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Figurations de la vie littéraire

Jean Muno et ses alter ego fictionnels

De la difficulté d’être un écrivain belge
Renata Bizek-Tatara
p. 145-165

Texte intégral

  • 1 Muno (Jean), « Rages et ratures. Pages inédites du Journal », Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Pas (...)

Le milieu dont je suis issu, ma nationalité, le hasard des rencontres, tout a contribué à faire de moi un témoin modeste mais privilégié de la médiocrité contemporaine. Il ne faudrait pas perdre ce précieux témoignage.1

  • 2 Sur la division de l’histoire des lettres belges en trois phases, voir Klinkenberg (Jean-Marie), «  (...)
  • 3 Frickx (Robert), « Les jeux de rôles de Jean Muno », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-198 (...)

1Disserter sur la figuration de l’écrivain et de la vie littéraire dans l’œuvre de Jean Muno (1924-1988) est une tâche hautement légitime, étant donné que cette thématique imprègne un pan significatif de sa production littéraire. Elle affirme son importance non seulement dans sa pseudo-autobiographie L’Histoire exécrable d’un héros brabançon (1982), qui livre un des portraits charges des plus virulents et des plus savoureux de la société littéraire belge des phases centripète et dialectique2, mais féconde aussi nombre d’autres textes fictionnels et non fictionnels de l’auteur, tels que les contes fantastiques, articles critiques et journal intime, peu connus du lecteur et négligés par les exégètes. Notre attention se polarisera sur cette partie inexplorée de son écriture, à tout le moins peu glosée, parce qu’elle offre une riche matière d’étude à celui qui veut cerner l’image de la condition de l’écrivain belge francophone et du monde littéraire en Belgique dans les années 1970 et 1980, ainsi que les constantes de l’univers imaginaire munolien. Cette investigation permettra également de connaître mieux Jean Muno, écrivain réel, qui s’investit plus ou moins explicitement dans les écrivains fictifs qu’il met en scène, ses multiples alter ego, et cherche à dire « son moi profond à travers ces autres moi nés de son imagination »3.

  • 4 Expression de Pierre Larousse dans le Grand dictionnaire universel du xixsiècle, qui trouve que d (...)
  • 5 Muno (Jean), « Munoscopie », Phénix, décembre 1986, p. 44-46.
  • 6 À ce propos, Muno déclare : « Je pars de ma propre expérience, je ne peux écrire que sur des choses (...)
  • 7 Andriat (Frank), « Jean Muno : le fantastique du désespoir », dans Cyclope-Dem, nos 28-29-30, 1980, (...)

2Muno fantastiqueur est « un réaliste violent »4 : il vise à dire le réel vécu par la fiction, convaincu qu’elle en dit davantage que les rapports neutres et objectifs. Il l’exprime nettement : « […] la fiction ne m’apparaît pas du tout comme un mensonge, mais comme un révélateur. On y retrouve la vision réelle que j’ai de la vie et des rapports sociaux. […] Je fais du fantastique par souci de réalisme »5. Ses récits, qu’ils soient réalistes ou fantastiques, sont tous des enquêtes, des saisies critiques du monde : Muno est un chroniqueur de son temps, personnellement impliqué dans les situations qu’il décrit6. Frank Andriat le confirme : « Jean Muno est un auteur de notre époque : ses livres sont plus des témoignages que des œuvres d’imagination. »7

  • 8 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Lits (Marc), dir., Textyles, n10, Fantastiqueu (...)

3En étudiant les récits fantastiques de Muno, ainsi que ses témoignages, nous viserons à révéler combien ses fictions sont inspirées de sa propre expérience d’écrivain et fonctionnent comme « catalyseur des tendances lourdes de l’époque »8.

Topos de l’écrivain solitaire : fictions fantastiques

  • 9 Si nous recourons à ce roman dans une étude qui porte sur le fantastique, c’est parce qu’il abonde (...)

4À lire Muno, nous sommes frappés par la prolifération des personnages-écrivains dans ses textes fantastiques et par l’intérêt qu’il accorde à la question de leur condition d’existence sociale. Il y projette une galerie d’écrivains de toutes natures : écrivains professionnels, comme le Jean Muno d’Une bonne soirée, le protagoniste de Je me trompe et le Jean Dupont alias Jacques l’Ollivier de La Pseudonymie ; écrivains occasionnels qui créent en marge de leur activité professionnelle, comme le Stéphane du Grelot et le Martial de L’Affaire inclassable ; enfin, écrivains potentiels qui se vouent à l’écriture, mais ne prétendent pas publier, tels que la Jeanne de L’Autre, le Pierre des Taches suspectes et le Fabre Déglantine du roman Le Jeu de rôles9.

  • 10 Voir Malrieu (Joël), Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 52.
  • 11 Muno (Jean), « Le grelot », dans La Brèche, dans Œuvres choisies, Bruxelles, La Renaissance du livr (...)
  • 12 Selon Valérie Tritter, les personnages plongés au cœur d’une expérience fantastique, et « c’est leu (...)

5Bien que leurs statuts d’écrivains soient différents, tous ces personnages correspondent à une typologie bien précise, fort conforme à la poétique du fantastique10 : ce sont des individus profondément ordinaires, solitaires et abouliques, déçus par leur vie intime et professionnelle, menant une existence grise et ennuyeuse qui les condamne à une sorte de mort dans la vie. Passifs, plus patients qu’agents, ils ne visent aucunement à changer leur condition déplorable et attendent, comme Stéphane, « cette brusque et profonde mutation d’existence à laquelle il se croyait destiné »11. Cependant, malgré leur statut marginal, malgré leur façade d’individus quelconques, effacés et velléitaires, ils s’avèrent des êtres hypersensibles, contemplatifs et rêveurs12, des êtres à l’âme de poète, épris de passion pour l’écriture.

  • 13 Même s’il est marié ou fiancé, le personnage munolien est un solitaire.
  • 14 Muno stigmatise férocement le carriérisme : « faire carrière c’est mourir, consentir à mourir. De l (...)
  • 15 Muno (Jean), « L’affaire inclassable », dans Histoires griffues, dans Œuvres complètes, op. cit., p (...)
  • 16 Muno (Jean), Les Petits Pingouins, Bruxelles, Le Cri, 1981, p. 9.
  • 17 Muno (Jean), « L’autre », dans La Brèche, op. cit., p. 510. Désormais désigné dans le texte par A.

6La radiographie des relations qu’ils entretiennent avec autrui révèle qu’ils sont tous doublement isolés, au sein de la famille et au sein de la société13. Toutefois, si leur isolement affectif est souvent involontaire et mal vécu, leur isolement social est voulu : en jugeant les règles de la société contemporaine « inhumaines », car entravant la liberté de l’homme et annihilant tout ce qu’il y a d’individuel en lui, les personnages-écrivains choisissent de vivre en autarcie, en retrait des autres desquels ils se voient différents et auxquels ils se sentent étrangers. Leur asocialité se manifeste le plus spectaculairement par leur détachement de leur milieu professionnel : ils ne font jamais partie du groupe et n’entretiennent pas de liens d’amitié avec leurs collègues, mais les tiennent à distance et s’en isolent en dissimulant leur être derrière leur paraître, comme le font les protagonistes du Jeu de rôles, de L’Affaire inclassable et du Grelot. Stéphane avoue : « Pour moi, le bureau n’était rien, et dans ce rien, forcément, je m’anéantissais. Ce qu’ils appelaient “Monsieur Stéphane” n’était qu’un reflet de moi-même, lisse et glacé, inaltérable. Ma ponctualité était le signe de mon absence, et ma politesse, jamais en défaut, celui de mon entier mépris. » (G, p. 467). À vrai dire, il n’appartient pas plus au bureau « que l’émigrant au paysage qu’il traverse » (G, p. 486)14. L’isolement de Martial dans L’Affaire inclassable est encore plus radical : il divorce avec le monde extérieur en déménageant prématurément (à quarante ans), dans une seniorie. Il s’y consacre à ses « chères écritures », loisir qui lui permet d’oublier les platitudes de la vie en société qu’il vitupère : « L’américanisation, la trivialité. La cacophonie, le néon. Télé, bédé, débilité ! Tous les arts à la dérive, celui de regarder, d’écouter, de parler, particulièrement aux dames ! de boire et de manger, de vivre ! »15 Idem pour la Jeanne de L’Autre qui, blessée aux « ronces de la vie »16, fuit les autres en s’enfermant dans son chez-soi d’où elle ne sort plus, absorbée entièrement par une tardive passion pour la belle phrase, voire par la rédaction des « sortes de mémoires d’une vieille fille injustement rangée »17. La situation de Jean Dupont dans La Pseudonymie, écrivain affecté d’impuissance créatrice, n’est guère plus reluisante : aussi improductif qu’il devienne, il se cloître dans son antre familier où il sombre progressivement dans la folie qui le détache totalement du monde.

