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Dispositifs techniques et place du sujet dans quelques romans de Jean-Philippe Toussaint

Isabelle Ost
p. 77-87

Texte intégral

1Dans le dernier roman de Jean-Philippe Toussaint, La Vérité sur Marie, le narrateur est brusquement alerté au milieu d’une orageuse nuit d’été par un coup de téléphone de Marie, le suppliant d’accourir toutes affaires cessantes dans son appartement parisien. Au moment d’arriver à proximité de la porte cochère de l’immeuble, dans la pluie battante et l’angoisse de la précipitation, il nous livre une description, à la manière d’un travelling avant de caméra, de la scène dramatique en train de s’y dérouler : gyrophares des ambulances, blouses blanches des infirmiers, enfin sortie d’une civière portant un corps. L’instant de la perception de ce corps humain étendu sur cette civière, corps dont le narrateur ne peut savoir s’il est mort ou vivant, est rendu par ce passage :

Mais ce n’était pas Marie, c’était un homme, je voyais ses chaussettes qui dépassaient de sous une mauvaise couverture qui recouvrait son corps. Je ne voyais que des détails, isolés, agrandis, sortis de leur contexte et attrapés au vol, les chaussettes, sombres, omniprésentes, comme si cet homme se réduisait désormais à ses chaussettes, le poignet, terrible, où était fixée la perfusion, un poignet livide, jaunâtre, cadavérique, le visage, blanc, sur lequel j’avais porté plus particulièrement mon attention, scrutant les traits et essayant de le reconnaître, mais en vain, un visage simplement invisible, qui disparaissait sous le masque à oxygène. (VM, pp. 43-44)

2Description particulièrement fragmentaire, partielle, que je rapprocherais d’un autre passage plus loin dans le roman, où le narrateur réfléchit à sa perception des événements :

Parfois, à partir d’un simple détail que Marie m’avait confié, qui lui avait échappé ou que j’avais surpris, je me laissais aller à échafauder des développements complets, déformant à l’occasion les faits, les transformant ou les exagérant, voire les dramatisant. […] Je me trompais peut-être parfois sur Jean-Christophe de G., mais jamais je ne me trompais sur Marie, je savais en toutes circonstances comment Marie se comportait, je savais comment Marie réagissait, je connaissais Marie d’instinct, j’avais d’elle une connaissance infuse, un savoir inné, l’intelligence absolue : je savais la vérité sur Marie. (VM, pp. 73-74)

  • 1 Que l’identité du narrateur soit également l’effet du travail de couture du réel par l’écriture est (...)

3Ce double extrait, dont le second donne en l’occurrence son titre au roman, éclaire le travail d’écriture du récit – sinon de toute l’œuvre de Toussaint : un travail de suture du texte, de raccommodage du tissu textuel à partir de détails, de lambeaux de réel, dont l’imagination du narrateur est l’artisan, et duquel l’identité des personnages (narrateur y compris), duquel la vérité ne serait pas l’origine mais l’effet1.

4De cette vérité qui se fait jour, émanant de la texture des récits, il semble que l’on puisse tirer le fil : une façon d’analyser les romans de Toussaint consisterait à montrer comment s’opère ce travail de raccommodage, comment se tisse le texte en un discours qui produit ses effets de réel. Il s’agira donc de relire quelques romans choisis de cette œuvre en montrant comment s’y assemblent les dispositifs discursifs, mobiles. Dans cette perspective, on analysera comment chaque récit de Toussaint agence de façon singulière sa narration pour répondre aux discours et médias techniques contemporains.

L’Appareil-photo : pouvoir et savoir

  • 2 Ces concepts de pouvoir et de savoir, dans un sens très large, sont bien connus dans la pensée de F (...)

