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Utopie et anticipation
Mondes parallèles et univers graphiques

L’utopie en question(s) dans la bande dessinée francophone de Belgique (1945-1989)

Pascal Lefèvre
p. 123-136

Texte intégral

  • 1 LefÈvre (Pascal), « La bande dessinée occidentale au xxe siècle », dans Dierick (Charles), éd., Le (...)
  • 2 À part l’hebdomadaire Spirou (1938), tous les autres périodiques de bande dessinée publiés en Belgi (...)
  • 3 Il y a peu d’études qui se consacrent à l’édition francophone belge, mais on peut trouver des stati (...)

1Depuis le succès initial de Tintin dans les années 1930, la bande dessinée d’expression francophone en Belgique a connu une évolution significative. On a déjà remarqué que les années suivant la Seconde Guerre mondiale ont été propices aux auteurs étrangers en Belgique tels que Jacques Martin, René Goscinny, Jean Graton, Dino Attanasio1. Au cours de ces décennies, des hebdomadaires comme Tintin et Spirou fleurissaient et proposaient sur les marchés francophone et néerlandophone presque continuellement de nouveaux épisodes des séries populaires : Spirou et Fantasio, Lucky Luke, Alix, Buck Danny, Ric Hochet, Blondin et Cirage, Michel Vaillant. Cette production visait en premier lieu un public enfantin, mais pas mal d’adultes étaient également séduits par cette forme de divertissement. À partir des années 1970, une production ciblée spécifiquement sur les adultes a ensuite vu le jour, dont l’exemple le plus significatif est le mensuel (À suivre). Malgré ces initiatives d’édition de nouvelles revues, ce type de publication s’est mis à perdre en général des lecteurs et, vers la fin du siècle, la plupart des revues avaient disparu2. En revanche l’édition d’albums est devenue de plus en plus importante3.

  • 4 Parallèlement à la production francophone, n’oublions pas qu’il existe une bande dessinée d’express (...)
  • 5 Depuis les années quatre-vingt, le marché de la bande dessinée a connu beaucoup de changements, not (...)

2Pour un premier état des lieux de la fiction d’anticipation en Belgique francophone4, il est intéressant d’examiner comment le genre complexe de la fiction conjecturale s’est réalisé dans ce medium particulier qui a pour caractéristique prototypique la combinaison de dessins narratifs et de phylactères. Face à l’ampleur de la production bédéiste, la présente contribution se limite à une période de quatre décennies, qui débute à la Libération en 1945 et se termine avec la fin de la Guerre froide, symboliquement marquée par l’écroulement du mur de Berlin en 19895.

  • 6 Les bidonvilles du début de l’histoire ne disparaissent pas après la révolution (les pauvres resten (...)
  • 7 On ne considérera pas non plus les séries animalières (comme Chlorophylle) ni l’heroic fantasy médi (...)

3Le début de la période choisie coïncide avec le moment où la presse redevenait libre, après le double obstacle de la censure allemande et de la pénurie de papier. La date de 1945 est cruciale pour le thème de l’anticipation parce qu’elle correspond, sur les plans idéologique et politique, à une prise de conscience de la faillite des grandes idéologies utopiques portées par le nazisme ou le communisme. Dès lors, surtout dans un petit pays comme la Belgique, la méfiance populaire envers les utopies et les systèmes totalitaires s’exprime clairement dans la culture de masse, en particulier dans la bande dessinée pour enfants. Pensons, par exemple, à la manière dont Franquin ridiculise les régimes dictatoriaux dans Le Dictateur et le Champignon (1954) ou à la fin cynique de Tintin chez les Picaros (1975)6. Par-delà ces expressions ponctuelles7, ce sont les récits où l’anticipation est plus explicitement développée que vise la présente étude.

4Le faible nombre de récits spécifiquement dédiés à l’anticipation dans la bande dessinée belge de la période 1945-1989 incite à considérer là non pas tant un genre ou une veine, qu’un registre caractérisé par certains thèmes et déterminé par les éléments du cadre spatio-temporel de la fiction. Ainsi, trois catégories de récits côtoient l’anticipation :
1) les histoires ayant pour cadre la planète dans un temps futur, telles que Le Piège diabolique et la série Jeremiah ;
2) les histoires qui se déroulent au présent, en isochronie avec leur moment de publication, mais incluent des sociétés extraterrestres interprétables comme des propositions anticipatoires, à l’instar des séries Luc Orient, Yoko Tsuno et Le Scrameustache ;
3) les histoires qui se passent dans un monde parallèle (avec des aspects anticipatoires), mais qui maintiennent des liens diégétiques entre le monde imaginaire et le monde réel, comme dans Les Cités obscures, Les Terres creuses et Olivier Rameau.

  • 8 Toutes les bandes dessinées concernées ont été publiées à plusieurs reprises : la majorité d’abord (...)

5Le tableau chronologique ci-dessous répertorie, en précisant quelques données bibliographiques8, les premières éditions des albums analysés dans cet article.

Titres

(séries, numéro d’album, titre de l’album)

Auteur(s)

Nom (de plume)

Prépublication en épisodes

revue, année

Première édition en album

éditeur, année

Blake et Mortimer

9. Le Piège diabolique

Edgar P. Jacobs (& Jacques Van Melkebeke)

Tintin, 1960

Lombard, 1962

Luc Orient

3. Le Maître de Terrango

4. La Planète de l’angoisse

5. La Forêt d’acier

Greg & Eddy Paape

Tintin, 1968-72

Lombard, 1971-73

Olivier Rameau

1. La Merveilleuse Odyssée d’Olivier Rameau et de Colombe Tiredaile

2. La Bulle de si-c’était-vrai

3. Le Château des 4 lunes

Greg & Dany

Tintin, 1968 (1), 1969 (2), 1970 (3)

