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Varia

Les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne (1830-1914)

Paul Aron et Bibiane Fréché
p. 137-166

Texte intégral

1L’espace culturel est traversé de courants et d’échanges en sens divers. Ceux-ci sont liés au rôle de médiateurs et à des points de contacts singuliers, mais aussi à la domination qu’exercent certaines zones et certaines langues. C’est le cas de la culture française au xviiie siècle, ou de la culture américaine au xxe. Le monde hispanique occupe une position tout à fait singulière dans ce processus. Son influence culturelle est en recul constant depuis la défaite des Habsbourg face aux puissances du nord de l’Europe au xviie siècle, et ce recul est aggravé par le retard économique d’un pays demeuré principalement agricole. Par contraste, il est permis de rappeler que la bonne réputation des artistes et des écrivains belges à la fin du xixe siècle n’est due ni à la politique de prestige d’un pouvoir politique, ni à la situation centrale d’une capitale, mais bien à l’ouverture culturelle que permet le considérable développement économique du pays.

2Les échanges littéraires entre la Belgique et l’Espagne au xixe siècle ne se situent donc pas sur une des grandes voies de la communication culturelle. Alors que, traditionnellement, la Belgique entretenait des relations suivies avec la France, mais aussi avec l’Angleterre et l’Allemagne, voire avec l’Italie (surtout dans le domaine des Beaux-Arts), l’Espagne demeurait un peu en dehors des circuits les plus fréquentés. Pourtant, à y regarder de plus près, la situation n’est pas si simple. La Belgique possédait des institutions dont la réputation internationale était considérable. Ainsi le Conservatoire de musique de Bruxelles a attiré de nombreux enseignants et élèves du monde entier, dont de nombreux Espagnols. Son développement industriel et son modèle politique ont suscité l’intérêt de personnalite9s qui, en les découvrant, ont découvert aussi son patrimoine culturel. En sens inverse, des voyageurs belges en quête d’exotisme, parmi lesquels plusieurs artistes peintres et des écrivains, ont propagé une image de l’Espagne qui évolue fortement au long de la période considérée.

3On voudrait aussi rappeler que les études de transferts culturels ne sont pertinentes que si elles envisagent l’ensemble des facteurs en cause, et non les seules influences littéraires ou artistiques. La politique, l’économie, la matérialité des voyages en sont des paramètres importants, qui mettent les œuvres en perspective. C’est pourquoi nous nous autoriserons d’un survol de relations se situant sur des plans souvent différents. Nous montrerons que les voyageurs belges décrivent un pays qu’ils voient d’abord à travers le prisme de s on mythe romantique, tandis que leurs équivalents espagnols cherchent surtout un modèle pour un libéralisme encore en gestation. Dans le domaine littéraire, les revues belges font peu de place aux œuvres espagnoles ou catalanes, mais, à l’inverse, le symbolisme nordique imprègne en profondeur les mouvements d’avant-garde de la péninsule. Ces transferts sont complexes et asymétriques.

4Du point de vue belge toutefois, l’Espagne n’est pas un pays comme un autre. On sait que le souvenir de l’occupation espagnole a été un argument essentiel de la définition de la jeune nationalité belge, et un référent essentiel des débats idéologiques qui l’ont nourrie. Il permet de comprendre l’orientation particulière que prendra le voyage en Espagne chez les auteurs belges, par contraste avec leurs confrères français : pour eux, l’image de l’Espagne n’est pas seulement un ailleurs, un espace exotique, mais un rappel des enjeux locaux, une problématique qui les renvoie à eux-mêmes. Même si cet état de fait est relativement bien connu, on commencera par le rappeler, parce que son rôle est essentiel dans la perception de « l’âme espagnole » par les Belges. On insistera sur les intérêts politiques et économiques des auteurs espagnols qui ont voyagé en Belgique, et on rappellera enfin combien les écrivains belges ont compté pour des auteurs péninsulaires à la recherche d’un langage novateur.

I. Les souvenirs noirs du Siècle d’or

  • 1 Voir Stengers (Jean), Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918, t. 1, Bruxell (...)
  • 2 Charles Potvin a donné la liste de ces travaux dans son Histoire des lettres en Belgique. Cinquante (...)
  • 3 Le Salon de 1836 présente en effet trois tableaux sur la mort du comte d’Egmont, par Désiré Defienn (...)

5Dans les milieux où elle s’énonce entre 1789 et 1830, l’identité nationale belge repose sur deux piliers idéologiques. L’un tient à sa différence à l’égard des puissances qui l’entourent, et qui ne partagent ni ses structures sociales, ni ses convictions catholiques. L’autre tient à son histoire, et aux luttes menées par les villes et communes contre les pouvoirs qui les ont administrées. Dans ce second registre argumentatif, le régime espagnol a eu une importance considérable. La « Belgique du temps de César », dont la description formait l’entame traditionnelle des premières histoires du pays, était une abstraction archéologique. Celle des Ducs de Bourgogne, qui ouvrait sur l’utopie d’une Lotharingie, « état tampon » entre les grandes puissances européennes, avait laissé plus de souvenirs, mais elle reposait sur la célébration d’un régime dont les violences et les aventures étaient difficiles à défendre. La période espagnole, par contre, présentait l’avantage de confronter à une dimension européenne un localisme paré des couleurs de la défense des libertés civiques. Au milieu du xixe siècle, les historiens belges en font un sujet de prédilection. Paraissent alors les grandes synthèses — fondées sur une nouvelle exploitation des archives — d’Alexandre Henne, Histoire de la Belgique sous le règne de Charles-Quint (dix volumes publiés de 1858 à 1860), de Théodore Juste, Les Pays-Bas sous Philippe ii (1855), et les très nombreux travaux de Louis-Prosper Gachard, l’archiviste du Royaume1, que viendront relayer les cours de Jean-Jacques Altmeyer à l’Université de Bruxelles2. Même s’ils n’étaient pas dépourvus d’arrière-pensées politiques, ces travaux étaient rédigés dans un esprit de sérieux, censé prendre quelques distances avec le romantisme qui avait, depuis le début du siècle, coloré de manière plus contrastée encore les figures centrales de l’occupation espagnole. Le texte de Friedrich von Schiller, Histoire du soulèvement des Pays-Bas contre la domination espagnole, avait été traduit par J.J. de Cloet en 1821, dans une version adaptée aux convictions catholiques de cet ancien professeur de rhétorique au collège d’Alost. Dans la foulée, la pièce Marie de Bourgogne d’Édouard Smits avait été créée à la Monnaie en mars 1823, et de nombreux peintres ont également traité les scènes les plus connues de l’occupation espagnole3.

  • 4 Varendonck (Frans), Henri Moke (1803-1862). Leven, werk en gedachtenwereld, RU Gent, 1987.

6On doit à Henry Moke (1803-1862) d’avoir transposé le mythe dans le premier récit littéraire important sur la période espagnole, et dans un modèle narratif dont la fécondité se prolongera longtemps. Cet auteur français (il est né au Havre et a été formé à Paris) a répondu, comme plusieurs compatriotes, à la demande sociale de francisation des élites belges. Particulièrement bien intégré dans son pays d’adoption, il est devenu un des principaux historiens de la jeune nation et un professeur réputé de l’Université de Gand (sa sœur, Marie-Félicité Moke, pianiste virtuose, fut fiancée à Hector Berlioz et l’épouse de Camille Pleyel)4. Ses romans, fort oubliés de nos jours, comptent parmi ceux qui vont transformer la période espagnole en moment fondateur de l’identité nationale. L’action du Gueux de mer (1827) se déroule au xvie siècle, au moment où la révolte des Provinces Unies pousse Philippe ii à envoyer le duc d’Albe dans nos régions. Il a pour mission de réprimer les révoltes populaires, grand thème historique dans lequel s’exprime la dimension nationale, la révolte des « Belges » contre un envahisseur. Le héros s’appelle Louis de Winchestre et c’est un noble brugeois qui s’engage dans la résistance. Il protège Marguerite, sa fiancée, dont le père est naïf et croit à la possibilité d’un compromis avec les occupants. Pour le libérer, Louis devra aller jusqu’en Espagne. À son retour il participe aux combats sur terre et, surtout, sur mer, où il a rejoint les navires du Taciturne. Tout en assurant le lecteur de sa scrupuleuse objectivité, Moke reconnaît dans la préface la dimension idéologique de son récit :

  • 5 Moke (Henri), Le Gueux de mer, préface de Raymond Trousson, rééd. Bruxelles, ARLLF, 2001, p. 35.

Cet ouvrage a été composé dans le but d’offrir aux lecteurs le tableau fidèle d’une époque glorieuse pour la Belgique. On a voulu rappeler à ceux qui connaissent l’histoire de notre patrie, et montrer à ceux qui l’ignorent, quel fut l’excès de l’oppression sous laquelle un gouvernement étranger fit gémir ces malheureuses provinces ; comment nos ancêtres surent défendre leurs droits ; et par quel mélange extraordinaire de génie, de persévérance, de courage et de vertu, un homme, auquel nul autre encore n’a pu être justement comparé, donna la liberté à une partie des Pays-Bas et rendit moins insupportable le joug qui pesait sur l’autre.5

  • 6 La pièce de Ghelderode, Escurial, reprendra ce dispositif.

7Ce roman à thèse met en place une scénographie inédite. D’un côté, Louis et son compagnon Dirk Dirkensen, joyeux Flamand d’origine populaire, incarnent l’alliance de l’aristocratie avec le peuple belge. Ils sont alliés aux Hollandais, et agents actifs des victoires militaires de la maison de Nassau. De l’autre, Philippe ii est décrit comme un tyran psychologiquement fragile et cruel. Les fantômes de ses victimes le hantent. Le narrateur montre ses traits déformés par la terreur après avoir donné l’ordre d’assassiner son épouse : « Il n’est plus temps ! répéta le roi, et un rire affreux contracta tous les muscles de sa figure : il n’est plus temps ! Mais je la vois […] son ombre est là… Isabelle ! Don Carlos ! venez, venez aussi, venez avec elle dévorer mon cœur… »6 Les tortures qu’il aime à infliger aux prisonniers dans les caves voûtées de son château renforcent la noirceur du personnage. Le duc d’Albe est l’exécuteur fidèle de sa tyrannie, même si le portrait qu’en trace Moke est relativement modéré par l’apparition inattendue d’un fils bâtard qui mourra en défendant contre des soudards espagnols la fiancée de Louis et sa mère. C’est sous ses ordres que les Espagnols mettent Malines à feu et à sang.

  • 7 Moke (Henri), Le Gueux de mer, op. cit., p. 397.
  • 8 Nous citons d’après la réédition Bruxelles, Espace Nord, 1984, t. i, p. 24.
  • 9 Sur « l’Espagne noire », voir p. 147 (ici, 7).
  • 10 Quinet (Edgard), « Mes vacances en Espagne », dans Œuvres complètes, Paris, Paguerre, 1857, p. 24.

8Le talent littéraire de Moke se limite à une expression romantique souvent nourrie de lieux communs. Lorsqu’il écrit sans ironie : « C’était par une nuit sombre et froide, sur un champ de carnage, à la lueur effrayante d’un incendie, que se rejoignaient enfin le père et la fille, la sœur et le frère, l’amante et l’amant »7, il avoue les limites d’un style trop voué à l’imitation de Walter Scott. On pourrait dire la même chose des pièces de théâtre historiques qui fleurissent au milieu du siècle. Mais sa conception du mythe espagnol sera reprise, et son effet considérablement augmenté, par des auteurs plus originaux. Tel est le cas de Charles De Coster (1827-1879), qui publie en 1867 La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs. Il ouvre son récit en présentant les enfances conjointes de son héros et de Philippe ii. La sorcière Katheline prophétise ainsi : « Philippe deviendra bourreau, ayant été engendré par Charles cinquième, meurtrier en notre pays. Ulenspiegel sera grand docteur en joyeux propos et batifolements de jeunesse, mais il aura le cœur bon, ayant eu pour père Claes, le vaillant manœuvrier sachant, en toute braveté, honnêteté et douceur, gagner son pain. »8 En bon archiviste, membre de la Commission chargée de publier les lois et coutumes anciennes, De Coster reprend aussi la liste des griefs que les communes belges adressent à un occupant peu soucieux de leurs privilèges. La litanie de ces crimes conclut l’ouvrage, juste avant que ne s’énonce le rêve d’Ulenspiegel de voir à nouveau alliées la Belgique et la Néerlande sous l’égide de la liberté. Ainsi les aventures picaresques d’Ulenspiegel sont-elles littéralement encadrées par un puissant parallèle symbolique : la « légende noire »9 de l’Espagne forme le contrepoint des aspirations de la jeune nation. Publié en 1857, peu de temps avant que ne paraisse la première esquisse du roman de De Coster dans la revue Ulenspiegel, Mes vacances en Espagne du libéral français Edgard Quinet faisait aussi un portrait sévère de Philippe ii, décrit comme un « roi des morts, [qui] étend autour de lui la chaumine des cimetières »10, mais sans y mettre l’insistance de son confrère belge.

