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Fuir l’image avec désinvolture

Autour du court métrage Fuir de Jean-Philippe Toussaint
Jean-Benoît Gabriel
p. 47-56

Texte intégral

  • 1 Tous ses films, produits par Les films des Tournelles, référencés sur le site <www.jptoussaint.com (...)
  • 2 Par exemple, dans La Sévillane (adaptation de L’Appareil-photo), il joue à plusieurs reprises sur l (...)

1Parallèlement à son travail littéraire, Jean-Philippe Toussaint s’aventure parfois du côté du cinéma. Il adapte ses romans dans des longs métrages de fiction ou se met en scène lisant des extraits de ceux-ci dans des films documentaires1. Chaque film est une expérience nouvelle: le romancier semble vouloir adapter la forme cinématographique aux particularités de tel ou tel roman2. Pour ce qui concerne les fictions, il a scénarisé La Salle de bain (réalisé par John Lvoff) et réalisé trois autres longs métrages: Monsieur, La Sévillane (adaptation de L’Appareil-photo) et La Patinoire (scénario original).

2Quand Ange Leccia lui propose de participer à l’exposition Travelling programmée à l’espace Louis Vuitton pour juin 2009, en réalisant un court métrage, Jean-Philippe Toussaint y voit une nouvelle occasion d’expérimenter les moyens du film et choisit d’adapter non pas un roman entier, cette fois, mais une scène seulement du roman Fuir, celle de la fuite en moto.

3Pour rappel, la scène en question est celle dans laquelle les trois personnages, Zhang Xiangzhi, Li Qi et le narrateur, quittent précipitamment la salle de bowling à la suite d’un appel téléphonique et enfourchent, à trois, une moto pour traverser la ville de Pékin et atterrir dans une arrière-cuisine où Zhang Xiangzhi vient cacher finalement un sachet contenant de la drogue. Dans le film, la scène se termine autrement: ils se contentent de fuir pour échapper à leurs poursuivants, sans qu’il soit fait allusion à la drogue.

4A priori, rien de particulièrement original dans ce choix, puisque la fuite se présente comme un sujet somme toute classique du cinéma: dans ses nombreuses variantes, il permet d’exploiter les potentialités combinées du temps et de l’espace, en profitant de la tension narrative qui lui est inhérente. Cependant, c’est dans le traitement de ce motif que Jean-Philippe Toussaint innove par rapport à ses précédents films. En effet, cette fois, il utilise deux types d’images: celles « enregistrées » par des caméras de surveillance et celles « écrites » par une caméra à l’épaule, pour reprendre des termes chers aux frères Dardenne. Car, comme ses aînés et beaucoup d’autres cinéastes qui ont cherché à donner une forme documentarisante à leur fiction, Jean-Philippe Toussaint se sert de ce nouveau code, mais en le détournant un peu de son intention première qui est de viser le réel.

Filmer avec désinvolture

  • 3 Gabriel (Jean-Benoît), « Indices de factualité dans la fiction cinématographique », dans Enjeux, ét (...)

5Pour donner une forme documentarisante à leur fiction, les réalisateurs combinent le point de vue et la prise uniques, comme si le sujet l’exigeait; ils donnent ainsi l’impression que ce qui s’est passé devant la caméra, au moment du tournage, était réel et donc unique et fugitif. Cette immédiateté aurait provoqué inévitablement des ratages dans l’image et le son, dont on doit se contenter au montage, prise unique oblige. Les ratages de tous ordres (tremblement, éloignement, flou, sous-exposition, décadrages, saturation du son, etc.) peuvent alors êtres identifiés, dans le film monté, comme des indices de factualité3 qui accentuent l’effet de réel. Le choix formel de Toussaint prend ainsi tout son sens.

  • 4 Faut-il rappeler que la tradition documentaire en Belgique a vraisemblablement favorisé ce déplacem (...)
  • 5 Mouren (Yannick), « La caméra diégétisée », dans Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches (...)
  • 6 C’est François Jost qui fait cette distinction dans Jost (François), Un monde à notre image, Paris, (...)

