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Figurations de la vie littéraire

Thomas Gunzig : mon écrivain, cet anti-héros

Cécile Lefèvre
p. 167-184

Texte intégral

1Thomas Gunzig est aujourd’hui un auteur reconnu au sein du champ littéraire et un personnage public connu, y compris d’une population qui n’a jamais lu ses livres : via ses chroniques radio en particulier, il s’est construit une place dans le paysage audiovisuel belge. Son œuvre fictionnelle reste pourtant associée à un univers noir, étrange, un peu atypique : des histoires de tueurs en série, de terroristes minables, de vigiles de supermarché aux ambitions existentielles dignes de stars de la téléréalité.

2Son personnage public et la position d’écrivain qu’il occupe procèdent cependant de la même figure, celle de l’antihéros, de l’homme ordinaire aux prises avec un monde qui le dépasse – figure que l’on retrouve fréquemment dans son œuvre de fiction.

3Nous nous sommes donc penchée sur le principe qui préside à la construction de cette structure énonciative particulière, au raté communicationnel qui organise le discours de Gunzig. Il semble qu’il existe un inconfort à divers niveaux : du point de vue littéraire, difficulté à écrire ; du point de vue personnel, incapacité à vivre, à appréhender le monde ; du point de vue fictionnel, impossibilité à agir de façon conséquente.

4Il s’agira donc dans cet article de travailler sur trois niveaux de discours : celui de Gunzig-écrivain, lié à son inscription dans le champ littéraire, celui de Gunzig-personnage et des chroniques, et celui des personnages gunziguiens. On verra dans un premier temps comment se positionne Gunzig dans les champs littéraire et culturel, puis on analysera la persona qu’il se construit au fil des chroniques, pour enfin voir les façons dont ces positions se manifestent dans l’œuvre et la situation langagière problématique qu’elles présentent via la figure de l’antihéros.

Gunzig et la littérature : un anti-auteur ?

  • 1 Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Co (...)
  • 2 Ibidem, p. 52.
  • 3 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Éditions Slatki (...)

5Dominique Maingueneau1, dans ses recherches, définit les multiples facettes et modalités du positionnement de l’auteur, de la constitution d’une position d’énonciation auctoriale à partir de laquelle le discours littéraire est possible. Ce dernier a en effet ceci de particulier qu’il est autoconstituant et, par là, « voué à nourrir son œuvre du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance à cette société »2. Les auteurs vont donc devoir se constituer une position qui est toujours déjà interrogée par leur activité – la littérature – comme mise en question de la possibilité de dire. Jérôme Meizoz3 y ajoutera ceci, que la posture n’est pas seulement une position, mais aussi la façon dont on occupe cette position dans ledit champ. Parmi les caractéristiques définies par Meizoz, il convient de souligner que la posture peut être hétéro- ou autoreprésentée – discours sur l’auteur / discours de l’auteur sur lui-même – et se définit sur deux axes, contextuel et textuel. On envisagera donc les écrits non fictionnels pour se pencher ensuite sur les textes de fiction ; de même, il s’agira de distinguer le discours tenu sur Gunzig du discours produit par lui sur son œuvre.

6Il est évident que sa position réelle est difficile à définir : on pourrait l’évaluer en termes de notoriété littéraire (ventes de livres), de reconnaissance par les pairs, de participation aux institutions littéraires (académies, prix). De ce point de vue, Gunzig est un auteur connaissant un succès modeste, jouissant d’une notoriété relativement limitée et ne participant pas ou peu aux instances littéraires existantes.

  • 4 À la différence des textes de type autobiographique, dits de « figuration », les textes de réglage (...)

7Il est plus simple par contre de considérer le discours produit par l’auteur sur son activité et sa position au sein du champ littéraire, même si Gunzig est peu prolixe à cet égard. Il n’existe pas de corpus à proprement parler dans lequel on puisse regrouper l’ensemble des textes que Maingueneau qualifie de textes de « réglage »4. Cet ensemble est en général composé de préfaces, d’articles, de critiques et d’interviews donnés à la presse. Dans le cas de Gunzig, on ne trouve que quelques textes épars, des remarques souvent en marge d’interviews initialement destinées à promouvoir un livre. On regroupera ces propos en deux ensembles : d’un côté, les références à la littérature et le positionnement par rapport à une certaine tradition, qui définissent la filiation littéraire (références, influences, hommages, citations) ; de l’autre, les remarques à propos de la position concrète et réelle de l’auteur dans le contexte belge francophone.