II. Voyageurs et écrivains belges en Espagne

  • 11 Voir le très vaste ensemble de documents réuni par Bennassar (Lucile & Bartolomé), Le Voyage en Esp (...)

9Cette perception négative de l’Espagne est caractéristique de la littérature belge. En France, dans la première moitié du xixe siècle, l’image est au contraire plutôt positive11. Elle fut pour Mérimée une patrie d’élection. Celui-ci commença à s’intéresser à elle en 1823-1824, lors de l’expédition menée par Louis xviii pour rétablir le roi Ferdinand vii sur son trône, et il y fit son premier voyage de juin à décembre 1830. C’est à cette occasion qu’il fit la connaissance de la famille Montijo dont la fille, Eugénie, allait épouser Napoléon iii. Par la suite, il séjourna régulièrement en Espagne. Il consacre des études à ce pays (Lettres d’Espagne, 1831-1832 ; Histoire de don Pèdre 1er, roi de Castille, 1847), la patrie d’une auteure supposée (Théâtre de Clara Gazul, 1825). On lui doit également des contes et des nouvelles (Les Âmes du Purgatoire, 1834) et le célèbre récit de Carmen (1845), dont a été tiré le livret de l’opéra de Bizet.

10Avec le Théâtre de Clara Gazul, qui paraît en 1825 sous le couvert de l’anonymat, Mérimée lance une mode espagnole qui n’est pas dépourvue d’arrière-pensées politiques. L’éloge de la liberté et le rejet du despotisme, la vigueur du sentiment patriotique et le refus du militarisme étaient caractéristiques de la pensée politique des jeunes romantiques réunis autour de Stendhal et qui écrivaient dans Le Globe. L’expédition en Espagne du printemps et de l’été 1823, entreprise par les Bourbons pour écraser un régime libéral, donnait une actualité particulière à ce thème. L’éloge du peuple espagnol, la critique de l’Église, et les valeurs de courage et de sacrifice, habituellement associées aux combattants espagnols, sont autant de prises de position dont le public français ne pouvait ignorer la portée. En même temps, Mérimée se plaît manifestement à mettre en scène des héros à l’ancienne, partagés entre l’amour d’une femme et l’amour de la patrie, des moines inquisiteurs plutôt farcesques (l’un d’eux ne demande-t-il pas : « Est-il donc si nécessaire d’être chrétien pour être inquisiteur ? »), des déguisements et travestissements divers, et toute une atmosphère de cape et d’épée qui rappelle les sources où Corneille allait puiser son inspiration. Son Espagne de fiction est un pays de contrastes : elle défend les valeurs comme l’hospitalité, la générosité, le sens du devoir, la noblesse de cœur, mais elle cultive aussi la violence et les passions excessives. Elle se donne à lire comme un ensemble de types et de thèmes romantiques dans lequel nombre de ses successeurs iront puiser. Par ailleurs, Mérimée attire l’attention des curieux sur la peinture espagnole et sur l’architecture des grandes églises espagnoles : de ce point de vue également, il fait œuvre de passeur de culture.

  • 12 Gautier (Théophile), Voyage en Espagne. Tras los montes, Paris, Laplace-Sanchez, sd, et seconde édi (...)

11Cette vision est à la fois confirmée et amplifiée par Théophile Gautier. Celui-ci part en Espagne en mai 1840 pour y confronter « ses rêves » avec le romancero, les contes de Musset, les écrits de Mérimée et les Orientales de Victor Hugo. Son Voyage en Espagne oppose le paysage français qui fait « les délices des agronomes, des propriétaires et autres bourgeois » avec une « couleur locale » faite de « torrents capricieux comme des femmes », de somptueux spectacles montagneux ou des « pierres d’un gris bleuâtre, papelonnant le sol écaillé ». Les notations sont plutôt enthousiastes. Il s’était préparé à affronter une « auberge espagnole » caricaturale : « Nous nous attendions à des omelettes ornées de cheveux mérovingiens, entremêlées de plumes et de pattes, à des quartiers de lard rance avec toutes leurs soies, également propres à faire la soupe et à brosser les souliers, à du vin dans des outres de bouc, comme celles que le bon chevalier de la Manche tailladait si furieusement, et même nous nous attendions à rien du tout, ce qui est bien pis. »12 Bien nourri et assez convenablement logé, il regarde les choses d’un œil plutôt favorable. La découverte des danseurs espagnols est décevante, mais il découvre avec admiration les toiles du Gréco, 70 ans avant Greco ou le Secret de Tolède de Maurice Barrès, et les grandes églises gothiques, « l’épopée de pierre » de Felipe Bigarny à Burgos, une corrida à Madrid, la cathédrale de Tolède et la manufacture de tabac de Séville. Au total, pour Gautier, par la diversité des paysages et des mœurs, l’imprévu des déplacements et la beauté des villes, « le voyage en Espagne reste une entreprise périlleuse et romanesque » (p. 261), qui suscite la curiosité du voyageur moderne.

12Les œuvres de Mérimée et de Gautier auront un grand retentissement. Ce sont elles qui dirigent le regard des voyageurs belges et français ; elles forment une doxa, un ensemble de lieux communs et de caractéristiques auxquels chacun se réfère désormais. Même les voyageurs qui visitent l’Espagne la perçoivent à travers les souvenirs littéraires. C’est pourquoi, il est intéressant d’observer l’image du pays non seulement dans l’œuvre d’écrivains reconnus, mais dans celle de bourgeois ou de clercs qui ont rédigé leurs récits sans trop de prétention artistique. On commencera par évoquer ceux-ci.

Des voyageurs qui écrivent…

  • 13 Kerckhove-Varent (Joseph-Romain-Louis de), Notes d’un voyage fait en Espagne, Anvers, J.-E. Buschma (...)

13Président de la société d’archéologie de Belgique, et docteur en médecine de l’université de Strasbourg, médecin-chef des hôpitaux militaires, issu d’une grande famille limbourgeoise, Joseph de Kerckhove-Varent (1789-1867) découvre l’Espagne en mai 1858. Ce spécialiste de l’hygiène militaire jette un œil professionnel sur les lieux et les êtres : le climat de Madrid est « fécond en affections catarrhales », mais les maladies lymphatiques y sont fort rares ; à Valence, le climat « produit infiniment moins de malades ». Il visite l’hôpital de Madrid et celui de Valence, établissements bien tenus, quoique les salles à Madrid soient trop encombrées de malades. Les pharmaciens, dont l’accès à la profession est libre, sont trop nombreux et incompétents. Heureusement, « les docteurs en médecine et en chirurgie sont honorés en Espagne comme ils méritent de l’être. »13

14Ce voyage lui a permis de revoir ses préventions contre les Espagnols : il se réjouit de constater que l’Espagnol est fier, mais qu’il « admet sans répugnance le fait de supériorités sociales », que la noblesse espagnole est « sans morgue et qu’elle ne connaît par l’orgueil », que l’Espagne « n’est pas travaillée, comme d’autres pays, par des haines ou querelles religieuses » et que son clergé « peut servir de modèle » ; l’enseignement primaire lui paraît être particulièrement bien organisé, ainsi d’ailleurs que le système pénitentiaire.

  • 14 Van Caloen (D. Gérard), Au-delà des Monts ! Voyage en Espagne, Paris-Bruxelles-Genève, Société géné (...)

15Un autre type de déplacement professionnel est celui auquel s’adonne le jeune bénédictin Gérard Van Caloen (1853-1932). Il a l’occasion de passer deux mois en Espagne, en 1879, et son compte rendu paraît dans L’Ami de l’ordre de Namur en 1880-1881. D’emblée, il se réjouit de découvrir les « mœurs patriarcales et chrétiennes » de l’Espagne catholique. Il bénéficie de lettres d’introduction auprès d’un certain nombre de personnalités du monde catholique, dont la plupart parlent « un latin excellent ». Il fait montre d’un grand intérêt pour les questions politiques liées au culte. Il rencontre des catholiques basques peu enclins à se soumettre au droit castillan. À Loyola, un jeune Basque catholique mais indépendantiste lui pose un petit problème de conscience car la sainte-Église « ordonne de respecter l’autorité légitime »14, alors que « l’indignation de cœurs nobles et généreux » suscite sa sympathie. Comme il a lu Théophile Gautier, et sans doute en partie calqué son itinéraire sur le sien, Van Caloen décrit la cathédrale de Burgos, mais également les mendiants, qui sont « nombreux, agréables, bien élevés, poétiques dans leurs gestes et chrétiens dans leurs paroles. » (p. 64) Bref, il se sent souvent chez lui, dans cette Espagne catholique :

L’Espagnol est franc, réfléchi, persévérant dans l’action, plein d’hospitalité et de charité chrétiennes. Tout cela, me paraît-il, est au fond de notre caractère belge, et, n’était-ce le malheureux esprit de légèreté que nous avons pris de nos voisins du Sud sans leur emprunter les excellentes qualités qui les distinguent, le Belge catholique et l’Espagnol catholique se ressembleraient beaucoup. (p. 73)

16Le seul point sur lequel le jeune prêtre manifeste moins de compréhension est celui de la cuisine. Comme pour la plupart des Belges, le mélange de viandes et de légumes dans une sauce aux tomates lui paraît indigeste. Mais de surcroît, le vendredi est jeûné en Espagne, sauf pour ceux qui bénéficient de la « bille », une dispense de faire maigre, privilège accordé depuis les Croisades pour le soutien des Espagnols à la lutte contre les Musulmans. Et, précisément, Van Caloen ne dispose pas de ce précieux sésame…

  • 15 Renesse (Camille de), Deux mois en yacht. Voyage aux côtes de l’Espagne, du Portugal et du Maroc, N (...)
  • 16 On lui doit notamment la construction de l’Hôtel Kursaal de la Maloja, une immense spéculation fonc (...)

17Très différents par les opinions politiques du narrateur sont les souvenirs du comte Camille de Renesse (1836-1904)15. Il s’agit d’un journal de voyage rédigé de la fin mai au mois d’août 1865, et destiné à être envoyé à une jeune femme qui devait décéder du typhus peu de temps après. Le comte part en Espagne suite à la mort de son père, avec un ami médecin, le docteur Lebel, et son cousin, le comte du Monceau, qui venait, lui, de perdre sa jeune épouse. Les trois amis s’embarquent à bord du yacht du comte, ce qui est un moyen de se déplacer peu usité par les voyageurs en Espagne. On ne manque pas de sacrifier aux activités touristiques traditionnelles, mais la corrida n’inspire que dégoût au comte : « Dans aucun pays, je n’ai eu la vision plus nette de l’outrage fait au Christ par ceux qui se sont proclamés ses apôtres, ses disciples. Nulle part je n’ai vu de preuves plus palpables de l’abrutissement que peut produire la superstition et la tyrannie chez un peuple » (p. 114). Il faut savoir que Camille de Renesse eut une carrière d’homme d’affaires particulièrement entreprenant, à l’instar des Empain ou des Solvay, ses contemporains, et qu’il est enclin à juger la marche des choses de ce point de vue16. Le bilan de son voyage est sans concessions : l’Espagnol est orgueilleux et paresseux, les impôts sont trop lourds et la corruption universelle, tout marche à l’arbitraire, le chemin de fer, facteur de progrès, est insuffisamment répandu, ainsi que la presse. Bref, un pays trop peu développé pour un capitaliste moderne !

  • 17 Monplaisir (Paul), Voyage en Espagne, Bruxelles, imp. A. N. Lebègue et Ce & lib. Office de publicit (...)
  • 18 Robersart (Comtesse J. de), Lettres d’Espagne, Paris, Victor Palmé, 1866, 2e éd., Paris, Watelier e (...)

