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Gabriel Fabre et les symbolistes belges : une musique pour les mots

Jean-David Jumeau-Lafond
p. 51-57

Texte intégral

C’est peut-être seulement lorsqu’on les écoute accompagnés de la musique de Fabre, que l’on comprend tout ce qu’il y a de naturel et de populaire dans les poèmes de Maeterlinck.
Louis Thomas, Vingt portraits

1S’il est un nom oublié parmi les compositeurs français de la fin du xixe siècle, c’est bien celui de Gabriel Fabre (1858-1921). Les vingt dernières années ont permis de redonner la juste place qui leur revenait à des figures comme Albéric Magnard, Gabriel Dupont ou Ernest Chausson ; Fabre reste quant à lui dans une obscurité que n’explique pas seulement le faible intérêt supposé de son œuvre. Une lecture rapide des partitions de Fabre permet certes d’écarter l’idée d’un génie méconnu mais cette apparente modestie de l’œuvre du musicien s’accommode mal de la place qu’il semblait occuper dans les milieux du symbolisme entre 1890 et 1910 : si l’on en juge par les revues littéraires et artistiques, véritables baromètres de la notoriété, ou encore par l’importance que lui accordent nombre d’acteurs de l’idéalisme de la fin du siècle dans leurs souvenirs, Fabre était une figure très présente et particulièrement estimée par les artistes et les poètes.

2Cette situation de relative marginalité par rapport aux milieux musicaux et de grande popularité dans la sphère littéraire semble un paradoxe très fructueux lorsqu’on tente de l’approfondir. Si l’on ajoute que les liens du compositeur furent particulièrement privilégiés avec quelques-uns des initiateurs du symbolisme belge et avec Maurice Maeterlinck en particulier, on touche un peu plus encore à la spécificité d’un parcours qui se révèle éclairant : la « musicalité » de l’écriture poétique des symbolistes y rejoint l’attachement au mot de ce musicien dans une synthèse qui fut tôt qualifiée de Lied par Camille Mauclair, comme s’il fallait éviter de parler de chant ou de mélodie.

3Le catalogue de l’œuvre de Fabre consiste essentiellement en des œuvres composées sur des textes ou, dans le cas de musique pure, dont les titres et les exergues donnent au texte une importance primordiale. La position très particulière de Gabriel Fabre apparaît ainsi emblématique des enjeux de ce symbolisme poétique qui voulait « reprendre à la musique son bien » et d’une conception musicale qui tentait de s’associer, coûte que coûte, à la poésie, à une époque où la création belge tenait une place majeure dans le paysage littéraire.

Un inconnu célèbre

  • 1 thomas (Louis), Vingt portraits. Paris, Messein, 1911, p. 64.
  • 2 hirsch (Charles-Henry), « Mort de Gabriel Fabre », dans Mercure de France, 1er juillet 1921, pp. 28 (...)

4Si le nom de Gabriel Fabre est aujourd’hui obscur, l’historien de la fin du xixe siècle ne cesse de le rencontrer au point d’en être intrigué. « Pendant longtemps, Fabre fut le plus connu de tous les musiciens de sa génération parmi la gent poétique »1 écrit Louis Thomas. Cette singularité, qui fait du compositeur le musicien attitré des milieux littéraires mais aussi artistiques, est confirmée à plusieurs reprises par Camille Mauclair et par la nécrologie due en 1921 à Charles-Henry Hirsch : « Il a hanté tous les mondes de Paris. Nulle part il ne passait inaperçu. Ses vues sur les arts plastiques lui ont valu d’être écouté avec intérêt et profit par bien des peintres et sculpteurs […] »2. Mais comment Fabre était-il parvenu à cette situation ?

  • 3 Pour une approche biographique détaillée, voir notre article « Un symboliste oublié : Gabriel Fabre (...)