5À la lecture de plusieurs romans de Toussaint, on perçoit intuitivement une certaine cohérence entre ceux-ci, cohérence dont on pourrait dire grossièrement qu’elle tient à la coprésence systématique de deux réseaux de signes inversement polarisés. L’un de ces deux réseaux aurait pour points nodaux des éléments de l’ordre du technique, et serait rythmé par une temporalité de type linéaire, induisant la vitesse ; tandis que l’autre, marqué par la temporalité discontinue de la lenteur et de l’intempestif (au sens nietzschéen du terme), se rangerait du côté de l’ordre du réflexif et, partant, du subjectif. Le premier formerait un système (au sens fort du terme), structure close et collective : elle exercerait sur l’individu une force normative, force d’oppression, et, en ce sens, aurait trait à l’organisation de ce que l’on pourrait appeler le « pouvoir ». Le second, au contraire, forme beaucoup plus souple, se caractériserait par sa puissance latente de désorganisation, de « dé-normalisation », donc de résistance aux systèmes de pouvoir, parce qu’il serait producteur de « savoir »2. Cette opposition, assez schématique à ce stade, peut être observée tout d’abord dans L’Appareil-photo.

6Thématiquement, l’ensemble de ce roman s’articule autour du permis de conduire que souhaite passer le narrateur. Ce thème, renvoyant directement à la voiture, attire notre attention sur le nombre de scènes qui ont lieu dans un moyen de transport, lesquels font série dans le récit : non seulement les scènes en voiture (leçons de conduite, trajets vers l’école, le supermarché, etc.), mais encore celles de l’avion (deux allers-retours), celle du métro et celles du bateau vers l’Angleterre. Ce développement de séries forme un système structurant le roman, système organisé – notamment par les horaires –, institutionnalisé et codifié – nécessité de posséder une licence de conduite, par exemple –, marqué par une accélération de la temporalité, due à la mobilité et au déplacement rapide des corps dans l’espace grâce aux médias techniques. En outre, ce système topographique que dessine l’espace social est également ponctué de lieux qui sont des zones ayant une finalité pragmatique définie, telles que l’école de conduite, la gare, le port, le supermarché, l’hôtel, le restaurant, etc. Par opposition, il est manifeste que les deux protagonistes (le narrateur et Pascale) se caractérisent plutôt par leur extrême lenteur, voire leur flegme, qui constitue en définitive une force de résistance face à cette réalité structurée de l’espace-temps du récit. Résistance qui, d’une part, crée un effet de décalage (et, partant, justifie le ton ironique omniprésent dans le roman) ; et dont, d’autre part, il résulte une lutte latente et lente contre le système du pouvoir, et ce grâce au fait que l’apparente passivité du narrateur, sa lenteur, est, à l’entendre, la condition même de l’activité de pensée, laquelle peut seule produire, in fine, le surgissement de l’intempestif dans la linéarité du temps – comme en témoigne notamment ce passage:

Et tandis que je continuais de m’attarder dans cette cabine en suivant tranquillement le cours de mes pensées, je sentais confusément que la réalité à laquelle je me heurtais commençait peu à peu à manifester quelques signes de lassitude; elle commençait à fatiguer et à mollir oui, et je ne doutais pas que mes assauts répétés, dans leur tranquille ténacité, finiraient peu à peu par épuiser la réalité, comme on peut épuiser une olive avec une fourchette, si vous voulez, en appuyant très légèrement de temps à autre, et que lorsque, exténuée, la réalité n’offrirait plus de résistance, je savais que plus rien ne pourrait alors arrêter mon élan, l’élan furieux que je savais en moi depuis toujours, fort de tous les accomplissements. (AP, p. 50)

7On notera que cette scène se déroule dans la cabine de toilettes d’une station-service. Or les cabines, ces espaces géométriques, rectangulaires, coupés du monde extérieur, semblent être des endroits propices à l’activité réflexive – trois cabines serviront à cet usage, une cabine de photomaton et une cabine téléphonique, outre celle des toilettes. Aussi apparaissent-elles comme des espaces transitionnels entre les deux réseaux (pouvoir et savoir): bien qu’elles appartiennent à première vue au premier, de par leur finalité pragmatique définie (ainsi que leur spatialité close), le narrateur, par l’usage qu’il en fait – valorisant l’intériorité protectrice qu’elles offrent –, les arrache à cette finalité « normale », pour en subvertir, d’une certaine faç` fn, la fonction – nouvelle forme de résistance à l’ordre du pouvoir opéré par l’acte de penser, qui possède sa logique propre.

