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Utopie et anticipation
Variations sur l'utopie

De la science-fiction à la dystopie

Les romans d’anticipation de Jacques Sternberg
Clément Dessy
p. 65-79

Dédicace

À Paul Aron, qui m’a conduit à Jacques Sternberg.

Texte intégral

  • 1 Pour reprendre le sous-titre de l’anthologie de Baronian (Jean-Baptiste), La Belgique fantastique, (...)
  • 2 Klein (Gérard), « Préface », dans Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir [1971], Paris, Librairie (...)

1L’œuvre de Jacques Sternberg déroute une critique littéraire tentée par la catégorisation et habituée à effectuer de nets départs entre fantastique et science-fiction, entre genres « reconnus » et « populaires ». L’auteur transgresse à l’envi ces démarcations. Au regard de l’histoire littéraire belge, il semble souvent plus simple de le reprendre sous l’enseigne du fantastique, puisque cette veine littéraire y a fait des émules, « avant et après Jean Ray »1. Toutefois, si on note chez Sternberg l’héritage de Franz Hellens, sa trajectoire paraît beaucoup plus confuse lorsqu’il s’agit d’envisager ses récits sous l’angle de l’anticipation. Devenue discrète, suscitant peu d’études critiques, son œuvre s’attire encore la ferveur d’un lectorat d’initiés, bien connu des libraires de seconde main qui savent ses livres facilement revendus aussitôt placés à l’étalage. L’état d’underground décrit par Gérard Klein dans sa préface aux Futurs sans avenir qualifie encore aujourd’hui un écrivain à l’œuvre stratégiquement subversive, située « en dehors de la culture traditionnelle »2.

  • 3 Pour une définition, voir notamment Dessy (Clément), Stiénon (Valérie), « L’étude des imaginaires v (...)
  • 4 Booker (Keith), Dystopian literature. A Theory and Research Guide, London/Westport, Greenwood Press (...)

2À travers les multiples hybridations, on formulera l’hypothèse selon laquelle ce qui unifie les œuvres d’anticipation de Sternberg, voire l’ensemble de ses écrits, c’est une critique sous-jacente de la société, à la fois acerbe et humoristique. Dès lors, science-fiction, fantastique ou utopie n’apparaissent plus guère que comme des étiquettes insatisfaisantes, surtout à les envisager de façon exclusive. Elles servent essentiellement à décrire la position de l’auteur dans l’histoire littéraire. Une autre catégorie mérite d’être retenue dans l’analyse : Sternberg pourrait bien être un représentant belge majeur de la dystopie, c’est-à-dire de la fiction d’anticipation rationnelle à valeur déceptive3. Certaines définitions de celle-ci placent même au premier plan sa valeur de contestation sociétale par rapport à une anticipation explicite4.

  • 5 Klein (Gérard), « Préface », op. cit., p. 24.

3C’est en prenant position par rapport à l’actualité de la science-fiction en France, que Sternberg s’est intéressé à l’anticipation tout en ne la dissociant pas de la tradition du fantastique. Toujours, il tentera d’échapper à ces catégories. Mieux que le fantastique ou la science-fiction, la dystopie semble caractériser une œuvre dont la visée critique à l’égard de la société contemporaine ne s’est jamais démentie. En 1971, Gérard Klein notait déjà cette noirceur presque maladive de l’écrivain : « Chez un autre, la fixité de ce pessimisme apparaîtrait quelque peu monomaniaque. »5 À travers un même rejet de la société, les textes d’anticipation de Sternberg s’inscrivent dans un projet cohérent.

Du mélange des genres : science-fiction, fantastique et utopie

  • 6 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, Paris, Le Terrain Vague, (...)

4Au cours des années 1950, Sternberg a pris part aux débats qui ont suivi l’introduction de la science-fiction en France. Dès la fin de l’année 1953, il se lie à un réseau éditorial émergent, après sa rencontre avec Valérie Schmidt, qui gère à Paris une librairie de science-fiction emblématique, La Balance. S’il ne se trouve pas à l’origine du mouvement, Sternberg s’y montre très tôt attentif. Il s’en fait le commentateur critique et atypique en publiant plusieurs articles sur le sujet, qui seront rassemblés en 1958 dans un essai au titre suggestif : Une succursale du fantastique nommée science-fiction6.

5À partir de ce moment, l’écrivain brouille les pistes en annexant la science-fiction au fantastique et cela de façon péjorative, vu le terme commercial de « succursale ». Il ne cache pas son dédain : la science-fiction, dans ses manifestations les plus visibles, ne le séduit pas. Il conteste même la pertinence de l’étiquette :

  • 7 Ibidem, p. 11.

Il faut, en réalité, se rendre à l’évidence que la Science Fiction, lorsqu’elle atteint vraiment une certaine classe, n’a plus aucune raison plausible de s’appeler Science Fiction. Elle n’est plus qu’une forme moderne du fantastique […]. Sous un autre nom, le but reste, en réalité, celui, éternel, du fantastique : le mystère. Simplement, alors que les auteurs des siècles passés recherchaient ce mystère […] dans les cauchemars et les miroirs, les portes secrètes ou les hallucinations, les auteurs de notre siècle ont découvert les mots magiques : voyage, espace, futur, départ.7

  • 8 Caillois (Roger), « De la féerie à la science-fiction », dans Anthologie du fantastique, t. 1, Pari (...)

6Si le fantastique n’est alors guère valorisé, la science-fiction souffre d’un déficit de reconnaissance encore plus grand. Comme Roger Caillois, selon qui il existe une continuité de la féérie au fantastique, puis du fantastique à la science-fiction8, Sternberg ne voit dans la science-fiction que l’évolution naturelle et l’aboutissement contemporain d’une littérature d’« imagination ». La subordination de la science-fiction au fantastique obéit à deux motivations chez Sternberg : celle de racheter une science-fiction par le truchement d’une veine plus ancienne qui lui a donné ses lettres de noblesse, mais aussi (et surtout) celle de se légitimer lui-même dans la tradition d’une « école belge de l’étrange », selon la formule de Jean-Baptiste Baronian. Il s’agit également, malgré l’admiration portée à certains auteurs, parmi lesquels Ray Bradbury, d’ôter à la science-fiction américaine toute primauté en lui trouvant des antécédents, sur tous les fronts, en France ou ailleurs (Edgar Allan Poe et H. G. Wells sont également convoqués).