Lombard, 1970, 1971, 1972

Yoko Tsuno

1. Le Trio de l’étrange

Roger Leloup

Spirou, 1970

Dupuis, 1972

Le Scrameustache

7. Les Galaxiens

Gos

Spirou, 1978

Dupuis, 1980

Jeremiah

1. La Nuit des rapaces

Hermann

Métal Hurlant, 1979

Fleurus, 1979

Les Terres creuses

1. Carapaces

2. La Terre creuse

3. NogegoN

François & Luc Schuiten

Métal Hurlant, 1981 (1), 1985 (2)

Les Humanoïdes associés, 1980, 1985, 1990

Les Cités obscures

Benoît Peeters & François Schuiten

(À SUIVRE), depuis 1982

Casterman, depuis 1983

  • 9 Lefèvre (Pascal) et Jacobs (Kris), « Le fantastique, un genre indéfinissable », dans Image (&) Narr (...)
  • 10 Krake (Kate), « In Theory: a Response to Socio-Political Themes in The Smurfs », dans Vivid Scribe, (...)

6Cet aperçu sommaire livre des exemples de toutes les décennies, ainsi que de genres et de styles différents. Souvent, d’ailleurs, les histoires concernées n’appartiennent pas à une seule catégorie9. Et, dans la plupart des cas, si le propos de ces bandes dessinées n’est pas d’expliquer en détail comment les mondes imaginés fonctionnent, le lecteur peut toutefois se former progressivement une idée, plus ou moins cohérente, de ces mondes fictifs. Le cas de l’anticipation concerne parfois des aspects secondaires de l’œuvre, qui n’en constituent pas nécessairement le noyau dur10. Il s’agira donc de traiter, de manière exploratoire, quelques exemples révélateurs des thèmes ou motifs récurrents dans la bande dessinée d’anticipation, afin d’en proposer des éléments d’analyse et d’explication. Cette sélection de séries ou d’albums n’a pas l’ambition de l’exhaustivité, des séries comme Les Petits Hommes (depuis 1967) ou Hans (1980-2000) pouvant aussi être incluses.

Histoires du futur : le pire est à venir

7Il y a, pour la période concernée, très peu de bandes dessinées dont les événements se déroulent sur notre planète dans un futur imaginé. Les exemples majeurs sont Le Piège diabolique (Edgar P. Jacobs, 1960), une histoire de la série des Blake et Mortimer, et la série Jeremiah (Hermann, depuis 1979). Bien que l’aventure de Mortimer se passe en 5060 et que les péripéties de Jeremiah se situent dans un futur plus proche (probablement au milieu du xxie siècle), dans les deux cas les conditions de vie sur terre sont devenues très graves, engendrant une guerre atomique et la disparition complète des civilisations telles que nous les connaissons. Un personnage de 5060 raconte les événements situés en 2075 :

  • 11 Jacobs (Edgar Pierre), Le Piège diabolique, Bruxelles, Éditions Blake et Mortimer, p. 38 (planche 3 (...)

[…] la guerre nucléaire et bactériologique fit rage et les peuples s’exterminèrent avec une si aveugle fureur, qu’en quelques mois les civilisations les plus évoluées furent rejetées dans la barbarie des temps primitifs ! […] Cependant, au cœur de l’Asie où avait survécu par miracle un noyau de civilisation, surgit un chef énergique qui, d’une poigne de fer, entreprit de réorganiser l’humanité sur le modèle de la fourmilière. Ses descendants, des monstres sans âme, parachevèrent son œuvre… Actuellement, le dernier d’entre eux, dit le « GUIDE SUBLIME » règne, avec l’aide d’une caste de fonctionnaires, technocrates et policiers, sur une masse abêtie et terrorisée, appelée les « ASSUJETTIS ». Ces derniers vivent parqués dans des COMPLEXES, sortes de vastes et lugubres casernes souterraines, tandis que les dirigeants ont seuls droit à des habitations de surface…11

  • 12 Mouchart (Benoît) et RiviÈre (François), La Damnation d’Edgar P. Jacobs, Paris, Seuil, 2003, p. 235 (...)

8Il faut noter que la Commission de surveillance des publications destinées à la jeunesse avait décidé en 1962 d’interdire la diffusion de l’album en France pour « les nombreuses violences » et « la hideur des images de ce récit d’anticipation ». Ce n’est que cinq ans plus tard que l’éditeur a reçu l’autorisation de le diffuser en France12.

  • 13 Hermann, Jeremiah 1 : La Nuit des rapaces, Fleurus, 1979, p. 3 (planche 1). La violence qu’un auteu (...)
  • 14 Une vision similaire se trouve dans une série française publiée par un éditeur belge : Simon du Fle (...)

9Deux décennies plus tard, la série Jeremiah se déroule de nouveau dans un monde post-apocalyptique, parce que les relations raciales (entre Blancs et Noirs) ont conduit à une guerre nucléaire sur le sol américain13. Plusieurs décennies après cette guerre, il ne reste que de petites communautés, souvent organisées de manières très diverses, un peu comme le Far West au milieu du xixe siècle. L’humanité subit une involution. Le monde de Jeremiah est dur et hostile, la loi du plus fort y règne. Ainsi, Jacobs et Hermann présentent une vision atroce du futur : après une nouvelle guerre mondiale, l’humanité souffrirait profondément et durablement14.

10Dans les deux cas, Le Piège diabolique et Jeremiah, le mode graphique peut être qualifié de naturaliste, comme Joseph Witek le conceptualise pour la bande dessinée :

  • 15 Witek (Joseph), « Comics Modes: Caricature and Illustration in the Crumb Family’s Dirty Laundry », (...)

Dans ce mode, la représentation des personnages et objets adhère (ou au moins renvoie) aux conventions artistiques pour créer l’illusion de formes physiques existantes en trois dimensions. […] En fin de compte, le mode naturaliste affirme implicitement que les mondes représentés sont comme le nôtre […].15

  • 16 Lecigne (Bruno), Les Héritiers d’Hergé, Bruxelles, Magic-Strip, 1983, p. 44.