5Né en 1858 à Lyon, le jeune homme, après une initiation musicale assez incomplète, s’installe à Paris et entre au Conservatoire3. Ces études académiques restent assez limitées malgré quelques professeurs et guides éminents (dont Emmanuel Chabrier) et si Fabre y perfectionne sa technique du piano, il ne conquiert que des récompenses secondaires. C’est ainsi sans gloire qu’il débute une carrière qui ne ressemble à aucune autre. Les lieux de ce cheminement ne sont en effet pas les salles de concert où se font et défont les réputations musicales mais bel et bien les cénacles littéraires et artistiques, des « cabarets » tels que Le Chat Noir et Le Soleil d’Or, véritables creusets de la génération symboliste, mais aussi les « petites » revues les plus significatives du moment : La Plume, le Mercure de France, Le Saint-Graal. Fabre y fréquente poètes, peintres et sculpteurs dans cette ambiance à la fois fervente et quelque peu rêveuse qui caractérise les années 1890.

6Dans ce Montmartre encore si proche de la vie de bohème, ou du côté du boulevard Saint-Michel, on déclame des vers, on discute des nouvelles écoles de peinture, on raille les tenants de la critique officielle tout en s’amusant sans complexe. C’est dans cette effervescence que Fabre se signale ; il s’occupe ainsi de la partie musicale de tel ou tel événement, comme ces vendredis du Saint-Graal, animés par Emmanuel Signoret, où il interprète ses créations mais aussi des transcriptions de Richard Wagner. Très vite, il montre un intérêt pour les poètes, non seulement parce qu’il les fréquente en ami, mais aussi parce qu’il trouve dans leur création un support à sa propre inspiration. Cette proximité intellectuelle autant qu’amicale canalise Fabre vers la création d’une sorte de « glose » musicale construite sur des textes ou s’inspirant d’eux dans un esprit très différent de ce qu’était alors la mélodie. Simplicité technique, propice à des interprétations intimes et souci de compréhension du texte favorisent une diffusion rapide de ces œuvres dans les milieux littéraires. Deux lieder, ainsi qu’on les appellera, font connaître Fabre, L’Orgue et L’Archet, l’un et l’autre sur des textes de Charles Cros. Mais dès 1893, le compositeur s’inspire aussi de Jean Moréas, Louis Le Cardonnel, Jean Ajalbert ou Jules Laforgue. On trouvera également bientôt les noms de Camille Mauclair, Laurent Tailhade, Henri de Régnier, Paul Verlaine ou Stéphane Mallarmé associés à sa musique et les liens du compositeur avec tous ces acteurs essentiels de l’époque sont avérés.

  • 4 bréville (Pierre de), « Musique », dans Mercure de France, décembre 1898, p. 801.

7Participant à la plupart des événements de la vie artistique, comme ces banquets de La Plume que l’on donne en hommage à tel ou tel maître, Fabre apparaît bientôt comme le musicien des poètes en cette période où la France ne manquait pourtant pas de compositeurs éminents. À propos de ses lieder, Louis Thomas écrit : « On les a joués partout et chez tous les poètes […] ». En 1898, le compositeur Pierre de Bréville remarque quant à lui, non sans un certain scepticisme : « Les poètes se sont récemment donné un prince, s’ils avaient dû élire leur musicien, il est probable que sur M. Gabriel Fabre se serait porté le choix de plusieurs d’entre eux […] »4. Cette réputation est confirmée par les nombreuses sources croisées qui montrent Fabre évoluant parmi les écrivains et les poètes, composant tantôt un Colloque sentimental (qu’il joue à Stéphane Mallarmé en 1896), tantôt des Chants de Bretagne sur des textes de Jean Moréas, Paul Géraldy, Tristan Klingsor, Paul Fort ; mais Fabre parvient aussi à faire l’unanimité dans les milieux de l’art symboliste et impressionniste en collectionnant des œuvres ou en confiant aux artistes l’illustration de ses partitions. Ce souci d’allier les différentes disciplines artistiques et de faire de ses partitions des objets esthétiques révèle l’inscription de Fabre dans la mentalité caractéristique de la fin du siècle, soucieuse d’esthétisme et de divulgation du beau. Si Paul Signac, Alexandre Charpentier, Henri Le Sidaner, Auguste Lepère, Charles Léandre, Maximilien Luce et Victor Prouvé, pour ne citer qu’eux, sont sollicités par le compositeur pour illustrer ses partitions, c’est bien dans cet esprit de l’Art nouveau naissant qui reconnaît à l’objet une faculté d’esthétisme « généralisé ».