6Ce qui le distingue toutefois des auteurs de fiction qui ont exploité ce genre4, c’est l’intention singulière qu’il donne à la caméra. Car si elle poursuit les fuyards, c’est dans le but de les rattraper et de les coincer. Or, dans un documentaire qui se respecte (ou une fiction qui l’imite), la caméra se doit de rester discrète et de ne pas gêner « le réel en train de se faire » pendant le tournage. À l’écran, sa présence ne se fait donc sentir que sous l’apparence d’une simple marque d’énonciation: un tremblement léger peut rappeler au spectateur qu’elle est portée, mais bien souvent ce tremblement est juste perçu comme « un peu de vie » donnée au cadre. Jean-Philippe Toussaint adopte au contraire une option radicale où la caméra se montre beaucoup plus présente et même intrusive. Elle est ostensibl ement « diégétisée », pour reprendre l’expression de Yannick Mouren5. Elle est intrusive à travers les écrans de surveillance qui le sont par nature, elle est intrusive également quand elle s’invite à la course poursuite, très proche des poursuivants, braquant le faisceau de son projecteur sur des instants parfois intimes, comme ce long baiser échangé par les deux passagers, sur la moto – qui correspond au « serrement de main » dans le roman. De plus, le film, adoptant parfois le point de vue des poursuivants (le spectateur est transporté dans la salle des écrans de surveillance) ou celui d’une caméra éloignée de l’action (on a affaire à une ocularisation zéro: un point de vue objectif et dominant de la moto qui s’éloigne) déroge aussi au principe du point de vue unique (notons toutefois qu’il est très difficile de garder un point de vue unique sur la durée d’un f ilm, même si celui-ci ne fait que 14 minutes; ce qui est vrai également pour le roman, comme Jean-Philippe Toussaint ne manque pas de le faire sentir quand il en joue, notamment dans le troisième volet de la quadrilogie, La Vérité sur Marie). Autre écart par rapport au « code »: les ratages ostensibles de l’image ne semblent plus être imputables à un documentariste chevronné qui, surpris, reprend la maîtrise de son appareil et corrige les quelques tremblements ou flous occasionnés par un déplacement imprévu du sujet, comme c’est le cas chez les auteurs évoqués. Alors que ces ratages révélaient la présence, dans ces films-là, d’un « narrateur implicite », ils dénoncent plutôt, dans celui-ci, celle d’un « filmeur empirique »6 incompétent qui se montre incapable de stabiliser l’image ou de capter d’un peu loin un personnage en gros plan, voire de corriger le point de la caméra qu’il a en main.

  • 7 S’il est contemporain, il faut reconnaître qu’il n’est pas vraiment « nouveau » (rappelons-nous les (...)

7Par cette caméra intrusive et ces maladresses de débutant, le film transgresse délibérément les règles du genre, fût-il nouveau7. Il semble dire: je fais du cinéma « comme les frères Dardenne » et, en même temps, je m’en moque. Cette attitude rappelle singulièrement celle qu’on perçoit dans les romans où le narrateur prend lui aussi des libertés par rapport à la narration. Cette désinvolture affichée semble bien être une attitude commune vis-à-vis des deux arts que l’auteur pratique: un détachement, une liberté du narrateur vis-à-vis de la narration ou du filmeur vis-à-vis du film. Une fuite?

Fuir la capture

  • 8 Niney (François), L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 55.

8Le verbe « capter » et les substantifs « captation », « capture » font partie du vocabulaire du cinéma. Et pour cause: techniquement, il s’agit de prendre quelque chose (on dit aussi « prise de vue », « prise de son »). François Niney, pour les films du réel, utilise la très belle expression « prise de vie »8. Mais « capter » (du latin captare, « essayer de prendre », nous dit le Petit Robert) implique que ce quelque chose risque bien d’échapper si on ne l’attrape pas. Ce geste essentiel qui dit l’interception (prendre au passage) est mis à nu quand il est question de filmer une fuite et que c’est la caméra elle-même qui tient le rôle du prédateur. La fuite révèle la nature prédatrice de la caméra qui cherche effectivement à « mettre en boîte ».

9Parmi les quelques choix d’adaptation du roman au film, la présence de poursuivants identifiés comme des agents de sécurité, qui suivent le parcours des fuyards sur des écrans de surveillance d’abord, en voiture de police ensuite, voire en moto (cela reste ambigu: la moto qui les suit est plus volontiers identifiée comme une moto-travelling de l’équipe de tournage), transforme la caméra en piège ou en arme d’interception. Par cette présence policière, c’est l’intention de captation du dispositif cinématographique qui est dénoncée.

  • 9 C’est l’attitude du cadre dans Nue Propriété de Joachim Lafosse.