  • 9 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 17.
  • 10 Ibidem, p. 19.
  • 11 Voir Bréan (Simon), La Science-fiction en France, Paris, PUPS, 2012, p. 45-88.

7Quant à l’utopie, en tant que genre, elle supplanterait également l’étiquette de science-fiction : « De toute façon, la Science Fiction n’est que la forme moderne de l’utopie. Et l’utopie est, on le sait, moins vieille que le monde, mais presque aussi vieille que l’homme, ce bipède pensif. »9 Et d’ajouter sans nuances : « De toute façon, ce qui était utopie va s’appeler désormais anticipation. »10 En citant Maurice Renard, J.-H. Rosny aîné, Albert Robida, Jules Verne ou Jacques Spitz, c’est à une tradition éminemment française de la littérature utopique que Sternberg se réfère. Il établit une jonction (contestable11) entre la littérature utopique française, celle de l’« imagination scientifique », à dominante pessimiste, et la science-fiction américaine. Il montre donc une maîtrise des antécédents de l’anticipation française, dont son œuvre porte et portera les traces. À ses yeux, la science-fiction ne serait donc qu’un accommodement contemporain et opportun du fantastique, de l’utopie et de l’anticipation.

  • 12 Sternberg (Jacques), La Géométrie dans l’impossible, Paris, Arcanes, 1953 (rééd. Paris, Le Terrain (...)
  • 13 Voir notamment Godenne (René), « Jacques Sternberg, nouvelliste », dans Engel (Vincent), Godenne (R (...)
  • 14 Sur l’exploitation de genres littéraires faiblement dotés comme le fantastique par les écrivains be (...)

8La propre production de Sternberg se situe entre ces trois pôles, qu’il exploite tant du côté du récit bref que de celui du roman (ses œuvres d’anticipation, plus spécifiquement, se prêtant le mieux à être désignées comme des dystopies). Après l’échec de plusieurs manuscrits et La Boîte à guenilles (1945), témoignage publié sous le pseudonyme de Jacques Bert, l’écrivain se détache d’un mode de représentation réaliste en publiant un recueil de contes : La Géométrie dans l’impossible (1953)12. Investissant plusieurs formes de récits brefs, il exploite à la fois le conte (parfois d’une seule page, voire de quelques lignes), ainsi que la nouvelle13. Ce dernier genre, certes largement exploité au xixe siècle, a été repris par les pulp magazines qui l’ont lié de cette façon à l’émergence même de la science-fiction. Au regard de la critique, le récit bref, conte ou nouvelle, constitue une marque de fabrique de l’œuvre de Sternberg14. Ce dernier s’appropriera d’autant plus efficacement ces genres qu’ils conforteront sa « marginalité », tant au point de vue des registres convoqués (fantastique et science-fiction) que de son statut périphérique d’écrivain belge. Ces textes paraissent essentiellement en périodiques. C’est seulement de manière tardive que Sternberg les exploitera plus systématiquement d’un point de vue éditorial en les republiant sous la forme de recueils : Futurs sans avenir (1971), Contes glacés (1974), 188 contes à régler (1988), Histoires à dormir sans vous (1990), etc. Quant à ses romans, ils ont longtemps constitué la part majeure de son actualité éditoriale et ont souvent été tentés par l’anticipation.

  • 15 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, op. cit., p. 96. Sternberg écrit à cet égard : « En jo (...)
  • 16 Sternberg (Jacques), ibidem, p. 3.
  • 17 Légende d’une image dans Sternberg (Jacques), ibidem, n.p. [après la page 63].
  • 18 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, op. cit., p. 408.

9Dans le secteur encore peu légitimé de la science-fiction, Sternberg défend donc une conception élitiste. Ses préférences se situent du côté de la collection « Présence du futur », lancée en 1954 chez Denoël. Celle-ci représente, au sein de l’édition de science-fiction, un pôle de diffusion plus restreint par rapport aux collections « Le Rayon fantastique » (Hachette/Gallimard) ou « Anticipation » (Fleuve noir)15. Sternberg pourfend d’ailleurs l’attitude des éditeurs français (notamment ceux de la collection « Le Rayon fantastique »), dont les choix de traduction, jugés mercantiles, auraient causé un mal irréparable à la perception du genre en France : « Que dire des consternantes traductions que présenta en 1950 le “Rayon Fantastique”, la première collection spécialisée créée par Hachette Gallimard ? Le mal que firent ces ouvrages, tous basés sur les plus tristes clichés du genre, ne s’est pas encore cicatrisé. »16 De ce prétendu ratage, Sternberg rend aussi responsable l’industrie cinématographique : « Il y a plus ridicule encore que certains livres de science-fiction : les films, presque tous les films. »17 Sternberg se distingue par rapport au « mega-text élargi » de la science-fiction, ce monde des robots issu non seulement de la littérature, mais aussi « de la télévision, du cinéma, de la bande dessinée et de l’illustration »18.

  • 19 Ibidem, p. 107. La revue est fondée en 1953.
  • 20 Fiction spécial, La première anthologie de la science-fiction française, n° 1, 1959. Sternberg y pu (...)
  • 21 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, p. 98-99. La tradition littéraire de langue française (...)

10C’est donc chez Denoël qu’il publie son premier roman à Paris, qui est aussi le premier non traduit de la collection : La Sortie au fond de l’espace (1956). Il y fait paraître deux ans plus tard un autre recueil de nouvelles : Entre deux mondes incertains. Cette position de « Présence du futur » comme « pôle érudit et intellectuel » est relayée au sein des revues de science-fiction par Fiction19, à laquelle Sternberg prend part en publiant des nouvelles et en participant à la première anthologie de science-fiction française publiée par cette revue en 195920. Le refus des catégories qu’opère Sternberg trouve un certain écho chez « Présence du futur », puisque cette collection pratiquait déjà, selon Simon Bréan, un « habile brouillage entre science-fiction et fantastique ». En effet, la « logique éditoriale de Présence du Futur semble être de refuser tout ce qui dans la science-fiction se rapproche de l’aventure spatiale, laissée au Rayon fantastique »21. Le choix de l’anticipation se fait donc chez Sternberg sur le mode de l’hybridation. S’il s’attache à un thème de science-fiction, il lui donne des accents très spécifiques, fondés notamment sur un fort pessimisme, fait d’humour noir et d’ironie grinçante, et un recours à l’absurde, notamment au point de vue temporel, que nous analyserons plus loin.