18Par la qualité de leurs relations et les introductions dont ils bénéficient, ces grands bourgeois ont pu réaliser des voyages instructifs. Tel ne fut pas le cas des frères Montplaisir, qu’il faut mentionner pour l’anecdote seulement. Il s’agit du récit de voyage de deux frères assez naïfs, un peu surpris de se retrouver dans un pays « au milieu d’une foule qui parlait une langue dont nous ne comprenions pas le premier mot »17. Ils poussent jusqu’à la caricature leurs premières impressions : « Lorsque les toréadors se rassemblent en cortège et font leur entrée, rien qu’à les voir se dandiner sur les hanches, arrondir les jambes, on se dit : “voilà l’indice d’un peuple vain, léger et vaniteux, aimant beaucoup l’apparat et les applaudissements”. » (p. 37) Leur récit ne présente que l’intérêt limité de montrer les préjugés des deux jeunes voyageurs. À l’inverse, les Lettres d’Espagne de la comtesse de Robersart à son amie Charlotte de Grammont et à quelques autres correspondantes sont remarquables par leur ouverture d’esprit et l’intérêt pour autrui. Ici, il ne s’agit pas tellement de faire connaître le pays, mais, sur le mode de la correspondance privée, de rendre compte des sentiments d’une jeune femme enthousiaste18. Les contemporains reconnaîtront à ces lettres des qualités littéraires issues du siècle précédent, la transcription d’une conversation vive et émotive et la capacité à rendre vivants les personnages et les anecdotes. Juliette de Robersart n’a pas de prétention à être reconnue comme un écrivain, mais elle est sans doute consciente de ses capacités littéraires lorsqu’elle écrit avec un peu d’ironie :

Que n’ai-je mieux que du temps, que n’ai-je du talent ? Il y aurait à dire de si grandes choses pour Dieu et pour l’Espagne ! Dix ans ne seraient pas trop à Santiago, rempli de figures de Christ, de sculptures de bois et d’ivoire, de ciselures, de curiosités, de monuments, à désespérer le dessin et la description. (p. 349)

Et des écrivains qui voyagent

  • 19 Hoornaert (Hector), D’après les maîtres espagnols, Bruxelles, Oscar Schepens, 1899, p. 13.

19C’est à un autre abbé que l’on doit l’œuvre littéraire la plus ambitieuse inspirée par un voyage en Espagne. L’abbé Hector Hoornaert (1851-1922) était volontiers nomade. En 1882, il a rendu compte d’une excursion en Norvège dans un solide in-12° de 452 pages. Surtout, il connaît l’espagnol, et il a traduit et adapté La Nef du Marchand d’après Calderon en 1898. D’après les maîtres espagnols (1899) se compose pour une part d’une étude sur la peinture espagnole, d’autre part de sonnets rédigés en hommage aux maîtres, qui relèvent du genre de la « transposition d’art ». Pour lui, cette peinture ne doit rien à la grâce et à la séduction de l’école italienne, toujours liée au néoplatonisme qui lui fait représenter des idées ou des compositions symboliques. Elle est réaliste, modeste et sans concession aux goûts du monde : elle constitue « la vraie peinture catholique »19, comme le montre la « Vision de Saint-Pierre » de Zurbaran, qui est au Prado :

Comme couleur, il n’y a que des gris, de la laine jaunâtre, des ténèbres fluides, et un soupçon de bleu sur l’écharpe de l’ange et sur la Jérusalem céleste qu’on découvre dans une atmosphère mystique. Du coup on est en plein pays de l’âme. Il y a à peine ce qu’il faut pour parler aux sens ; nous entrons directement dans l’au-delà des choses, où le saint va trouver bientôt sa récompense. (p. 15)

20L’abbé défend aussi Goya contre sa réputation de libre penseur et de disciple des Lumières. Il en fait une sorte de brute primitive, une nature de « paysan aragonais », une « âme basse incapable de profondeur » et « il faut qu’il se montre franchement vicieux comme dans la Maja pour arriver à se surpasser. » (p. 96) Suivent 133 sonnets d’inégale valeur certes, mais dont certains ont un rythme soutenu, attestant de la maîtrise technique de l’auteur.

  • 20 Verhaeren (Émile), El Flamenco espagnol. Étude, textes, lettres inédites. Peintures, dessins, bois (...)
  • 21 De Paepe (Christian), « Les relations entre Verhaeren et le monde hispanique », dans Littératures e (...)
  • 22 Marx (Jacques), Verhaeren, biographie d’une œuvre, Bruxelles, arllf, 1996, p. 252.

21L’Espagne d’Émile Verhaeren a les mêmes tonalités sombres que celles de l’abbé Hoornaert, mais certainement pas pour les mêmes raisons. Le poète voyage avec son ami le peintre espagnol Dario de Regoyos en 1888. Curieusement, c’est aussi une sorte de voyage de deuil, le poète vient de perdre son père, et sa mère disparaîtra à la fin de son voyage ; il est dans l’état psychologique qui le pousse à rédiger les poèmes des Soirs et des Débâcles. Il envoie ses « Impressions d’artiste » à la revue L’Art moderne, au fur et à mesure. Dix ans plus tard, paraît España negra, signé par les deux artistes, dans la revue barcelonaise Luz, puis en février 1899 sous forme de livre, chez l’éditeur P. Ortega20. Pour la première fois, le regard sur l’Espagne se dédouble pour former une œuvre conjointe, dont la paternité sera d’ailleurs sujette à discussion. On a fait remarquer que la couleur sombre de l’œuvre est sans doute surtout due au peintre parce qu’elle correspond au sentiment d’un certain nombre d’intellectuels espagnols de la période. Elle s’ajuste à la leyenda negra, qui est l’arrière-plan contre lequel réagissent les jeunes et les progressistes21. De fait, à lire les lignes de Verhaeren telles qu’elles parurent dans L’Art moderne, leur accent pessimiste est moins prononcé qu’on ne l’a dit, et il faut suivre Jacques Marx qui y voit une « mise en scène de ses propres dispositions mentales, sur fond de pessimisme fin de siècle »22.

22Verhaeren commence ses notes par une allusion au voyage de Théophile Gautier : il rêve d’emprunter les plus mauvaises routes, dans la diligence la « plus cahotante qui fût », car, pour lui : « mal logé, mal nourri ? qu’importe ? puisqu’on a le grand air, la mer, la montagne, l’ombre, le soleil, la vie ! » L’Espagne lui apparaît à travers une mémoire picturale jamais prise en défaut, et se transpose en tableaux rédigés avec verve :

  • 23 Verhaeren (Émile), « Impressions d’artiste », dans L’Art moderne, 17 juin 1888, pp. 196-197 ; 8 jui (...)

On traversait des paysages où des rivières, reflétant de grandes collines vertes, dressaient devant la mémoire des tableaux de Courbet ; des coins de falaises, avec les monstruosités dragonesques de certains rocs, les marines de Monet ; puis c’était un Rousseau, puis un Corot, qui sollicitaient. Mais par-dessus tout, on songeait à telle chose non encore rendue, au tableau que chacun porte, original et fatal, en soi et dont une vallée traversée, une route de village parcourue vous indiquent des fragments.23

23Cherchant le pittoresque, mais soucieux d’éviter les poncifs, Verhaeren se garde bien d’évoquer la corrida. Mais il s’essaie à l’exercice classique de l’hypotypose (la description vivante) en évoquant une course de veaux :

La course des veaux est la caricature de celle des taureaux. Tout le monde peut descendre dans l’arène ; d’ordinaire c’est un boucher de la ville, un colosse, qu’on choisit pour toréador. Des jeunes amateurs de courses s’y exercent, mais ce qui domine, c’est la farce. On agace le taurillon avec de vieux tapis, on promène devant la vache, assez flegmatique, de vieux éventails rouges, on la tire par la queue, on lui allonge des coups de canne.

24Le même rejet du pittoresque, ou plutôt son détournement, se manifeste dans le portrait prévisible du gitan. Comme tous les lecteurs de Gautier et de Mérimée, Verhaeren est fasciné par ce personnage hors normes, mais il en fait tout aussitôt un équivalent de l’écrivain qu’il est. L’analogie est fondée, consciemment ou non, sur l’ambivalence du mot « bohème » :

Nous avions rencontré le premier type de gitano authentique en ce voyage où tant de bohèmes devaient nous solliciter. Celui-ci était sans doute marchand de mulets ou de poneys, mais avant tout il était le vaguant, l’errant infatigable, le coureur de lune, le tanné de la vie de misère, l’irrégulier obstiné, venu des lointains du rêve et ne pouvant s’acclimater en les villes immobiles. Aussi le poète. Car il n’est pas rare de rencontrer ici des gens du peuple, des inclassés et des inclassables au courant des règles les plus subtiles du vers et même inventeurs de rythmes nouveaux et rimeurs de chansons inédites.

25Avec son ami Dario, Verhaeren cherche les impressions les plus vives. Ils tentent d’arriver à l’étape à l’heure du crépuscule afin de découvrir les villes dans le mystère de la nuit, ils tombent en arrêt devant les visages burinés de vieilles femmes en robe noire, ils fuient les constructions modernes et le confort pour vivre pleinement une sorte de « poétique des ruines » en accord avec leur sensibilité du moment. Il s’agit dès lors moins de faire connaître le pays que d’inventer une symbiose ajustée à leur tempérament esthétique. C’est que l’Espagne romantique s’éloigne à présent à grands pas. Le pays se modernise, des villes comme Barcelone et Madrid connaissent de grands bouleversements, et, n’en déplaise au comte de Renesse, le chemin de fer remplace de plus en plus souvent les diligences. Il devient donc possible de voyager de manière moderne, au moins sur quelques portions de l’itinéraire classique des touristes.

26Verhaeren et de Rogoyos resteront amis et feront en 1901 un autre voyage en commun à travers le pays. Mais, sur le plan artistique, le poète belge n’écrira qu’une seule grande œuvre influencée par l’Espagne : son drame en prose et en vers libre intitulé Philippe ii, publié au début de l’année 1901 au Mercure de France. Dans une large mesure, ce ténébreux règlement de compte entre un père et son fils reprend les lieux communs de la vision belge illustrée par Moke ou De Coster. Le roi est qualifié de « nocturne et faux », « morne et violent », ses crimes sont « rouges » et son étreinte « immonde » (p. 126) : le lexique de l’Espagne noire est ici éloquent. Mais il s’agit aussi d’une histoire d’amour entre Don Carlos et la comtesse de Clermont, et les vers des amants portent à l’évidence le souvenir d’une vision personnelle des soirées espagnoles. Ainsi, Don Carlos est ému devant le paysage :

O l’apaisante, et pure, et sereine lumière !
O la splendeur des montagnes pâles, là-bas !...
L’Escurial sommeille et ses jardins sont las
D’avoir été trop beaux, sous les midis de flamme.

Et la comtesse répond en écho :

Une douceur d’argent tombe sur la campagne ! (p. 123)

Mais elle a aussi le pressentiment de sa perte, et c’est dans la pure tradition romantique qu’elle ajoute :

L’air de l’Escurial est un air empesté
De violence sourde et de contrainte morne.
On n’y vit pas, Carlos, on y attend la mort. (p. 124)

27Contrairement au récit de voyage qui lui permettait d’exprimer une sensibilité personnelle, Verhaeren ne parvient pas à éviter que son drame historique revienne aux thématiques nationalistes anciennes. La critique le lui reprochera à juste titre, car, de fait, au début du xxe siècle, cette vision de l’Espagne et ces lieux communs romantiques ont pris quelques rides.

28Le premier écrivain belge qui a pris la pleine mesure des changements est le gendre de Félicien Rops, fidèle ami d’Émile Verhaeren, et grand amateur de peinture : Eugène Demolder (1862-1919). En compagnie de Lucien Guitry (comédien de renom et père de Sacha), Demolder traverse le pays en voiture automobile. Le récit de cette aventure opère un véritable basculement des visions antérieures qu’il va fortement contribuer à périmer.

  • 24 « Écrire la vitesse » est une tentative caractéristique des premiers ouvrages sur l’automobile. Voi (...)
  • 25 Demolder (Eugène), L’Espagne en auto. Impressions de voyage, Paris, Société du Mercure de France, 1 (...)
  • 26 Voir les analyses recueillies par Reverzy (Éléonore) et Ducrey (Guy) (éd.), L’Europe en automobile, (...)