  • 5 mauclair (Camille), « La Voix maudite », dans Le Courrier musical, 15 mars 1908, pp. 173-177.
  • 6 Sur les conditions de cet événement, voir nectoux (Jean-Michel), « L’Enfance de Pelléas. Musiques e (...)
  • 7 morice (Charles), « À propos du Théâtre d’art », dans Mercure de France, mars 1893, pp. 249-253.

8On sait l’importance cruciale de la Belgique tant dans le mouvement symboliste que dans l’éclosion de l’Art nouveau ; il est frappant que Fabre soit, là aussi, en première ligne. Camille Mauclair rappellera en 1908 que le compositeur « commentait les vrais poètes, Cros, Van Lerberghe, Max Elskamp » et qu’il « savait les choisir […] »5. Si le musicien compose trois œuvres sur des textes de Van Lerberghe et une sur le Dimanche d’Elskamp (poème d’ailleurs inspiré lui-même par la toile Le Dimanche d’Henri Le Sidaner que Fabre lui avait fait connaître), c’est surtout aux textes de Maeterlinck qu’il se consacre dès 1893. Fabre conçoit en effet la Chanson de Mélisande destinée à l’acte III de la pièce lors de sa création par le Théâtre d’art le 17 mai 18936. Il est vrai qu’il avait été tôt lié au monde de la scène d’avant-garde ; proche d’Antoine et de son Théâtre Libre, puis de Paul Fort, Camille Mauclair et Lugné-Poe avec leur Théâtre d’art, il restera en contact étroit avec d’autres théâtres (L’Œuvre et l’Odéon). En 1893, dès avant la création de Pelléas et Mélisande, Charles Morice avait qualifié Fabre de « compositeur du Théâtre d’art »7. Sans doute est-ce à ce titre que le musicien participe à l’événement.

  • 8 leblanc (Georgette), Souvenirs, 1895-1918. Paris, Plon, 1931, p. 3.
  • 9 renard (Jules), Journal. Paris, Robert Laffont, 1990, p. 363.

9Premier compositeur d’une longue liste à mettre Maeterlinck en musique, Fabre bénéficie d’un événement déterminant : les liens qui unissent bientôt son amie la cantatrice Georgette Leblanc avec l’auteur des Serres chaudes. Savamment préparée par Camille Mauclair, la rencontre a lieu le 11 janvier 1895 au 56 de l’avenue de la Toison d’Or, chez Edmond Picard, à Bruxelles, après une représentation du Père de Strindberg. La présence très théâtrale de Georgette Leblanc — « cheveux en copeaux », diamant porté « en ferronnière » et robe de velours à « fleurs d’or […] très mélisandesque »8 — séduit Maeterlinck. Georgette chante la Chanson de Mélisande, accompagnée au piano par Octave Maus, et l’on connaît la suite de cette histoire qui fera bientôt de la cantatrice l’égérie du Maître. Pour Fabre, qualifié par Jules Renard de « musicien de Georgette Leblanc »9, cette idylle est une aubaine.

  • 10 Après la Chanson de Mélisande, ce sont des pièces telles que La Voix de Sélysette (1896) et J’ai ch (...)
  • 11 « Aux séances musicales de la Libre esthétique on a surtout remarqué Melle Georgette Leblanc qui a (...)
  • 12 On y joue en effet aussi en première audition la Légende de Sainte Cécile de Chausson (également ch (...)
  • 13 Publié dans le Mercure de France en août 1896, pp. 194-197, accompagné d’un dessin d’Auguste Lepère