  • 22 Les Chefs-d’œuvre de la science-fiction, édité par Jacques Sternberg, Paris, Éditorial Planète, 197 (...)
  • 23 Klein (Gérard), « Préface », op. cit., p. 7.

11L’attitude paradoxale de l’auteur par rapport à la science-fiction peut se résumer comme suit : s’il participe intimement à l’histoire de la science-fiction en France, en s’impliquant dans ses structures éditoriales d’après-guerre, son inlassable rejet des catégories l’empêche d’apparaître comme un des auteurs canoniques de ce genre par sa production même. Gérard Klein se souvient d’ailleurs de sa « mémorable préface à ses Chefs-d’œuvre de la science-fiction » (anthologie publiée par Sternberg22) comme d’un texte « qui a fait jaunir de dépit les cuistres et crouler de rire les amateurs chevronnés de science-fiction »23.

Critique sociétale et humour noir

  • 24 Voir Vas-Deyres (Natacha), Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-ficti (...)
  • 25 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 44.

12Selon Natacha Vas-Deyres, la littérature utopique française d’avant la Seconde Guerre mondiale fait le plus souvent reposer ses anticipations sur une vision déceptive, voire pessimiste24 de la société. Pour Sternberg, « un fait est certain : si la propriété naturelle de cette mythologie moderne [la science-fiction] est d’être un reflet grimaçant de la démence propre à notre siècle, sa couleur ambiante est sans aucun doute le noir. Même quand elle verse dans l’humour ou dans le saugrenu, la Science Fiction presque toujours reste noire »25. Il s’agit d’une appréhension du genre qui répond aux aspirations littéraires de l’auteur, mêlant « le noir » à « l’humour » et au « saugrenu ».

  • 26 On doit donc ici observer une nette différence/contradiction par rapport aux nouvelles, puisque San (...)

13On peut en lire un bon exemple dans Fin de siècle, repris dans le recueil Futurs sans avenir. Écrit en 1971, ce texte (que Sternberg présente comme « SF ») trace le récit de l’année 1999, depuis les premiers jours de janvier jusqu’à l’avènement (manqué) de l’an 2000. Fin de siècle se présente comme un journal fictif tenu (plus ou moins) quotidiennement, rédigé à la première personne. Ce procédé se retrouve dans de nombreuses autres œuvres d’anticipation de Sternberg, dont Mai 86 (1977), qui met en scène le rejet spontané et pacifique d’une société future gangrenée par la pollution. C’est une spécificité qu’il faut retenir : dans ses romans d’anticipation, Sternberg recourt presque toujours à la première personne26. Dans Fin de siècle, les dernières pages sont rédigées ad absurdum à la minute, à la seconde près, au fur et à mesure que l’on approche de l’an 2000.

  • 27 Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir, coll. Le Livre de poche, p. 47.
  • 28 Ibidem, p. 58.
  • 29 Ibidem, p. 59.
  • 30 Ibidem, p. 85.

14Les hyperboles et exagérations patentes en caractérisent les visions. Le texte décrit une société organisée à l’extrême qui étend son contrôle des citoyens jusque dans leur existence la plus intime, de telle façon que tout écart de conduite par rapport aux conventions les expose à des condamnations pénales disproportionnées. On évoquera, comme exemples de règles absurdes fixées par cette société future : la nécessité de se voir désigner une « maîtresse légitime » ; l’acquittement par les non-abonnés au gaz d’une redevance égale à celle des abonnés ; la contribution à des allocations sexuelles et des allocations religieuses (ces dernières pouvant augmenter si l’on trompe trop de fois sa « maîtresse légitime ») ; l’obligation d’écouter chez soi la radio d’État ; la disparition de toute initiative personnelle dans les choix d’ameublement ; l’obligation d’inviter régulièrement des collègues à domicile ; l’interdiction, pour un homme (depuis la « répression de la Révolution sexuelle »27), d’emmener une fille à l’hôtel ; l’instauration d’un « service révolutionnaire »28 où l’on dégrise les citoyens de leurs instincts rebelles par la pratique fictive de la contestation ; la soumission aux « Loisirs forcés »29 ; le respect d’une « feuille de vacances » interdisant de paresser pendant cette période30… Le problème des « encombrements » routiers donne le ton quant à la portée ironique, humoristique et critique du texte :

  • 31 Ibidem, p. 30.

Il paraît qu’il préoccupait déjà les autorités dans les années 1970 ; maintenant on s’en désintéresse depuis au moins quinze ans. On a renoncé. Que faire contre la démence absolue, l’apothéose du délire ? Il n’y a que quelques semaines qu’on est venu à bout du fameux encombrement du 10 octobre 1998, et cela grâce aux énormes grues hélicoptères qui ont réussi à emporter les voitures dans les airs pour aller les déposer en rase campagne en un seul morceau de ferraille. Mais l’encombrement du 26 novembre 1998 n’a pas pu être résorbé aussi facilement. Sur plusieurs kilomètres carrés, les voitures ne formaient plus qu’une seule bouillie d’acier que la rouille commençait à ronger. Il a fallu se résigner à dynamiter toutes les maisons de cet espace gangrené.31

15Plus éloquent encore s’avère l’épisode du 1er avril. La bonne humeur résignée avec laquelle le narrateur banalise l’événement rend son point de vue naïf franchement insupportable à nos yeux et accentue l’effet d’ironie distancée :

  • 32 Ibidem, p. 62.

J’ai touché ma paie. Je précise que je n’ai fait que la toucher du bout des doigts pendant quelques secondes après quoi on me l’a enlevée pour la remettre dans le coffre. C’est une petite farce que nous joue le bureau pour fêter le 1er avril.32

  • 33 Sternberg (Jacques), Toi, ma nuit [1965], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1980, p. 13.