29L’Espagne en auto est un des premiers récits de voyage en automobile. Demolder s’efforce de trouver une forme qui soit spécifique à ce genre nouveau. Son véhicule est rapide (entre 25 et 80 km/h !), et il tente de rendre cette rapidité par le moyen de la typographie, en répétant des lignes de points de suspension et le leitmotiv « Nous roulons ! » qui sont censés traduire l’impression de vitesse que ressentent les passagers24. Des phrases nominales, scandent la succession rapide des paysages : « Deux flèches bleues, gigantesques : Burgos !... Puis un peuple de clochers dominant une ville ! »25 En soi, l’automobile est porteuse de modernité26. Elle oblige le narrateur à réviser les images traditionnelles du pays visité, et c’est ainsi que les charrettes tirées par les ânes, qui faisaient figure de décor exotique, deviennent le prétexte de scènes comiques. Le passage du lourd véhicule motorisé provoque l’effarement des « pauvres aliborons portant plumets et pompons comme tout âne espagnol qui se respecte », et suscite « les expressions d’effroi qui passent sur ces figures basanées, les contorsions de ces faces cuivrées et terreuses, la gesticulation effarée de ces Castillans qui tantôt cheminaient insouciants, le sombrero sur l’œil, embossés dignement dans leur manteau couleur tabac, et qui maintenant par leurs ébats grotesques, éparpillent dans la boue leur bât et toute leur morgue » (p. 24).

30La même nécessité esthétique brise le récit en séquences courtes et impressionnistes. Demolder n’éprouve plus le besoin de guider son lecteur, car entre-temps a paru le guide Baedeker Espagne et Portugal (dont la première édition est imprimée en 1900). Dès lors se multiplient les touristes, ces « fantoches cosmopolites » pour qui sont organisés de déplorables spectacles folkloriques : « Ah ! les gigotements fades, froids, édulcorés ! Ni entrain, ni ardeur ! Un ballet organisé pour une distribution des prix chez des demoiselles du Sacré-Cœur, qui se lanceraient. » (p. 188) L’exotisme s’est déplacé : la vraie danse espagnole était celle qu’on avait pu voir aux Expositions universelles de Paris en 1889 ou en 1900, pas la triste copie que l’on sert désormais dans les bouges de Séville. En Espagne, le musicien des églises n’est plus qu’un « minable artiste » qui exécute « de façon étriquée un petit air folâtre et canaille, à faire danser des gigolettes dans le plus polisson des bouis-bouis » (p. 34). L’époque du pittoresque est bien passée : « Tout se banalise » (p. 53). Puisque tout le monde voyage, comment justifier la rédaction d’un livre de voyage ? Désormais, il s’agit surtout de contempler ce qui ne peut être déplacé : le climat, les monuments historiques et, par-dessus tout, les tableaux des grands musées. Amoureux des arts, comme Verhaeren, Demolder voit le monde à travers leur filtre ; ainsi, lorsqu’il aborde la Castille, en deux pages, il voit un « paysage de Turner », il se remémore « les âmes de Beethoven et de Wagner » et évoque « le génie de Rembrandt ». La description des villes et des villages participe d’une picturalité de coloriste qui ne doit plus rien aux teintes sombres du romantisme :

Les femmes sont vêtues de ton groseille, fraise écrasée, olive, écarlate, rose, citron : toute cette fruiterie chante à merveille dans la chaude lueur que se renvoient les murs. Les fleurs absentes de la plaine se sont-elles fondues dans l’habit de ces matrones aux cheveux d’ébène ? Nous tombons au milieu d’une fête des oripeaux, dans un bourg fantastique, bâti de lumière et ombre bleue. (p. 74)

31Le peintre pour lequel Demolder a les mots les plus élogieux est Goya. Il le comprend mieux que l’abbé Hoornaert, car les sujets ne heurtent pas sa sensibilité de laïc et de bon vivant. Le texte devient imitatif et tente de rendre la vivacité de la touche ou le réalisme des physionomies. Ainsi, à propos des fresques de San Antonio de la Florida, il écrit :

Voilà pour figurer des chérubins les Madeleines les moins repentantes : ces épaules dodues, ces ardents cheveux d’or, ces teints d’ambre et de rose, ces bouches sensuelles et ces yeux pleins d’amour suscitent des prières d’une passion autre que les prières qu’on murmure au pied du Christ. […] Ah ! si ces anges équivoques ouvrent un jour leurs ailes diaprées, ils nous conduiront à quelque enivrant paradis : l’un d’eux, en soulevant la draperie exquisement grise et tachée d’or qui forme le fond de la fresque, en indique le chemin. (pp. 46-47)

  • 27 Haize (Jean), Impressions de voyage. Un mois en Espagne. La conférence d’Algésiras, Tanger, Bruxell (...)

32Avec Demolder, l’Espagne a ainsi changé de physionomie. Elle n’est plus une terre de brigands, un archaïsme européen, mais une destination culturellement intéressante et désormais accessible. Il est frappant de constater que la même année, un autre voyageur belge rapporte de son séjour espagnol des notations politiques et sociales totalement dépourvues de pittoresque. Il s’agit d’un journaliste nommé Jean Haize, et qui profite d’un reportage sur la conférence d’Algésiras (mars-avril 1906) sur le partage colonial du Maroc pour parcourir le pays27. Sa vision est très critique, notamment quant au rôle de l’Église dans laquelle il voit la cause principale des maux dont souffre le pays, les impôts donnés en affermage à des fermiers généraux, l’instruction publique défaillante : « L’Espagne est parsemée de couvents et n’a pas d’écoles. […] Une religion est bonne dans les âges primitifs d’une société, mais elle ne suffit plus quand cette société s’est développée, affinée. Il faut autre chose à l’esprit humain. » (pp. 34-35) Il prédit que : « ces deux forces, la religion et l’armée, ne voulant rien abandonner de leurs privilèges, n’hésiteront pas à noyer dans le sang les hérésies nouvelles » (p. 19). La mendicité est dépourvue de charme ou de grandeur, elle est liée au chômage et au manque de travaux publics :

Les ouvriers des champs, affamés, viennent demander un peu d’ouvrage dans les villes, à Grenade, à Malaga, à Séville. Mais il n’y a pas de travail pour eux, ni d’aumônes non plus. Ils devront s’en retourner plus tristes et plus désespérés vers leurs misérables foyers. Les bras de leur femme, de leurs enfants se tendront vers eux pour obtenir un peu de pain. Ils ont cette vision dans les yeux quand ils parcourent en bande les rues populeuses et qu’à la vitrine des boulangers ils voient les jolis gâteaux dorés. La tentation est trop forte. Ils pillent. (p. 120)

33Même la célèbre fabrique de tabac de Séville a perdu tout charme ; elle n’est plus qu’une usine assez mal tenue : « Ces salles sont basses, voûtées, malpropres, obscures, pavées de carreaux rouges brisés. À gauche et à droite, des rangées de bancs boiteux, infects, sur lesquels des femmes roulent des cigares et des cigarettes. On voulait encore me faire voir une troisième salle semblable. J’ai demandé grâce. Quoi, ce sont là les jolies cigarières de Séville tant vantées, ces femmes laides, édentées portant sur leur figure l’empreinte de la misère ! Beaucoup sont venues au travail avec leur bébé, qu’elles allaitent devant tout le monde ou qu’elles endorment tout en travaillant, un pied balançant le berceau fait de quatre vieilles planches. » (p. 209) Dans un pays entré de plein pied dans le siècle nouveau, le journaliste se tourne vers ses contemporains et délaisse l’art et le folklore : « j’en ai tant vu dans mon voyage, de vieilles pierres, des tableaux quelconques, des marbres et des bois sculptés ! Cela commence à devenir une obsession. Je ne suis pas seulement venu ici pour admirer l’œuvre des siècles passés. » (p. 206) Ce commentaire désabusé mais attentif aux changements sociaux referme définitivement le dossier de l’Espagne ancienne.

34On l’aura constaté : l’image de l’Espagne s’est transformée en cinquante ans. Aux premières impressions rédigées sous l’influence du voyage romantique succède l’attention portée aux facteurs de changement du pays et à sa modernité. Par rapport aux voyageurs et aux écrivains français toutefois, le facteur national n’est jamais absent. Qu’ils soient ou non des écrivains reconnus, les Belges ne peuvent s’empêcher d’insister sur la présence de l’Église, et donc sur le souvenir de l’Inquisition. Cette obsession est certainement motivée par l’usage que les différents partis ont fait du règne de Charles Quint et de Philippe ii dans le courant du xixe siècle. Nous allons voir que les récits des Espagnols venus en Belgique sont tout autant marqués par leur position à l’égard du développement économique et politique d’un pays moderne.

III. Voyageurs espagnols en Belgique

  • 28 Ramón de Mesonero Romanos, par exemple, critique la vision invraisemblable de l’Espagne que diffuse (...)
  • 29 Voir Rubio Cremades (Enrique), « Mesonero Romanos : impresiones y recuerdos de su primer viaje por (...)
  • 30 Ibidem.

35Les récits dont nous venons de parler, ceux des voyageurs étrangers en Espagne, ne sont pas restés inconnus des intellectuels espagnols. On leur reproche de peindre une Espagne stéréotypée et anachronique28. En réaction, les écrivains costumbristas se voudront des observateurs attentifs, précis et objectifs de la réalité, de la vie quotidienne, des coutumes et usages sociaux en vigueur dans les pays étrangers. Leurs textes paraissent notamment dans les nombreux périodiques qui incluent une section dénommée « Impressions de voyage »29. Ils tentent de décrire avec pragmatisme et impartialité les avancées du siècle, tout en comparant la situation des pays visités et celle de l’Espagne. Dans certains cas, ils impulsent des réformes sociales. Ainsi, les observations de Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882) sur l’aide aux nécessiteux sont traduites concrètement grâce à la sollicitude du Marquis de Pontejos, corregidor (procureur du Roi) de Madrid. Des caisses d’épargne, comme la Caja de Ahorros dont Mesonero Romanos sera le premier secrétaire en 1839, et des établissements de bienfaisance, comme l’Asile San Bernardino, verront ainsi le jour30.

  • 31 Mesonero Romanos (Ramón de), Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1840-1841, Madrid, Imprent (...)
  • 32 Lafuente (Modesto), Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rhin, Madri (...)
  • 33 Mesonero Romanos (Ramón de), Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1840-1841, op. cit., avert (...)
  • 34 Ibidem.

36C’est dans ce contexte littéraire qu’émergent plusieurs récits de voyageurs espagnols sur la Belgique. En 1841, Ramón de Mesonero Romanos écrit, sous le pseudonyme de El Curioso parlante, ses Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1840-184131. Un an plus tard, Modesto Lafuente (1806-1866) publie anonymement les deux volumes des Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rhin32. Fils d’une famille influente de négociants madrilènes, Mesonero Romanos reprend les affaires familiales à la mort de son père en 1820. À la même époque, il écrit ses premiers textes sur les ouvrages et coutumes des Madrilènes, et devient l’un des initiateurs majeurs du costumbrismo romantique, se consacrant principalement à la vie dans la capitale espagnole. En 1822, il entreprend également une activité de chroniqueur dans des périodiques tels que Indicador de las Novedades, de los Espectáculos y de las Artes ou Cartas españolas. À partir de 1833, il effectue plusieurs voyages en Europe et fonde en 1836 le Semanario pintoresco español (1836-1857), qui accueille de nombreux récits de voyages et articles sur les coutumes madrilènes. Libéral farouche durant ses jeunes années, Mesonero défend les valeurs bourgeoises du travail, de l’économie et de l’ouverture aux innovations techniques, sans toutefois manifester ouvertement ses idées politiques dans ses écrits. Il modérera progressivement ses opinions, jusqu’à devenir très conservateur à la fin de sa vie. À la demande des lecteurs du Semanario pintoresco español33, Mesonero publie la compilation des articles qu’il a fait paraître dans son périodique sur son voyage aux Pays-Bas et en Belgique. Le recueil ne se veut pas une description raisonnée et complète des deux pays. Il a pour objectif de réveiller les talents scripturaires des voyageurs espagnols, qui se taisent par modestie excessive, alors que de nombreux récits médiocres de voyageurs étrangers inondent quotidiennement la presse34. L’auteur décrit par le menu les lieux qu’il visite, tout en introduisant des anecdotes de voyages ou des légendes et faits historiques, afin d’accrocher l’attention du lecteur. Comme de nombreux voyageurs, il se pâme devant la gare de Malines, point de convergence des chemins de fer belges : « Les poètes qui affirment que le siècle actuel manque de poésie, pourraient venir passer quelque moment avec moi dans cet établissement central de Malines, où j’aurais peut-être le plaisir de les faire changer d’avis. » (chapitre xiii) Mais c’est surtout le système général de communication instauré en Belgique qui interpelle Mesonero : selon lui, le gouvernement belge a popularisé le voyage en train, bouleversant la vie sociale, politique et marchande, alors que ce moyen de transport reste encore réservé à l’aristocratie en Angleterre. Il s’agit d’une politique dont l’Espagne devrait s’inspirer, au même titre que les réformes urbanistiques qu’il a observées en Belgique.