  • 18 Entretien qui a eu réellement lieu et qui est publié dans la revue Cyclope-Dem, op. cit., p. 43-50.
  • 19 Muno (Jean), « Une bonne soirée », dans Nouvelles inédites, dans Œuvres complètes, op. cit, p. 633. (...)

7Le déni des relations sociales atteint son paroxysme dans Une bonne soirée. Muno y met en scène son double littéraire par excellence, un écrivain dénommé Jean Muno, à qui il arrive épisodiquement de disparaître. Il ne s’agit pas ici d’un simple dédoublement, mais de l’éclipse matérielle du dédoublé et du surgissement, à sa place, de son double : lors de ses absences, que le personnage appelle plaisamment « les jours sans moi », Jean Muno (le personnage fictif) laisse à sa place un substitut, son ersatz qui ne lui ressemble pas physiquement. Cet « inconnu », cet « inaperçu de passage », le remplace lors de « l’entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème, le 26 novembre 1980 »18, et participe à la discussion en anonyme, plus spectateur qu’acteur19. Cette relève pourrait facilement s’interpréter comme l’affranchissement des mondanités littéraires que le personnage, à l’instar de son créateur, ne supporte pas. Elle est aussi une forme de jeu de rôles, de mise en abyme gigogne, qui permet au personnage, avatar évident de Muno, de prendre ses distances et de parler – littéralement – de lui-même comme d’un autre.

  • 20 Une telle représentation caricaturale du milieu littéraire est très fréquente dans la littérature f (...)
  • 21 Sur l’absurdité des critères selon lesquels les écrivains belges jugent la valeur de leurs homologu (...)

8La mise en scène des personnages-écrivains est aussi l’occasion pour Muno de présenter sa vision désabusée de la vie littéraire. L’image qu’il nous en donne dans ses fictions fantastiques apparaît défavorable et fort caricaturale20 : l’écrivain raille la médiocrité de ce milieu, ses poses et son nombrilisme, mais avant tout il ridiculise les critères selon lesquels les littérateurs évaluent le génie d’un écrivain novice et décident de l’accueillir parmi eux21. La satire opère à merveille dans Le Grelot dont le protagoniste est invité à quelques cénacles pour des raisons tout à fait dérisoires :

Comment pouvait-on, se demandaient-elles [quelques personnes], être à la fois rond-de-cuir et poète, banal et singulier, limpide et sibyllin ? Je fournissais avec tant de bonne volonté des explications si confuses qu’on commença de me trouver intéressant et que deux ou trois petits cercles s’ouvrirent ingénument à mon mépris. (G, p. 468)

9Muno discrédite également les rencontres entre les écrivains qui consistent à discourir sur l’œuvre de l’un d’eux, à l’examiner, à la disséquer et l’interpréter à volonté, sans prêter aucune attention à son auteur, comme s’il n’existait pas. Dans Une bonne soirée, la manifestation consacrée à Jean Muno (le personnage) et dont il devrait être le principal acteur se déroule sans lui : les autres écrivains parlent à sa place, l’occupent même à la lettre, car l’un d’eux s’installe sur la chaise réservée à l’auteur, et s’expliquent comment « s’écrit un texte de Muno » (BS, p. 634). Et lorsque l’alter ego du pauvre auteur objecte, essaye de corriger leur version et de présenter la sienne, ils lui reprochent d’être « de mauvais foie » ou bien de s’être trompé sur certains points et lui conseillent de se relire (BS, p. 634). Malgré le climat dérisoire dans lequel baigne la nouvelle, sa portée critique est évidente : le protagoniste stigmatise l’excès de l’exégèse littéraire ainsi que la totale incompréhension de ses pairs à l’égard de ce qu’il écrit et de ce qu’il est en tant qu’écrivain. Cette impossibilité de communiquer avec ses homologues concourt, à son tour, à accroître son isolement.

10Sans conteste, l’écrivain intradiégétique de Muno est un insulaire. Il n’est pourtant pas possible de déterminer univoquement s’il subit ou s’il savoure son double isolement, car il fait les deux à la fois. De la sorte, la relation qu’il entretient avec sa solitude apparaît ambiguë, complexe et plutôt problématique. D’un côté, il ne peut vivre ni en famille ni en société, deux milieux avec lesquels ses rapports sont terriblement décevants, et il cherche à s’en éloigner. De l’autre, il souffre de cet isolement affectif et social, car il ressent le besoin de compagnie d’un ami, d’une « âme sœur » qui le comprendrait, partagerait ses joies et ses tristesses. Bien qu’il fuie le monde, il ne veut pas être seul, car cet état lui est insupportable.

11Ce n’est pas l’unique contradiction qui habite l’écrivain munolien. Son attitude envers la réussite apparaît également ambivalente : le Jean Muno d’Une bonne soirée et le Stéphane du Grelot condamnent les cercles et les soirées littéraires, mais ils les fréquentent ; le Jean Dupont de La Pseudonymie est tellement tourmenté par le fait que son double matérialisé publie ses histoires à sa place et ait du succès qu’il sombre dans la folie. Malgré leur dédain des mondanités littéraires et du carriérisme, ils désirent secrètement être reconnus ; ils ont le souci de leur gloire. Comment donc devenir célèbre en s’effaçant, en fuyant le public et toutes sortes d’événements médiatiques ? L’écrivain munolien est un individu plein de contradictions, ambivalent, voire double, tiraillé entre le rêve de succès et l’horreur de faire carrière.

  • 22 Jourde (Pierre) et Tortonese (Paolo), Visages du double : un thème littéraire, Paris, Nathan, 1996, (...)
  • 23 Le titre renvoie visiblement à la nouvelle « Les chaussures d’Olaf » de Muno.
  • 24 Muno (Jean), “La pseudonymie », dans Histoires griffues, op. cit., p. 290. Désormais désigné dans l (...)

12Le sentiment de duplicité interne qui habite les personnages-écrivains de Muno est renforcé par leur dédoublement physique. Ils subissent tous un dédoublement « subjectif externe », selon la taxinomie de Pierre Jourde et Paolo Tortonese22 : le narrateur de Je me trompe voit son avatar plus jeune se promener sur la plage ; dans Une bonne soirée, le personnage se dédouble pour être absent dans sa présence lors des rencontres pénibles ; dans L’Autre, l’autre éponyme, invisible mais bien senti, écrit la nuit la page quotidienne des souvenirs de Jeanne ; il en est de même avec le protagoniste de La Pseudonymie qui réalise, après la parution des Escarpins de la nuit23, que quelqu’un publie ses histoires sous son nom de guerre et que cet usurpateur, c’est son double créé jadis par lui-même lorsqu’il a inventé ce pseudonyme. Jean Dupont avoue avoir depuis toujours conscience de sa dualité, d’un double qui se tapit en lui : « Il y a deux êtres en moi, l’un qui regarde l’autre, pas forcément avec sympathie. […] La pseudonymie n’est pas la cause, mais le résultat. »24 Il se sent entièrement responsable de la matérialisation de son alter ego : « Nommer le double, acte imprudent, n’est-ce pas le reconnaître ? le faire exister ? » (P, p. 290)

  • 25 Malrieu (Joël), Le fantastique, op. cit., p. 81-110.
  • 26 Pour plus de détails sur cette question, le lecteur pourra se rapporter à nos articles : Bizek-Tata (...)
  • 27 Quaghebeur (Marc), « Au pays de l’impossible identité », dans Lettres belges de langue française, B (...)
  • 28 Quaghebeur (Marc), « Balises pour l’histoire de nos lettres », dans Alphabet des lettres belges de (...)
  • 29 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », op. cit., p. 15-16.

13Tous ces types de dédoublement sont un topos obligé du fantastique de l’identité qui est un fantastique de décomposition de soi, de l’intégrité psychologique, de l’ipséité. Cette phénoménalisation spectaculaire du personnage qui en fait le lieu de l’épiphanie du surnaturel, tel un « personnage-phénomène » selon la formule consacrée de Joël Malrieu25, s’inscrit dans l’ontologie négative du non-être et alimente une réflexion sur l’impossible unité du sujet, la fragmentation du moi, la conscience douloureuse que « je est un autre ». Un lecteur rompu à la biographie de Muno saura que ses écrivains fictionnels subissant un dédoublement insolite sont des projections, chaque fois remodelées, de leur créateur. Muno (nous en parlerons plus loin) était hanté par la sensation d’être double et ne parvenait pas à définir son identité individuelle et nationale. Dans ses narrations, la modalité du dédoublement est le corollaire du thème de l’inconsistance identitaire qui jalonne, sous différentes formes, toute sa production littéraire26. Et pas seulement celle de Muno : dans ce « pays de l’impossible identité »27, marqué par la « déshistoire » et le « non-lieu »28, tiraillé entre des cultures, des langues et des idéologies différentes, le questionnement identitaire traverse bon nombre de textes et, en particulier, ceux à caractère fantastique qui, d’après Marc Lits, reposent sur ces questions récurrentes : « Qui je suis ? Qui est en face de moi ? Quelle est ma place dans le monde ? Comment puis-je me définir par rapport à l’autre ? »29 Selon le critique, le questionnement identitaire constitue un élément fondateur du fantastique, son essence même. Ceci expliquerait pourquoi les écrivains belges manifestent une vive prédilection pour ce type de littérature : elle se prête parfaitement à fictionnaliser et exprimer le problème de leur identité en creux.