10Depuis le fracassant article d’Octave Mirbeau consacré à La Princesse Maleine, Maeterlinck est célèbre et ses textes conviennent parfaitement à la conception du musicien. Fabre ne se contente donc pas d’être le premier à donner une « voix » à Mélisande ; après ses Trois sœurs aveugles (publiées dans La Plume le 15 août 1893 et reprises dans le luxueux volume des Sonatines sentimentales l’année suivante), le musicien composera de la musique sur encore au moins neuf autres textes du poète belge, « chansons » qui seront réunies en un volume en 1905 (avec l’ajout d’un prélude)10. Ces œuvres jouiront vite d’une grande popularité. On les interprète dans des réunions privées auxquelles assiste l’élite parisienne, mais également dans diverses salles de concert ; Fabre est aussi invité au second salon de la Libre Esthétique en 1895. Georgette Leblanc interprète alors la Chanson de Mélisande et Complainte, sur un texte de Mauclair (mais aussi L’Invitation au voyage de Duparc), prestation particulièrement remarquée11 malgré la richesse du programme de ce troisième concert12. Signalons que Fabre dédiera l’année suivante à « Madeleine Gevaert » (Madame Octave Maus), belle-fille du grand musicologue François-Auguste Gevaert, son Choral, glose sur des vers de Laurent Tailhade13.

  • 14 mallarmé (Stéphane), « La Quinzaine dramatique », dans La Revue blanche, 1er mars 1898, pp. 380-381
  • 15 robert (Gustave), La Musique à Paris. Paris, Fischbacher, 1898, pp. 54-55.

11L’importance de Georgette Leblanc dans la diffusion de l’œuvre de Fabre s’avère décisive ; l’aura toute spéciale de la cantatrice, son art théâtral et sa forte personnalité imposent en effet les œuvres du compositeur plus que la musique elle-même ne saurait le faire. La symbiose qui s’établit alors entre les textes, la musique et leur interprétation dans le contexte du symbolisme semble flagrante. Il suffit de lire les comptes rendus de l’époque pour comprendre l’alchimie de ces moments musicaux dans lesquels support poétique, musique et « mise en scène » s’unissent au profit d’une impression singulière. Ainsi Mallarmé parle-t-il de l’effet produit par « Georgette Leblanc intimant Maeterlinck et Van Lerberghe […] : une évidence d’art »14. En 1898, le critique Gustave Robert conseille à Lamoureux de donner la pièce J’ai cherché trente ans mes sœurs (dédiée à Mallarmé) aux concerts du Cirque d’hiver15 et le compositeur Charles Lenepveu inscrit cette même œuvre à ses cours du Conservatoire « à titre de bel exemple ».

12Au début du xxe siècle, alors que Gabriel Fabre sera sur le point d’être oublié, ses œuvres continueront d’être jouées : Van Lerberghe s’étonnera dans une lettre à Albert Mockel d’avoir entendu sa Barque d’or, mise en musique par Fabre jusque dans un salon à Bouillon et Jacques Rivière rendra compte à Alain-Fournier d’une soirée où Georgette Leblanc avait une fois de plus interprété les Chansons de Maeterlinck. On voit que les œuvres de Fabre inspirées par des textes belges tiennent bien lieu de fil conducteur dans une notoriété à l’orientation particulière. Ce rapide survol de la trajectoire de Gabriel Fabre, dont la présence perdure dans les premières années du siècle, jusqu’à ce que la folie entraîne son internement en 1911, suffit à situer le compositeur et à servir de base à notre propos. Le catalogue de l’œuvre de Fabre que nous avons établi comprend certes d’autres œuvres que celles écrites « autour » des textes de Maeterlinck, Elskamp, Van Lerberghe. C’est pourtant bien celles-ci qui semblent principalement légitimer la position du musicien et ce n’est sans doute pas un hasard si la singularité du point de vue de Fabre a pu trouver dans l’écriture symboliste belge un lieu d’expression particulièrement propice.

Alexandre Charpentier, Gabriel Fabre, bronze, 1891, Paris, Musée des Arts décoratifs (déposé au Musée de la Monnaie de Paris).

Alexandre Charpentier, Gabriel Fabre, bronze, 1891, Paris, Musée des Arts décoratifs (déposé au Musée de la Monnaie de Paris).