  • 35 Dans les voyages de Fray Gerundio, Lafuente paraphrase d’ailleurs plusieurs fois son contemporain. (...)
  • 36 Ibidem, pp. 7-17.

37De son côté, Modesto Lafuente embrasse la carrière ecclésiastique pour respecter la volonté familiale et devient professeur de théologie et de philosophie. Après six ans de bons et loyaux services, il se reconvertit dans le journalisme et la politique. En 1837, il est nommé oficial primero político de León. La même année, il fonde Fray Gerundio. Periódico satírico de política y costumbres (1837-1844), dans lequel sont décrits les coutumes, habitudes politiques, vices et défauts de la société espagnole. Lafuente y diffuse ses convictions libérales et propose des avancées morales et matérielles pour la nation. Ses propos piquants l’amèneront très probablement à démissionner de son mandat politique en 1838 et à être nommé comme haut fonctionnaire à l’administration provinciale. En 1843 et 1847, il publie le récit de deux voyages de Fray Gerundio, avant de s’atteler à la rédaction des vingt-neuf volumes de la Historia general de España (1850-1867), qui le rendront célèbre. Libéral progressiste comme Mesonero35, Lafuente désire améliorer le fonctionnement socio-économique, la gestion politique et la vie culturelle de la Péninsule, en s’inspirant des avancées européennes en la matière. Son récit de voyage aux Pays-Bas et en Belgique réalise la transition entre le costumbrismo et le roman social ou réaliste. Dans un langage simple et pédagogique, les descriptions y alternent avec les dialogues tenus par les deux personnages principaux. Le Frère Gerundio, progressiste modéré, est accompagné dans son périple par le pèlerin Tirabeque, moins cultivé et plus terre à terre. Se dégagent dès lors deux visions opposées de la société, le progressiste éclairé se heurtant à une conscience collective populaire pragmatique36 : ainsi, lorsque Gerundio ou certains de ses confrères admirent les orientations libérales du gouvernement belge, Tirabeque ne relève que la qualité de la gastronomie locale (pp. 289-291) ; devant le Manneken Pis, Tirabeque peste qu’on l’ait emmené voir un enfant qui n’a rien de différent d’un enfant espagnol, tandis que le Frère Gerundio interroge son guide sur le symbolisme du personnage (pp. 281-283)…

  • 37 Sagra (Ramón de la), Voyage en Hollande et en Belgique sous le rapport de l’Instruction primaire, d (...)

38Des rapports de voyages plus officiels sont également publiés dans les années 1840. À la demande du ministre de l’Intérieur notamment, Ramón de la Sagra (1798-1871) se rend quatre fois en Belgique de 1838 à 1843. Il publie plusieurs rapports et notes, en espagnol et en français, sur l’instruction primaire et les établissements de bienfaisance belges et hollandais, ainsi que sur l’industrie belge et ses applications possibles à la situation espagnole37. Inspiré par les nouveaux idéaux socialistes (par Proudhon surtout), il condamne la misère du peuple espagnol et plaide pour une amélioration des conditions de vie. Ses rapports de voyage, qui reflètent ses intentions réformatrices, analysent et proposent des solutions adoptées dans d’autres pays.

  • 38 Piélago (Celestino del), Relación del viaje a Francia, el Rhin, la Bélgica é Inglaterra, que de órd (...)
  • 39 « ¡su independencia no puede durar sino lo que dure la paz ! ¡ni este hermoso país dejará de ser te (...)

39En 1847, enfin, le colonel Celestino del Piélago (1792-1880) rédige un texte sur l’organisation administrative de la Belgique et sur son industrie, principalement sur ses fabriques d’armes38. Ingénieur militaire, Celestino del Piélago dirige de grands travaux publics. Il est membre fondateur de l’Académie royale des sciences exactes, physiques et naturelles. En 1844 et 1845, il est chargé par le gouvernement d’étudier les avancées dans l’art militaire en France, Angleterre, Belgique et Allemagne. Il écrit divers rapports, dans lesquels il met en garde contre l’armement médiocre des bataillons espagnols, comparé aux armées des pays qu’il a visités. Admiratif devant le développement économique fulgurant et l’excellente organisation administrative et militaire de la Belgique, Piélago regrette que « son indépendance ne puisse durer que le temps de la paix ! ce beau pays ne cessera pas d’être le théâtre de la lutte des deux grandes Puissances entre lesquelles il est situé. On ne peut penser sans peine à cela, mais ce n’en est pas moins vrai. »39 Le colonel d’infanterie et lieutenant-colonel du corps d’ingénieur avait sur ce point des vues prémonitoires, qui se révéleront hélas exactes, en partie, au siècle suivant.

  • 40 Burgos (Carmen de), dite Colombine, Cartas sin destinatario Bélgica – Holanda – Luxemburgo, Valenci (...)
  • 41 Ses voyages sont consignés dans Por Europa : Francia, Italia (1906) et Peregrinaciones : Suiza, Din (...)
  • 42 « la arquitectura del mar » (p. 12), « entre los acordes de esta sinfonía en gris » (p. 9).

40C’est à la même époque que Carmen de Burgos (1867-1932) écrit ses lettres depuis la Belgique, les Pays-Bas et le Luxembourg40. Fille de diplomate, elle épouse le poète et journaliste Arturo Álvarez Bustos, fils d’un governador civil (gouverneur provincial) andalou, qui imprimait également le principal quotidien local. Malheureuse en mariage, elle abandonne son mari en 1901, après avoir suivi, durant les années précédentes, une formation d’enseignante. Elle est alors nommée professeur à l’École normale de Guadalajara et commence à écrire des articles journalistiques. En 1907, elle déménage à Madrid et intègre l’École normale de la capitale, avant de se consacrer définitivement au journalisme, à la prose littéraire et à la traduction. Première journaliste professionnelle, elle travaille pour le Diario universal sous le pseudonyme de Colombine. Elle sera aussi la première correspondante de guerre du pays. Très tôt, elle défend la place et la liberté de la femme dans la société espagnole, qu’elle désire améliorer en général selon les idéaux socialistes. Elle partage sa nouvelle vie avec Ramón Gómez de la Serna, écrivain influent de la « génération 1914 », avec qui elle entreprend divers voyages en Europe41. C’est pourtant seule avec sa fille qu’elle se rend en 1911 en Belgique, d’où elle écrit des lettres destinées, quoi qu’en dise le titre, à son amant. Son récit de voyage est davantage axé sur la réflexion que sur la description. Avec ce voyage, Carmen de Burgos tente de se reconstruire, après une vie malheureuse. L’auteur décrit quand même les réalités sociales, mais sans les juger et les comparer avec l’Espagne, comme elle l’avait fait avec virulence dans Por Europa en 1906. Elle s’attarde longuement sur l’implantation du socialisme dans le monde ouvrier belge et réserve un chapitre à la maison du peuple de Bruxelles (notamment dans le chapitre xv « El Vaticano del Norte »). Les réflexions esthétiques prennent davantage de place dans l’ouvrage : Carmen de Burgos analyse les œuvres d’art qu’elle découvre en insistant sur la technique et l’histoire, mais aussi sur ses émotions. Si la peinture retient principalement son attention, elle s’attarde également aux autres arts, comme à l’architecture, dont elle décrit la perspective en changeant de point de vue dans ses descriptions. Sa passion pour l’art transparaît jusque dans son style métaphorique : « l’architecture de la mer », « parmi les accords de cette symphonie de gris »42 sont les mots qu’elle utilise pour évoquer la mer du Nord.

  • 43 Insúa (Alberto), « Bélgica », dans Mundo gráfico, Madrid, n° 27, 1er mai 1912 ; « Bélgica : las dos (...)
  • 44 La Renaixensa, 13, 15, 16, 18, 19, 20, 29 août et 10 décembre 1899, et 27 septembre ; 10, 13, 23 oc (...)
  • 45 « À vol d’aucell. Apuntacions d’un viatge al Centre i Nord d’Europa », dans Excursions i viatges, B (...)

41En 1912 également, Alberto Insúa (1885-1965), journaliste et auteur de romans sentimentaux, consacre trois articles à la Belgique dans le Mundo gráfico43. Plus tôt, le médecin et écrivain Benet Roura I Barrios avait dédié, en catalan, une vingtaine d’articles à la Belgique, dans le quotidien barcelonais La Renaixensa. Ayant voyagé en France, en Belgique et aux Pays-Bas, il y avait notamment visité des centres médicaux et scientifiques44. En 1884, un autre Catalan, le prêtre Jacint Verdaguer, avait consacré un article à la Belgique, qu’il avait traversée pour se rendre à Paris après un séjour en Allemagne. Verdaguer, l’un des chefs de file de la Renaissance littéraire catalane, accompagnait le comte de Güell, protecteur d’Antoni Gaudí et beau-fils du Marquis de Comillas, protecteur de Verdaguer, qui était lui-même le chapelain de la famille45.

42La plupart de ces auteurs insistent sur le caractère libéral de la Belgique, ainsi que sur l’avancement industriel de ce jeune pays, dont l’une de ses réalisations majeures, les chemins de fer, attire spécialement leur attention. Le développement économico-social belge semble être un modèle dont on pourrait s’inspirer pour améliorer l’État espagnol, comme le soulignent implicitement ou explicitement les voyageurs.

  • 46 Piélago (Celestino del), Relación del viaje a Francia […], op. cit., pp. 45-46.

43Du côté des arts, tous les auteurs s’attachent aux peintres flamands des xve-xviie siècles, qui semblent être, dans l’imaginaire espagnol, une clef de la compréhension culturelle de la Belgique, tout comme les chemins de fer en représentent l’avancement industriel. Même Celestino del Piélago, avant tout envoyé en mission militaire, souligne, dans son rapport, la beauté des tableaux de Rubens (comme la Descente de la croix), qu’il admire à Anvers46.

44Les vestiges de l’appartenance de la Belgique à l’Espagne, les institutions sociales et les ressemblances entre la Belgique et la France sont également des points qui intéressent les auteurs. Mesonero Romanos résume assez bien les éléments essentiels auxquels ont l’habitude de s’attacher les voyageurs espagnols : « un gouvernement juste, libéral et tolérant, une prospérité enviable, la richesse des cultures, de l’industrie et du commerce, la beauté des villes, la juste réputation de son école de peinture, des chemins de fer admirables qui font de ce pays le centre convergent de tous les pays les plus civilisés d’Europe » (chapitre xii). On ne s’étonnera donc pas de constater que la Belgique artistique de la fin de siècle constitue elle aussi un modèle qui alimente, voire renouvelle, la vision des artistes modernistes espagnols.

IV. Catalans et Espagnols s’approprient la modernité belge

  • 47 Sur la bicapitalidad (« bicapitalité »), voir Viu Vicente (Cacho), Repensar el noventa y ocho, Madr (...)
  • 48 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement moderniste catalan », dans Angelet (Christian), Berg ( (...)

45À la fin du xixe siècle, l’Espagne littéraire compte deux centres névralgiques47. Barcelone joue le rôle d’avant-garde : les années 1890 et 1900 sont marquées par le modernisme catalan, qui tente de rénover la culture locale. Du côté castillan, la « génération 98 » travaille à la régénération du sentiment national, après la perte des dernières colonies américaines de l’Espagne en 1898. À cette date, le modernisme catalan a déjà offert ses plus belles réalisations et commence son déclin. Le noucentisme, autre forme de modernisme, lui succédera vers 1906-191048.

46En Catalogne, plusieurs artistes et intellectuels tentent donc de rompre avec l’esprit de la Renaixença. Ils ont pour ambition de transformer la culture régionaliste et traditionnaliste en une culture nationale moderne. Si leurs réalisations artistico-littéraires semblent très variées, voire peu cohérentes, elles ont en commun cette volonté de rompre avec la culture passée et de se détourner des productions culturelles madrilènes, dans un souci d’autonomisation régionale.

  • 49 L’Avenç avait déjà paru de 1881 à 1884.
  • 50 Ibidem, p. 398.