  • 30 Lahire (Bernard), La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006.

14Afin de parachever le portrait-robot de l’écrivain fictionnel munolien, ajoutons quelques mots sur ses conditions d’existence économiques. À lire les textes cités, nous constatons rapidement qu’aucun des écrivains munoliens ne vit de sa plume. Les personnages âgés, tels Jeanne, Jean Dupont, Pierre et Jean Muno, touchent leur pension de retraite qui assure leur subsistance ; les autres, tous d’humbles fonctionnaires, exercent des travaux régis par un ordre et un horaire – répétitifs, monotones et ennuyeux – qu’ils n’aiment pas et qu’ils subissent, mais qui les font vivre. Partagés entre un « premier métier » pour subvenir aux besoins matériels et une forte disposition à l’écriture, ils mènent ce que Bernard Lahire appelle la « double vie »30. Double métier, double identité, aspirations divergentes, l’écrivain munolien se place tout entier sous le signe du double.

  • 31 Sur le mythe de l’écrivain maudit et de la malédiction littéraire, voir : Abastado (Claude), Mythes (...)
  • 32 Vila-Matas (Enrique), Docteur Passavento, traduit de l’espagnol par A. Gabastou, Paris, Christian B (...)
  • 33 Muuls (Violaine), « Muno au singulier », Spécial, n767, 1979, p. 50.
  • 34 Muno dit à ce propos : « Je suis un obsédé du lecteur. Une seule chose m’assure : l’approbation du (...)

15Cette triste silhouette à la mine résignée et lasse, accablée par le mal-être et la solitude, perpétue le mythe bien connu de l’écrivain maudit dont les multiples déclinaisons ont été admirablement étudiées par Claude Abastado, Jean-Luc Steinmetz et Pascal Brissette31. L’écrivain de Muno accumule bien des topiques traditionnellement associés à cette figure. Il n’est pas seulement un marginal, vivant à l’écart du jeu social, mais aussi à l’écart du public : soit il n’est pas lu et reste ignoré des lecteurs, soit il est mal lu et incompris. À l’exception du Jean Muno d’Une bonne soirée qui publie et jouit d’une certaine reconnaissance dans le monde des lettres et de Stéphane qui réussit à faire paraître un recueil de poèmes qu’il diffuse ensuite lui-même « à la ronde avec des vœux teintés d’humour » (G, p. 468), les autres n’écrivent que pour eux-mêmes (L’Autre, L’Affaire inclassable, Les Taches suspectes) ou, atteints d’impuissance, n’écrivent plus (La Pseudonymie, Le Jeu de rôles), en se condamnant ainsi au silence et à l’insignifiance. Nous pouvons aisément leur coller l’étiquette de ratés, d’« écrivains négatifs » selon le mot d’Enrique Vila-Matas32, car ne pas être lu équivaut, chez Muno, à l’échec. Il reste à cet égard parfaitement clair : « La réussite d’un écrivain, à mon avis, c’est […] de trouver une audience, un écho », affirme-t-il33. Les productions de ses écrivains fictionnels ne voient majoritairement pas le jour et, par-là, ne touchent pas le public. Et si l’un deux, le Stéphane du Grelot, trouve quelques lecteurs, leurs contacts s’avèrent décevants : la discussion avec une lectrice sur sa poésie tourne autour de la question du temps qu’il lui faut pour écrire un poème de longueur moyenne. Cette absence de véritable auditoire dans les diégèses de Muno ne relève pas du hasard : nous verrons qu’elle traduit l’une des plus grandes hantises de l’auteur, son obsession même, celle de ne pas être lu et apprécié par les lecteurs34.

  • 35 Pluvinet (Charline), « L’impossible échec ou comment accepter d’être écrivain », Post-Scriptum.ORG, (...)

16Il faut toutefois noter qu’à l’opposé de nombre d’écrivains malheureux qui hantent l’imaginaire littéraire depuis le romantisme, et pour qui « la création est associée étroitement à la souffrance »35, les écrivains munoliens considèrent l’activité scripturale comme un dérivatif au malaise existentiel, une forme d’évasion de leur réalité décevante. C’est un art de vivre ou, mieux encore, de survivre, une vraie occasion d’échapper à leur quotidien morne pour un délicieux envol dans l’imaginaire. Nous pouvons même avancer l’idée qu’elle constitue la seule forme de bonheur qui rend leur existence plus supportable et qui, finalement, les sauve du désespoir. Ainsi, Jeanne, dont la vie n’est qu’un « banal tissu d’habitudes, d’économies, de décence et d’ennui » trouve « parmi les phrases », à l’instar du narrateur proustien, un refuge contre le temps qui passe et la menace de mort (A, p. 510) :

C’était même alors qu’elle se sentait la plus heureuse, la mieux protégée. Autour d’elle, qui jouait avec les mots, tout était comme en sursis. Rien n’existait vraiment, hormis cette phrase […]. Quel soulagement de pouvoir déjouer les mille petites ruses innocentes des mots. La peur se dissipait. L’écriture, c’était de l’alcool, de l’absence. Une vertueuse débauche d’absence. Elle en oubliait l’heure. En venir à penser, certains soirs de grande lassitude, que l’heure l’oubliait, que sa peine et sa patience plaidaient pour elle, quelque part, devant un juge mystérieux. […] Se trouvait-il au monde une force assez cruelle pour interrompre une aussi candide besogne ? (A, p. 510)

  • 36 Muno (Jean), Le Jeu de rôles, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, p. 13.
  • 37 Muno (Jean), « Les Taches suspectes », dans Histoires griffues, op. cit., p. 275.

17Ordonnée « homéopathiquement » à Fabre par une doctoresse, la cure d’écriture constitue un antidote contre ses somnolences diurnes et ses insomnies matinales, ainsi que contre « l’ennui, l’oubli, […] le temps qui passe. Sa bouteille à la mer… »36 Il en est de même avec le Pierre des Taches suspectes pour qui l’activité scripturale devient un baume apaisant son esprit tourmenté : il se met à décrire son expérience fantastique afin de « dire la vérité, tout simplement, passer aux aveux et retrouver peut-être, au terme de sa confession, un peu de sa tranquillité d’âme »37. Ils cherchent tous le salut dans et par l’écriture.

Jean Muno, écrivain belge. Témoignages

  • 38 Muno le confirme : « Il est vrai que, chez moi, tout est autobiographique […]. Mes premiers livres (...)
  • 39 Mertens (Pierre), « Une autre Belgique », dans Nouvelles littéraires, nos 4-11, nov. 1976, p. 13-24
  • 40 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudit (...)

18Tout lecteur familier du parcours littéraire de Muno et des divers témoignages qu’il comporte sur sa situation problématique d’écrivain francophone en Belgique constate facilement que ses écrivains de papier sont tous des alter ego transparents38. Il en fait ses porte-paroles pour dire ses heurs et malheurs d’être un écrivain belge, « marginal, minoritaire et exilé »39, tant au sein de la société que des institutions littéraires. Son fantastique participe ainsi à la construction de ce que Jérôme Meizoz appelle une « posture littéraire »40 et renforce l’image que Muno se donne de lui-même dans son « autobiographie stylisée », Histoire exécrable d’un héros brabançon, et dans ses textes non fictionnels.

  • 41 Muno (Jean), « Extraits d’une lettre envoyée à Robert Frickx et destinée à servir de base à un entr (...)
  • 42 Muno (Jean), « La condition de l’écrivain de chez nous », dans Français 2000, nos 109-110, juin 198 (...)
  • 43 Dans un autre texte au titre également éloquent, « J’habite Malaise, Belgique », il écrit : « Belge(...)
  • 44 À propos de la belgitude voir : Quaghebeur (Marc), Balises pour l’histoire de nos lettres, op. cit.(...)
  • 45 Ainsi que le fait remarquer Michel Biron : « La valeur spéculaire de la modernité touche le dire li (...)

19Cet auteur discret, longtemps méconnu, incompris, s’intégrant difficilement dans son milieu à la fois familial, social et littéraire, souffre beaucoup de sa position d’écrivain qu’il qualifie, lui aussi, de « marginale »41. Il livre à cet égard un commentaire des plus pertinents dans son article « La condition de l’écrivain de chez nous », dont l’intitulé donne à lui seul un aperçu de ce que serait, selon Muno, le statut d’écrivain dans son petit pays : l’expression « de chez nous », ayant une « connotation réductrice, sinon péjorative »42, laisse entendre qu’un écrivain belge, cela n’existe pas43. Une telle position de l’identité négative est d’ailleurs une recette tout à fait courante à l’époque de la belgitude44, de même qu’écrire sur la situation problématique de l’homme de lettres en Belgique45.