16Un autre exemple d’anticipation sur le mode ironique et humoristique est le premier (et plus grand) succès de librairie de Sternberg, Toi, ma nuit (1965), qui mêle l’érotisme à l’anticipation. Sans ambiguïté, l’histoire commence à l’été 1999, en mode fin de siècle : « On arrivait pourtant en vue de cet an 2000 dont on parlait depuis si longtemps. Encore quelques années, et on doublerait le cap de ce siècle qui semblait bien avoir fait son temps, de façon assez tapageuse d’ailleurs. »33 Ce roman dépeint une société future, soumise à un mercantilisme extrême, vouée à une sexualité sans retenue ni pudeur. Un courant de pensée agréablement subversif, le kiefferisme, serait en effet passé par-là… L’essai fondateur d’un certain von Kieffer, Le Sexe est notre glaive, paru après la guerre de 1985, aurait dépassé en influence Le Capital de Karl Marx :

  • 34 Ibidem, p. 61.

À tous les médiocres et les gagne-petit de ce monde, Kieffer révéla que l’érotisme et l’amoralité, la débauche et la course effrénée au plaisir avaient toujours été le fait et le privilège de quelques-uns. Une certaine élite, en quelque sorte. Brandissant l’étendard de la révolte, il réclamait du plaisir à toute heure pour tous, sans discrimination.34

17Le narrateur s’éprend d’une muse impassible et vitale, Michèle, qui, échappant à une société de consommation sexuelle débridée, ne s’abandonne pas au désir facile et ne se donnera jamais au narrateur. Se tisse entre eux une relation qui les conduit au terme de leur vie et au bord du monde social par le biais d’un accident de train qu’annonce Michèle à la dernière page, avec un sourire « morbide » et prophétique. Dans ce texte, le narrateur est à nouveau, comme dans les autres anticipations de Sternberg (de Fin de siècle à Mai 86), d’un didactisme paradoxal vis-à-vis de son lecteur, qui accentue l’effet humoristique. Il semble souvent extrêmement conscient de présenter son monde à un interlocuteur du passé qui ne maîtrise pas certaines nouveautés prétendument anodines dans le futur. Il synthétise par exemple les travers du futur en détaillant les films à l’affiche au cinéma :

  • 35 Ibidem, p. 29.

Les exclusivités de la semaine donnent bien la température de la réalité et en disent long sur ce qui rapporte aux producteurs et plaît au public : le Château des sept Femmes nues, 20 000 lieues sous l’amour, Suzanne, ouvre-toi, le Viol de Frankenstein, Passeport pour Lesbos, Bonjour Luxure, Dracula contre les Nymphomanes, Messe pour Messaline, et j’en passe. Titres qui ne prêtent pas à équivoque et disent assez à quel niveau l’industrie du cinéma est arrivée après bien des recherches perdues, des faillites honorables et des coups pour rien : à la hauteur du bas-ventre.35

18Cette hypersexualisation, bien que vécue dramatiquement par le narrateur, n’en apparaît pas moins sur le mode de l’humour. La partie de tennis entre le narrateur et Michèle fournit l’occasion de railler les conventions absurdes de ce monde débridé (et aussi un peu aguichant…) :

  • 36 Ibidem, p. 135-136.

Dans beaucoup de clubs de tennis, pour respecter les lois forcenées de cet érotisme à tout prix qui fait la loi de l’époque, et aussi pour donner une application imprévue à un poncif que j’ai toujours trouvé fort puéril, les joueuses ont le droit de porter sur le court des jarretelles et des bas noirs avec leur short. […] Ma partenaire porte donc la chemise blanche à fines mailles, sous un chandail à manches courtes et la jupe plissée qui ne dissimule qu’une mince partie de ses cuisses que l’on pourrait croire taillées dans la pierre de grès. Un seul souffle d’air suffit à me révéler qu’elle ne porte pas de slip sous sa jupe, ce qui ne peut surprendre personne car la plupart des joueuses averties cèdent à cette tentation quand elles ont les fesses assez fermes et assez rondes pour se permettre cette licence évidemment autorisée par le comité directeur.36

19Le paradoxe auquel ce roman donne à penser est celui d’une société qui, trop consciente des pulsions sensuelles, les dévoilant à l’envi, leur ôte tout pouvoir attractif. Dès lors, Michèle séduit le narrateur parce que, même extrêmement érotique, elle échappe à cette facilité procurée par la société. La critique de cette dernière, fondamentalement sérieuse et pessimiste, se réalise sur le ton de l’humour noir, avec un recours abondant à l’hyperbole. À travers ses anticipations, Sternberg nous pousse à rire de ce qui s’y prêterait d’ordinaire le moins : la perspective du pire.

20Tout en brouillant les frontières génériques, Jacques Sternberg poursuit une veine de l’anticipation pratiquée en France depuis la fin du xixe siècle : celle du récit prospectif pessimiste ou déceptif teinté d’ironie grinçante. D’ailleurs, lorsqu’il s’exprime sur la science-fiction, outre plusieurs modèles américains dont Lovecraft, Sternberg convoque des figures tutélaires françaises (ou belges, comme Rosny), formant une sorte de « canon rétrospectif », au sein duquel il n’égratigne que Jules Verne… pour son optimisme. Il ajoute :

  • 37 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 24-25.

Personnellement, à l’œuvre de Jules Verne, je préfère celle de Robida, tellement plus humoriste, tellement plus lyrique. De toute façon, Robida peut être désigné comme un grand dessinateur alors que je doute fort que l’on puisse présenter Jules Verne comme un grand écrivain37.

  • 38 Ibidem, p. 42.