  • 3 La scène où sont décrites les photos d’identité, finalement réalisées dans un photomaton, montre bi (...)
  • 4 L’instamatic finit d’ailleurs jeté à la mer, dans un geste qui mime de façon évidente un suicide : (...)

8En outre, connecté à ces espaces transitionnels, paradoxaux, un élément du récit reçoit une fonction semblablement ambivalente: l’appareil-photo, véritable point aveugle du roman. Objet relevant de la technique, il appartient pourtant aussi, dans l’expérience qu’en fait le narrateur, au second réseau – et par là remet finalement en jeu cette opposition un peu trop simpliste et dualiste entre les deux types de réseaux. En effet, dès le début du récit apparaît, de façon d’abord anodine, le motif de la photo d’identité, nécessaire pour compléter le dossier d’inscription à l’auto-école: une photo servant à identifier, figer l’indiv idu dans un éternel présent, cataloguer sa présence dans le système organisé et normatif, photo pour l’exécution de laquelle on comprendra progressivement que le narrateur éprouve une réticence certaine3. C’est pourquoi le vol de l’instamatic sur le ferry va donner lieu à une réaction non maîtrisée de panique de sa part (AP, p. 103), véritable terreur envers la photographie, et en particulier l’autoportrait: synonyme de mort, parce que mortifiant son objet pour l’éternité, la photo déclenche l’angoisse existentielle qui vient désamorcer sa fonction pragmatique et structurante4.

9D’où, par contraste, ce qui constituerait l’idéal de la photographie pour le narrateur, une image unique et impossible, image paradoxale du mouvement-immobilité, de l’absence-présence, du plein et du vide, du sujet en apparition et disparition simultanées – image refoulée qu’il faut sortir de soi dans un geste de délivrance:

[…] si j’avais gardé l’appareil-photo, j’aurais pu prendre quelques photos du ciel à présent, cadrer de longs rectangles uniformément bleus, translucides et presque transparents, de cette transparence que j’avais tant recherchée quelques années plus tôt quand j’avais voulu essayer de faire une photo, une seule photo, quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière. […] Car on me verrait fuir sur la photo, je fuirais de toutes mes forces, mes pieds sautant des marches, mes jambes en mouvement survolant les rainures métalliques des marches du bateau, la photo serait floue mais immobile, le mouvement serait arrêté, rien ne bougerait plus, ni ma présence ni mon absence, il y aurait l à toute l’étendue de l’immobilité qui précède la vie et toute celle qui la suit, à peine plus lointaine que le ciel que j’avais sous les yeux. (AP, pp. 112-113)

10Point de rencontre des deux réseaux topographiquement et temporellement différenciés, la photographie a donc directement trait à ce qui émerge de ce heurt, à savoir le sujet, son désir et son angoisse d’être et de ne pas être à la fois – être au présent, mais aussi dans un passé-futur, caractéristique de la pensée, qui échappe constamment à ce présent. Incapable de s’identifier à une image de lui-même (photo d’identité), de se laisser pleinement traduire par ces traits imaginaires, le narrateur montre que, loin de rester aliéné au pouvoir émanant du système que contribue à construire la technique, auquel il est pourtant soumis pour une part, il parvient aussi à s’y soustraire (autoportrait de fuite), voire à en assujettir certains éléments. Et c’est bien grâc e à ce court-circuit opéré par le personnage de Toussaint que la cohérence entre ses romans, qui nous apparaissait d’abord sous la forme d’une opposition figée entre deux réseaux de signes inversement polarisés, va se redessiner sous la forme d’un dispositif plus complexe.