20Muno prête à ses personnages-écrivains de nombreux traits qui lui appartiennent : il est, comme ses avatars de papier, un insulaire, un paria qui préfère vivre en marge de la société. Il n’est pourtant pas misanthrope, il ne déteste pas les autres, mais bien les valeurs et les normes sociales qu’ils incarnent. Voici comment Muno motive son « aversion du social » :

  • 46 Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 320.

[…] je suis sensible à tout ce qu’il put y avoir de mécanique, de répétitif, de programmé, d’élémentaire dans le comportement de l’adulte. À cet égard, mon œil serait plutôt celui d’un prospecteur de la part de plus en plus considérable d’inhumain dans l’homme – robot soucieux de se conformer aux modèles qu’on lui impose. […] Tout cela ne fait que traduire, j’en suis conscient, ma méfiance à l’égard de toute « vie dirigée ». Les formes qu’elle prend aujourd’hui – école, bureau, armée, football, club de vacances, organisations politiques – ne m’exaltent pas. Je suis ce qu’on appelle « individualiste ». Qui a soif de contacts humains véritables. C’est pourquoi la solitude m’est douloureuse […]46.

  • 47 Il constate à ce propos : « Je crois qu’il faut pouvoir s’effacer en apparence pour n’être pas amen (...)

21Outre qu’il explique sa répulsion pour la « vie dirigée » et l’« homme fait », cet aveu de l’auteur révèle nettement les contradictions qui le hantent : d’un côté, il condamne la société, voire le « Système » (RR, p. 58) qui l’oblige à interpréter des rôles imposés, il refuse de souscrire aux conventions et stéréotypes sociaux et s’en retire47 ; de l’autre pourtant, étant philanthrope, il souffre terriblement de sa solitude et du manque de vrais contacts humains. À la fois sociable et solitaire, il est traversé, comme ses écrivains textuels, par le fil de l’antithèse.

  • 48 Ce qui marque Muno, c’est l’expérience de son père Constant Burniaux, c’est-à-dire le fossé entre s (...)
  • 49 Pour Muno, les lecteurs non seulement conditionnent la raison d’être des écrivains belges, mais aus (...)
  • 50 Halen (Pierre), « Une belligérance française. Images conflictuelles du centre dans le roman francop (...)
  • 51 Muno (Jean), L’Histoire exécrable d’un héros brabançon, op. cit., p. 74. Désormais désigné dans le (...)

22La proximité du créateur avec ses personnages se remarque également dans leur commune attitude, également oxymorique, envers la réussite. Dans son article « La condition de l’écrivain de chez nous », Muno confesse avoir de l’ambition littéraire et le goût pour le succès, mais pas pour le succès d’estime et les hiérarchies consacrées par l’université48. Il rêve de pouvoir publier ses textes, de les voir se vendre à un prix accessible et, avant tout, de trouver le public réel, d’être lu49. Cependant, pour y parvenir, il ne fait rien, ou si peu. Comment donc devenir un écrivain à succès en restant passif, en fuyant le lecteur et les événements médiatiques ? Comment réussir en s’obstinant à adresser ses livres à ceux qui ne veulent pas les lire et à éditer là, « où il a beaucoup de concurrents mieux placés […] sur les starting-blocks de la légitimation »50 ? Son insuccès initial est dû autant à son extrême pudeur qu’au fait d’être né en Belgique, « revers du glorieux nénuphar »51, c’est-à-dire d’être un écrivain belge.

  • 52 La tendance de fond qui s’exprime dans la littérature francophone de Belgique entre, plus ou moins, (...)
  • 53 La volonté de se faire éditer à Paris correspond à l’attitude générale des auteurs belges périphéri (...)
  • 54 Où il est introduit par Françoise Mallet-Joris.

23Comme « tout écrivain belge qui se respecte », dans la période que Marc Quaghebeur appelle le « néo-classicisme »52, Muno adresse ses premiers textes à Paris53, mais il y remporte peu de succès : refus de l’édition du Baptême de la ligne (1955), propositions de participation, quelques lettres attentives, puis publication de « Saint-Bedon » (1958) dans Audace et de L’Hipparion (1962) chez Julliard54, et plus rien. Dans une grande mesure, son échec est dû, nous semble-t-il, à la façon dont Muno procède à la recherche d’éditeurs : il ne se rend pas sur place, mais se contente d’expédier ses ouvrages. Incapable de se défendre à Paris à partir de Bruxelles, profondément timide en plus, trop discret, « peu débrouillard » et doté d’une « propension au fatalisme », il est amené à renoncer à la gloire parisienne et laisse paraître ses textes en Belgique, où ils lui valent un succès d’estime, sans plus. Il retourne encore une fois à Paris avec La Brèche (1973) chez « un éditeur distrait » (Saint-Germain-des-Prés) et

peu soutenu, faiblement distribué, mal lancé ou de travers, victime du préjugé défavorable qui accable ce qui se publie chez nous, souvent à juste titre d’ailleurs, il [s’]enlis[e] peu à peu dans le succès d’estime bien tempéré. [Il] en [est] conscient, certes, mais comment redresser la situation ? Chaque fois qu’on publie en Belgique, on diminue d’autant ses chances d’intéresser Paris. (CECN, p. 13)

  • 55 Expression empruntée à Pierre Halen qui veut dire suivre servilement les modèles français conformis (...)
  • 56 Sur toutes sortes d’écarts dans les lettres belges francophones contemporaines, voir : Miguel (Andr (...)

24C’est finalement Jacques Antoine qui le sort « de cette grisaille », dans les années 1970 : il lui permet de combler le « fameux fossé, si difficile à franchir, qui sépare l’écrivain belge du public » et l’approche de son idéal « d’être lu pour ce qu’on est authentiquement soi-même » (CECN, p. 13). Et pour Muno, cet être soi-même signifie renoncer au gommage des origines, au conformisme esthétique qui consiste à adopter les formes littéraires pratiquées en France, à la dissolution dans l’universel, au néo-classicisme dans la langue. Bref, son être soi-même, c’est finir de « faire le Jacques »55 dans une stratégie d’assimilation au centre et ne plus se garder de tout écart56 à la norme.

  • 57 À propos du développement en Belgique des genres méprisés par le champ littéraire parisien, voir : (...)

25Le début des années 1970 est une période de revirement personnel pour Muno : il prend sa retraite anticipée, participe à la mouvance de la belgitude, mais avant tout opère un grand tournant dans son écriture : elle se fait plus autobiographique, plus serrée, plus incisive, le ton plus sarcastique, le style carnavalesque, voire irrégulier ; autrement dit, son œuvre commence à fleurer bon la Belgique. Qui plus est, Muno s’essaye au fantastique, genre peu pratiqué et dévalorisé à l’époque en France57, et cela avec succès. Observateur perspicace des réalités littéraires belges, Muno se rend vite compte que pour obtenir une certaine reconnaissance dans le monde des lettres francophones, il lui faudra opter pour la différence et marquer ses distances par rapport à des modèles français conformistes qu’il croyait devoir suivre jusque-là : l’exploration de ce « sous-genre » dédaigné par le milieu littéraire parisien s’offre à lui, comme d’ailleurs à nombre de ses collègues belges, comme un moyen hautement efficace de créer et de dire cette différence.

  • 58 Baronian (Jean-Baptiste), Panorama de la littérature fantastique de langue française, op. cit., p.  (...)
  • 59 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », op. cit., p. 7.
  • 60 Voir Denis (Benoît), Klinkengerg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bru (...)
  • 61 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 46.

26S’adonner au fantastique présente un autre avantage encore : cette catégorie littéraire se prête parfaitement à exprimer son rapport problématique à la situation belge, voire son inadéquation par rapport à son milieu petit-bourgeois étriqué et conformiste ainsi que sa situation d’écrivain marginalisé. Muno ne se sent pas en accord avec la réalité qui l’entoure, ne parvient pas à y adhérer. Il l’accepte pourtant parce qu’il est incapable de la rejeter ou de la changer. Quelle meilleure façon de dire cette non-reconnaissance du réel que de recourir au fantastique, qui s’en prend aux lois censées gouverner le monde et les mine. Quel moyen plus efficace pour dénoncer le conformisme de son milieu et prendre ses distances avec lui que de pratiquer un genre subversif par excellence, « une esthétique de la réaction » qui, nous dit Jean-Baptiste Baronian, « s’apparente à une révolte, à un formidable cri de protestation – le désir, la volonté farouche de déranger la toute-puissante suprématie d’un ordre établi, de renverser un excès de rationalité et de bon sens »58. Toutefois, si le fantastique est pour Muno une forme de révolte, une manière d’agir contre la fatalité, il n’est pas un moyen d’évasion dans un ailleurs vague, « point de fuite d’un pays inexistant »59 ou manifestation du désengagement et du refus de représenter la réalité au profit d’une vision onirique du réel60, auxquels les critiques réduisent souvent le fantastique belge. Loin de là ! Il lui sert à mieux révéler la réalité. Il déclare à ce propos : « Je crois cerner la réalité de plus près grâce à ces déformations qu’on peut qualifier de fantastiques. C’est une façon pour moi d’exprimer mieux la réalité, de l’exprimer comme on exprime le jus de citron. C’est aussi la voie la plus directe »61.