21Sa prédilection pour Robida est significative, tout comme l’est sa référence à l’humour. Comme chez l’auteur du Vingtième Siècle, la critique soci(ét)ale de Sternberg se présente toujours sur un mode ironique où les spéculations anticipatives conduisent plus le lecteur à sourire qu’à véritablement s’affoler. Au fond, pour Sternberg, la véracité de la prédiction importe peu : la capacité prédictive d’une littérature lui apparaît comme le symptôme d’une insuffisance de l’imagination. Il contredit la citation de Jean Cocteau, « Tout ce qu’on écrit arrive », qu’il présente comme la « magistrale définition négative de l’imagination ». À ses yeux, « les auteurs qui ont vraiment de l’imagination décrivent des faits qui échappent facilement à tout débarquement dans les trois dimensions de la réalité »38. L’humour (noir) sert donc de relais à l’illusion réaliste de la science-fiction.

Déraisons causales et temporelles

  • 39 Dès les années 1920 et avec Franz Hellens, le réalisme magique se démarque comme une tendance des l (...)
  • 40 Marek (Lionel) [pseud. de Jean-Pol Sternberg], Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, Lausanne, L’Âge (...)

22Une caractéristique majeure de la littérature d’anticipation réside dans le traitement rationnel appliqué à la projection. Chez Sternberg, les failles fréquemment opérées dans ce traitement peuvent conduire à interpréter l’œuvre sous l’angle du fantastique, ou de la tradition belge du réalisme magique39. Dans le même temps, les thèmes récurrents de nombre de ses romans, en ce compris les premiers, si incohérents dans leur narration, comme L’Employé, Un jour ouvrable, La Banlieue ou Le Délit, permettent aussi de les inscrire dans le corpus d’une littérature d’anticipation dystopique, dans la mesure où ils formulent une charge explicite contre la société de leur temps. Sternberg met ainsi en joue la fulgurance technologique, la bureaucratie endémique dotée de ses innombrables fonctions rémunérées et de lexiques stérilisants, la faillite humaine du développement urbain, le consumérisme effréné, la perte des libertés et des individualités dans une société autoritaire… De manière simplifiée, et cela est particulièrement vrai pour les quatre romans précités, on pourrait dire que Sternberg se montre dystopique dans les thèmes et décors qu’il aborde, tandis qu’il recourt au fantastique, voire à l’absurde, dans l’enchaînement inexpliqué des événements. Cela explique que l’on puisse admettre des lectures poétiques et génériques de ces textes sur deux niveaux. Une telle ambivalence provoque aussi l’incapacité avouée des critiques à fournir des résumés précis de ces quatre livres, réputés difficilement lisibles et dont on ne décrit essentiellement que « l’univers ». Lionel Marek (alias Jean-Pol Sternberg, fils de l’auteur) parle ainsi de la « mégalopole “post-nucléaire” […] figurée dans Le Délit »40.

  • 41 Sternberg (Jacques), L’Employé, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1989 [Minuit, 1958], p. 43.
  • 42 Carion (Jacques), « Lecture. Un monde fou, fou, fou… », dans Sternberg (Jacques), L’Employé, op. ci (...)
  • 43 Jacques Sternberg, cité dans Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 83.
  • 44 Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 85.

23Édité chez Minuit, L’Employé déjoue les codes d’une catégorisation éditoriale comme récit de science-fiction ou fantastique. Ce roman phare du non-sens sternbergien retrace le parcours d’un individu, à la première personne, dans une société prétotalitaire, soumise à l’omniprésence bureaucratique de l’État et du travail. La moindre possibilité d’appréhension rationnelle du récit se délite systématiquement sous l’effet de propositions comme la suivante : « Après avoir traversé la Manche en nageant sous l’eau, tout en apprenant par cœur l’annuaire des abonnés absents, je rédige en quelques heures l’histoire du xxie siècle, décrivant avec sadisme les deux guerres futures que les hommes tenteront en vain d’éviter. »41 Écrit sur un mode halluciné, ce texte de Sternberg permet de nombreux rapprochements formels et thématiques avec La nuit remue d’Henri Michaux, comme l’a montré Jacques Carion42. Cette veine d’écriture, il y a recours dès son roman Le Délit, initialement appelé La Ville et commencé en 1947 (avant même son rapprochement par rapport à la science-fiction) : « Je reprends mon idée de roman d’hallucination réaliste qui soudain sans transition tombe dans le fantastique. »43 Cet imaginaire halluciné s’inscrit volontiers dans la parataxe44, procédé énumératif que l’on retrouve particulièrement dans les quatre romans ciblés. L’extrait suivant de L’Employé n’en fournit qu’un très bref échantillon :

  • 45 Sternberg (Jacques), L’Employé, op. cit., p. 121.

Un héros de la télévision sort de l’écran pour gifler sa femme, un maladroit brise au passage quelques vases de faïence, mais la vendeuse a le dernier mot en brisant le briseur à coups de marteau. Une foule enthousiaste encourage six vieillards impotents qui disputent, au rayon des sports, une course de fauteuils roulants tandis qu’un rempailleur, sur les marches d’un escalier, bourre de paille les cadavres récupérés. Une équipe d’ouvriers se trompe de chantier et se met à édifier un immeuble de rapport en plein centre du magasin.45

24Une liste incohérente qui se déroule sur trois pages… Ce type récurrent d’énumérations fonde une poétique où la liste révèle, dans ses enchaînements irrationnels, un monde qui se pense logique, mais dont la compréhension échappe à celui qui l’observe. S’enclenche par le style un sentiment de mise à distance du sujet à l’égard des conventions soci(ét)ales. L’absurdité radicalise cette distanciation et suscite l’empathie du lecteur face à la nécessité de fuir une société hostile, qui rappelle tant la nôtre, malgré ses incohérences.

  • 46 Notons cependant ici que toute anticipation n’est pas nécessairement futuriste. Certaines sont atem (...)

25L’absurde affecte en outre la rationalité du projet sur le plan essentiel de la temporalité. La littérature d’anticipation présuppose en effet un cadre spatio-temporel prospectif, qui en constitue une caractéristique minimale mais indispensable46. Le brouillage des pistes planifié par Sternberg se devait donc de porter au cœur d’une telle convention. La distorsion du flux temporel, de la dilatation à la contraction, de l’entremêlement à la fragmentation, de la discontinuité à la superposition, parcourt une grande part de ses textes. Quand leur calendrier perturbé ne se montre pas discret, il peut aller jusqu’à se révéler insaisissable par toute appréhension logique.