47En 1889, Jaume Massó I Torrents fonde L’Avenç, seconde formule49, dans le but de mettre la littérature catalane au niveau des autres littératures européennes. La revue devient l’organe par excellence du Modernisme local. Il introduit en Catalogne les valeurs de la culture européenne fin de siècle, s’attachant particulièrement aux modes nordiques et germaniques. Tolstoï, Nietzsche, Hauptmann, Ibsen, Maeterlinck, mais aussi Wagner, Ruskin et les peintres préraphaélites, sont quelques-unes des figures apparaissant sous la plume des critiques de L’Avenç. Le périodique se double d’une maison d’édition du même nom, qui fait paraître des traductions de Ruskin, Maeterlinck, Ibsen, Wilde, Hauptmann, Strindberg, ou encore Tolstoï. Mais ce sont surtout Ibsen et Maeterlinck qui jouent un rôle déterminant dans la construction de l’avant-garde catalane. Entre le dramaturge belge et les modernistes catalans naît une véritable « osmose »50.

  • 51 Voir Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelon (...)
  • 52 Ibidem, pp. 119-121.
  • 53 Elle est ensuite rééditée sous forme de livre à L’Avenç.
  • 54 Cortada (Alexandre), « Mauricio Maeterlinck i el modern simbolisme franco-belga », dans L’Avenç, 15 (...)

48Joan Sardá écrit le premier article important sur le symbolisme de Maeterlinck, dans La Vanguardia du 20 décembre 1892. Moins d’un an plus tard, le 10 septembre 1893, Santiago Rusiñol fait représenter L’Intruse à l’ouverture de la seconde Fiesta Modernista de Sitgès. Cette fête, à valeur de manifeste, concrétise l’alliance politico-artistique des artistes et écrivains les plus progressistes de l’époque51. Ami de Debussy, Rusiñol a vécu à Paris de 1888 à 1892. Il ouvre la représentation par un discours dans lequel il attire l’attention sur une esthétique nouvelle, basée sur l’étrangeté et le symbole. Prenant explicitement position contre le naturalisme, il en appelle à la rénovation du théâtre catalan, alors plongé dans un marasme profond. La traduction catalane est due à Pompeu Fabra. Cet intellectuel, qui consacrera sa vie à stabiliser la grammaire catalane, démontre ainsi que le catalan peut parfaitement traduire les subtilités et les richesses de l’art moderne52. Le texte était paru en août dans L’Avenç, précédant de quelques semaines la fête de Sitges53. En août était également paru un article d’Alexandre Cortada sur le dramaturge et sur les symbolistes belges en général54.

  • 55 L’Avenç, 1893, p. 262, cité par Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinck en Cataluña », dans Revue d (...)
  • 56 Pérez de la Dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », dans Cuadernos hispanoamericanos, 1971, n°  (...)
  • 57 Ibidem, p. 577.
  • 58 Sur l’opposition naturaliste que recueille Maeterlinck, voir Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinc (...)
  • 59 Brossa (Jaume) « La festa modernista de Sitges », dans L’Avenç, 15 septembre 1893, pp. 257-261.

49Le discours et la mise en scène de Rusiñol touchent les intellectuels catalans et déterminent de nouvelles directions esthétiques. Jaume Massó I Torrens voit dans L’Intruse l’art que les modernistes apprécient et duquel ils désirent s’inspirer55. Joan Maragall écrit, quant à lui, que la poésie maladive de Maeterlinck s’est emparée du public, qui explosa en applaudissements nourris56. Il n’en trouve pas moins le théâtre de Maeterlinck trop plastique, contrairement à celui d’Ibsen, auquel il adresse le reproche inverse57. Les défenseurs du naturalisme ne sont pas du même avis. José Yxart rejette les personnages symbolistes, qui ne ressemblent en rien à l’homme réel et manquent de théâtralité. Il ne souligne pas moins les qualités de L’Intruse, qui lui semble supérieure aux entreprises symbolistes françaises. Emilio Tintorer, partisan du théâtre social et critique à la Joventut (1900-1906), est plus critique et qualifie Maeterlinck d’apôtre décadent58. Désormais, les naturalistes et les symbolistes catalans, qui avaient jusque-là parcouru des trajectoires en partie communes, prennent des chemins différents. Les avant-gardistes ont choisi leur camp : c’est celui du symbolisme maeterlinckien, qui représente pour eux l’expression artistique de la jeunesse et du progrès et que les naturalistes qualifient de décadence59.

  • 60 Adrián Gual fonde le Teatre intim le 15 janvier 1898. Il y présente des traductions de Goethe, Ibse (...)
  • 61 Nommé diplomate, Carner exerce plusieurs mandats internationaux, dont un à Bruxelles, où il rencont (...)
  • 62 D’autres traductions suivront : Les Sept Princesses et Sœur Béatrice par J. Massó i Ventós en 1912 (...)

50Les discours modernistes convergent dans la même direction. Lors de la Fiesta Modernista de Sitgès, en 1894, Rusiñol fait l’apologie des valeurs artistiques nouvelles et du retour à la poésie de la vie, en condamnant le matérialisme positiviste et bourgeois. Il s’exprimera ensuite dans le même sens durant toutes les années 1890. En 1898, la revue Catalonia publie la traduction d’Intérieur par Pompeu Fabra. La pièce est représentée le 30 janvier 1899 au Teatre intim, dans une mise en scène d’Adrián Gual60. Si la pièce ne déclenche pas l’enthousiasme des critiques, le jeune Josep Carner61 y découvre le dramaturge belge ; ses premiers textes en porteront la marque. En 1904, il édite chez J. Cunill la traduction du recueil Quinze chansons par Magí Sandiumenge, illustré par Eugeni d’Ors62. La même année, la compagnie de Georgette Leblanc propose, lors d’une tournée en Catalogne, des représentations de Monna Vanna, Joycelle, Aglavaine et Sélysette et L’Intruse. C’est alors que Maeterlinck gagne le grand public catalan.

  • 63 Terme utilisé dans cet article pour désigner les Espagnols s’exprimant en castillan.
  • 64 Azorín avoue n’avoir vendu que deux ou trois exemplaires de la traduction. (« Avisos de Este », dan (...)
  • 65 Palau de Nemes (Graciela), « La importancia de Maeterlinck en un momento crítico de la letras hispa (...)
  • 66 Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à M (...)

51Les Espagnols63 tardent davantage à faire la connaissance de Maeterlinck. En 1896, Azorín traduit L’Intruse en castillan, mais Antonio Vico, fondateur du Teatro español de Madrid, refuse le texte, arguant que l’œuvre ne sera appréciée que par une poignée de connaisseurs. Précédée par un fragment de lettre de Maeterlinck à Azorín, la pièce est finalement publiée à Valence, avec une diffusion confidentielle64. Par la suite, les revues Vida nueva (1898-1900), antre de « l’esprit 1898 », et La Vida literaria (1899) – où son fondateur, Gregorio Martínez Sierra, accueille des auteurs de la « génération 98 » et modernistes – commentent l’activité moderniste catalane, et en particulier celle de Rusiñol. Maeterlinck est alors progressivement introduit dans les milieux littéraires espagnols. Le peintre Ignacio Zuloaga, le dramaturge Eduardo Marquina et le poète et traducteur Enrique Díaz Canedo, amis du groupe moderniste catalan, jouent également le rôle de passeurs65. Mais il faut attendre les deux représentations données par la troupe de Georgette Leblanc au Teatro de la Comedia en 1904 pour réellement parler d’intérêt de la critique et des écrivains pour l’œuvre de Maeterlinck. El Intruso, roman de Blasco Ibañez publié en 1904, démontre la popularité qu’atteignent rapidement les drames maeterlinckiens66.

  • 67 Voir Simón-Pierret (Jean-Pierre), Maeterlinck y España, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, (...)
  • 68 Les modernistes catalans s’étaient attachés exclusivement au théâtre maeterlinckien.
  • 69 Palau de Nemes (Graciela), « La importancia de Maeterlinck en un momento crítico de la letras hispa (...)

52Les animateurs de la « génération 98 » – parmi lesquels Unamuno, Benavente, Darío, Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Manuel et Antonio Machado, Martínez Sierra67 – semblent séduits par plusieurs aspects de l’œuvre de Maeterlinck, y compris par certains essais comme Le Trésor des humbles ou Le Temple enseveli, traduits en castillan68. Miguel de Unamuno apprécie le sentimentalisme intérieur de l’écrivain belge et il prétend, dans une lettre à Rubén Darío, préférer Maeterlinck aux écrivains français – notation intéressante dans la mesure où il prouve que le symbolisme franco-belge n’était pas perçu comme une unité infrangible. Ramón Pérez de Ayala souligne, quant à lui, le mysticisme positif du dramaturge. Martínez Sierra, bientôt traducteur de Maeterlinck, avoue vibrer à la lecture des pièces du Belge. Pío Baroja, qui nia toujours son appartenance à la « génération 98 » mais n’y fut pas moins associé par la critique, reproche aux symbolistes leur goût pour le subconscient dans La Vida literaria du 12 mai 1899, tout en évoluant vers une opinion plus favorable à l’égard du dramaturge belge. Enfin, en 1906, Ángel Guerra, critique influent de La Ilustración española, publie un article majeur qui consacre définitivement Maeterlinck auprès des auteurs espagnols modernes. Des auteurs plus traditionnels tentent de minimiser cette esthétique nouvelle. Durant son discours de réception à l’Académie royale espagnole, Emilio Ferrari, grand adversaire du modernisme, se plaint que l’anarchisme intellectuel permette au mysticisme de Maeterlinck de cohabiter avec les œuvres de Zola69.

  • 70 Voir Simón-Pierret (Jean-Pierre), Maeterlinck y España, op. cit.
  • 71 Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinck en Cataluña », op. cit., p. 193.
  • 72 Voir Ibidem, p. 194.
  • 73 L’auteur divulgue les textes des maîtres symbolistes européens dans sa revue Prometeo (1908-1912).
  • 74 Né en 1867, Rubén Darío passe son enfance et son adolescence au Nicaragua. Nommé consul général de (...)
  • 75 Mechthild (Albert), « La réception du symbolisme belge en Espagne », dans Œuvres et critique, 1993, (...)

53Malgré les réticences de la génération antérieure, l’œuvre de Maeterlinck et, plus généralement, l’esthétique symboliste, influencent donc les modernistes catalans, la « génération 98 » et, plus tard encore, la « génération 14 » (Miró, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez et Pérez de Ayala) et la « génération 27 » (Federico García Lorca ou Alejandro Casona)70. Le modernisme péninsulaire lui doit donc beaucoup, y compris sur le plan des influences et des réactions dont les exemples sont nombreux. Le catalan Adrián Gual insère ainsi son drame réaliste Nocturn dans une atmosphère du tragique quotidien, typiquement fin de siècle. Son autre pièce, Silenci est directement inspirée de L’Intruse. Créée le 15 janvier 1898 au Teatre Intim, elle est précédée d’un prologue de Maragall et considérée par Azorín comme un chef-d’œuvre71. Le peintre et dramaturge Modesto Urguell, ainsi que Rusiñol, baignent leurs pièces d’une ambiance de mort. Ignacio Iglesias abandonne le théâtre social pour la poétisation textuelle dans Lladres y Cendras de amor, qualifié à l’époque de drame « franchement maeterlinckien »72. Narcía Oller, quant à lui, parodie L’Intruse dans La Brusa et tourne en ridicule le drame symboliste, preuve que celui-ci s’est définitivement installé dans le patrimoine littéraire. Du côté castillan, Jardín umbrío de Vallé Inclán et Presentimiento de Zamacois s’inspirent de L’Intruse. En 1904, la compagnie catalane d’Enrique Borrás présente au Teatro de la Comedia de Madrid son nouveau répertoire de drames « intérieurs » mystico-poétiques, d’influence maeterlinckienne. Le drame Beatriz (1909) de Ramón Gómez de la Serna73 emprunte le langage répétitif, elliptique et allusif de Maeterlinck, ainsi que sa peur de la mort imminente. Plus généralement, il intègre les images symbolistes de la longue chevelure et de la cécité. Rubén Darío doit lui aussi beaucoup à Maeterlinck, même si la personnalité influente de ce poète nicaraguayen, considéré comme le père du modernisme hispanique, masquera précisément quelque peu l’influence de Maeterlinck aux critiques espagnols74. La trilogie Lo Invisible (1927) de Azorín, dont les maîtres sont Rainer Maria Rilke et Maeterlinck, met en scène l’approche de la mort et du mystère, tout en tournant en dérision les procédés de la littérature moderniste75. Outre la dramaturgie, l’esthétique maeterlinckienne influence aussi les recueils poétiques publiés au début du xxe siècle par Josep Carner, Miguel de Palol, Alexandre de Riquer, Daniel Martínez Ferrando et Manuel de Montoliu (également influencé par les préraphaélites). On trouve aussi trace de son œuvre dans les contes d’Emanuel Alfonso ou Xavier Viura.