  • 62 Comme le fait remarquer Pierre Bourdieu, « [l]e choix d’un lieu de publication (au sens large) […] (...)
  • 63 Bourdieu (Pierre), « Le champ littéraire », dans Actes de la recherche en sciences sociales, n89, (...)

27Ce changement esthétique, ainsi que la publication des œuvres exclusivement en Belgique, son lieu naturel62, contribuent à élargir l’audience de Muno et à établir sa réputation : en 1979, il remporte le prix Rossel pour Histoires singulières ; en 1981, il est élu à l’Académie royale de langue et de littérature françaises ; en 1982, son Histoire exécrable… est reprise en feuilleton dans Le Drapeau rouge et Télé-Moustique. Mais le plus important, pour Muno, c’est la diffusion et la vente satisfaisante de ses livres : il trouve ses Histoires singulières même dans les grandes surfaces. Son parcours confirme la thèse de Pierre Bourdieu que « différer, c’est exister »63.

  • 64 De Decker (Jacques), « Ironie, humour et comique chez Jean Muno », dans Frickx (Robert), éd., Jean (...)

28Muno veut trouver un vaste public et lui plaire : il écrit pour être lu, mais fait peu pour s’approcher de son lecteur et promouvoir ses livres. Comme l’atteste Jacques De Decker, ami de Muno, « il assistait souvent aux premières, aux conférences, aux réunions littéraires, mais restait toujours prêt à prendre ces manifestations cum grano salis et, finalement, gardait plus ses distances que sa courtoisie ne le laissait paraître »64. À lire Une rencontre du troisième type de Muno, nous avons l’impression que, quoique toujours désireux de toucher un vaste public, il doute foncièrement de l’utilité des rencontres avec ses lecteurs :

  • 65 Muno (Jean), « Une rencontre du troisième type », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), (...)

S’ils [les lecteurs] ont réellement lu votre livre, ce peut-être même un intérêt partagé. Mais c’est l’exception, il faut le reconnaître. Le plus souvent, à des questions de plus en plus rares, l’auteur belge, qui met un point d’honneur à tenir la distance, fournit des réponses de plus en plus longues. Il lui arrive même d’éprouver une impression étrange, qui à elle seule vaut le déplacement : à force de discuter d’un livre que vous avez écrit avec des gens qui ne l’ont pas lu, vous finissez par croire, non seulement que vous ne l’avez pas écrit, mais que vous en avez écrit un autre, plus captivant65.

  • 66 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 43. C’est Jacques (...)

29Toujours « dans l’ombre », « jamais en première ligne », « constamment en retrait », cet « éternel second »66 méprise toute sorte de pratiques d’autopromotion et se condamne ainsi au silence, à l’absence auprès du lecteur, à la « demi-réussite » qui est aussi un « demi-échec » (RR, p. 68).

30Comme les écrivains qu’il dépeint, Muno porte un regard critique sur les cercles littéraires belges de son temps. Il reste à cet égard particulièrement expressif dans son Journal où nous lisons : « Contacts entre chapelles, cercles privés, sociétés closes, qui ont en commun de n’avoir aucune audience auprès du public. Des nombrils. Toujours et inéluctablement entre soi. Pour se louanger, s’encenser ou, ce qui est plus moderne, s’entredéchirer et s’encenser tout de même » (RR, p. 64-65). Il reproche aux écrivains belges, membres des cénacles, d’avoir fait du succès d’estime, considéré comme une fin de soi, « une des plaies » des lettres belges (CECN, p. 10). Il va même jusqu’à contester l’importance de telles associations en Belgique :

Les rencontres entre les écrivains sont généralement stériles, et cela pour une raison très évidente : chacun finit par parler de soi, et pour soi. Pour peu qu’on soit plus de quatre, c’est l’éparpillement, la confusion, le dialogue de sourds. D’où la vogue des thèmes généraux qui, en théorie du moins, permettent d’éviter cet inconvénient. La belgitude, par exemple, ou la terminologie – y a-t-il une littérature française de Belgique, ou belge de langue française, ou francophone, ou wallonne, ou franco-wallonne ?… Et après tout, peut-on vraiment parler d’une « littérature » ? – à moins qu’on traite de l’édition, diffusion, promotion, subsidiation de nos lettres, bref de tous les tracas que procurent à des gens bien intentionnés l’acte seul en sa chambrette. Tous ces problèmes, à la fois vastes et insolubles, ont l’avantage de pouvoir être traités sans préparation, par n’importe qui et par n’importe quel bout. Il est permis de causer, ou de laisser causer (RTT, p. 313).

31Sa critique virulente des institutions littéraires belges n’épargne pas l’Académie royale de langue et littérature françaises. Non seulement il croit que le fait d’être académicien n’apporte à l’écrivain belge aucun bénéfice, mais il trouve cette « promotion » nocive :

À la lumière de l’exemple paternel d’abord, j’ai toujours su que cette élection ne changerait rien à la condition d’un écrivain. Celle-ci dépend de l’intérêt de ce qu’il écrit, de son entregent, de sa combativité, de sa bonne information, de l’importance et de l’efficacité de son éditeur, de l’accueil que lui réservent les médias, les librairies, le public. Le fait d’être académicien n’a aucune influence sur aucun de ces éléments, ou alors négative, car l’académicien apparaît volontiers comme un monsieur d’un âge certain, consacré, sinon fini, dont il ne faut plus attendre de grosses surprises. À la limite, un handicap supplémentaire dans un pays qui les multiplie (CECN, p. 14-15).

  • 67 Il l’accepte pour deux raisons : « par la modestie et par le sens du ridicule ». Et il explique pou (...)
  • 68 Selon J.-G. Linze, ami de Muno, celui-ci « aimait, dans le premier, retrouver son ami de toujours, (...)

32Cependant, plein de contradictions, Muno accepte de devenir un de ses membres le 14 mars 198167. Il adhère également au Groupe du roman et au Centre du fantastique68. L’écrivain est parfaitement conscient de son aporie intérieure qu’il considère d’ailleurs comme très belge : elle est le fruit « de la demi-mesure », « de l’opportunisme, de la prudence, de la timidité », « du compromis », d’une « mentalité d’entre-deux » (RTT, p. 68).

  • 69 Jean-Baptiste Baronian le considère même comme « le plus marquant et le plus inventif » des écrivai (...)

33Toutefois, à l’encontre des écrivains qui apparaissent dans ses textes, Muno n’est pas un raté, loin s’en faut : ses romans et nouvelles reçoivent enfin un bon accueil en Belgique et lui permettent d’être reconnu comme un écrivain important dans les années 1970 et 198069. Mais son succès tardif n’efface pas les échecs initiaux. Le souvenir douloureux de ses débuts difficiles ainsi que l’expérience paternelle qu’il vit indirectement continuent de le miner. La récurrence dans ses œuvres de l’image de l’écrivain raté est, à notre avis, l’incarnation de sa hantise de ne pas toucher un vaste public ou de lui déplaire. Il nous semble aussi que la représentation de ses alter ego fictionnels frappée de négativité pourrait avoir pour lui une valeur thérapeutique, du moins comme exorcisme. Cette idée n’est pas dépourvue de fondement, car telle serait, selon Charline Pluvinet, la fonction de la mise en scène d’un écrivain raté, double fictionnel de l’auteur :

  • 70 Pluvinet (Charline), « L’impossible échec ou comment accepter d’être écrivain », op. cit., p. 2.

réécrire fictionnellement l’échec de l’écrivain semble aussi une formule efficace pour éviter soi-même un destin littéraire décevant, comme si la construction rhétorique double du scénario de la malédiction-consécration se condensait dans ces [textes] et se vérifiait par leur publication. […] Ainsi, l’autoréflexivité pessimiste […] serait peut-être justement un travail de résistance contre la tentation de naufrage de l’entreprise littéraire et dessinerait au contraire un renouveau70.

  • 71 À ce titre, nous lisons dans La Modernité belge de Michel Biron : « Ni l’appareil éditorial, ni l’é (...)
  • 72 Nous paraphrasons l’expression de Pascale Casanova, « la colère des Belges ». Casanova (Pascale), « (...)
  • 73 Wilwerth (Evelyne) « La petite phrase d’Ath », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op (...)
  • 74 Ibidem.