La Télévision : technique et auratique

11Pour le vérifier, prenons un second cas, celui de La Télévision, roman dans lequel on peut retrouver cette cohérence – ce qui ne réduit en rien son originalité par rapport à L’Appareil-photo, l’humour et l’ironie y étant par exemple beaucoup plus marqués. La similitude des titres déjà nous guide: tel l’appareil-photo, la télévision constitue un point nodal du roman. Loin de se réduire à une simple thématique – qu’il est aussi, vu que le narrateur se livre régulièrement à des réflexions sur la télévision –, ce point nodal occupe une fonction beaucoup plus décisive: à l’instar de l’appareil-photo, la télévision – qui désigne à la fois un objet appartenant au domaine de la technique (le téléviseur) et un phénomène social exerçant une fonction unificatrice et normalisatrice cardinale sur la collectivité (standardisation de l’imaginaire) –, tout en organisant un premier réseau, st ructurel, le fera aussi dysfonctionner.

  • 5 « […] dans la perspective même d’écrire, ne pas écrire est au moins aussi important qu’écrire. Mais (...)

12Ici encore, des temporalités bien distinctes s’entrelacent: temporalité de la télévision, qui concentre la rapidité ainsi que la linéarité du mouvement, et temporalité plus diffuse de la passivité et de la lenteur qui semble rythmer les journées du narrateur, toujours aussi flegmatique et passif en apparence – à tout le moins dans son attitude face au travail, mais aussi dans des détails, tels que sa négligence par rapport à l’arrosage des plantes promis à ses voisins. D’une part donc, un réseau qui s’organise autour de cet objet technique, dont le pouvoir de fascination est souligné maintes fois dans le récit; et d’autre part, un réseau plus hétérogène allant des séances de natation au cours desquelles la plongée dans la fluidité de l’eau favorise le flux de la pensée – « je continuais à travailler ainsi tranquillement à mon étude en faisant mes longueurs de bassin » (Tv, p. 167) –, au temps consacré aux repas, aux plantes, etc., sur fond de ce livre qui s’écrit sans pourtant progresser ligne à ligne, l’écriture n’obéissant pas aux logiques de la structure5 – réseau non organisé et non linéaire, discontinu, qui, une fois encore, est celui de l’activité réflexive, subjective. Significative à cet égard, cette scène où le narrateur regarde par la fenêtre plusieurs téléviseurs allumés dans l’immeuble d’en face, dont l’un diffuse ses images dans le vide, sans regard pour les capter (Tv, pp. 203-205): au son de la série américaine qui parvient dans son dos répond la série de télévisions, démultipliées, dupliquées à l’identique, comme à l’infini – l’humain évacué de l’espace-temps de la machine. Le contraste avec l’essai que le narrateur tente d’écrire, un livre forcément unique, singulier – mais qui même temps reste virtuel, de l’ordre du possible et non de l’effectif –, se manifeste clairement, de même que dans ce passage où s’affirme le heurt des temporalités (le narrateur est occupé à regarder la mire):

[…] mais du mouvement encore, rapide et affolé, s’accélérant toujours à perdre haleine, comme cette lancinante prise de vue subjective d’une locomotive d’une ligne de S. Bahn lancée à toute allure sur ses rails dans la périphérie de Berlin. La télévision est déraisonnablement formelle, voilà ce que je me disais à présent sur le lit des Drescher, qui semble couler en permanence au rythme même du temps, dont elle semble contrefaire le passage dans une grossière parodie de son cours, où aucun instant ne dure et où tout finit par disparaître à jamais dans la durée, au point que l’on peut parfois se demander où vont toutes ces images une fois qu’elles ont été émises et que personne ne les a regardées, ni retenues, ni arrêtées, ni à peine vues, survolées u n instant du regard. Car, au lieu que les livres, par exemple, offrent toujours mille fois plus que ce qu’ils sont, la télévision offre exactement ce qu’elle est, son immédiateté essentielle, sa superficialité en cours. (Tv, pp. 158-159)

  • 6 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, (...)