  • 47 Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 186.
  • 48 Voir : « J’ai déjà failli tomber dans le Procès au cours de l’après-midi, me voilà donc sur le poin (...)
  • 49 Sternberg (Jacques), Un jour ouvrable, op. cit., p. 121.

26Un jour ouvrable (1961), que Lionel Marek qualifie d’ailleurs de « roman d’anticipation dystopique »47, ne fournit que des indications temporelles très minces et néanmoins très intéressantes. Ce texte, à la première personne, retrace en une journée la traque fantasque et saugrenue d’Habner, employé sans destin, poursuivi par une société intrusive. L’« histoire » procède par accumulations et énumérations de péripéties bureaucratiques et urbaines sans souvent observer de logique d’enchaînement rationnel : ce qui en rend l’« intrigue » non résumable et comparable à L’Employé. Les références à Franz Kafka, dont le narrateur a l’impression de revivre des scènes du Procès et du Château, sont explicites48. La brume temporelle tombe dès l’entame du texte. Le narrateur, Habner, se réveille sans le souvenir du jour passé et entend la date énoncée au téléphone par un « calendrier parlant » : « 3 mars, d’accord, mais quelle année ? Une année indéfinie sans doute, autant ne pas insister. »49 Les deux parties qui composent l’ouvrage, c’est-à-dire « La matinée » et « L’après-midi », ne permettent pas de situer la journée vécue sur une ligne du temps. De minces indices ou fausses traces de dates émaillent pourtant le texte çà et là comme un jeu de piste faussé. L’information la plus sérieuse évoque un « décret du 8 juin 1997 » indiqué par la « standardiste de la famille qui ne quitte jamais sa petite cage suspendue dans le corridor ». Le narrateur engage une question :

  • 50 Ibidem, p. 207.

– Il n’a pas eu cours alors ?
– Mais si, depuis deux ans. Le futur a déjà commencé, vous le savez bien.50

  • 51 Ibidem, p. 197.

27L’ambiguïté de ce dernier passage révèle l’obscurcissement ludique auquel a recours Sternberg. Le narrateur semble s’imaginer avant 1997, mais son interlocutrice le reprend par un contresens qu’elle présente comme une évidence : un futur ne peut commencer sans un « présent ». Plus avant, renversant les flux temporels, le narrateur s’ouvrait de nouvelles possibilités : « aux historiens, je me fais un plaisir de leur donner quelques détails sur le xxie siècle que je vois comme si j’y étais encore »51. L’auteur simule l’anticipation et joue de ses codes en subvertissant son propre point de vue.

  • 52 Sternberg (Jacques), L’Employé, op. cit., p. 20.
  • 53 Ibidem, p. 24.

28Des procédés semblables sont à l’œuvre dans L’Employé, où le narrateur s’étonne : « Mais personne ne remarqua qu’en 38, pendant tout le mois de janvier, le monde vécut en marge des lois de la pesanteur. On ne remarqua pas davantage que l’année 45 avait été retirée du calendrier : pas la moindre réclamation à ce sujet. »52 Plus loin, encore, il explique combien « ce mois-là les mercredis avaient pris tant d’importance qu’on avait décidé de supprimer les jeudis au profit de vendredis qui comptaient double avec une perte de vitesse des marlundis compressés. »53 Un nominalisme des jours semble même exercer son emprise sur le temps :

  • 54 Ibidem, p. 80.

– Quel jour sommes-nous aujourd’hui ? je demande.
– Dimanche, voyons, répond le gardien.
– Et hier ?
– Eh bien, dimanche, naturellement, comme demain. Vous savez bien que le square est fermé les jours de semaine.54

  • 55 Ibidem, p. 68.

Ne reste qu’à évoquer le renversement par l’absurde : « L’avenir était décidément bien sombre. Mais le passé ? »55

  • 56 Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir, coll. Le Livre de Poche, p. 37.
  • 57 Ibidem, p. 71.

29Ces perturbations temporelles affectent aussi les romans d’anticipation plus explicites et plus tardifs de l’auteur. Dans Fin de siècle, cette logique de distorsion du temps est poussée à l’extrême, le « Centre de distribution du Temps », d’abord discret outil sur lequel repose l’exercice du pouvoir, va progressivement occuper une place très importante dans le déroulement du texte. Les premières complications apparaissent dès la date du « 32 janvier 1999 », qui révèle une mise en place fastidieuse du mois de février : « Les jonctions temporelles en fin de mois se font de plus en plus difficilement depuis quelques années. Le temps s’use, dirait-on. Il semble couler de plus en plus difficilement dans les tuyauteries. Toujours est-il que le Centre a annoncé que le 1er février n’était pas disponible aujourd’hui. »56 C’est ensuite une semaine du 26 avril au 2 mai qui tombe dans un « trou noir »57. Au mois de décembre, le Centre décide d’ajouter un trente-deuxième jour et de diminuer conséquemment d’une heure les derniers jours. Cela provoque les premiers dérèglements qui vont aboutir à la perte de contrôle du temps par le Gouvernement. Au cours du mois, de multiples stratagèmes seront mis à l’épreuve afin de réussir le passage à l’an 2000 : ainsi en va-t-il avec la création du mois de « trécembre ». À ce moment, grâce à une carte d’adultère, Claude (le narrateur qui retrouve son prénom oublié) et Francine (sa maîtresse non légitime) parviennent à s’enfermer avant le chaos et l’anarchie qui suivent la perte de contrôle du temps, de la météo, des énergies : les deux amants peuvent désormais passer leurs heures à faire l’amour sans lassitude, jusqu’à l’arrêt du monde qui ne parviendra jamais à destination, c’est-à-dire au xxie siècle.

  • 58 Carion (Jacques), « Lecture », dans L’Employé, op. cit., p. 142-143.