11Aussi le critique français Bruno Lecigne caractérise-t-il la représentation graphique de Jacobs comme un discours de vérité16. À comparer Jacobs avec Hermann, on voit que les deux styles graphiques ne possèdent pas seulement des aspects similaires (telle l’utilisation des contours), mais aussi des aspects différents (par exemple Hermann applique, en même temps, des contours plus fins et des ombres plus foncées). Alors qu’on trouve surtout dans Blake et Mortimer des couleurs en aplats, les couleurs dans Jeremiah connaissent davantage de variations de luminosité. En somme, on pourrait dire que le style graphique d’Hermann est un peu plus naturaliste que celui de Jacobs, mais que les deux œuvres sont, en général, clairement différentes du style cartoon qui, reposant avant tout sur des déformations, ne cultive pas les mêmes prétentions naturalistes. Ce mode cartoon est couramment utilisé pour des histoires plutôt humoristiques.

Histoires d’extraterrestres : la technologie au détriment du social

12Bon nombre de bandes dessinées francophones belges situent leurs histoires dans la période contemporaine tout en imaginant que les Terriens rencontrent des civilisations extraterrestres à la technologie avancée et aux vaisseaux spatiaux permettant de voyager d’une galaxie à l’autre. Par exemple, dans le cycle Terrango (1967-72) de la série Luc Orient (Greg et Paape), les héros sont suppliés par des extraterrestres de les aider à détrôner le dictateur de leur planète Terrango :

  • 17 Greg et Paape (Eddy), « Le maître de Terrango », dans Luc Orient, Intégrale 1, Bruxelles, Le Lombar (...)

[C]es moyens scientifiques sont aux mains d’ambitieux sans conscience… cela signifie l’invasion prochaine des planètes accessibles pour eux… et c’est la Terre qui sera leur premier objectif !…17

  • 18 Pierre (Michel), « Un certain rêve africain », dans Les Cahiers de la bande dessinée, n° 56, févrie (...)
  • 19 Kerslake (Patricia), Science Fiction and Empire, Liverpool University Press, 2010, p. 3; Ono (Kent  (...)

13À l’instar de la série américaine Flash Gordon des années 1930, les bandes dessinées belges comportant des éléments futuristes suivent généralement le scénario humanitaire18 : un héros de la culture contemporaine fait un voyage sur une planète quelconque, se voit confronté à une société dominée par un dictateur et va aider à délivrer les peuples asservis. Plusieurs études ont relevé cette relation étonnante entre l’impérialisme archaïque et un genre qui imagine l’avenir comme son présent19. En revanche, il faut noter que souvent aussi la Terre est menacée par un impérialisme extraterrestre. On a donc plutôt affaire à une lutte entre deux empires, symbolisée par deux personnages antagonistes : le héros terrestre face au dictateur extraterrestre.

  • 20 Leloup (Roger), Yoko Tsuno 1. Le Trio de l’étrange, Bruxelles, Dupuis, 1972.
  • 21 Pour d’autres exemples d’intelligence artificielle dans la fiction, voir Pringle (David), éd., The (...)

14Quelques années après Luc Orient, l’héroïne japonaise Yoko Tsuno, créée par Leloup en 1970, va quant à elle aider les Vinéens, ces extraterrestres vivant dans les profondeurs de notre Terre parce qu’ils ont dû émigrer après la destruction de leur planète20. Cette société vinéenne est gouvernée par un superordinateur, nommé « Coordinateur », qui a développé à leur insu une intelligence propre. De même, dans une autre histoire, Les 3 soleils de Vinéa (1975), une ville sur la planète Vinéa est sous contrôle d’un cerveau fou. Quelques années auparavant, on retrouve cette angoisse d’une intelligence artificielle détraquée dans les romans d’anticipation et leurs adaptations filmiques comme Colossus (1966, Dennis Feltham Jones) ou 2001 : A Space Odyssey (1968, Arthur C. Clarke), et dans des mangas tels que Mirai-hen (Les Temps Futurs, 1967-68, Osamu Tezuka)21.

  • 22 Gos, Le Scrameustache, 7. Les Galaxiens, Paris, Glénat, 2008, p. 14 (planche 12). Gos, Le Scrameust (...)

15Au sein de la production de bande dessinée belge, notons toutefois une série pour enfants qui se démarque un peu : dans Le Scrameustache (Gos, 1972), la société extraterrestre des Galaxiens est plutôt représentée comme idéale dans la mesure où ils sont de grands pacifistes altruistes. Ils sont par ailleurs capables d’échanger, au rythme de leur système solaire, toutes les fonctions – sauf la plus haute d’entre elles, réservée à quelques vieux sages, nommés les anciens22. Le fait que les anciens soient toujours de sexe masculin montre que même dans cette société, présentée comme un modèle positif et idéal, certains vieux préjugés bien terrestres persistent concernant la répartition sexuée des rôles et des fonctions.

  • 23 Leloup explique qu’il se rapproche du réalisme, mais qu’il tient à conserver une certaine stylisati (...)
  • 24 Greg, le scénariste, affirme avoir toujours écrit des scénarios humoristiques sans que le dessinate (...)

16Ces trois séries Luc Orient, Yoko Tsuno et Le Scrameustache ne sont bien entendu pas dessinées et racontées de la même façon. Bien que la série Luc Orient soit dessinée dans un style plus naturaliste que Yoko Tsuno (qui est plus schématique23), il semble – au lecteur attentif et selon le scénariste24 – que cette première série ait paradoxalement moins de prétentions réalistes. Le style graphique du Scrameustache est encore plus schématique et nettement plus caricatural que celui de Yoko Tsuno : un style qui suggère davantage un univers fantastique et comique. Notons donc que c’est Le Scrameustache, série adoptant le style graphique le plus déformant (ou le « mode cartoon » selon Witek), qui offre la vision d’anticipation la plus optimiste.