Le mot et la note : querelle de préséance ou union sacrée

13Si Gabriel Fabre doit sa notoriété aux poètes, ce n’est pas seulement à la faveur de leur propre célébrité ou encore grâce à l’inspiration dont leurs textes sont porteurs. D’emblée, le musicien place en effet sa création elle-même sous les auspices de l’écrit. Dans la courte mais décisive étude qu’il lui consacre en 1894, Charles-Henry Hirsch assure que l’œuvre de Fabre ne peut être isolée « des écrits de quelques-uns des plus rares poètes de notre époque, dont la connaissance fut, au moins en une certaine mesure, la cause d’une évolution intérieure qui a fait heureusement du musicien leur pair, en son domaine. » Plus loin, il écrit encore :

  • 16 hirsch (Charles-Henry), « Impressions musicales. Gabriel Fabre », dans Mercure de France, septembre (...)

Son goût l’a conduit à élire, pour sa retraite, la compagnie intellectuelle d’œuvres littéraires en qui se pourraient reconnaître la cause initiale de son style, plus rationnellement qu’à la faveur de comparaisons des grands musiciens qu’il aime davantage16.

14Une telle opinion pourrait accréditer l’idée d’une soumission du compositeur au texte et définir une sorte de vocation d’accompagnement qui ferait alors de Fabre le « mélodiste » de Maeterlinck. Ce serait interpréter les mots du critique de manière réductrice car si le musicien, pour appartenir à la même sphère esthétique que l’écrivain, appréciait certes sans doute le contenu de ses textes, c’est tout autant leur forme qui semble l’avoir inspiré. On peut en effet s’étonner du fait qu’un compositeur dont l’œuvre est principalement liée au texte défende de manière volontaire l’idée d’une musique pure et s’insurge contre tout contenu extramusical. C’est pourtant ce que Fabre fait dans ses Notes sur la musique parues dans la revue Entretiens politiques et littéraires en 1893. Regrettant que le quatuor et la symphonie soient délaissés, Fabre plaide pour une musique libérée des contraintes programmatiques ; il est saisissant de noter une de ses conclusions :

  • 17 fabre (Gabriel), « Notes sur la musique », dans Les Entretiens politiques et littéraires, janvier 1 (...)

Toutes choses connues, je le sais. Il me paraît curieux de les rappeler à l’heure où les musiciens semblent ne plus se souvenir de ces vérités pour en abandonner l’application aux poètes seuls17.

  • 18 leblanc (Georgette), op. cit., p. 9.

15On constate ici combien Fabre reconnaissait la dimension autonome, sonore et poétique des œuvres symbolistes, bien au-delà de leur contenu thématique, conception particulièrement moderne de l’écriture. Il rejoignait en cela Maeterlinck lui-même : le poète n’affirma-t-il pas à Georgette Leblanc le jour même de leur rencontre et après qu’elle eut interprété la Chanson de Mélisande qu’il ne fallait pas « chercher d’intentions dans ces petites choses » et qu’il n’y « avait rien sous tout cela qu’une manière de jouer avec des mots harmonieux »18 ? Si la cantatrice manifesta son étonnement, il semble que le compositeur eut d’emblée une compréhension plus subtile du fait littéraire et qu’il a souhaité, à sa manière, en transposer le processus dans sa propre pratique. Sans doute ne possédait-il pas la formation ou le génie nécessaire à une création comme celle dont un Debussy sera capable. La présence du texte, comme support, dans le cas du lied, ou comme référence pour ses gloses musicales sans paroles, lui demeurait donc nécessaire.

16S’agissant des premiers, il fallait néanmoins trouver une position de juste équilibre qui ne fasse pas basculer le texte dans la mélodie, sans pour autant que la musique se limite à un fade accompagnement. La solution trouvée par Gabriel Fabre consiste en une sorte de mise en espace sonore du texte, dans un langage souvent modal, toujours d’une extrême simplicité. On y décèle clairement le goût de la forme populaire, répétitive, archaïque, voire naïve, une naïveté voulue. On sait que Maeterlinck, ainsi qu’il l’affirma lui-même à Georgette Leblanc, n’entendait rien à la musique : sans doute sa propre « musique » lui suffisait-elle… Il se méfiait donc de l’utilisation de ses textes par des compositeurs et l’art pourtant modeste et respectueux de Fabre n’échappe pas à cette règle, ainsi qu’en témoigne Jules Renard qui cite le compositeur dans son Journal :

  • 19 renard (Jules), op. cit., p. 363.