34Quant à la situation matérielle de Muno, elle est la même que celle de ses avatars de papier : il vit une situation de double vie, contraint de concilier son activité littéraire avec son premier métier, celui d’enseignant, en alternant le temps de l’écriture et le temps du travail extra-littéraire rémunérateur. Commentant cette situation, Muno constate sur un ton plaisant que « ses livres ne lui apportent pas grand-chose, mais ne lui coûtent rien non plus, grâce à l’appui modeste du Fonds des lettres et aux achats des bibliothèques publiques » (CECN, p. 13)71. Toutefois, le ton plaisant de Muno ne veut aucunement dire qu’il accepte cet état de fait. Son intervention fulgurante lors d’un débat sur la littérature belge, qui a lieu le 10 octobre 1987 à Ath, témoigne de sa révolte, de la Colère d’un Belge72, contre la condition matérielle des écrivains francophones en Belgique : « Personne, non, personne ici n’a dit “j’écris pour gagner ma vie” », constate-t-il avec une voix pleine d’« un regret cuisant, une profonde désolation, une souffrance amère » et « une révolte coupante » contre les écrivains et lui-même, contre ceux qui s’accommodent de cette situation et donnent l’impression de ne pas s’en soucier73. Cette « petite phrase d’Ath », selon les mots d’Evelyne Wilwerth74, révèle à quel point la condition sociale et économique de l’écrivain est difficile pour Muno dans son pays.

  • 75 Guiomar (Michel), Principes d’une esthétique de la mort, Paris, José Corti, 1998, p. 290. Voir auss (...)
  • 76 Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 322.
  • 77 Vandromme (Pol), Lettres du Nord, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 95-96.
  • 78 Ibidem, p. 95.
  • 79 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 44.

35La prolifération dans ses textes de ses avatars de papier subissant un dédoublement insolite a, nous l’avons dit et redit, une origine autobiographique. Comme le constate Michel Guiomar, après Otto Rank, les doubles surgissent « dans les œuvres, à des moments où les problèmes inconscients, refoulés, reviennent ; ils y sont la cristallisation […]. Ils surgissent dans des moments de désarroi, d’incertitude, de remords à apaiser, de justification à apporter à soi-même […] »75. La mise en scène récurrente des personnages dédoublés reflète parfaitement le mal-être de Muno, son mal de soi généré par sa dualité inhérente, congénitale même, en tant qu’homme et en tant que Belge. Il avoue se sentir toujours « double », « bourrelé de contradictions, bizarre, bilingue, bicéphale et peut-être même biscornu »76. Cette dualité le taraude : « Que suis-je ? Qui suis-je ? Je m’interroge. Il n’est pas facile d’être un petit homme coupé en deux par une frontière. […] à la fois dedans et dehors, avec et cependant autre » (JMB, p. 142). À l’instar de bon nombre d’écrivains belges, tels Dominique Rolin, Guy Vaes, Jacqueline Harpman, Marcel Moreau, Pierre Mertens ou Patrick Roegiers, Muno souffre de la « maladie des origines », de la « maladie originelle dont on ne guérit jamais », due à la malchance d’être né sur « la terre ingrate »77. Il la soigne par l’écriture, « truquant le quotidien, se fabriquant le moi-gigogne »78. L’écriture devient pour lui un terrain d’investigation intérieure à travers ses personnages, projections fictionnelles de lui-même, une sorte de miroir dans lequel il se contemple, s’analyse et se cherche. Elle est aussi, comme pour ses écrivains fictifs, un exutoire : « J’ai surtout l’impression [avoue-t-il], que l’écriture est pour moi quelque chose de vital. J’ai depuis toujours le sentiment d’être dans une impasse et que l’écriture est pour moi le seul moyen d’en sortir. Ce n’est pas quelque chose de culturel, mais de vital. Comme un besoin d’oxygène »79. Pour Muno, écrire, c’est vivre.

  • 80 Emond (Paul), Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, Éditions Universitaires, 1980, (...)
  • 81 Muno sait quels avantages lui procure malgré tout, la « malchance » d’être né belge. Il constate da (...)
  • 82 Comart (Jean-Paul), « Hum, hum !… heu… mon auteur… », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-19 (...)

36Notons toutefois que bien que cette dualité interne soit mal vécue par Muno, il est parmi les premiers à l’accepter. Il l’affirme dans L’Histoire exécrable…, en commentant une émission télévisée sur les racines : « À quoi bon revenir là-dessus, remuer de l’inutile ? Se contenter d’être là, oui, malgré tout, autant que possible dans le présent, même si ce n’est qu’en spectateur » (HEHB, p. 10). La notion de belgitude, négative par définition, est considérée par lui comme positive parce qu’elle lui donne l’occasion d’une prise de conscience : elle lui offre la possibilité de se retrouver, de s’accepter, d’assumer sa condition équivoque de bâtard sans culpabilité. Cette belgitude est pour lui ce qu’elle sera pour Jacques De Decker : « la chance de vivre dans la complexité, d’avoir cette sorte de schizophrénie agissante et fructueuse qui […] est donnée avec la naissance dans un pays comme celui-ci et en particulier dans une ville comme Bruxelles »80. Lucide, Muno sait qu’il ne pourra changer son destin hybride et finit par l’accepter, apprend à en profiter et à y voir des avantages81. Qui plus est, il exprime son malaise belge de manière hautement singulière car dérisoire et ose l’aborder dans sa mesquinerie et sa cocasserie. Par son humour grinçant qui, comme son fantastique, est pour lui une manière d’agir contre le tragique de l’existence, il rompt avec le masochisme de l’autodépréciation de ses homologues et aide la littérature belge francophone à sortir de son tombeau. Par là, Muno s’inscrit dans l’histoire de la littérature belge francophone en tant que « belgothérapeute de la belgitude » qui « a inventé la façon d’être belge et d’en profiter »82.

Conclusion

  • 83 Selon Vincent Colonna, qui déplace l’autofiction vers la fiction et parle de la « fictionnalisation (...)

37De nombreuses ressemblances entre Muno et les personnages-écrivains qui hantent son fantastique nous autorisent à considérer celui-ci comme une sorte d’autofiction, située entre l’autobiographie, telle que l’a définie Vincent Colonna83, et la fiction, où l’auteur mène une investigation sur soi et pour soi afin de s’observer dans le texte comme dans un miroir, et où il est à la fois le sujet et l’objet, l’acteur et le spectateur, moi et un autre. Une telle – si on nous permet ce néologisme – autotextualisation sert à Muno de moyen d’expression à la réflexion critique sur son statut problématique d’écrivain en Belgique. Dès lors, ancré profondément dans l’autobiographique, donc dans la réalité, son fantastique constitue un vibrant témoignage sur la dure condition des écrivains belges francophones et se présente comme un terrain d’exploration de premier intérêt pour l’historien soucieux de comprendre le fonctionnement littéraire en Belgique.

  • 84 Andriat (Frank), « Jean Muno : la fantaisie du désespoir », op. cit., p. 7.
  • 85 Emond (Paul), éd., Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, Archives du futur, 1980, p (...)

38Certes, Muno a la malchance d’être né belge, si nous pensons à l’édition et à la diffusion de ses textes. Mais cette malchance est paradoxalement une chance, car l’ambiguïté de sa « pensée bicéphalo-nationale »84, sa duplicité inhérente, sa « schizophrénie agissante et fructueuse qui [lui a été] donnée avec la naissance »85, contribuent à sa singularité indéniable et donne à son œuvre une coloration personnelle, originale et, en même temps, profondément belge.

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Notes

1 Muno (Jean), « Rages et ratures. Pages inédites du Journal », Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Passé Présent, 1998, p. 58. Désormais désigné dans le texte par RR.

2 Sur la division de l’histoire des lettres belges en trois phases, voir Klinkenberg (Jean-Marie), « La production littéraire en Belgique francophone », dans Littérature, n44, décembre 1981, p. 33-51.

3 Frickx (Robert), « Les jeux de rôles de Jean Muno », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), Lausanne, L’Âge d’homme, 1989, p. 19.

4 Expression de Pierre Larousse dans le Grand dictionnaire universel du xixsiècle, qui trouve que dans « l’écrivain fantastique, il y a généralement un réaliste violent ».

5 Muno (Jean), « Munoscopie », Phénix, décembre 1986, p. 44-46.

6 À ce propos, Muno déclare : « Je pars de ma propre expérience, je ne peux écrire que sur des choses profondément ressenties », dans De  Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », Cyclope-Dem, nos 28-29-30, 1980, p. 46.

7 Andriat (Frank), « Jean Muno : le fantastique du désespoir », dans Cyclope-Dem, nos 28-29-30, 1980, p. 7.

8 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Lits (Marc), dir., Textyles, n10, Fantastiqueurs, 1993, p. 8.

9 Si nous recourons à ce roman dans une étude qui porte sur le fantastique, c’est parce qu’il abonde en scènes hautement improbables, absurdes, bouleversantes et même macabres, propres à cette catégorie littéraire (par exemple la mort et les funérailles de la mère du protagoniste). Le jeu de rôles s’inscrit esthétiquement dans le fantastique également selon le spécialiste du genre, Jean-Baptiste Baronian. En constatant que ce « roman clownesque finit par faire peur et même par donner froid dans le dos », le critique met en évidence son côté anxiogène qui l’apparente au fantastique, jeu avec la peur par excellence. Baronian (Jean-Baptiste), Panorama de la littérature fantastique de langue française, Tournai, La Renaissance du livre, 2000, p. 248.