  • 76 « Et arte de Gual es el arte de Georges Rodenbach ; arte de matices, de tintas finas, de penumbras. (...)
  • 77 Parmi lesquels : Josep Carner, Alexandre Plana, Joan Mínguez, Víctor Català, Josep M. de Sagarra, M (...)
  • 78 Oleguer Recó [J. Carner], « Coses gironines. Evocació mortuòria », dans La Veu de Catalunya, 17 nov (...)
  • 79 Castellanos (Jordi), Literatura, vides, ciutats, Barcelona, Editions 62, 1997, p. 120.

54Les ouvrages de Georges Rodenbach inspirent également les modernistes de la Péninsule. Si l’on trouve peu d’attestations textuelles de cet intérêt, Azorín prouve que le Gantois était connu au-delà des Pyrénées. Il fait en effet référence à son style pour présenter celui d’Adrián Gual : « L’art de Gual est l’art de Georges Rodenbach ; art de nuances, de fines touches d’encre, de pénombres. La lecture de Silenci rappelle, par la manière, Le voile, dudit poète. »76 La peinture d’une atmosphère urbaine décadente, notamment incarnée par Bruges-la-morte, gagne plus spécifiquement la ville de Girone, où un groupe de modernistes catalans applique le thème de la ville morte à Girona-la-morta77. Ils voient dans les églises, les couvents, la tranquillité des quatre cours d’eau et les rues tortueuses de la cité, des similitudes avec la ville de Bruges, telle que la donne à voir Georges Rodenbach, ou avec la Venise de Gabrielle d’Annunzio. Plus globalement, ils cherchent leur inspiration dans le lieu commun décadentiste de la ville morte. Josep Carner78 en tête, ils font de Girone une ville grise, noire et pluvieuse. Loin de vouloir se réfugier dans le songe ou la nostalgie, leurs œuvres sombres ont pour but de dénoncer le « provincialisme culturel »79 de l’époque ; bref, de faire mourir Girone pour mieux la régénérer.

  • 80 C’est ce que montre la thèse de Vigneron (Denis), La Création artistique espagnole à l’épreuve de l (...)

55Ce souhait de refondation rejoint une dimension plus politique du mouvement catalan, qui se positionne à l’encontre de l’España negra. Ainsi, Eugeni d’Ors attaque l’image négative que reflète l’Espagne et fait de la Catalogne une terre de renaissance et de modernisme. C’est également l’España negra qui lie, dans des circonstances bien différentes, Dario de Regoyos à Émile Verhaeren. Malgré un relatif insuccès de vente, l’España negra (1899) de Regoyos et Verhaeren représente en effet un moment fondateur de la pénétration du modernisme en Espagne. La vision décadente du pays permet à Regoyos de rompre avec la formation qu’il a reçue à l’académie madrilène San Fernando80. Le nouveau mythe qu’il contribue à mettre en place rend caduques les « espagnolades » et les représentations romantiques. Il en tire un projet « regénérationniste », comparable à celui que les philosophes Unamuno et Ganivet élaborent au même moment. L’émancipation nouvelle du pays est confiée à l’enseignement (et ce n’est pas un hasard si Verhaeren contribue également à la Section d’art de la Maison du Peuple, qui peut apparaître comme une Université populaire avant la lettre). Mais elle l’est aussi aux artistes, dont la vision nouvelle se nourrit d’une ouverture aux formes et aux thèmes de leurs confrères belges ou français. On trouvera un écho de España negra chez José Gutierrez Solana, qui publie en 1920 un ouvrage portant le même titre. L’œuvre de ce peintre, dont on a pu montrer ce qu’il doit à James Ensor, participe d’une modernité plus angoissée, plus travaillée par des images monstrueuses, propres à l’esthétique expressionniste. Mais elle est typique d’une appréhension de la réalité des lendemains de la Grande Guerre, où le point de vue « contre-nature » des artistes reflète la déshumanisation du monde contemporain. Tel est le sens que lui donne en tout cas l’essai célèbre de José Ortega y Gasset, La deshumanizacion del arte paru en 1925. Comme en Belgique, où l’art symboliste nourrit, fût-ce de manière inconsciente, les esthétiques nouvelles du xxe siècle, la modernité de la fin du siècle en Espagne a ainsi été un moment important pour l’accession des artistes espagnols au grand dialogue de l’art européen entre les deux guerres.

56On ne saurait résumer l’ensemble des relations que nous avons évoquées en une seule formule. Mais il apparaît clairement, au terme de cette enquête, que des démarches artistiques nées dans des contextes différents, et alimentées par des traditions elles aussi différentes, ont opéré des transferts significatifs. En ce qui concerne les symbolistes belges, le bilan est paradoxal. En effet, les écrivains de ce mouvement ont été les porteurs d’une modernité formelle et thématique par leur capacité à creuser ce qui faisait l’inadapta tion des artistes à la société industrielle bourgeoise de leur temps. Leur vision « régressive » les a poussés à explorer l’inconscient, les images de la folie, de l’enfance, de la ville morte. Mais contrairement à leurs amis français, qui ont trouvé dans l’anarchisme un correspondant politique de leur révolte, ils ont aussi été liés au mouvement social, et en particulier aux initiatives du socialisme bruxellois. C’est, rappelons-le, un trait marquant de l’art nouveau dans la capitale belge. Les Espagnols qui ont connu leurs œuvres ont clairement perçu la force novatrice de cette modernité. Ils en ont fait une des clés de leur accession à un art de niveau international. Mais la dimension politique de leurs œuvres a été moins comprise, sauf peut-être, et dans une mesure difficile à évaluer, dans le lien qu’ils ont construit entre revendications identitaires régionales et choix esthétiques novateurs. L’exemple d’España negra est révélateur : au moment où Dario de Regoyos en fait un manifeste de la décadence réactive, Verhaeren a déjà abandonné l’esthétique des Débâcles et des Flambeaux noirs et il se dirige vers l’unanimisme de Toute la Flandre. La discordance chronologique est ici évidente.

57Pour le reste, on l’a vu, la dissymétrie reste le maître mot des relations que nous avons esquissées. Les voyageurs espagnols ont célébré l’industrie et la démocratie belge tandis que leurs confrères belges admiraient le passé et non le présent du pays qu’ils visitaient. Sur le plan artistique, le transfert fut non moins inégal. L’art nouveau et le symbolisme belges ont eu valeur de modèle, là où les trésors du patrimoine espagnol n’ont que très marginalement nourri l’imaginaire des artistes septentrionaux. Ceux-ci avaient toutefois intériorisé un « tropisme péninsulaire » lié au siècle d’or, et ce souvenir restait vivant dans leurs œuvres et continuait d’orienter le regard qu’ils posaient sur l’Espagne. Malgré ces différences, la perception de « l’air du temps » par les deux parties intervint à peu près au même moment : c’est en effet lorsque le modernisme catalan et espagnol commence à s’imposer que le regard belge sur l’Espagne cesse de privilégier l’évocation du passé romantique.

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Notes

1 Voir Stengers (Jean), Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918, t. 1, Bruxelles, Racine, 2000 ; Aerts (Erik), De Mecheleer (Lieve), Wellens (Robert), « L’âge de Gachard. L’archivistique et l’historiographie en Belgique (1830-1885) », dans Archivi e storia nell’europa del xix secolo, Alle radici dell’identità culturale europea. Atti del convegno internazionale di studi nei 150 anni dall’istituzione dell’Archivio Centrale poi Archivio di Stato, di Firenze, Firenze, 4-7 dicembre 2002, a cura di Irene Cotta e Rosalia Manno Tolu, <http://www.archiviodistato.firenze.it/nuovosito/index.php?id=440> ; Tollebeek (Jo), « Historical Representation and the Nation-State in Romantic Belgium (1830-1850) », dans Journal of the History of Ideas, Volume 59, Number 2, April 1998, pp. 329-353.

2 Charles Potvin a donné la liste de ces travaux dans son Histoire des lettres en Belgique. Cinquante ans de liberté, Tome iv, Bruxelles, Weissenbruch, 1882. Voir aussi Quaghebeur (Marc), « La légende de l’Espagne noire et le mythe national belge dans les lettres belges de langue française », dans Hauts faits de guerre et légende noire : scénarios entre l’Espagne et les Pays-Bas : colloque international, Béthune, 25-26 mars 2004, Madrid, Fundacion Carlos de Amberes, 2004, pp. 46-75.

3 Le Salon de 1836 présente en effet trois tableaux sur la mort du comte d’Egmont, par Désiré Defiennes, Ph. Kremer et Van Rooy ; Adèle Kindt expose Philippe II et Élisabeth de France. Navez peint La Furie de l’Espagnol à Anvers en 1835. Ferdinand de Braekeleer y expose sa Fureur espagnole à Anvers en 1576, tableau monumental représentant l’alliance entre des figures populaires et un noble incitant à la résistance, tandis qu’à l’arrière-plan, la tour gothique de l’église Notre-Dame ancre le tableau dans une réalité belge reconnaissable. Henri Leys peint le même sujet (1832-1836) tandis que Édouard de Biefve présente le Compromis des nobles (1841) et que Louis Gallait expose successivement L’Abdication de Charles-Quint (1841), Les Derniers Honneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Hornes (1851), Les Derniers Moments du comte d’Egmont assisté par l’Évêque d’Ypres (1853), La Lecture de la sentence de mort aux comtes d’Egmont et de Hornes (1864), Le Serment de Vargas devant le duc d’Albe (1878).

4 Varendonck (Frans), Henri Moke (1803-1862). Leven, werk en gedachtenwereld, RU Gent, 1987.

5 Moke (Henri), Le Gueux de mer, préface de Raymond Trousson, rééd. Bruxelles, ARLLF, 2001, p. 35.

6 La pièce de Ghelderode, Escurial, reprendra ce dispositif.

7 Moke (Henri), Le Gueux de mer, op. cit., p. 397.

8 Nous citons d’après la réédition Bruxelles, Espace Nord, 1984, t. i, p. 24.

9 Sur « l’Espagne noire », voir p. 147 (ici, 7).

10 Quinet (Edgard), « Mes vacances en Espagne », dans Œuvres complètes, Paris, Paguerre, 1857, p. 24.

11 Voir le très vaste ensemble de documents réuni par Bennassar (Lucile & Bartolomé), Le Voyage en Espagne. Anthologie des voyageurs français et francophones du xvie au xixe siècles, Paris, Laffont, 1998.

12 Gautier (Théophile), Voyage en Espagne. Tras los montes, Paris, Laplace-Sanchez, sd, et seconde édition revue, Paris, Charpentier, 1845, p. 22 (édition 1862).

13 Kerckhove-Varent (Joseph-Romain-Louis de), Notes d’un voyage fait en Espagne, Anvers, J.-E. Buschmann, 1859, p. 12 sq.

14 Van Caloen (D. Gérard), Au-delà des Monts ! Voyage en Espagne, Paris-Bruxelles-Genève, Société générale de librairie catholique, 1881, p. 28.

15 Renesse (Camille de), Deux mois en yacht. Voyage aux côtes de l’Espagne, du Portugal et du Maroc, Nice, Imprimerie des Alpes-maritimes, 1899.

16 On lui doit notamment la construction de l’Hôtel Kursaal de la Maloja, une immense spéculation foncière en Engadine, qui a permis l’érection d’un monument pourvu des technologies les plus modernes et qui était destiné à accueillir l’aristocratie fortunée de toute l’Europe. Une faillite non moins retentissante que les campagnes de publicité qui en faisaient l’éloge marqua la fin de cette entreprise à laquelle de Renesse consacra cinq ans de sa vie et toute la fortune de son épouse. Voir Böckli (Peter), Jusqu’à la mort de la comtesse. Le drame autour de l’Hôtel-Palace du comte de Renesse à Maloja, Bruxelles, Bruylant, 2009.

17 Monplaisir (Paul), Voyage en Espagne, Bruxelles, imp. A. N. Lebègue et Ce & lib. Office de publicité, s. d., p. 21.

18 Robersart (Comtesse J. de), Lettres d’Espagne, Paris, Victor Palmé, 1866, 2e éd., Paris, Watelier et Lille-Bruges, Société de Saint-Augustin, 1879, avec préface non signée de Louis Veuillot. Voir sur cette auteure : Mortier (Roland), Juliette de Robersart, une voyageuse belge oubliée, Bruxelles, Le Cri, 2003.