Maeterlinck a toujours peur que je mette trop de musique sur ses vers. Dès qu’il entend une note un peu trop haute, il fronce le sourcil. D’ailleurs en écrivant, il se chante des airs insignifiants de nourrice ou de petit soldat19.

17Le fait que le poète n’ait pas eu de goût prononcé pour la musique mais qu’il ait en revanche éprouvé cet intérêt pour les chansons populaires s’avère révélateur.

  • 20 gorceix (Paul), « Introduction aux Serres Chaudes », dans Fin de siècle et symbolisme en Belgique. (...)

18Si la première œuvre de Fabre liée au poète est déjà une chanson, c’est bien parce qu’elle doit en effet être chantée par le personnage au cours de la pièce. Sa vocation apparaît ainsi initialement musicale. Ce n’est cependant qu’à partir de 1896 que Maeterlinck publie des poèmes réunis sous le même vocable (les Douze Chansons) sans qu’il s’agisse cette fois de textes a priori destinés à être mis en musique. À ce moment, loin de la scène et de sa musique « employée », le terme « musical » ne renvoie plus à la forme elle-même mais à l’esprit de la chanson, une chanson en partie héritière de la ballade germanique et dont les origines remontent jusqu’au Moyen Âge ; Paul Gorceix a bien montré comment la génération symboliste (y compris Elskamp, Van Lerberghe et Mockel) avait puisé dans la chanson populaire une inspiration « conforme à [sa] quête de primitivisme », rappelant d’ailleurs à Maeterlinck les vieilles chansons du terroir flamand que lui chantait sa mère20.

  • 21 mirbeau (Octave), « Maurice Maeterlinck », dans Le Figaro, 24 août 1890.
  • 22 Ainsi Hirsch rattache-t-il en 1894 les pièces de Fabre à cette tradition : « C’est l’esthétique mêm (...)
  • 23 brogniez (Laurence), « L’exemple préraphaélite en Belgique : Barbares, Primitifs et… Modernes », da (...)

19Les caractéristiques de ces ballades sont faciles à résumer : simplicité, dimension réduite, répétition, répertoire poétique fortement symbolique mais aussi assez vague. On retrouve en effet dans les textes de Maeterlinck, mais aussi chez Van Lerberghe et Elskamp, ces « tragédies condensées en une strophe », selon l’expression de Georges Lukács, dont le lexique primaire et une certaine indétermination ouvrent paradoxalement la porte à une forte expressivité. La recherche d’un monde nouveau par la simplification, l’extrapolation du sens par le renoncement à toute véritable narration participent de cette dramaturgie « immobile » (ces personnages qui « ne sont compliqués en rien », ces « petites âmes embryonnaires qui vagissent de petites plaintes » ainsi que Mirbeau les avaient définis en 189021) qui rappelle aussi les images médiévales ou ces contes dont les thèmes, mille fois repris, finissent par perdre toute théâtralité narrative au profit d’une sorte de motif simplement évocateur22. L’utilisation de tels procédés ne relève évidemment pas d’un simple revival mais bien de ce que Laurence Brogniez qualifie de « retour au primitif [comme] synonyme d’une modernité qui se dessine en creux d’un regard contemporain sur l’œuvre ancienne […] »23.

  • 24 adam (Paul), « Préface », dans Chants de Bretagne, Paris, Lemoine, 1901.