13Cette mise en tension de la télévision et du livre fait songer aux réflexions de Benjamin sur la reproductibilité technique de l’œuvre d’art6 : un texte bien connu dans lequel le philosophe épingle le changement de statut de l’art au tournant du XXe siècle, sa perte d’aura (valeur d’authenticité) due à l’accélération croissante de la reproduction des œuvres, mais surtout due au fait que les moyens techniques de reproduction soient devenus eux-mêmes des finalités artistiques, reléguant au second plan le geste de la main. On y songe d’autant plus que l’étude dont il est question dans le roman doit être consacrée à un peintre, le Titien, et plus particulièrement au statut de l’artiste face au pouvoir, à partir de l’anecdote du pinceau que celui-ci aurait laissé choir (pinceau qui prolonge et souligne le travail de la main dans la peinture) – en somme, une mise en abyme de la tension entre savoir (artistique) et pouvoir.

14Toutefois, de même que, pour Benjamin, il ne s’agit pas simplement d’opposer les arts « techniques » aux arts « auratiques », mais de montrer que c’est la signification même de l’œuvre d’art que la technique a modifiée sans retour, on ne peut à nouveau se contenter d’opposer de façon duelle les deux réseaux, savoir et pouvoir: car si la télévision, pour laquelle le narrateur éprouve à la fois tentation et rejet, est bien le point central du réseau technique et structurel, elle représente aussi pour le narrateur un incitant à la pensée, moteur d’une résistance au système. Il n’est pas anodin que le dénouement de la tension latente à travers tout le récit, due au rapport du personnage à la télévision, se produise dans le dernier paragraphe, lorsque celui-ci semble soudain renouer avec son désir, dans un apaisement ultime, après avoir regardé défiler les images mobiles à l’écran, mais aussi l’avoir éteint. En effet, l’attitude singulière du narrateur au fil du livre, cet apparent blocage de l’affect si caractéristique des personnages de Toussaint, tient à un décalage constant du sujet par rapport

15‘e0 la réalité, en particulier la réalité sociale, décalage qui est d’ailleurs source d’humour (voir les scènes avec les voisins, la rencontre au parc de Halensee, etc.) et qu’on attribuait tout d’abord à sa « passivité ». Celle-ci relève en fait d’une pose qui est celle du spectateur, et particulièrement du spectateur télévisuel : ainsi le narrateur raconte-t-il les événements comme s’il contemplait sa propre existence de la même manière que l’on regarde la télé. C’est pourquoi la télévision, loin de se réduire à son aspect thématique, construit l’écriture, et fonctionne dans le roman comme point de production de l’énonciation: une énonciation entre les lignes desquelles apparaît le sujet – apparaît et disparaît, à la fois élidé par la déshumanisation qu’opère la télévision, et pourtant émergeant en tant que sujet dans l’attitude ré-flexive (réponse du sujet) qu’elle lui impose.

Fuir, Faire l’amour et La Vérité sur Marie : trilogie du désir

  • 7 Dans La Vérité sur Marie, c’est la scène de la crise cardiaque qui articule de la façon la plus fra (...)

16Si l’on retrouve un important réseau de type technique dans chacun de ces trois récits7, dessiné par des séries répétitives de déplacements en avion, bateau, train, moto, voiture – Fuir présentant assurément le plus grand nombre de scènes de voyage dans des transports divers, sans compter ce nouvel objet « transitionnel » qu’est le téléphone portable –, ce réseau fonctionne de façon fort différente par rapport aux romans précédents. Cette fois, la technique n’est plus le point d’appui d’un système normatif, d’une structure organisée par une temporalité strictement linéaire, mais elle est au contraire le vecteur d’une spatio-temporalité souple et mouvante. En effet, l’extrême rapidité des déplacements – en ce compris les déplacements virtuels instantanés auxquels force le téléphone –, transportant brutalement les personnages d’un endroit à l’autre, créant soudainement des coupures et raccords dans l’espace (tel un montage cinématographique), produit ici un effet déstructurant. S’il en résulte assez clairement un sentiment d’aliénation, voire de paranoïa chez le narrateur, doublé d’un sentiment d’oppression, ce sentiment émane de la désorganisation structurelle et de la reconfiguration permanente des espaces auxquels sont confrontés les personnages – on songe par exemple aux multiples images que voit défiler le narrateur de Fuir, dans une succession si rapide qu’il s’en dégage un effet d’intraduisible permanent. Effet magistralement analysé par celui-ci dans le passage suivant :