19 Hoornaert (Hector), D’après les maîtres espagnols, Bruxelles, Oscar Schepens, 1899, p. 13.

20 Verhaeren (Émile), El Flamenco espagnol. Étude, textes, lettres inédites. Peintures, dessins, bois de Dario de Regoyos, édité par Jean Warmoes, Bruxelles, Europalia, 1985.

21 De Paepe (Christian), « Les relations entre Verhaeren et le monde hispanique », dans Littératures en contact- mélanges offerts à Vic Nachtergaele, études réunies par Jan Herman, Steven Engels et Alex Demeulenaere, Presses universitaires de Louvain, 2003, pp. 167-183.

22 Marx (Jacques), Verhaeren, biographie d’une œuvre, Bruxelles, arllf, 1996, p. 252.

23 Verhaeren (Émile), « Impressions d’artiste », dans L’Art moderne, 17 juin 1888, pp. 196-197 ; 8 juillet, pp. 221-222 et 5 août, pp. 250-252.

24 « Écrire la vitesse » est une tentative caractéristique des premiers ouvrages sur l’automobile. Voir : Automobile et littérature, éd. par F. Monneyron et J. Thomas, pu de Perpignan, 2005.

25 Demolder (Eugène), L’Espagne en auto. Impressions de voyage, Paris, Société du Mercure de France, 1906, p. 29.

26 Voir les analyses recueillies par Reverzy (Éléonore) et Ducrey (Guy) (éd.), L’Europe en automobile, Octave Mirbeau, écrivain voyageur, Strasbourg, Presses universitaires, 2009.

27 Haize (Jean), Impressions de voyage. Un mois en Espagne. La conférence d’Algésiras, Tanger, Bruxelles, J. Lebègue et Cie, 1906. Nous n’avons pas réussi à identifier précisément cet auteur, qui est peut-être de nationalité française ; il se présente néanmoins comme le « seul représentant de la presse belge » à la conférence d’Algésiras (p. 140).

28 Ramón de Mesonero Romanos, par exemple, critique la vision invraisemblable de l’Espagne que diffusent les écrivains-voyageurs, et principalement les Français tels que Charles Didier, Roger Beauvoir, Théophile Gautier ou Alexandre Dumas (voir Rubio Cremades (Enrique), « Literatura de viajes : El Viejo Mundo y el Nuevo, Salvador García Castañeda (coord.), Madrid, Castalia, 1999, pp. 159-168).

29 Voir Rubio Cremades (Enrique), « Mesonero Romanos : impresiones y recuerdos de su primer viaje por Europa (1833-1834) », dans Homenaje a José María Martínez Cachero : investigación y crítica, creación, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2000, pp. 427-436.

30 Ibidem.

31 Mesonero Romanos (Ramón de), Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1840-1841, Madrid, Imprenta de M. de Burgos, 1841.

32 Lafuente (Modesto), Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rhin, Madrid, Mellado, 1842-1843.

33 Mesonero Romanos (Ramón de), Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1840-1841, op. cit., avertissement.

34 Ibidem.

35 Dans les voyages de Fray Gerundio, Lafuente paraphrase d’ailleurs plusieurs fois son contemporain. Voir Matas Caballero (Juan), « Presentación », dans Viajes de Fray Gerundio, León, Edilesa, 2006, p. 12.

36 Ibidem, pp. 7-17.

37 Sagra (Ramón de la), Voyage en Hollande et en Belgique sous le rapport de l’Instruction primaire, des établissements de bienfaisance et des prisons, dans les deux pays, Paris, Arthus Bertrand, 1839, 2 vol. (édition espagnole en 1844) ; Informe sobre el estado actual de la Industria belga con aplicación á España, Madrid, Impr. nacional, 1842, 310 p. ; Notice sur l’organisation actuelle de l’industrie belge et sur la nécessité de sa réforme, s.l., Panckouke, 1842, 27 p. ; Notas de viage escritas durante una corta excursión á Francia, Bélgica y Alemania en el otoño de 1843, Madrid, Imprenta de la Guía del comercio, 1844, 171 p.

38 Piélago (Celestino del), Relación del viaje a Francia, el Rhin, la Bélgica é Inglaterra, que de órden del gobierno de S.M. hizo en 1844 y 1845 el Coronel Don Celestino del Piélago, Teniente Coronel del cuerpo de ingenieros, Madrid, Impr. nacional, 1847, 123 p.

39 « ¡su independencia no puede durar sino lo que dure la paz ! ¡ni este hermoso país dejará de ser teatro de la lucha de los dos grandes Potencias entre quienes está situado ! No se puede pensar sin dolor en ello, pero no es menos cierto. » (ibidem, p. 47)

40 Burgos (Carmen de), dite Colombine, Cartas sin destinatario Bélgica – Holanda – Luxemburgo, Valencia, F. Sempere y compañía, [1912].

41 Ses voyages sont consignés dans Por Europa : Francia, Italia (1906) et Peregrinaciones : Suiza, Dinamarca, Suecia, Noruega, Alemania, Inglaterra, Portugal (1916).

42 « la arquitectura del mar » (p. 12), « entre los acordes de esta sinfonía en gris » (p. 9).

43 Insúa (Alberto), « Bélgica », dans Mundo gráfico, Madrid, n° 27, 1er mai 1912 ; « Bélgica : las dos almas de Amberes », n° 34, 19 juin 1912 ; « Brujas, la muerta », n° 46, 11 septembre 1912.

44 La Renaixensa, 13, 15, 16, 18, 19, 20, 29 août et 10 décembre 1899, et 27 septembre ; 10, 13, 23 octobre ; 6, 15, 24 novembre ; 4 décembre 1900, 4 janvier ; 5, 13 juin ; 11 juillet 1901. Merci à Ramón Pinyol pour cette information.

45 « À vol d’aucell. Apuntacions d’un viatge al Centre i Nord d’Europa », dans Excursions i viatges, Barcelone, 1887. Merci à Ramón Pinyol pour cette information.

46 Piélago (Celestino del), Relación del viaje a Francia […], op. cit., pp. 45-46.

47 Sur la bicapitalidad (« bicapitalité »), voir Viu Vicente (Cacho), Repensar el noventa y ocho, Madrid, Biblioteca nueva, 1997, p. 17, cité par Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, xxxii, 2001, p. 109.

48 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement moderniste catalan », dans Angelet (Christian), Berg (Christian) et Quaghebeur (Marc) (éds.), Présence/absence de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Labor-AML, 2002, p. 399.

49 L’Avenç avait déjà paru de 1881 à 1884.

50 Ibidem, p. 398.

51 Voir Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », op. cit., p. 115.

52 Ibidem, pp. 119-121.

53 Elle est ensuite rééditée sous forme de livre à L’Avenç.

54 Cortada (Alexandre), « Mauricio Maeterlinck i el modern simbolisme franco-belga », dans L’Avenç, 15 et 31 août 1893, pp. 243-248.

55 L’Avenç, 1893, p. 262, cité par Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinck en Cataluña », dans Revue des langues vivantes, 1968, xxxiv/2, p. 187.

56 Pérez de la Dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », dans Cuadernos hispanoamericanos, 1971, n° 255, p. 574.

57 Ibidem, p. 577.

58 Sur l’opposition naturaliste que recueille Maeterlinck, voir Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinck en Cataluña », op. cit., pp. 191-192.

59 Brossa (Jaume) « La festa modernista de Sitges », dans L’Avenç, 15 septembre 1893, pp. 257-261.

60 Adrián Gual fonde le Teatre intim le 15 janvier 1898. Il y présente des traductions de Goethe, Ibsen, Molière, Shakespeare, Hauptman. La salle devient également le lieu de diffusion par excellence du théâtre de Maeterlinck.

61 Nommé diplomate, Carner exerce plusieurs mandats internationaux, dont un à Bruxelles, où il rencontre Émilie Noulet, critique littéraire et assistante à l’Université libre de Bruxelles. Ils se marient en 1937 et s’établissent à Mexico en 1939, avant de revenir à Bruxelles après la Seconde Guerre mondiale.

62 D’autres traductions suivront : Les Sept Princesses et Sœur Béatrice par J. Massó i Ventós en 1912 à l’Avenç ; Le Bourgmestre de Stilmonde par Salvador Vilaregut chez La Escena Catalana en 1920 ; La Vie des abeilles par Cecili Gasóliba et L’Intelligence des fleurs par Jaume dels Domenys chez Catalonia en 1929 et 1930 respectivement.

63 Terme utilisé dans cet article pour désigner les Espagnols s’exprimant en castillan.

64 Azorín avoue n’avoir vendu que deux ou trois exemplaires de la traduction. (« Avisos de Este », dans El Progreso, 3/3/1898, cité par Pérez de la Dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », op. cit., p. 575.)

65 Palau de Nemes (Graciela), « La importancia de Maeterlinck en un momento crítico de la letras hispanas », dans Revue belge de Philologie et d’Histoire, 1962, xl/3, p. 716.

66 Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », op. cit., pp. 143-144.

67 Voir Simón-Pierret (Jean-Pierre), Maeterlinck y España, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, coll. « Tesis Doctoral 230/83 », 1983, 354 p.

68 Les modernistes catalans s’étaient attachés exclusivement au théâtre maeterlinckien.

69 Palau de Nemes (Graciela), « La importancia de Maeterlinck en un momento crítico de la letras hispanas », op. cit., pp. 719-721.

70 Voir Simón-Pierret (Jean-Pierre), Maeterlinck y España, op. cit.

71 Litvak de Kravzov (Lily), « Maeterlinck en Cataluña », op. cit., p. 193.

72 Voir Ibidem, p. 194.

73 L’auteur divulgue les textes des maîtres symbolistes européens dans sa revue Prometeo (1908-1912).

74 Né en 1867, Rubén Darío passe son enfance et son adolescence au Nicaragua. Nommé consul général de Colombie en Argentine, il se rend à Paris et y rencontre plusieurs poètes symbolistes. Installé à Buenos Aires, il anime un petit cénacle moderniste, tout en voyageant en Europe et en séjournant en Espagne (1898). Il publie ses œuvres les plus connues, dont España contemporánea (1901), au début du xxe siècle. Il consacre le 7 avril 1894, dans La Nación de Buenos Aires, un article au poète belge Théodore Hannon. Ce texte sera réédité dans le recueil de portraits de symbolistes et modernistes européens, intitulé Los Raros (Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1905, pp. 152-157), et contribuera à la diffusion de la modernité européenne en Amérique du Sud (voir Vauthier Bénédicte, « Les Rimes de joie de Théodore Hannon dans Los Raros de Rubén Darío », dans Aron (Paul) (dir.), Textyles, n° 23, Les mots de la faim, 2003, pp. 84-94).

75 Mechthild (Albert), « La réception du symbolisme belge en Espagne », dans Œuvres et critique, 1993, xvii/2, p. 126. Sur la dette d’Azorín envers Maeterlinck en général, voir Stimson (Frederick S.), « Lo invisible : Azorín’s Debt to Maeterlinck », dans Hispanic Review, 1958, 26/1, pp. 64-70.

76 « Et arte de Gual es el arte de Georges Rodenbach ; arte de matices, de tintas finas, de penumbras. Leyendo Silenci se recuerda, por la manera, Le voile, del poeta citado. » (dans Madrid cómico)

77 Parmi lesquels : Josep Carner, Alexandre Plana, Joan Mínguez, Víctor Català, Josep M. de Sagarra, Miquel de Palol, Ferran Agulló, Joan Badia, Eugeni d’Ors, Caterina Albert, Bertrana et Joan Badia.

78 Oleguer Recó [J. Carner], « Coses gironines. Evocació mortuòria », dans La Veu de Catalunya, 17 novembre 1906.

79 Castellanos (Jordi), Literatura, vides, ciutats, Barcelona, Editions 62, 1997, p. 120.

80 C’est ce que montre la thèse de Vigneron (Denis), La Création artistique espagnole à l’épreuve de la modernité esthétique européenne (1898-1931), Paris, Publibook, collection « Terres hispaniques », 2009. Les lignes qui suivent doivent beaucoup à cette grande synthèse.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Aron et Bibiane Fréché, « Les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne (1830-1914) », Textyles, 38 | 2010, 137-166.

Référence électronique

Paul Aron et Bibiane Fréché, « Les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne (1830-1914) », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/328 ; DOI : 10.4000/textyles.328

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Paul Aron

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