Mondes parallèles : entre rêve et avertissement

  • 25 De toutes sortes, selon une diversité dont rendent compte les catégories mentionnées sur la page Wi (...)
  • 26 Jans (Michel), Douvry (Jean-François), Brunon (Claude Françoise), Elkaïm (Mony), Groensteen (Thierr (...)
  • 27 Schuiten (François) et Peeters (Benoît), Le Guide des Cités, Casterman, 1996.
  • 28 Ibidem, p. 71.
  • 29 Ibidem, p. 99.
  • 30 Ibidem, p. 130.
  • 31 Jans (Michel) et al., Schuiten et Peeters, autour des cités obscures, op. cit., p. 43-44.

17Outre ces univers extraterrestres, la fiction livre aussi beaucoup d’histoires d’univers parallèles25. Dans la bande dessinée belge d’expression francophone, la plus fameuse série figurant un monde parallèle pour adultes est probablement Les Cités obscures de Schuiten et Peeters, lancée en 1982. Au départ, les auteurs étaient intéressés par l’aspect monolithique des villes qu’ils inventent, inspirés en cela par les architectes du début du xxe siècle26. Il existe un guide touristique, sur le modèle des Guides Michelin, qui décrit pour le visiteur potentiel, en réalité virtuel, tous les lieux de ce monde27. Il s’agit surtout de grandes villes, dont l’atmosphère et la configuration s’avèrent peu attrayantes. Le Guide décrit donc ces différents espaces sans complaisance, comme l’attestent les passages suivants : « plumer les étrangers est le sport favori des Alaxiens »28, « Entièrement placée sous le signe du labeur, la vie à Mylos est d’une extrême dureté. L’âcreté des fumées, le niveau sonore des machines, l’intensité des cadences, le travail des enfants et la séparation rigoureuse des sexes en font une ville cauchemardesque à bien des égards »29, « l’architecture de Xhystos est, passé le premier émerveillement, d’une extrême monotonie. Des quartiers complets se reproduisent plusieurs fois, jusque dans les plus petits détails »30. On le voit, la plupart de ces villes parallèles n’offrent pas des conditions idéales à leurs habitants. Dans une interview, François Schuiten réfute le fait que Benoît Peeters et lui avaient la volonté franche et nette d’exprimer ce message, « mais effectivement tout cela est sans doute lié à un certain scepticisme »31.

  • 32 Schuiten (Luc), Vegetal City : Concept, http://citevegetale.net/concept.html, consulté le 10 juin 2 (...)
  • 33 Schuiten (Luc) et Schuiten (François), Carapaces, Paris, Les Humanoïdes associés, 1980, p. 42.
  • 34 Thonet (Françoise), « Mythes, termites, et mantes religieuses », dans Les Cahiers de la bande dessi (...)
  • 35 Ibidem, p. 37.

18Différant nettement des Cités obscures, il y a l’univers imaginaire des Terres creuses (1980-90) que François Schuiten a conçu avec son frère Luc, architecte. Luc Schuiten affirme résolument et ouvertement la dimension utopique de son œuvre et argumente sur son site Vegetal City que l’avenir « doit être considéré comme une tentative de réconciliation et de coopération avec la nature afin de pouvoir vivre ensemble dans l’équilibre d’une nouvelle symbiose »32. Bien que le premier tome des Terres creuses, Carapaces (consistant en plusieurs histoires courtes), commence dans une sphère tout à fait dystopique – plus encore que celle de Jacobs –, la dernière partie sur le « village des brumes » est utopique et optimiste. Cette communauté fictive utilise un système écologique (sol, vent, biomasse), qui est expliqué dans deux pages de textes et d’illustrations (architecturales) : « Le principal matériau de construction est la terre stabilisée, comme son emploi est très facile, toute la famille peut prendre part de manière créative et personnelle à l’édification de l’habitat. »33 Comme Françoise Thonet le remarque, « les mondes de La Terre creuse ont leurs lois naturelles propres, indépendantes de la volonté des habitants, lesquels doivent s’adapter pour survivre […] »34. En revanche, on pourrait se demander si ce monde imaginé est tellement séduisant pour le lecteur. D’ailleurs, l’acte sexuel n’y est-il pas réduit à une fonction utilitaire sans sentiments35 ?

  • 36 Greg et Dany, « Olivier Rameau, La Bulle de si-c’était-vrai », dans Olivier Rameau, Intégrale 1, Br (...)