10Filmer, nous dit ce film, c’est chercher à prendre, à attraper. Pour capter le réel qui échappe, deux attitudes sont possibles – qui sont celles de la chasse: attendre ou poursuivre. La première, être en place et attendre9, c’est la fonction des caméras de surveillance précisément, très présentes dans Faire l’amour, où les écrans des moniteurs du Contemporary Art Space de Shinagawa, que le narrateur observe, ne parviennent pas à garder dans leur cadre la silhouette de Marie:

[…] quand je vis soudain Marie apparaître dans le tableau, silhouette solitaire que je voyais se mouvoir lentement devant moi sur l’écran. Elle passait comme en apesanteur d’un écran à l’autre, manteau noir sur fond blanc, disparaissant de l’un et surgissant dans l’autre. Parfois, fugitivement [je souligne], elle était présente sur deux écrans à la fois, puis, tout aussi fugacement, elle n’était plus présente sur aucun, elle avait disparu, et, immédiatement, c’était étrange et même un peu douloureux, elle me manquait, Marie me manquait, j’avais envie de la revoir. (FA, pp. 125-126)

11La présentation fantomatique du personnage de Marie (« silhouette solitaire », qui se meut lentement, « comme en apesanteur », réduite métonymiquement à un « manteau noir sur fond blanc », apparaissant et disparaissant) suggère en l’occurrence l’incapacité des écrans à fixer ce qui passe à travers, à garder dans les bords circonscrits du cadre l’objet fuyant. Dans le film Fuir, les trois personnages échappent aussi aux écrans des caméras de surveillance, notamment à celui du parking souterrain, en sortant précipitamment par la gauche du champ dans lequel ils étaient entrés à leur insu, par l’arrière-plan. Le spectateur reste, quelques secondes, dans le point de vue physique du surveillant (ocularisation interne ou plan subjectif), devant un plan vide, c’est-à-dire sans personnage ou, plus exactement, déserté.

  • 10 L’apparition inopinée, en amorce, dans un coin du cadre, du rétroviseur de la moto-travelling provo (...)

12La deuxième attitude est celle de cette caméra en chasse, qui poursuit son sujet comme elle poursuivait Rosetta dans le film des frères Dardenne, laquelle semblait elle aussi vouloir échapper à quelque chose. À la différence majeure qu’ici, la caméra s’avère menaçante comme un fusil braqué sur un gibier en fuite. C’est ce que connote ce projecteur pointé sur les personnages à moto et qui va jusqu’à éblouir le conducteur, par une sorte de métalepse (le monde où l’on raconte s’introduisant dans celui que l’on raconte)10, comme en témoigne son geste de gêne. Le faisceau lumineux, s’il est un indice (au sens peircien) troublant de l’existence d’une caméra, permet également de cerner doublement les personnages dans un rond de lumière (« cadre » – si l’on peut dire – dans le cadre) et de les immobiliser dans leur mouvement. Or on sait, depuis La Salle de bain, que « la mort […] est immobilité » (SdB, p. 38). Ce projecteur qui fige est une réminiscence des phares, dans le roman Fuir, « qui nous aveuglaient et nous capturaient un instant dans leurs faisceaux comme des lapins paralysés » (Fu, p. 113). Ce faisceau lumineux sera également décrit comme une arme menaçante, dans la poursuite du cheval de La Vérité sur Marie où il est tantôt assimilé à un viseur (« Ils ne le perdaient plus de vue dans la lumière des phares, ils l’avaient en ligne de mire [je souligne] », VM, p. 108) tantôt à une arme (« […] de sorte que le cheval se sente poursuivi par une ligne de lumière mobile et aveuglante, effrayante, éblouissante comme une ligne de feu [je souligne] », VM, p. 109). Le phare de cette moto surprend également, en le figeant, on l’a évoqué, le flagrant délit du baiser – figement accentué par le bruit de la sirène de police qui se fait entendre à ce moment précis. En somme, l’intrusion de ce phare dit non seulement l’agression que constitue l’acte de filmer, mais témoigne également d’une désinvolture à l’égard de l’écriture cinématographique car l’ambiguïté demeure: qui filme? Les poursuivants diégétiques ou le filmeur maladroit? Le refus du contrechamp laisse ouverte l’interprétation.

  • 11 Lire l’article d’Ost (Isabelle), « Le langage de l’image. Beckett et Deleuze face aux arts de la re (...)