30Le gouvernement est tenu pour responsable des dysfonctionnements temporels qui finissent par faire voler en éclats la société. Cela permet au narrateur de vivre ses jours les plus heureux et les plus torrides avant la fin du monde en compagnie de sa maîtresse. Dans un cadre d’anticipation, qu’il se situe ou non dans un futur explicitement signalé par la datation, ce qui importe à Sternberg, c’est le rejet de l’emprise temporelle, condition sine qua non d’une fuite du monde. Jacques Carion n’y perçoit guère autre chose lorsqu’il écrit à propos de L’Employé : « Dérégler les horloges : voilà bien le geste décisif, rageur et désinvolte par lequel on pourrait contrarier la marche du monde. »58

  • 59 Sternberg (Jacques), Mai 86, Paris, Albin Michel, 1977.

31Les visions futures de Sternberg sont acerbes, mais elles ne fournissent aucune solution aux impasses qu’elles dénoncent. L’inversion ludique entre la dizaine et l’unité du titre Mai 86 joue à nouveau la carte du temps, à la façon d’Orwell, cette fois59. Le livre, qualifié « d’apolitique-fiction » par sa quatrième de couverture, renvoie bien sûr à Mai 68, auquel il est aussi fait explicitement allusion. Cependant, la révolution silencieuse de la nouvelle génération vis-à-vis de la pollution et des contraintes sociales, devenues morbides en 1980, se déroule cette fois sans cri inutile et avec une réelle efficacité. Chacun se soustrait à ses obligations pour revenir à la vie. Marins invétérés, le narrateur et Brise, sa compagne rebelle et lascive, retrouvent, sur leur dériveur, les plaisirs d’une mer progressivement dépolluée, tandis que la capitale se dépeuple et que le monde cultive à nouveau un goût de vivre loin de l’autoritarisme politique et de la soumission au travail. Mais ce roman dystopique de Sternberg, qui est potentiellement le plus rationnel, est enfin soumis à une spectaculaire hybridation avec la science-fiction dans son dernier bref chapitre : des extraterrestres y profitent de l’affaiblissement de la société humaine suite à son désarmement et à sa désindustrialisation pour envahir la planète. La nécessité de se défendre réactive alors une société autoritaire et industrielle moribonde qui replonge aussitôt les humains dans leur infernal métro-boulot-dodo.

  • 60 Ibidem, p. 23.

32Mai 86, à travers ses épisodes fantaisistes, en revient donc au point de départ : le roman dénonce à la fois un présent et sa désolante fatalité. Gérard Klein ne s’y trompe pas. Pour lui, « [Sternberg] n’a pas la moindre intention de dresser un tableau élaboré de l’avenir ou de proposer la plus mince théorie prospective. Son futur se conjugue toujours au présent. Un présent éternel. Ce qu’il exprime, c’est l’impossibilité de vivre aujourd’hui tout en affirmant son incapacité à vivre ailleurs ou demain. »60 On retrouve dans cette conception l’enjeu d’un regard distancié : c’est le principe de l’« œil sauvage », déjà exposé dans les Mémoires provisoires :

  • 61 Sternberg (Jacques), Mémoires provisoires ou comment rater tout ce que l’on réussit, Paris, Retz, 1 (...)

Comme ce regard me donne le sens de l’absurde de même que celui de la dérision et du saugrenu, j’en aurai tiré un certain profit sur le plan de la littérature et beaucoup d’inconvénients dans la vie de tous les jours.
Avoir l’œil sauvage et le garder. […] Aborder les banalités et les conneries de tous les jours comme si on les approchait pour la première fois, avec une révolte toujours intacte, sans cesse renouvelée. Oublier qu’on est né dans cette mélasse, qu’on fait partie du troupeau, qu’on a sucé son lait, son foutre, son jus culturel ou psychologique ou social. […] Douter de tout, sauf du mépris à aborder constamment […]. Regarder les hommes et leurs entreprises de castors apprivoisés exactement comme si on venait de très loin et qu’on les approchait pour la première fois.61

  • 62 Booker (Keith), Dystopian literature, op. cit., p. 3-4.

33Ce regard, qui réactualise celui du Persan de Montesquieu, participe avec les perturbations des mondes (im)possibles de Sternberg au principe même de la défamiliarisation, qui est « the principal literary strategy of dystopian literature »62. Au-delà de l’ambivalence entre la science-fiction et le fantastique, l’œil sauvage serait un regard dystopique, faisant de l’humain un étranger à lui-même. Le narrateur semble toujours un voyageur illégal en ses mondes. Chez Sternberg, seule la femme, érotique et mystérieuse, lui sert de sauf-conduit.

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Notes

1 Pour reprendre le sous-titre de l’anthologie de Baronian (Jean-Baptiste), La Belgique fantastique, Verviers, Marabout, 1975 (rééd. Bruxelles, Jacques Antoine, 1984).

2 Klein (Gérard), « Préface », dans Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir [1971], Paris, Librairie générale française, coll. Le Livre de poche, 1979, p. 14.

3 Pour une définition, voir notamment Dessy (Clément), Stiénon (Valérie), « L’étude des imaginaires visuels de la dystopie : une introduction prospective », dans Dessy (Clément), Stiénon (Valérie), dir., (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie (1840-1940), Villeneuve-d’Ascq, Septentrion, 2015, p. 11-24.

4 Booker (Keith), Dystopian literature. A Theory and Research Guide, London/Westport, Greenwood Press, 1994, p. 3.

5 Klein (Gérard), « Préface », op. cit., p. 24.

6 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, Paris, Le Terrain Vague, 1958.

7 Ibidem, p. 11.

8 Caillois (Roger), « De la féerie à la science-fiction », dans Anthologie du fantastique, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 7-24.

9 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 17.

10 Ibidem, p. 19.

11 Voir Bréan (Simon), La Science-fiction en France, Paris, PUPS, 2012, p. 45-88.

12 Sternberg (Jacques), La Géométrie dans l’impossible, Paris, Arcanes, 1953 (rééd. Paris, Le Terrain Vague, 1960).

13 Voir notamment Godenne (René), « Jacques Sternberg, nouvelliste », dans Engel (Vincent), Godenne (René), Moens (François), dir., Nouvelles et nouvellistes belges. Essai dencyclopédie critique, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2003, p. 367-386 et Leturcq (Sandrine), Jacques Sternberg. Une esthétique de la terreur, Paris, L’Harmattan, 2011.