19Dans la majorité de ses projets, Luc Schuiten entend montrer l’existence de solutions positives, allant ainsi à l’encontre des conceptions catastrophistes actuellement dominantes. Cependant, avant la création des Terres creuses, il existait déjà une série pour un public plus jeune qui met en avant un monde plus utopique, et même obligatoirement heureux. Dans Olivier Rameau (1968-2005), les auteurs, Greg et Dany, présentent un monde parallèle qui se veut l’antithèse de notre société, le pays de Rêverose avec ses champs de sucettes et sa capitale Hallucinaville. Dans cet univers onirique, la méchanceté est strictement défendue ; par contre, la fantaisie, la bonne humeur et la naïveté y règnent. Des personnages insolites peuplent ce monde imaginaire : des gens costumés de manière fantaisiste, des animaux (comme un lion) et même des objets (comme une cloche) humanisés et parlants. Ce paradis ne connaît pas la monnaie : on y « paie » avec une bise, un sourire ou une chanson. Les riverains ne doivent pas travailler et, dans ce dolce far niente, s’amusent à leur guise, par exemple en mangeant des gâteaux. Par contraste, notre civilisation est dénommée le « monde-où-l’on s’ennuie » ou encore baptisée « Absurdie », parce que les gens de ce monde sont méchants, égoïstes, violents… Comme la série commence l’année de la révolte de 1968, on pourrait soupçonner que Greg, le scénariste et rédacteur en chef du journal Tintin, a voulu s’inspirer du nouvel esprit flower power des hippies pour renouveler le lectorat. Ce constat demande toutefois à être nuancé : dans le deuxième album, La Bulle de si-c’était-vrai (1969), un groupe de hippies se montre d’abord très enthousiaste à l’idée de recevoir les protagonistes : ils disent qu’ils les aiment, mais ils ne permettent pas qu’Olivier Rameau et ses amis quittent leur groupe. Une fille vêtue de fleurs explique alors : « Celui qui quitte ses amis n’est plus leur ami ! Et les pas-amis sont des ennemis de ceux qui veulent que tout le monde soit ami ! » Un autre hippie ajoute : « Nous serions torturés à l’idée de ne pas vous faire partager toutes nos joies, ô éblouissants amis… Partagez le festin de l’esprit, humez les parfums de l’inopérance !… »36 En vérité, les héros Olivier et M. Pertinent sont drogués par les hippies, groupe qui est ainsi montré comme une secte fanatique, laquelle n’hésite pas à utiliser des drogues pour s’assurer la fidélité de ses membres. Nul ne se doutait en 1969 que la réalité allait se montrer plus cruelle encore avec le « suicide collectif » d’une secte comme People Temple de Jim Jones à la fin des années 1970. Dans la fiction, cette féerique société de Rêverose est plusieurs fois bouleversée et même menacée par des éléments extérieurs. Par exemple, dans Le Château des 4 Lunes (1970), deux escrocs emmenés par erreur à la place d’un peintre et d’un poète tentent d’inciter les Rêverosiens à s’intéresser à une notion qu’ils ignorent encore : la possession. Si la douce satire fait sourire, en revanche il est clair que Rêverose demeure une fantaisie qui ne pourrait exister en réalité.

20Le style graphique d’Olivier Rameau réside plutôt dans le mode cartoon et celui des Cités obscures ou des Terres creuses dans le mode naturaliste : quand les personnages de Olivier Rameau sont déformés d’une manière caricaturale, dans les séries de Schuiten ils ont des proportions semblables à celles des hommes de notre monde. De plus, les décors sont différemment représentés : dans les séries de Schuiten ils sont plus détaillés et plus présents dans les cases, persistant de l’une à l’autre, tandis que dans Olivier Rameau les décors disparaissent, après une case présentant un plan général, dans la plupart des séquences où les actions ou dialogues des personnages occupent l’avant-scène.

Hypothèses et explications

21Loin d’être exhaustive, cette exploration de la bande dessinée francophone de Belgique (1945-1989) a tenté d’esquisser quelques lignes de force autour de l’anticipation considérée sous un angle principalement thématique. Il en ressort que les héros sont davantage confrontés à des sociétés dystopiques. Venus de notre monde ou de notre culture, ils sont souvent destinés à lutter avec succès contre l’asservissement des êtres, humains ou extraterrestres. Seules quelques séries pour les plus jeunes, comme Le Scrameustache et Olivier Rameau (et leurs sociétés utopiques de Rêverose et des Galaxiens), proposent des sociétés dans un perspective plus positive, mais elles demeurent avant tout des fantaisies non vraisemblables, et elles ne sont pas argumentées comme L’Utopia de Thomas More (1516).

  • 37 Walton (Kendall L.), Mimesis As Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harv (...)

22On peut avancer plusieurs explications à cette prédilection pour la confrontation avec une alternative problématique, parfois même cauchemardesque. En premier lieu, il y a une raison narratologique : la nature même d’un récit classique veut qu’il se passe quelque chose d’intéressant, généralement sous un angle dramatique. Comme l’a rappelé le philosophe Kendall Walton, le lecteur de fiction est partagé entre un double mouvement : d’un côté, il souhaite que le protagoniste soit heureux, mais de l’autre il attend un nombre suffisant d’obstacles pour ce même protagoniste37. Un monde harmonieux n’est pas très attrayant pour un lecteur qui s’attend traditionnellement à des conflits. Il est donc plus intéressant et productif, sur le plan diégétique, de montrer des sociétés d’anticipation aux prises avec de nombreux problèmes, même si à la fin, en général, tout se termine bien pour les protagonistes.

  • 38 Bien qu’il y ait eu avant Hiroshima des histoires sur les bombes atomiques – comme The World Set Fr (...)
  • 39 Pensons à We (Yevgeny Zamyatin, 1924), Brave New World (Huxley, 1932), 1984 (George Orwell, 1949), (...)
  • 40 Mouchart (Benoît) et RiviÈre (François), La Damnation d’Edgar P. Jacobs, op. cit., p. 34, 226-232.
  • 41 En revanche, le scénariste d’Olivier Rameau, Greg, nie avoir été inspiré par le roman de Baum ou le (...)

23Deuxièmement, ces auteurs belges s’inscrivent implicitement, et parfois explicitement, dans une longue tradition de la fiction post-apocalyptique38 ou dystopique39, comportant des œuvres qui décrivent de manière appuyée le totalitarisme et la fin des libertés de l’homme. On a déjà rappelé que l’angoisse à l’égard d’une intelligence artificielle détraquée dans Yoko Tsuno reprend un thème de la culture littéraire et cinématographique contemporaine. Pensons, en outre, à l’influence de l’écrivain britannique Herbert George Wells sur Edgar P. Jacobs et son collaborateur, Jacques Van Melkebeke, pour les scénarios de Blake et Mortimer : l’idée d’une machine à voyager dans le temps vient de son roman The Time Machine (1895) et le rôle de Mortimer dans la séquence de l’an 5060 ressemble à un personnage de When the Sleeper Awakes (1899)40. En revanche, une série utopique comme Olivier Rameau partage davantage d’éléments avec des œuvres fantastiques pour enfants comme Alice’s Adventures in Wonderland (1865, Lewis Carroll) ou The Wonderful Wizard of Oz (1900, Frank Baum)41.