13Cette volonté de fuir une caméra, c’est-à-dire un œil, pour échapper à une menace de mort, rappelle le célèbre et unique film de Sam uel Beckett intitulé explicitement « Film ». Dans ce film, un personnage – joué par Buster Keaton, fait tout pour échapper au regard: il fuit d’abord le regard de la caméra (il longe les murs en lui tournant précautionneusement le dos) qui s’avère assassine puisque les personnages secondaires qui ont le malheur de la regarder en face s’effondrent tous, épouvantés, à son passage; il fuit ensuite, dans son appartement, tous les yeux ou ce qui y ressemble (miroir, regard du poisson dans son bocal, dossier de chaise en forme d’yeux, boutons, etc.). Car c’est bien l’œil qu’il fuit – celui du premier plan. Et quel œil? Lorsque, par imprudence, il laisse entrapercevoir son visage dans un reflet de glace, le spectateur se rend compte qu’il est borgne et comprend que c’est son propre œil qui le pourchasse depuis le début. Alors, quand l’œil-caméra a enfin pu opérer un travelling circulaire pour l’observer de face, le personnage n’a plus d’autres solutions que de cacher son visage dans ses mains. Intituler ce film-ci « film », n’est-ce pas suggérer que le film est, par essence, prédateur – comme le suggère le court métrage Fuir qui aurait pu s’intituler Fuir l’image ?11

  • 12 Même s’il n’y a pas lieu de confondre auteur et narrateur, Jean-Philippe Toussaint a lui-même recon (...)
  • 13 Frodon (Jean-Michel), « Comme un torrent », article non référencé, inséré sur le site <www.jptoussa (...)

14Osons aller un peu plus loin dans l’analogie. En effet, si l’on accepte un moment l’idée que, chez Jean-Philippe Toussaint, il y a un jeu d’identification relative entre le narrateur homodiégétique et l’auteur12, on peut alors voir le passager de la moto (narrateur dans le roman) fuir son double, le filmeur (ou l’auteur lui-même puisque, rappelons-le, il cosigne l’image au générique du film) ou, selon l’expression de Jean-Michel Frodon, cet « étrange poursuivant surnuméraire du film: le cinéma lui-même (…) comme si le regard du réalisateur était la menace qui fait courir le trio »13. Réciproquement, on pourrait dire qu’en filmant, Jean-Philippe Toussaint cherche aussi à fuir son propre geste de cinéaste, tout comme le personnage joué par Buster Keaton fuit son propre œil.

S’évader dans le hors-champ

15Le hors-champ est, dans ce film, le lieu où l’on veut aller. Il faut échapper au cadre-piège des caméras de surveillance ou au cadre-fusil de la caméra qui poursuit. Le cadre-piège ou cadre-cage est représenté dès le premier plan du film, par un volet de boutique s’abaissant dans toute la largeur du champ, annonçant d’emblée l’intention générale du film. À l’instar de cette devanture de boutique qu’on ferme et qui occupe tout l’écran, d’autres écrans-cadres apparaissent dans les romans de Jean-Philippe Toussaint: dans La Télévision, le narrateur aperçoit une étudiante nue dans l’immeuble en face, « dans l’encadrement quasiment télévisuel de sa fenêtre illuminée dans la nuit […] » (Tv, p. 46); dans La Salle de bain, sa fenêtre devient la paroi d’un aquarium, « J’approchai mon visage de la fenêtre et les yeux collés contre le verre, j’eus soudain l’impression que tous ces gens se trouvaient dans un aquarium » (SdB, p. 32); dans Faire l’amour, les grandes baies vitrées de la piscine font office d’écran large sur la ville, « je m’avançai sans bruit jusqu’à la paroi de verre et me remis à observer en silence la ville endormie devant moi » (FA, p. 46); dans L’Appareil-photo, le narrateur avec son amie et le père de celle-ci longent « […] la vitrine d’un salon de coiffure où des dames qui se sentaient observées prenaient un air intelligent sous des casques à permanente, bonjour mesdames » (AP, p. 65). Ces extraits laissent entrevoir l’idée d’un pouvoir du voyeur sur le vu, lequel est pris dans la clôture que représente le cadre, comme Buster Keaton se trouvait acculé dans son propre appartement. De même, l’expression « se sentaient observées » sous-entend une certaine menace représentée par le regard. Le narrateur-observateur devient parfois narrateur-observé et éprouve le même sentiment d’impuissance sous le regard « posé » ou « jeté » dans le dos: « Des gens attablés dans l’étroit local nous voyaient à travers la vitre, je sentais leurs regards, je sentais leurs regards posés sur nous » (FA, p. 81); « […] je voyais qu’on me jetait des regards à la dérobée » (FA, p. 127); « Je sentais qu’il m’observait, je sentais son regard dans mon dos » (Fu, p. 107). Dans La Réticence, le regard de l’autre – Biaggi – est lié à l’enfermement du narrateur. C’est, du moins, ce que sa paranoïa lui fait croire: « quelqu’un […] qui, ce soir encore, avait guetté ma sortie pour aller fermer la baie vitrée derrière moi afin d’être sûr que je ne puisse pas rentrer, et qui se trouvait là maintenant, à quelques mètres de moi, immobile dans la nuit derrière le tronc d’un arbre de la terrasse. Biaggi, ce quelqu’un, c’était Biaggi. » (Rtc, p. 51)