10 Voir Malrieu (Joël), Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 52.

11 Muno (Jean), « Le grelot », dans La Brèche, dans Œuvres choisies, Bruxelles, La Renaissance du livre, 2001, p. 472. Désormais désigné dans le texte par G.

12 Selon Valérie Tritter, les personnages plongés au cœur d’une expérience fantastique, et « c’est leur premier commun dénominateur, sont des êtres de désir et montrent une grande propension au rêve ». Tritter (Valérie), Le Fantastique, Paris, Ellipses, 2001 p. 66.

13 Même s’il est marié ou fiancé, le personnage munolien est un solitaire.

14 Muno stigmatise férocement le carriérisme : « faire carrière c’est mourir, consentir à mourir. De là, mon aversion pour le social. Mes “héros” refusent de “faire carrière”, de “réussir”. Les “héros” du Baptême de la ligne, de L’Homme qui s’efface, de Ripple-marks, du Joker surtout, sont des gens qui veulent être des “ratés”. Il y a chez eux une volonté sournoise d’échec par fidélité à la disponibilité de la jeunesse, par l’horreur de l’homme fait (Quelle expression ! comme un fromage) ». Andriat (Frank), « Jean Muno », dans Cent auteurs. Anthologie de littérature française de Belgique, Nivelles, Éditions de la Francité, 1982, p. 322.

15 Muno (Jean), « L’affaire inclassable », dans Histoires griffues, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 259.

16 Muno (Jean), Les Petits Pingouins, Bruxelles, Le Cri, 1981, p. 9.

17 Muno (Jean), « L’autre », dans La Brèche, op. cit., p. 510. Désormais désigné dans le texte par A.

18 Entretien qui a eu réellement lieu et qui est publié dans la revue Cyclope-Dem, op. cit., p. 43-50.

19 Muno (Jean), « Une bonne soirée », dans Nouvelles inédites, dans Œuvres complètes, op. cit, p. 633. Désormais désigné dans le texte par BS.

20 Une telle représentation caricaturale du milieu littéraire est très fréquente dans la littérature francophone. Comme le montrent les travaux récemment menés par les chercheurs du gremlin (Groupe de recherches sur les médiations littéraires et les institutions), bien des romans de la vie littéraire tendent vers la satire. Voir : Dozo (Björn-Olav), Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Imaginaires de la vie littéraire. Fiction, figuration, configuration, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2012.

21 Sur l’absurdité des critères selon lesquels les écrivains belges jugent la valeur de leurs homologues, voir aussi Le Journal de Muno et, plus précisément, le passage remarquablement ironique intitulé « Un Nobel belge ». RR, p. 65-67.

22 Jourde (Pierre) et Tortonese (Paolo), Visages du double : un thème littéraire, Paris, Nathan, 1996, p. 92.

23 Le titre renvoie visiblement à la nouvelle « Les chaussures d’Olaf » de Muno.

24 Muno (Jean), “La pseudonymie », dans Histoires griffues, op. cit., p. 290. Désormais désigné dans le texte par P.

25 Malrieu (Joël), Le fantastique, op. cit., p. 81-110.

26 Pour plus de détails sur cette question, le lecteur pourra se rapporter à nos articles : Bizek-Tatara (Renata), « Le motif du regard dans Le Joker de Jean Muno », dans Dialogos, n21, vol. xi, p. 77-91 ; Bizek-Tatara (Renata), « Le thème du double dans L’Histoire exécrable d’un héros brabançon de Jean Muno », dans Romanica Wratislaviensia, lx, 2013, p. 141-148.

27 Quaghebeur (Marc), « Au pays de l’impossible identité », dans Lettres belges de langue française, Bruxelles, Europalia, 1980, p. 89.

28 Quaghebeur (Marc), « Balises pour l’histoire de nos lettres », dans Alphabet des lettres belges de langue française, Bruxelles, Association pour la promotion des lettres belges de langue française, 1982, p. 193.

29 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », op. cit., p. 15-16.

30 Lahire (Bernard), La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006.

31 Sur le mythe de l’écrivain maudit et de la malédiction littéraire, voir : Abastado (Claude), Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Éditions Complexe, 1979 ; Steinmetz (Jean-Luc), « Du poète malheureux au poète maudit (réflexions sur la constitution du mythe) », dans Œuvres et Critiques, vol. 7, n2, 1982, p. 75-86 ; Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. Socius, 2005.

32 Vila-Matas (Enrique), Docteur Passavento, traduit de l’espagnol par A. Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2006.

33 Muuls (Violaine), « Muno au singulier », Spécial, n767, 1979, p. 50.

34 Muno dit à ce propos : « Je suis un obsédé du lecteur. Une seule chose m’assure : l’approbation du lecteur anonyme. Depuis toujours. Je me refuse à être un écrivain “du dimanche”. » Ibidem.

35 Pluvinet (Charline), « L’impossible échec ou comment accepter d’être écrivain », Post-Scriptum.ORG, n13, printemps 2011, p. 1. Disponible en ligne : http://www.post-scriptum.org/alpha/articles/2011_13_pluvinet.pdf, consulté le 28 septembre 2013.

36 Muno (Jean), Le Jeu de rôles, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, p. 13.

37 Muno (Jean), « Les Taches suspectes », dans Histoires griffues, op. cit., p. 275.

38 Muno le confirme : « Il est vrai que, chez moi, tout est autobiographique […]. Mes premiers livres racontent des histoires, mais, dans le fond, ils sont en rapport direct avec ma vie et mon expérience personnelle. » Muno (Jean), « Munoscopie », dans Phénix, op. cit., p. 32-33. Ou encore : « Je figure dans la plupart de mes livres, souvent au premier plan, mais avec mes incertitudes, mes contradictions, mes ratures et mes ratages. […] Mes personnages principaux […] sont des projections de moi-même ». Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 320.

39 Mertens (Pierre), « Une autre Belgique », dans Nouvelles littéraires, nos 4-11, nov. 1976, p. 13-24.

40 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.

41 Muno (Jean), « Extraits d’une lettre envoyée à Robert Frickx et destinée à servir de base à un entretien radiophonique réalisé par la R.T.B.F », dans Frickx (Robert), Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 135. Désormais désigné dans le texte par ELERF.

42 Muno (Jean), « La condition de l’écrivain de chez nous », dans Français 2000, nos 109-110, juin 1986, p. 17. Désormais désigné dans le texte par CECN.

43 Dans un autre texte au titre également éloquent, « J’habite Malaise, Belgique », il écrit : « Belge ne veut rien dire, tous les experts le savent. » Muno (Jean), « J’habite Malaise, Belgique », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 143. Désormais désigné dans le texte par JMB.

44 À propos de la belgitude voir : Quaghebeur (Marc), Balises pour l’histoire de nos lettres, op. cit., p. 192-202 ; Mertens (Pierre), « Pour en finir avec la belgitude », dans La Quinzaine littéraire, n436, mars 1985, p. 12-13 ; « La belgitude a sorti nos lettres du néant : rencontre avec M. Quaghebeur », dans Français 2000, op. cit., p. 77-83 ; Domingues De Almeida (José), De la belgitude à la belgité. Un débat qui fait date, Bruxelles, Peter Lang, 2013.

45 Ainsi que le fait remarquer Michel Biron : « La valeur spéculaire de la modernité touche le dire littéraire au point d’enjoindre à l’écrivain de parler de la position marginale qu’il occupe, tant dans les institutions littéraires françaises que dans la société belge. […] L’invention de la belgitude participe directement [au] rechapage de la condition doublement marginale de l’écrivain belge dans la mesure où elle permet de saisir, en un mot, l’ambivalence et l’ambiguïté qui accompagnent le texte social et arrache la “pauvre Belgique” à la valeur péjorative de son nom. […] Comme le Manifeste du Lundi, le discours sur la belgitude […] forme la pointe émoussée […] du texte social belge qui s’écrit à même les topoï du petit, du marginal ou de l’illégitime qui circule depuis les années 1960. » Biron (Michel), La Modernité belge. Littérature et société, Québec, Labor et Les Presses de l’Université de Montréal, coll. Archives du futur, 1994, p. 329.

46 Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 320.

47 Il constate à ce propos : « Je crois qu’il faut pouvoir s’effacer en apparence pour n’être pas amené à devoir s’effacer tout à fait. Ne pas trop parader devant les cannibales. » (ELERF, p. 137)

48 Ce qui marque Muno, c’est l’expérience de son père Constant Burniaux, c’est-à-dire le fossé entre sa notoriété en Belgique et son peu de présence réelle auprès des lecteurs. Bien qu’il soit collaborateur du Soir, correspondant des Nouvelles littéraires, membre des jurys littéraires belges, auteur d’une bonne quarantaine de livres favorablement accueillis par la critique, ceux-ci étaient mal distribués et se vendaient médiocrement. À ce titre voir : Pantkowska (Agnieszka), Entre l’autobiographie et l’autofiction : sur la représentation du « moi » dans l’œuvre romanesque de Constant Burniaux (1892-1975), Bruxelles/Poznań, Archives et Musée de la littérature/Institut de Philologie romane de l’Université Adam Mickiewicz, 1998.