  • 42 Lefèvre (Pascal), « The Cold War and Belgian Comics », dans International Journal of Comic Art, vol (...)
  • 43 Van den Wijngaert (Mark) et Beullens (Lieve), éds., Oost West West Best, België onder de Koude Oorl (...)

24Troisièmement, les diverses expériences relatives aux idéologies utopiques, de droite comme de gauche, n’ont pas été très concluantes ni crédibles au xxe siècle, et ce malgré l’appui des intellectuels comme Heidegger ou Sartre qui défendaient ces idéologies et leurs régimes totalitaires (fascistes, communistes). Depuis Tintin au pays des Soviets (1929), au moins, les auteurs de bandes dessinées belges se montrent assez critiques à l’égard des grandes puissances, urss ou États-Unis42. Les incidents de la Guerre froide ont encore contribué à un sentiment d’insécurité chez les Belges43. Jacobs expliquait dans une interview de 1980 sa vision :

  • 44 Entretien avec Jacobs recueilli par Patrick Daubert dans Okapi (n° 217, 1er décembre 1980), cité da (...)

Depuis la Seconde Guerre mondiale tout homme normal et conscient ne peut s’empêcher de constater le lent déclin de la civilisation occidentale et de ressentir une terrible angoisse quant à l’avenir de notre malheureux continent. C’est un remake de la chute de l’Empire romain. On n’attend plus que l’invasion des barbares.44

  • 45 Leguèbe (Wilbur), La Société des bulles, Bruxelles, op. cit., p. 93 et 111 ; Malcorps (Johan) et Ty (...)
  • 46 Lefèvre (Pascal), « The construction of national and foreign identities in French and Belgian postw (...)

25Quelques analyses de gauche, dans les années 1970 et 1980, ont argué du fait que ce choix négatif parmi les alternatives de notre société constitue une vision fondamentalement conservatrice qui défend le capitalisme ou le statu quo45. La critique d’un autre système, toutefois, n’implique pas nécessairement la célébration de son propre système, comme en témoigne par exemple la critique de notre société ou « monde-où-l’on s’ennuie » dans Olivier Rameau. En plus, on a constaté que dans Le Scrameustache le système des extraterrestres est représenté de manière plutôt positive – même s’il subsiste des problèmes et des conflits. Il convient donc de nuancer les analyses idéologiques et de reconnaître la richesse des approches diverses qu’offre la bande dessinée46. Aujourd’hui, après la chute des systèmes communistes et les récentes crises bancaires européennes, les sociétés sont plongées dans un désarroi face auquel, malheureusement, les vieilles bandes dessinées d’anticipation n’offrent pas beaucoup de réconfort pour notre futur. Comme nous avons essayé de le démontrer, l’approche développée dans les histoires dessinées varie souvent selon le contexte spécifique d’une période particulière : par exemple, l’angoisse d’une intelligence artificielle n’est pas courante dans les années suivant immédiatement la Seconde Guerre mondiale, mais devient actuelle à la fin des années 1960, quand la recherche scientifique connaît un essor important et lorsque les espoirs des scientifiques comme Herbert Simon ou Marvin Minsky sont encore grands. Les auteurs essayent aussi de répondre au besoin d’un public changeant. Pensons à Olivier Rameau à la fin des années 1960 ou à Jeremiah à la fin des années 1970 : quand le premier s’adresse à la culture optimiste et rêveuse des années 1960, le second vise un lectorat plus cynique qui a connu la crise économique. Par ailleurs, le public visé compte également : Greg et Dany savaient qu’ils devaient publier les aventures d’Olivier Rameau dans un hebdomadaire pour les jeunes (Tintin) ; Hermann, de son côté, publiait la première histoire de Jeremiah dans un mensuel pour adultes (Métal Hurlant). Hermann pouvait se permettre plus de violence que Jacobs. D’ailleurs, son Piège diabolique était encore interdit en France au début des années 1960. On le voit, l’évolution de la bande dessinée d’anticipation belge est aussi une illustration de l’évolution conflictuelle des mœurs en Belgique (et en France).

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Notes

1 LefÈvre (Pascal), « La bande dessinée occidentale au xxe siècle », dans Dierick (Charles), éd., Le Centre belge de la bande dessinée, Bruxelles, Dexia, 2000, p. 177. Groensteen (Thierry), La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Angoulême / Paris, Le Musée de la bande dessinée / Skira, Flammarion, 2009, p. 75.

2 À part l’hebdomadaire Spirou (1938), tous les autres périodiques de bande dessinée publiés en Belgique francophone ont disparu. Parmi les exemples majeurs se comptaient : Bravo (1936-1951), Héroïc-Albums (1945-1956), Le Journal de Tintin (1946-1988), Samedi-Jeunesse (1957-1976), (À SUIVRE) (1978-1997), Hello Bédé (1989-1993).

3 Il y a peu d’études qui se consacrent à l’édition francophone belge, mais on peut trouver des statistiques intéressantes dans Baum (Pascal), La Crise des hebdomadaires de bande dessinée à travers l’expérience du “Trombone illustré” dans le journal Spirou, mémoire de l’Université libre de Bruxelles, Faculté de philosophie et lettres, 1981. L’évolution en France est partiellement liée à celle de la Belgique francophone. Voir l’étude récente de Lesage (Sylvain), L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990, doctorat de l’Université de Versailles, Saint-Quentin-en-Yvelines, 2014. Une autre étude récente sur l’édition de la bande dessinée aux Pays-Bas et en Belgique est celle de de Vries (Rudi), Comics and Co-evolutions. A Study of the Dynamics in the Niche of Comics Publishers in the Low Countries, doctorat de l’Université de Groningen, 2012.