16Le narrateur veut voir, mais ne veut pas être vu. « Être vu », c’est « être pris », comme le suggère l’expression « je suis vu ». Jean-Paul Sartre, dans L’Être et le néant décrit cette prise par le regard :

  • 14 Sartre (Jean-Paul), L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 316.

Le regard que manifestent les yeux de quelque nature qu’ils soient [on pense à la caméra], est pur renvoi à moi-même. Ce que je saisis immédiatement lorsque j’entends craquer les branches derrière moi, ce n’est pas qu’il y a quelqu’un, c’est que je suis vulnérable, que j’ai un corps qui peut être blessé, que j’occupe une place et que je ne puis en aucun cas, m’évader de l’espace où je suis sans défense, bref que je suis vu.14

17Il filme, mais veut échapper à la prise que représente l’image. Aussi filmer de manière désinvolte, c’est permettre, par maladresse, de mal voir, c’est-à-dire de mal prendre. C’est la désinvolture du filmeur empirique qui permet de sortir du champ, devenir flou, s’effacer. L’intention est d’aller vers le lieu où les images sont absentes, de cadrer le hors-champ, de ne montrer que des traces, des indices, voire l’absence de trace. Cette intention était déjà formulée dans L’Appareil-photo:

Un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière […] on me verrait fuir [je souligne] sur la photo » (AP, pp. 112-113).

  • 15 Voir les six endroits physiques du hors-champ décrits par Burch (Noël), Praxis du cinéma, Paris, Ga (...)

18« Fuir sur la photo » évoque les ratages du film Fuir, où l’image n’est jamais vraiment nette, ni bien cadrée. Les personnages échappent sans cesse au champ: soit en sortant par un des cinq lieux possibles (les quatre bords du cadre et l’arrière-plan dissimulé par un élément de décor) – étant donné que le sixième, occupé par la caméra, ce contrechamp refusé15, est celui duquel vient le danger; soit en s’effaçant à l’intérieur même du champ, par le tremblement, le flou ou la sous-exposition. Il faut toujours sortir du cadre, d’une manière ou d’une autre, tout en laissant une trace. Ce cadre pourrait bien être celui des codes du film ou du roman. Être là sans y être, ou y être mais avec distance, en s’en dégageant, c’est étymologiquement la désinvolture (de l’italien « desinvolto », développé, dégagé) de Jean-Philippe Toussaint tant en littérature qu’en cinéma.

  • 16 Extrait des propos recueillis par Tran Huy (Minh) pour Le Magazine Littéraire, octobre 2009.
  • 17 Propos recueillis lors de la chaire de poétique, Comment j’ai créé mes personnages, UCL, 2008.