49 Pour Muno, les lecteurs non seulement conditionnent la raison d’être des écrivains belges, mais aussi de la littérature belge. Il affirme à ce propos : « Le jour où les lecteurs francophones de Belgique marqueront un intérêt particulier pour la production des écrivains de Belgique, notre littérature existera en fait, parce qu’elle répondra à un besoin réel. » Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 321.

50 Halen (Pierre), « Une belligérance française. Images conflictuelles du centre dans le roman francophone contemporain (Godbout, Muno, Confiant) », dans Bertrand (Jean-Pierre), Gauvin (Lise), éd., Littératures mineures en langue majeure : Québec/Wallonie-Bruxelles, Bruxelles, P.I.E-Peter Lang, 2003, p. 231.

51 Muno (Jean), L’Histoire exécrable d’un héros brabançon, op. cit., p. 74. Désormais désigné dans le texte par HEHB.

52 La tendance de fond qui s’exprime dans la littérature francophone de Belgique entre, plus ou moins, 1930 et 1970, et dont le programme, à l’encontre du « régionalisme », est l’assimilation des écrivains belges à la France et à la langue française. Quaghebeur (Marc), « Éléments pour une étude du champ littéraire belge francophone de l’après-guerre », dans Aron (Paul), De Geest (Dirk), Halen (Pierre), Vanden Braembussche (Antoon), dir., Leurs Occupations. L’impact de la Seconde Guerre mondiale sur la littérature en Belgique, Bruxelles, Textyles-éditions, crehsgm, 1997, p. 235-270.

53 La volonté de se faire éditer à Paris correspond à l’attitude générale des auteurs belges périphériques qui lui sont contemporains. Les écrivains belges publiant entre 1920 et 1960 se caractérisent par une « quête de la reconnaissance parisienne » qui suppose « l’occultation des origines ». Klinkenberg (Jean-Marie), « La production littéraire en Belgique francophone », op. cit., p. 46.

54 Où il est introduit par Françoise Mallet-Joris.

55 Expression empruntée à Pierre Halen qui veut dire suivre servilement les modèles français conformistes et chercher à s’assimiler à la littérature et culture de l’Hexagone. Halen (Pierre), « Une belligérance française. Images conflictuelles du centre dans le roman francophone contemporain (Godbout, Muno, Confiant) », op. cit., p. 227-231.

56 Sur toutes sortes d’écarts dans les lettres belges francophones contemporaines, voir : Miguel (André), De Moffarts (Françoise) et Wouters (Liliane), éd., Terre d’écarts. Écrivains français de Belgique, Bruxelles, Éditions Universitaires, 1980.

57 À propos du développement en Belgique des genres méprisés par le champ littéraire parisien, voir : Biron (Michel), « Le décentrement de la modernité littéraire. L’exemple de la modernité francophone », Tangence, n40, mai 1993, p. 84-86.

58 Baronian (Jean-Baptiste), Panorama de la littérature fantastique de langue française, op. cit., p. 244.

59 Lits (Marc), « Des fantastiqueurs belges ? », op. cit., p. 7.

60 Voir Denis (Benoît), Klinkengerg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord – références, 2005, p. 198.

61 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 46.

62 Comme le fait remarquer Pierre Bourdieu, « [l]e choix d’un lieu de publication (au sens large) […] n’est si important que parce qu’à chaque auteur, à chaque forme de production et de produit, correspond un lieu naturel (déjà existant ou à créer) dans le champ de production et que les producteurs ou les produits qui ne sont pas à leur juste place – qui sont, comme on le dit “déplacés” – sont plus ou moins condamnés à l’échec : toutes les homologies qui garantissent un public ajusté, des critiques compréhensifs, etc., à celui qui a trouvé sa place dans la structure jouent au contraire contre celui qui s’est foudroyé hors de son lieu naturel ». Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 234-235.

63 Bourdieu (Pierre), « Le champ littéraire », dans Actes de la recherche en sciences sociales, n89, sept. 1991, p. 24.

64 De Decker (Jacques), « Ironie, humour et comique chez Jean Muno », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 94.

65 Muno (Jean), « Une rencontre du troisième type », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 131-132. Désormais désigné dans le texte par RTT.

66 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 43. C’est Jacques De Decker qui souligne.

67 Il l’accepte pour deux raisons : « par la modestie et par le sens du ridicule ». Et il explique pourquoi : « Je trouve qu’il y a une insupportable prétention, presque comique, dans le fait de refuser de siéger à côté de Suzanne Lilar, de Thomas Owen ou de Georges Thinès, pour ne citer que ceux-là, de Roland Mortier ou Joseph Hanse, aujourd’hui de Liliane Wouters. Sans parler de Simenon ! Hé oui, pour moi, ce fut aussi simple que cela. » (CECN, p. 15)

68 Selon J.-G. Linze, ami de Muno, celui-ci « aimait, dans le premier, retrouver son ami de toujours, Robert Frickx. La seconde organisation […] l’intéressait surtout parce que le fantastique en soi élargissait le champ de ses possibilités créatrices, mais aussi […] parce qu’il estimait l’œuvre de plusieurs écrivains réunis en ce centre, et sympathisait avec Jean-Baptiste Baronian ». Linze (Jacques-Gérard), « Ironie, humour et comique chez Jean Muno épistolier », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 95.

69 Jean-Baptiste Baronian le considère même comme « le plus marquant et le plus inventif » des écrivains belges, « un vrai fantastiqueur ». Baronian (Jean-Baptiste), Le Carnet et les Instants, no 77, mars-mai 1993, p. 18.

70 Pluvinet (Charline), « L’impossible échec ou comment accepter d’être écrivain », op. cit., p. 2.

71 À ce titre, nous lisons dans La Modernité belge de Michel Biron : « Ni l’appareil éditorial, ni l’école, ni aucune autre infrastructure n’offre de nouvelles possibilités matérielles à l’écrivain belge. Le Fonds des Lettres […] subventionne l’édition de manuscrits littéraires, mais les sommes accordées restent trop faibles pour être significatives. » Biron (Michel), La Modernité belge, op. cit., p. 324.

72 Nous paraphrasons l’expression de Pascale Casanova, « la colère des Belges ». Casanova (Pascale), « Même pas étranger », Liber, nos 21-22, La colère des Belges, mars 1995, p. 13-17.

73 Wilwerth (Evelyne) « La petite phrase d’Ath », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 115.

74 Ibidem.

75 Guiomar (Michel), Principes d’une esthétique de la mort, Paris, José Corti, 1998, p. 290. Voir aussi Rank (Otto), Don Juan. Une étude sur le Double, Paris, Denoël, 1932. 

76 Andriat (Frank), « Jean Muno », op. cit., p. 322.

77 Vandromme (Pol), Lettres du Nord, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 95-96.

78 Ibidem, p. 95.

79 De Decker (Jacques), « Entretien avec Jean Muno au Théâtre Poème », op. cit., p. 44.

80 Emond (Paul), Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, Éditions Universitaires, 1980, p. 20.

81 Muno sait quels avantages lui procure malgré tout, la « malchance » d’être né belge. Il constate dans son texte au titre fort éloquent, J’habite Malaise, Belgique : « […] le petit homme qui, sous un ciel souvent gris, monte et descend une avenue quelconque, un pied en Flandre et l’autre en Wallonie, est un écrivain “belge”, qu’il le veuille ou non, même s’il ne parvient pas à donner une définition satisfaisante du terme. Une continuelle distanciation, un sentiment constant de non-appartenance a développé chez lui le sens de la relativité des choses, du dérisoire et de la dérision, de l’humour qui lui est un refuge, un pis-aller, une manière de résistance, une façon, qui sait ? de se situer malgré tout ». (JMB, p. 143-144)

82 Comart (Jean-Paul), « Hum, hum !… heu… mon auteur… », dans Frickx (Robert), éd., Jean Muno (1924-1988), op. cit., p. 117.

83 Selon Vincent Colonna, qui déplace l’autofiction vers la fiction et parle de la « fictionnalisation » du moi, l’identité nominale entre le personnage, l’auteur et le narrateur n’est pas obligatoire. Colonna (Vincent), Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004.

84 Andriat (Frank), « Jean Muno : la fantaisie du désespoir », op. cit., p. 7.

85 Emond (Paul), éd., Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, Archives du futur, 1980, p. 20.

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Pour citer cet article

Référence papier

Renata Bizek-Tatara, « Jean Muno et ses alter ego fictionnels  », Textyles, 46 | 2015, 145-165.

Référence électronique

Renata Bizek-Tatara, « Jean Muno et ses alter ego fictionnels  », Textyles [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2597 ; DOI : 10.4000/textyles.2597

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Auteur

Renata Bizek-Tatara

Université Marie Curie-Skłodowska de Lublin

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