4 Parallèlement à la production francophone, n’oublions pas qu’il existe une bande dessinée d’expression néerlandophone qui partage avec elle certaines caractéristiques, mais s’en distingue également. La science-fiction, par exemple, y est plus rare. Voire Lefèvre (Pascal), « Situation contemporaine de la bande dessinée en Belgique », dans Études Francophones, vol. 20, n° 1, printemps 2005, p. 16-26 et Lefèvre (Pascal), « La bande dessinée belge au xxe siècle », op. cit., p. 168-211.

5 Depuis les années quatre-vingt, le marché de la bande dessinée a connu beaucoup de changements, notamment sur le plan économique : bon nombre de petits éditeurs se sont lancés sur ce marché et toutes les grandes maisons d’édition belges de bande dessinée (Lombard, Dupuis, Casterman), qui étaient au départ des firmes à dimension familiale, ont été absorbées par des holdings étrangers (Média-Participations, Groupe Flammarion/RCS).

6 Les bidonvilles du début de l’histoire ne disparaissent pas après la révolution (les pauvres restent pauvres), seul le slogan politique sur le panneau et l’uniforme de la police sont modifiés. Pour cette case finale, Hergé fut violemment critiqué par les analyses de gauche – comme Leguèbe (Wilbur), La Société des bulles, Bruxelles, Vie ouvrière, 1977, p. 109-111.

7 On ne considérera pas non plus les séries animalières (comme Chlorophylle) ni l’heroic fantasy médiévale (comme Thorgal).

8 Toutes les bandes dessinées concernées ont été publiées à plusieurs reprises : la majorité d’abord dans un journal (Tintin, Spirou, À SUIVRE), avec ensuite plusieurs éditions en format album ou sous forme d’intégrales. Et l’on sait qu’il peut y avoir des différences notables entre la première prépublication dans un hebdomadaire des années 1950 et la plus récente édition. D’ailleurs, beaucoup de bandes dessinées anciennes ont été retravaillées, surtout en ce qui concerne la typographie et la couleur.

9 Lefèvre (Pascal) et Jacobs (Kris), « Le fantastique, un genre indéfinissable », dans Image (&) Narrative, Online Magazine of the Visual Narrative, n° 2, septembre 2001 ; Lefèvre (Pascal) et Jacobs (Kris), « Le fantastique, un genre indéfinissable », dans Otrante, n° 13, avril 2003, p. 13-20.

10 Krake (Kate), « In Theory: a Response to Socio-Political Themes in The Smurfs », dans Vivid Scribe, 31 août 2011, http://www.vividscribe.com/feature-in-theory-a-response-to-socio-political-themes-in-the-smurfs/, consulté le 4 juin 2014.

11 Jacobs (Edgar Pierre), Le Piège diabolique, Bruxelles, Éditions Blake et Mortimer, p. 38 (planche 36).

12 Mouchart (Benoît) et RiviÈre (François), La Damnation d’Edgar P. Jacobs, Paris, Seuil, 2003, p. 235-237.

13 Hermann, Jeremiah 1 : La Nuit des rapaces, Fleurus, 1979, p. 3 (planche 1). La violence qu’un auteur comme Hermann a constatée lui-même dans les villes américaines l’a inspiré pour concevoir le monde apocalyptique de sa série [de Bree (Kees), « Hermann : “Geweld is een geestesgesteldheid !” », dans Stripschrift, n° 177-178, 1983, p. 30].

14 Une vision similaire se trouve dans une série française publiée par un éditeur belge : Simon du Fleuve (Auclair, 1973-1978, Lombard).

15 Witek (Joseph), « Comics Modes: Caricature and Illustration in the Crumb Family’s Dirty Laundry », dans Smith (Matthew J.) et Duncan (Randy), Critical Approaches to Comics, Theories and Methods, New York, Routledge, 2012, p. 27-42.

16 Lecigne (Bruno), Les Héritiers d’Hergé, Bruxelles, Magic-Strip, 1983, p. 44.

17 Greg et Paape (Eddy), « Le maître de Terrango », dans Luc Orient, Intégrale 1, Bruxelles, Le Lombard, 2008, p. 112.

18 Pierre (Michel), « Un certain rêve africain », dans Les Cahiers de la bande dessinée, n° 56, février-mars 1984, p. 83-6 ; Halen (Pierre), « Le Congo revisité. Une décennie de bandes dessinées “belges” (1982-1892) », dans Michaux (Ginette), Textyles, n° 9, Romancières, 1992, p. 365–82.

19 Kerslake (Patricia), Science Fiction and Empire, Liverpool University Press, 2010, p. 3; Ono (Kent A.) « Domesticating Terrorism. A Neocolonial Economy of Différance », dans Harrison (Taylor) et al, Enterprise Zones. Critical Positions on Star Trek, Boulder, Colorado, Westview Press, p. 157-185 ; Hoagland (Ericka) et Sarwal (Reema), éd., Imperialism, the Third World and Postcolonial Science Fiction : essays on postcolonial literature and film, Jefferson, N.C., McFarland & Co, 2010.

20 Leloup (Roger), Yoko Tsuno 1. Le Trio de l’étrange, Bruxelles, Dupuis, 1972.

21 Pour d’autres exemples d’intelligence artificielle dans la fiction, voir Pringle (David), éd., The Ultimate Encyclopedia of Science Fiction, North Dighton, MA, JG Press, 1996, p. 38-39.

22 Gos, Le Scrameustache, 7. Les Galaxiens, Paris, Glénat, 2008, p. 14 (planche 12). Gos, Le Scrameustache, 10. Le Prince des Galaxiens, Paris, Glénat, 2008, p. 8-14 (planches 6-12).

23 Leloup explique qu’il se rapproche du réalisme, mais qu’il tient à conserver une certaine stylisation des personnages : « Il faut simplifier et faire abstraction des choses inutiles. Sur un pantalon ou une blouse, il y a certainement beaucoup plus de plis que je n’en dessine… La couleur joue aussi un très grand rôle, car je travaille essentiellement en traits, sans grandes surfaces noires », Yoko Tsuno par Roger Leloup. Le Trio de l’étrange, http://www.yokotsuno.com/rombaldi/com_album01.html, consulté le 6 octobre 2014.