19En effet, il le reconnaît lui-même: « Dans un livre, on peut être à la fois éminemment masculin et féminin, à la fois germanique et latin, à la fois grave et insolent, à la fois sérieux et désinvolte [je souligne]. Mais c’est un véritable autoportrait, mon Dieu! »16 S’il transgresse les règles du film pour échapper au « cadre » qui est, on l’aura compris, à la fois celui de l’image et celui des codes, il opère de la même manière avec les règles du roman. Non seulement il manifeste, mais il revendique cette désinvolture vis-à-vis de l’art de la narration: il dit que raconter des histoires ne l’intéresse pas. À la question de savoir ce qu’est devenu un personnage du début du roman et dont il n’est plus jamais question ensuite, il répond qu’il faut mettre ça du côté de la désinvolture, ajoutant: « je n’avais pas de cahier des charges »17. Il avoue, dans le même esprit, que le classement chiffré des paragraphes proposé dans La Salle de bain ne renvoie à rien. Ne faut-il pas voir également de la désinvolture dans le choix même des noms de personnage, comme s’il se plaisait à compliquer gratuitement et ironiquement les choses pour le lecteur, sans égard à l’efficacité narrative: Monsieur s’appelle « Monsieur », il y a deux Georges dans la même pièce (Rtc, p. 27), deux « Marie » pour le même homme et un Jean-Christophe qui s’appelle en fait Jean-Baptiste (VM, p. 66). Cette désinvolture apparaît dans le langage même, par ces petites conclusions insolites où le narrateur prend ses distances par rapport à ce qu’il dit, comme s’il était la voix de l’auteur lui-même: il conclut une démonstration par un « Olé » (SdB, p. 38); il se donne la liberté de choix et, au passage, se permet de jouer avec les sons par un « au paprika pourquoi pas » (M, p. 9); il affiche un fatalisme détaché avec les « Ma foi, dit Monsieur » (M, p. 22) et les « Tout était selon » (M, p. 27). Voilà pour le « hors-cadre ».

  • 18 Propos recueillis par Kaprèlian (Nelly), pour Les Inrockuptibles, septembre 2009.

20Pour le « hors-champ », cela correspond, dans son œuvre romanesque à toutes les formes de « blanc » – silence, non-dit, absence d’explication, fragmentation, espace physique entre les paragraphes, qui témoignent d’une grande attention portée à tout ce qui n’est pas écrit, et qui fait, selon lui, les grands livres, ceux qui laissent de la place au lecteur: « Je partage la théorie de Robbe-Grillet selon laquelle ce qu’il y a de plus fort, dans un roman, c’est ce qui manque »18. Le hors-champ concerne aussi la question du « savoir » dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint: que sait le narrateur en fin de compte? Quelle est cette Vérité sur Marie? La focalisation externe qui prive le narrateur d’un certain savoir, est peut-être aussi ce qui fait dire aux critiques que l’écriture de Jean-Philippe Toussaint est « cinématographique ». Ce que le narrateur prétend savoir est souvent de l’ordre de l’intuition (« je sus alors avec certitude » Fu, p. 110 et « je connaissais Marie d’instinct », VM, p. 74) et doit être confirmé par la vision, fût-elle fugitive (« ce que je vis de mes yeux, fugitivement », Fu, p. 110). Il reconnaît en revanche que des choses lui échappent: « Je ne sais pas comment il avait trouvé le moyen de mettre son casque dans les escaliers » (Fu, p. 111); « Ce qui s’est réellement passé entre Marie et Jean-Christophe de G. […] personne ne pouvait réellement le savoir » (allusion au factuel encore, VM, p. 47). Le hors-champ est aussi l’endroit vers où il va: « Je marchai assez longtemps dans l’obscurité, ne sachant pas où j’allais » (AP, p. 107); « je ne sais pas où nous allions, je la suivais » (FA, p. 116). Dans le film Fuir, il se laisse entraîner également, sans rien savoir, ni où, ni pourquoi, puisqu’il n’y est même pas question de drogue.

21Dans ce court métrage, où l’auteur s’improvise, avec désinvolture, cinéaste du réel, le personnage s’évade vers le hors-champ autant que le cinéaste se dégage des codes de la fiction documentarisante. Cette désinvolture trouve un écho dans l’œuvre romanesque, où le narrateur pratique le hors-cadre, comme l’auteur écrit le hors-champ. Dans les deux cas, en littérature comme en cinéma, le lecteur-spectateur est laissé face à des traces, des indices dont il doit se contenter, comme ce détail à partir duquel le narrateur de La Vérité sur Marie dit pouvoir tout reconstituer. C’est avec désinvolture que Jean-Philippe Toussaint pousse ses personnages vers le hors-champ salutaire et se démarque lui-même de tout cadrage littéraire ou cinématographique, mais c’est avec sérieux qu’il ouvre le champ et offre une large place au lecteur-spectateur.

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Notes

1 Tous ses films, produits par Les films des Tournelles, référencés sur le site <www.jptoussaint.com> sont très difficiles à trouver car non édités en dvd (excepté La Patinoire, le seul d’ailleurs qui n’ait pas d’origine littéraire).