14 Sur l’exploitation de genres littéraires faiblement dotés comme le fantastique par les écrivains belges, voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis dhistoire sociale, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2005, p. 187-191.

15 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, op. cit., p. 96. Sternberg écrit à cet égard : « En jouant le jeu de la qualité, Présence du futur prit un risque opposé à celui que jouaient les collections Le Rayon Fantastique et Le Fleuve Noir qui connaissaient déjà en 1953 d’assez importants tirages. » [Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 57].

16 Sternberg (Jacques), ibidem, p. 3.

17 Légende d’une image dans Sternberg (Jacques), ibidem, n.p. [après la page 63].

18 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, op. cit., p. 408.

19 Ibidem, p. 107. La revue est fondée en 1953.

20 Fiction spécial, La première anthologie de la science-fiction française, n° 1, 1959. Sternberg y publie : « Bonnes vacances ! ».

21 Bréan (Simon), La Science-fiction en France, p. 98-99. La tradition littéraire de langue française serait aussi davantage prisée par « Présence du futur » à travers J.-H. Rosny aîné et René Barjavel.

22 Les Chefs-d’œuvre de la science-fiction, édité par Jacques Sternberg, Paris, Éditorial Planète, 1970.

23 Klein (Gérard), « Préface », op. cit., p. 7.

24 Voir Vas-Deyres (Natacha), Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et science-fiction au xxe siècle, Paris, Champion, 2012. Celle-ci ne distingue pas l’utopie de la science-fiction, utilisant l’étiquette globale de « littérature utopique ».

25 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 44.

26 On doit donc ici observer une nette différence/contradiction par rapport aux nouvelles, puisque Sandrine Leturcq concluait « qu’il choisit toujours la troisième personne pour la science-fiction, l’absurde ou l’humour noir » (Leturcq (Sandrine), Jacques Sternberg. Une esthétique de la terreur, op. cit., p. 61).

27 Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir, coll. Le Livre de poche, p. 47.

28 Ibidem, p. 58.

29 Ibidem, p. 59.

30 Ibidem, p. 85.

31 Ibidem, p. 30.

32 Ibidem, p. 62.

33 Sternberg (Jacques), Toi, ma nuit [1965], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1980, p. 13.

34 Ibidem, p. 61.

35 Ibidem, p. 29.

36 Ibidem, p. 135-136.

37 Sternberg (Jacques), Une succursale du fantastique nommée science-fiction, op. cit., p. 24-25.

38 Ibidem, p. 42.

39 Dès les années 1920 et avec Franz Hellens, le réalisme magique se démarque comme une tendance des lettres belges et s’établit comme une étape intermédiaire entre le fantastique et le réalisme. Contrairement au fantastique « classique », « le surgissement de l’irrationnel ou de l’extraordinaire n’y est pas appréhendé sous le mode d’un conflit frontal entre la réalité communément admise (le rationnel) et autre chose qui la nie (le surnaturel, l’irréel) ». Le réalisme magique « synthétise » ces « catégories généralement opposées » au sein d’une même perspective, en annulant les effets de rupture [Denis (Benoît), « Du fantastique réel au réalisme magique », dans Denis (Benoît) et Gravez (Damien), dir., Textyles, n° 21, Du fantastique réel au réalisme magique, 2002, p. 8]. Pour plus d’information sur le réalisme magique en dehors de Belgique, voir Weisgerber (Jean), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-gardes, 1987.

40 Marek (Lionel) [pseud. de Jean-Pol Sternberg], Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, Lausanne, L’Âge d’homme, 2012, p. 85.

41 Sternberg (Jacques), L’Employé, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1989 [Minuit, 1958], p. 43.

42 Carion (Jacques), « Lecture. Un monde fou, fou, fou… », dans Sternberg (Jacques), L’Employé, op. cit, p. 151-153.

43 Jacques Sternberg, cité dans Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 83.

44 Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 85.

45 Sternberg (Jacques), L’Employé, op. cit., p. 121.

46 Notons cependant ici que toute anticipation n’est pas nécessairement futuriste. Certaines sont atemporelles (l’histoire peut avoir une portée allégorique ou métaphorique, désancrée de la réalité présente ou très proche d’elle en miroir), tandis que d’autres sont situées temporellement comme des projections via les thématiques, les objets et les technologies traités, sans pour autant poser un cadre narratif ou diégétique explicitement prospectif. Nous remercions Valérie Stiénon pour ces importantes nuances.

47 Marek (Lionel), Jacques Sternberg ou l’œil sauvage, p. 186.

48 Voir : « J’ai déjà failli tomber dans le Procès au cours de l’après-midi, me voilà donc sur le point de me faire enfermer dans le Château » et « Aucun doute, je suis tombé dans Le Procès de Kafka. Sale histoire » [Sternberg (Jacques), Un jour ouvrable [1961], dans Œuvres choisies. Fin de siècle, Un jour ouvrable, La Banlieue, Le Délit, Tournai, La Renaissance du livre, 2001, p. 293 et 230].

49 Sternberg (Jacques), Un jour ouvrable, op. cit., p. 121.

50 Ibidem, p. 207.

51 Ibidem, p. 197.

52 Sternberg (Jacques), L’Employé, op. cit., p. 20.

53 Ibidem, p. 24.

54 Ibidem, p. 80.

55 Ibidem, p. 68.

56 Sternberg (Jacques), Futurs sans avenir, coll. Le Livre de Poche, p. 37.

57 Ibidem, p. 71.

58 Carion (Jacques), « Lecture », dans L’Employé, op. cit., p. 142-143.

59 Sternberg (Jacques), Mai 86, Paris, Albin Michel, 1977.

60 Ibidem, p. 23.

61 Sternberg (Jacques), Mémoires provisoires ou comment rater tout ce que l’on réussit, Paris, Retz, 1977, p. 33-34.

62 Booker (Keith), Dystopian literature, op. cit., p. 3-4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clément Dessy, « De la science-fiction à la dystopie », Textyles, 48 | 2016, 65-79.

Référence électronique

Clément Dessy, « De la science-fiction à la dystopie », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2663

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Auteur

Clément Dessy

FRS-FNRS – Université libre de Bruxelles – University of Oxford

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