24 Greg, le scénariste, affirme avoir toujours écrit des scénarios humoristiques sans que le dessinateur Eddy Paape soit au courant : « Je sentais bien le côté ridicule de tout ça. Ce n’était pas de la science-fiction, mais plutôt du “space opera”, c’est-à-dire de la fiction intergalactique machin-chouette. Paape était d’une grande naïveté. » [Mouchart (Benoît), Michel Greg, dialogues sans bulles, Paris, Dargaud, p. 77]. Paape, de son côté, répond ceci : « Je ne vois pas ce qu’il y a d’humoristique dans les intrigues de Luc Orient ! À mon avis, la série reste très réaliste, même si Greg a effectivement mis beaucoup d’humour dans les dialogues et dans certaines situations » (ibidem, p. 83). Un exemple de cet humour se trouve dans une bulle de Luc Orient : « Ce Sectan, leur tyran, dispose de techniques mille fois plus avancées que les nôtres, mais ses gardes n’ont probablement jamais vu une arquebuse moyenâgeuse !… Avec un peu de ruses et nos moyens “archaïques” nous pourrions réellement aider Galax-Ahj et ses… enfin, ses “résistants” ! », planche 8, Greg et Paape (Eddy), Luc Orient, Intégrale 1, Bruxelles, Le Lombard, 2008, p. 114.

25 De toutes sortes, selon une diversité dont rendent compte les catégories mentionnées sur la page Wikipedia « Univers parallèle », http://fr.wikipedia.org/wiki/Univers_parall%C3%A8le, consultée le 2 juin 2014.

26 Jans (Michel), Douvry (Jean-François), Brunon (Claude Françoise), Elkaïm (Mony), Groensteen (Thierry), Ratier (Gilles), Schuiten et Peeters, autour des cités obscures, dans Bulles dingues n° 28-29, Mosquito, 1994, p. 55.

27 Schuiten (François) et Peeters (Benoît), Le Guide des Cités, Casterman, 1996.

28 Ibidem, p. 71.

29 Ibidem, p. 99.

30 Ibidem, p. 130.

31 Jans (Michel) et al., Schuiten et Peeters, autour des cités obscures, op. cit., p. 43-44.

32 Schuiten (Luc), Vegetal City : Concept, http://citevegetale.net/concept.html, consulté le 10 juin 2014.

33 Schuiten (Luc) et Schuiten (François), Carapaces, Paris, Les Humanoïdes associés, 1980, p. 42.

34 Thonet (Françoise), « Mythes, termites, et mantes religieuses », dans Les Cahiers de la bande dessinée, n° 69, mai-juin 1986, p. 36.

35 Ibidem, p. 37.

36 Greg et Dany, « Olivier Rameau, La Bulle de si-c’était-vrai », dans Olivier Rameau, Intégrale 1, Bruxelles, Joker, p. 91 (planche 25).

37 Walton (Kendall L.), Mimesis As Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, 1990, p. 258.

38 Bien qu’il y ait eu avant Hiroshima des histoires sur les bombes atomiques – comme The World Set Free (1914) et Public Faces (1932) –, les fictions post-apocalyptiques se sont multipliées après l’utilisation effective de la bombe. Pringle (David), éd., The Ultimate Encyclopedia of Science Fiction, North Dighton, MA, JG Press, 1996, p. 45 ; Eaton (Lance), « Post-apocalyptic narratives », dans Booker (Keith), éd., Encyclopedia of Comic Books and Graphic Novels, volume 2, Santa Barbara, Greenwood, 2010, p. 476-482.

39 Pensons à We (Yevgeny Zamyatin, 1924), Brave New World (Huxley, 1932), 1984 (George Orwell, 1949), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953), Atlas Shrugged (Ayn Rand, 1957), etc.

40 Mouchart (Benoît) et RiviÈre (François), La Damnation d’Edgar P. Jacobs, op. cit., p. 34, 226-232.

41 En revanche, le scénariste d’Olivier Rameau, Greg, nie avoir été inspiré par le roman de Baum ou le film de Victor Fleming. Voir Mouchart (Benoît), Michel Greg, dialogues sans bulles, op. cit., p. 114.

42 Lefèvre (Pascal), « The Cold War and Belgian Comics », dans International Journal of Comic Art, vol. 6, n° 2, Fall 2004, p. 195-204; Lefèvre (Pascal) « The construction of national and foreign identities in French and Belgian postwar comics (1945-1970) », dans Comicalités, 11 mai 2012, http://comicalites.revues.org/875.

43 Van den Wijngaert (Mark) et Beullens (Lieve), éds., Oost West West Best, België onder de Koude Oorlog (1947-1989), Tielt, Lannoo, p. 260.

44 Entretien avec Jacobs recueilli par Patrick Daubert dans Okapi (n° 217, 1er décembre 1980), cité dans Mouchart (Benoît) et RiviÈre (François), Michel Greg, dialogues sans bulles, op. cit., p. 230.

45 Leguèbe (Wilbur), La Société des bulles, Bruxelles, op. cit., p. 93 et 111 ; Malcorps (Johan) et Tyrions (Rik), De Papieren droomfabriek, Leuven, Infodok, 1984, p. 63.

46 Lefèvre (Pascal), « The construction of national and foreign identities in French and Belgian postwar comics (1945-1970) », op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Lefèvre, « L’utopie en question(s) dans la bande dessinée francophone de Belgique (1945-1989) », Textyles, 48 | 2016, 123-136.

Référence électronique

Pascal Lefèvre, « L’utopie en question(s) dans la bande dessinée francophone de Belgique (1945-1989) », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2669

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Auteur

Pascal Lefèvre

LUCA School of Arts, campus Bruxelles

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