2 Par exemple, dans La Sévillane (adaptation de L’Appareil-photo), il joue à plusieurs reprises sur le son qu’on ne parvient pas à entendre (hommage à la dernière scène de La Dolce Vita). Pour l’adaptation de La Salle de bain (réalisé par John Lvoff), Claude Murcia pointe cette volonté d’expérimentation dans le travail paradoxal sur l’espace : « Le défi de La Salle de bain est d’utiliser le cinéma – art kinésique s’il en est – à contre-emploi (comme Venise), aux fins d’immobiliser le monde, d’emprisonner le temps en picturalisant l’image. » (Murcia (Claude), « La relation ironique à l’espace (à propos de La Salle de bain, de John Lvoff) », dans Le Je à l’écran, L’Harmattan, 2006, p. 274)

3 Gabriel (Jean-Benoît), « Indices de factualité dans la fiction cinématographique », dans Enjeux, été 2009, Volume 75, pp 97-110.

4 Faut-il rappeler que la tradition documentaire en Belgique a vraisemblablement favorisé ce déplacement chez les réalisateurs belges de fiction ? Aux côtés des films de Luc et Jean-Pierre Dardenne (La Promesse, Rosetta, Le fils, L’Enfant, Le Silence de Lorna), on peut aussi évoquer ici C’est arrivé près de chez vous de Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde, et citer, entre autres, Folie Privée et Ça rend heureux de Joachim Lafosse.

5 Mouren (Yannick), « La caméra diégétisée », dans Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, sous la direction d’Odile Bächler, Claude Murcia et Francis Vanoye, L’Harmattan, 2000, pp. 92-102.

6 C’est François Jost qui fait cette distinction dans Jost (François), Un monde à notre image, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992, p. 82.

7 S’il est contemporain, il faut reconnaître qu’il n’est pas vraiment « nouveau » (rappelons-nous les expériences d’Agnès Varda, Michelangelo Antonioni, Maurice Pialat, Alain Cavalier…).

8 Niney (François), L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 55.

9 C’est l’attitude du cadre dans Nue Propriété de Joachim Lafosse.

10 L’apparition inopinée, en amorce, dans un coin du cadre, du rétroviseur de la moto-travelling provoque le même effet de désimmersion de l’univers diégétique.

11 Lire l’article d’Ost (Isabelle), « Le langage de l’image. Beckett et Deleuze face aux arts de la reproductibilité technique », dans La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique, textes réunis par Pierre Piret, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2007, où celle-ci ose la métaphore du prédateur : « le sujet ravalé au rang d’effet produit par la caméra-œil fauve » (p. 278). À mettre sans doute en parallèle avec cette caméra subjective qui avale tout sur son passage, dans le court métrage Oh no I can’t stop it de Sbigniew Rybczinski évoqué par François Niney (op. cit., p. 217).

12 Même s’il n’y a pas lieu de confondre auteur et narrateur, Jean-Philippe Toussaint a lui-même reconnu, lors d’une des quatre conférences données dans le cadre de la chaire de poétique à l’UCL en mai 2008, qu’il y avait quelques points communs entre lui et certains narrateurs : dans La Salle de bain, le narrateur a 29 ans – son âge à l’époque, il est chercheur et belge comme l’indique la couleur verte de son passeport ; dans La Télévision, c’est la même situation familiale et la même calvitie, ajoutera-t-il. L’acteur Tom Novembre qui incarne le personnage principal dans La Salle de bain et La Patinoire partage lui aussi quelques caractéristiques physiques avec l’auteur.

13 Frodon (Jean-Michel), « Comme un torrent », article non référencé, inséré sur le site <www.jptoussaint.com>.

14 Sartre (Jean-Paul), L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 316.

15 Voir les six endroits physiques du hors-champ décrits par Burch (Noël), Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, coll. Le Chemin, 1969.

16 Extrait des propos recueillis par Tran Huy (Minh) pour Le Magazine Littéraire, octobre 2009.

17 Propos recueillis lors de la chaire de poétique, Comment j’ai créé mes personnages, UCL, 2008.

18 Propos recueillis par Kaprèlian (Nelly), pour Les Inrockuptibles, septembre 2009.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Benoît Gabriel, « Fuir l’image avec désinvolture », Textyles, 38 | 2010, 47-56.

Référence électronique

Jean-Benoît Gabriel, « Fuir l’image avec désinvolture », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/289 ; DOI : 10.4000/textyles.289

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Auteur

Jean-Benoît Gabriel

Université de Namur – Université Paris 7 – Denis Diderot

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