20On ne peut que constater l’adéquation de la musique de Fabre avec cette conception. Ses œuvres, tout d’abord, n’excèdent que rarement trois pages, qu’elles suivent un texte ou qu’elles s’en inspirent, ce qui signifie un choix volontaire de restreindre le discours. Leur intitulé confirme l’attrait du compositeur pour la forme populaire : Chansons de Bretagne, Ronde, Complainte, Ballade, Historiette, Dansons la ronde, etc., tout comme les indications de nuance données à l’interprète : « Avec grande simplicité » (Chanson de Mélisande), « Avec une grande simplicité » (Dimanche de Max Elskamp), « Dans le style populaire » (Historiette de Camille Mauclair), etc. Rien dans la structure musicale ne vient contrarier la monotonie de ce « théâtre de fantoches » pour citer encore Mirbeau, nulle introduction, digression ou conclusion fracassante, voire ostentatoire par ce qui serait une discrétion faussement modeste : seulement une musique extrêmement simple et naturellement archaïque. Qualifiée par Saint-Pol-Roux de « guirlande récitative » tandis que Georgette Leblanc l’appelle une « mélopée » et que Paul Adam la décrit comme « un halo sonore qui prolonge l’idée harmonieuse et symbolique »24, la musique de Fabre, difficilement définissable par ses admirateurs, doit sa justesse à la sincérité même du compositeur, qui évite toute recherche sophistiquée et laisse parler sa perception des textes. Refrains, séquences courtes et ambitus réduit (n’excédant parfois pas un octave) caractérisent ces mises en son de la poésie symboliste. Avec Barque d’Or (dédiée à Maurice Maeterlinck en 1897) et L’Élue (1898) de Van Lerberghe, comme avec les Chansons de Maeterlinck (1893-1904) ou le Dimanche d’Elskamp (1903), c’est toujours ce même souci de souligner la musicalité propre des textes dans leur dimension sonore et rythmique. Nulle mélodie donc, au sens propre du terme, mais une articulation musicale des mots.

21Véritable pratique de révélation des textes, le lied conçu par Fabre occupe ainsi une place modeste mais significative dans son intention. Ainsi que l’exprime Hirsch :

  • 25 hirsch (Charles-Henry), « Notes de musique », dans Mercure de France, janvier 1898, p. 299.

Le pathétique intérieur des chansons de Maeterlinck où la même âme vit, souffre, s’éteint, dans un décor nu, était pour inspirer un compositeur qui recherche le maximum d’impression par la simplicité de moyens […] On ne distingue plus la part de l’un ni de l’autre, tant le sens précis du poème acquiert de netteté par la composition musicale, et tant celle-ci, qui le souligne, paraît être la pensée même de l’écrivain25.

  • 26 mallarmé (Stéphane), La Musique et les lettres. Paris, Perrin, 1895, p. 65.

22Par ce souci d’un art qui invoque le texte lui-même et à son seul profit, et non pas avec dessein de s’en servir pour légitimer une création nouvelle, Gabriel Fabre n’avoue pas seulement sa compréhension de la poésie de son temps et la dilection qu’il lui porte ; il révèle aussi la musicalité intrinsèque de cette poésie, ce bien repris à la musique pour être érigé en valeur poétique au profit d’une nouvelle instrumentation du mot, rejoignant la déclaration de Stéphane Mallarmé aux auditeurs de sa conférence La Musique et les lettres, prononcée à Oxford en 1894 : « Le vers va s’émouvoir de quelque balancement, terrible et suave, comme l’orchestre, aile tendue ; mais avec des serres enracinées en vous. »26

Elle l’enchaîna, poème de M. Maeterlinck, musique de Gabriel Fabre, Heugel, 1904, couverture d’Henri Le Sidaner, Paris, col. BNF.

Elle l’enchaîna, poème de M. Maeterlinck, musique de Gabriel Fabre, Heugel, 1904, couverture d’Henri Le Sidaner, Paris, col. BNF.
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Notes

1 thomas (Louis), Vingt portraits. Paris, Messein, 1911, p. 64.

2 hirsch (Charles-Henry), « Mort de Gabriel Fabre », dans Mercure de France, 1er juillet 1921, pp. 280-281.

3 Pour une approche biographique détaillée, voir notre article « Un symboliste oublié : Gabriel Fabre (1858-1921) », Revue de musicologie, 2004, t. 90, n˚1, à paraître (avec en annexe le catalogue de l’œuvre de Fabre et plusieurs illustrations de ses partitions).

4 bréville (Pierre de), « Musique », dans Mercure de France, décembre 1898, p. 801.

5 mauclair (Camille), « La Voix maudite », dans Le Courrier musical, 15 mars 1908, pp. 173-177.

6 Sur les conditions de cet événement, voir nectoux (Jean-Michel), « L’Enfance de Pelléas. Musiques et musiciens autour de Maeterlinck », dans France-Belgique (1848-1914). Affinités–ambiguïtés. Actes du colloque des 7, 8 et 9 mai 1996, quaghebeur (Marc) et savy (Nicole), éd., Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, pp. 359-354.