Je regardais le plateau tourner ainsi sous mes yeux, et, de la même manière que la perception que j’avais de la table se modifiait à chaque fois qu’ils déplaçaient le plateau – alors que les plats restaient immobiles sur leurs bases et que leurs positions relatives sur la table ne changeaient pas –, il m’apparut qu’un changement de perspective était également en train de se dessiner dans les relations que nous entretenions tous les trois depuis la veille, et que de nombreuses questions qui m’étaient apparues jusque là mystérieuses – en particulier pourquoi Zhang Xiangzhi nous avait accompagnés à Pékin –, s’éclairaient maintenant d’un jour nouveau et pouvaient même trouver une explication rationnelle des plus simples, à mesure que je comprenais mieux – ou croyais mieux comprendre, car bien des choses contin uaient de me demeurer obscures – la situation. […] Et il m’apparut alors en les regardant manger en face de moi que, chaque fois que l’un ou l’autre déplaçait le plateau pour rapprocher un plat de ses baguettes, il composait en fait une nouvelle figure dans l’espace, qui n’était en vérité porteuse d’aucun changement réel, mais n’était qu’une facette différente de la même et unique réalité. Et, tendant le bras pour me mettre moi aussi de la partie, je saisis le bord du plateau et le fis tourner lentement entre nous au centre de la table en me demandant quel serait le nouvel agencement de la réalité qui nous serait alors proposé – car je n’étais peut-être pas au bout de mes surprises. (Fu, pp. 74-76)

17Cette scène de Fuir, qui a lieu dans un restaurant de Pékin où le narrateur s’est attablé avec un homme et une femme chinois, personnages restant opaques et énigmatiques pour lui, nous offre une image exemplaire de ce que pourrait être la lecture de tous les romans de Toussaint – mais plus particulièrement des trois derniers, Faire l’amour, Fuir et La Vérité sur Marie, qui font bloc. Car ceux-ci, davantage encore que les romans précédents – et ce en raison notamment de la fonction différente qu’y occupe la technique –, se prêtent au jeu d’une multiplicité de lectures, à l’image de celles que le narrateur tente de faire de ce qu’il voit et de ce qui lui arrive, mais qui s’éliminent l’une l’autre, n’ayant pas plus de consistance que de simples effets d’optique – ce dont ce plateau de mets, « immobiles sur leurs bases » mais mobiles dans leurs positions relatives, nous donne la métaphore. En effet, en fonction de la position de l’œil observant, d’autres effets de lectures, des dispositifs discursifs nouveaux se créent: chaque roman, à sa manière, est construit sur le principe de la pluralité des ré61lités, voire de l’effacement de la frontière entre réalité et imaginaire – dualité qui n’a plus lieu d’être, leur différence s’effaçant dans le flou des impressions, couleurs et odeurs confondues, qui assaillent le personnage.

18Sur fond de cette réalité instable et de cette spatialité mobile qu’impose la technique se greffe la relation entre la figure du narrateur et celle de Marie, relation expérimentée dans ces trois livres, dont la prétention à former une ligne de force stabilisatrice est d’emblée mise à mal par le dispositif d’ensemble du récit, constamment reconfiguré. Ainsi, le rapport qui se tisse entre le déchaînement des éléments naturels d’une part, répété dans chacun des trois romans, et les orages de la passion qui unit Marie au narrateur d’autre part, est manifeste. Toutefois, il ne s’agit pas de décrire le paysage comme miroir des sentiments (houleux) des personnages – on serait là dans une esthétique romantique du reflet, de la représentation –, il s’agit pour Toussaint de cré65r véritablement un raccord, une contiguïté – que la narration ne tente jamais d’expliquer – entre les éléments naturels et le désir de ces personnages, désir exacerbé par ces phénomènes extrêmes que sont le feu, la tempête, la chaleur, l’orage, le tremblement de terre, etc. Prenons justement le cas du tremblement de terre à Tokyo (Faire l’amour): ce séisme ne fonctionne pas dans le récit comme simple métaphore de la violence entre Marie et le narrateur, mais il agit réellement sur les nerfs, à la manière d’un électrochoc, pour déclencher chez Marie une poussée de désir sexuel irrépressible. Aussi l’amour dans cette trilogie se décline-t-il sur le mode de la passion, de l’érotisme, d’une tension continue, de la violence et de la mort – tempérés par quelques brefs répits, dans l’eau de la mer ou de la piscine notamment – avec, en vrac parmi les déchirements du désir, la fiole d’acide qui brûle tel le regard, la fièvre, la tache de sang et la mort du père, la course-poursuite sur l’île d’Elbe, la fuite du cheval Zahir et les r avages de l’incendie, et bien sûr les larmes de Marie.

Pour finir : « l’effet Marie »

  • 8 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XX : Encore, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seu (...)

19Dans le séminaire Encore, Lacan pose que « la réalité est abordée avec les appareils de la jouissance », avant d’ajouter que « d’appareil, il n’y en a pas d’autre que le langage »8. Le langage chez l’être parlant serait donc l’appareil de la jouissance, laquelle constitue le plus irréductible de la subjectivité. Ainsi, des dispositifs d’écriture de Toussaint choit, comme une épure, quelque chose de la jouissance du sujet – point de résistance au système, point de déstructuration absolu, effet de la fuite en avant de son désir. Or c’est à travers ces seuls effets que nous percevons la réalité, ou plutôt qu’elle est agencée (puis déconstruite et ré-agencée, encore et encore): il n’y en a pas d’autre abord possible qu’à travers le prisme de cet appareillage langagier, ce dispositif discursif. C’est pourquoi Marie n’est, en définitive, que le produit du chaos, Marie aux multiples facettes qui se déclinent sur le mode de l’outrance, Marie dont la seule vérité est la somme des effets kaléidoscopiques de ce dispositif d’écriture. Dispositif qui n’est jamais seulement structure (système clos à fonction normative, temporalité linéaire et effet d’aliénation sur l’individu), ni seulement opposition du pouvoir et du savoir, mais enchevêtrement du pouvoir, du savoir et de la subjectivité qui en émerge – point de fracture, ce dont il y va pour Lacan dans la jouissance.

20C’est pourquoi la radiographie que ces romans opèrent quant à la place de la technique dans notre civilisation montre de façon exemplaire, à travers les questions récurrentes qui dessinent la cohérence de cette œuvre, que Jean-Philippe Toussaint s’inscrit pleinement dans le champ du contemporain. Si le personnage de Toussaint semble à première vue faire preuve d’empathie, voire d’apathie face à 0 une réalité qui le dépasse, il possède néanmoins toujours, à travers le travail de l’écriture, une capacité à se soustraire aux structures et discours du pouvoir, et même à nous en faire voir l’envers. Ainsi Toussaint ne se contente-t-il pas de constater l’éclatement du sujet contemporain dans les structures collectives qu’impose la technique – la dissolution de la représentation et les discours « à la mode » qui en découlent, aliénation, voire mort du sujet, écrasé par le pouvoir diffus de la machine sociale inhumaine –, mais il répond à ces discours en expérimentant les processus conjoints de structuration et de déstructuration; et partant, les processus d’émergence du sujet, irréductible. Car ces romans nous rappellent que la résistance de la subjectivité et de la singularité face aux discours dominants, soutenus par les dispositifs techniques actuels à caractère déshumanisant, résulte, plutôt que d’une lutte ouverte et consciente, de ses points de faiblesse et d’« immaîtrise » – son angoisse et sa jouissance, là où « ça » déraille, « ça » échappe. Aussi « Marie » est-il le nom de ce qui échappe, de ce qui fuit, de cette force de déstructuration, quelquefois dévastatrice, l’un des signifiants dont cette écriture s’appareille pour observer ses effets de fracture, ravageurs tel un tremblement de terre – Marie, le nom d te une vérité