7 morice (Charles), « À propos du Théâtre d’art », dans Mercure de France, mars 1893, pp. 249-253.

8 leblanc (Georgette), Souvenirs, 1895-1918. Paris, Plon, 1931, p. 3.

9 renard (Jules), Journal. Paris, Robert Laffont, 1990, p. 363.

10 Après la Chanson de Mélisande, ce sont des pièces telles que La Voix de Sélysette (1896) et J’ai cherché trente ans (1897), parues toutes deux dans le Mercure de France, puis huit autres pièces, séparées vers 1904-1905 et réunies en 1905, qui constitueront le corpus de l’œuvre de Fabre liée à Maeterlinck. L’édition en 1896 par Stock de Douze chansons de Maeterlinck avec des bois gravés par Charles Doudelet ne comprend aucune musique de Fabre contrairement à ce qu’a pu supposer Jean-Michel Nectoux, op. cit., p. 352.

11 « Aux séances musicales de la Libre esthétique on a surtout remarqué Melle Georgette Leblanc qui a interprété avec une rare expression de puissance la Chanson de Mélisande […] » écrit Charles-Henry Hirsch dans le Mercure de France en mai 1895, p. 109.

12 On y joue en effet aussi en première audition la Légende de Sainte Cécile de Chausson (également chantée par Georgette Leblanc), le Lied pour alto et une Fantaisie pour hautbois et piano de d’Indy.

13 Publié dans le Mercure de France en août 1896, pp. 194-197, accompagné d’un dessin d’Auguste Lepère.

14 mallarmé (Stéphane), « La Quinzaine dramatique », dans La Revue blanche, 1er mars 1898, pp. 380-381.

15 robert (Gustave), La Musique à Paris. Paris, Fischbacher, 1898, pp. 54-55.

16 hirsch (Charles-Henry), « Impressions musicales. Gabriel Fabre », dans Mercure de France, septembre 1894, p. 27.

17 fabre (Gabriel), « Notes sur la musique », dans Les Entretiens politiques et littéraires, janvier 1893, pp. 39-40.

18 leblanc (Georgette), op. cit., p. 9.

19 renard (Jules), op. cit., p. 363.

20 gorceix (Paul), « Introduction aux Serres Chaudes », dans Fin de siècle et symbolisme en Belgique. Bruxelles, Éd. Complexe, 1998, p. 306.

21 mirbeau (Octave), « Maurice Maeterlinck », dans Le Figaro, 24 août 1890.

22 Ainsi Hirsch rattache-t-il en 1894 les pièces de Fabre à cette tradition : « C’est l’esthétique même des chants populaires dont, après des siècles, ne subsiste plus (musique et paroles) qu’une trame, gueuse, à grands plis droits, hauts et simples. » (op. cit., p. 28)

23 brogniez (Laurence), « L’exemple préraphaélite en Belgique : Barbares, Primitifs et… Modernes », dans France-Belgique (1848-1914), op. cit., p. 201.

24 adam (Paul), « Préface », dans Chants de Bretagne, Paris, Lemoine, 1901.

25 hirsch (Charles-Henry), « Notes de musique », dans Mercure de France, janvier 1898, p. 299.

26 mallarmé (Stéphane), La Musique et les lettres. Paris, Perrin, 1895, p. 65.

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Table des illustrations

Titre Alexandre Charpentier, Gabriel Fabre, bronze, 1891, Paris, Musée des Arts décoratifs (déposé au Musée de la Monnaie de Paris).
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/566/img-1.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Elle l’enchaîna, poème de M. Maeterlinck, musique de Gabriel Fabre, Heugel, 1904, couverture d’Henri Le Sidaner, Paris, col. BNF.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/566/img-2.png
Fichier image/png, 619k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-David Jumeau-Lafond, « Gabriel Fabre et les symbolistes belges : une musique pour les mots », Textyles, 26-27 | 2005, 51-57.

Référence électronique

Jean-David Jumeau-Lafond, « Gabriel Fabre et les symbolistes belges : une musique pour les mots », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/566 ; DOI : 10.4000/textyles.566

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