qui ne viserait qu’à la quintessence du réel, sa moelle sensible, vivante et sensuelle, une vérité proche de l’invention, ou jumelle du mensonge, la vérité idéale. (VM, p. 166)

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Notes

1 Que l’identité du narrateur soit également l’effet du travail de couture du réel par l’écriture est encore indirectement signifié par un autre passage du texte où les vêtements de celui-ci, jetés en tas, sont les marques de son absence corporelle, de sa progressive disparition (voir VM, pp. 54-55).

2 Ces concepts de pouvoir et de savoir, dans un sens très large, sont bien connus dans la pensée de Foucault, qu’ils traversent de part en part ; ils sont par ailleurs retravaillés par Gilles Deleuze, dans son Foucault (Paris, Minuit, 1986/2004).

3 La scène où sont décrites les photos d’identité, finalement réalisées dans un photomaton, montre bien que ces clichés annihilent l’individualité du personnage, la singularité du sujet (AP, pp. 96-97). D’autres passages du roman, portant implicitement ou explicitement sur le mode de représentation que constitue la photographie, montrent son caractère paradoxal : elle est à la fois une construction à partir du réel, un découpage de la réalité (cadrage) et en même temps elle se caractérise par sa parfaite homogénéité avec le réel, qui provoque son « indécence involontaire », sa quasi obscénité intrinsèque (voir AP, pp. 110 et 119-120).

4 L’instamatic finit d’ailleurs jeté à la mer, dans un geste qui mime de façon évidente un suicide : ce geste témoigne bien du rapport chez Toussaint entre appareil technique et mort (voir dans Fuir, le lien entre portable et mort du père de Marie), et, plus spécifiquement, entre photo et perte d’être, voire impossibilité radicale d’être – « Parfois, oui, la mort me manquait », dit le narrateur juste avant de jeter l’appareil dans les flots (AP, p. 106).

5 « […] dans la perspective même d’écrire, ne pas écrire est au moins aussi important qu’écrire. Mais il ne fallait peut-être pas en abuser (tel serait en effet le seul petit danger qui pourrait me guetter ces temps-ci) » (Tv, p. 90). Voir aussi par exemple, la scène qui a lieu dans la piscine, (Tv, pp. 166-167).

6 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, traductions de Maurice Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 2000, pp. 268 à 316.

7 Dans La Vérité sur Marie, c’est la scène de la crise cardiaque qui articule de la façon la plus frappante l’emprise de la technique sur l’humain : en contraste total avec la scène d’amour qui précède, où le corps est dévoilé dans toute sa sensualité vivante, la manipulation du corps inerte du personnage masculin par les infirmiers le déshumanise entièrement, tas de chair abandonné au traitement technique de la médecine, matière organique sur laquelle se greffe le dispositif de réanimation.

8 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XX : Encore, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. Le champ freudien, 1975, p. 52. On trouvera également cette idée dans le séminaire L’Envers de la psychanalyse, où Lacan désigne par le terme d’« appareil » les quatre discours (Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XVII : L’envers de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. Le champ freudien, 1991, pp. 13 et 57).

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Ost, « Dispositifs techniques et place du sujet dans quelques romans de Jean-Philippe Toussaint », Textyles, 38 | 2010, 77-87.

Référence électronique

Isabelle Ost, « Dispositifs techniques et place du sujet dans quelques romans de Jean-Philippe Toussaint », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/306 ; DOI : 10.4000/textyles.306

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Auteur

Isabelle Ost

Chargée de recherches frs-fnrs, ucl et fusl

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