8Lorsque l’on interroge Gunzig sur ses influences littéraires, celui-ci indique souvent une filiation qui va du côté d’une littérature peu canonique, voire de la « paralittérature » : John Fante, Philip K. Dick ou Raymond Carver.

  • 5 Gunzig (Thomas), 10 000 litres d’horreur pure. Modeste contribution à une sous-culture, Paris, Édit (...)

9On retrouve ce positionnement dans la préface d’un livre plutôt atypique : 10 000 litres d’horreur pure5, roman-hommage au genre du survival – catégorie de film d’horreur américain popularisé dans les années 1980. On retient de cette préface deux éléments : tout d’abord, le pouvoir d’attraction des films d’horreur, qui réside dans le mauvais goût dont ils font preuve, « du transgressif, du sale, de l’épais, du nauséeux, du nauséabond et plus encore, si possible, de l’innommable » (LHP, p. 6). Ensuite, le fait que ces films constituent, de l’aveu de l’auteur, « [des] insultes au “bon goût”, au politiquement correct […] et à la société » et soient qualifiés de « parfaites pustules anarchistes » (LHP, p. 6-7). Le positionnement contre-culturel se fait à deux niveaux : au niveau du choix d’une « sous-culture », un genre qui se situe aux marges de la culture dominante et de ses exigences esthétiques (position équivalente au roman de gare en littérature), mais aussi au niveau du genre choisi – ici, le film d’horreur, dont le côté transgressif est souligné.

  • 6 À l’exemple de la maison de production Troma, spécialisée en série Z et dont l’ensemble des réalisa (...)

10Il est important de préciser le rapport qu’entretient le film d’horreur avec la série B (ou série Z). Le concept de série B n’est pas lié à une spécificité générique, mais d’abord à une classification en termes de budget. Il n’est donc pas né avec le genre « horrifique » ni limité à celui-ci, mais il participe pour une large part à la façon dont celui-ci est conçu et reçu par un public d’initiés le plus souvent. La série Z, terme qui exprime également un jugement esthétique (œuvres à petit budget et de mauvaise qualité), va engendrer une production qui se situe d’emblée en position mineure et qui, délivrée de l’exigence de qualité (rendue impossible par les limitations financières) et de rentabilité, donne naissance à des films dominés par l’autodérision. L’idée même de faire un film qui se moque de ses propres principes et de ses propres codes existe par ailleurs, mais est portée à l’extrême dans le cas du film d’horreur6, au point qu’elle en devient une composante inévitable les films d’horreur « sérieux » comportent en général l’un ou l’autre clin d’œil au genre, à défaut d’une référence explicite qui va souvent dans le sens de l’autodérision.

11L’hommage « modeste » rendu par Gunzig à ce genre relève, comme il le dit lui-même, « d’un geste d’amour » (LHP, p. 9) et ne se pose pas vraiment comme manifeste d’une prise de position par rapport à la culture consacrée ; il participe cependant indirectement à la construction d’une posture d’auteur à la marge.

12Lorsqu’il évoque sa position d’auteur, son métier d’écrivain, on retrouve la même posture d’outsider. Son parcours académique et scolaire ne le destinait pas forcément à devenir écrivain (scolarité difficile, études de sciences politiques). Il a commencé par écrire tout en travaillant comme libraire et est aujourd’hui tenu de se diversifier en travaillant dans d’autres domaines (radio, théâtre) afin de gagner sa vie, comme il l’évoque dans une interview récente7 :

Quand un livre vient de sortir, on est super aux abois. J’en ai marre d’avoir d’autres activités pour vivre. Je fais de la radio, je suis un tout petit peu prof, je fais des spectacles, de la photo, j’écris des scénarios. J’aimerais pouvoir écrire un livre tous les deux ans et pouvoir vivre de ça. Le rêve.

13Gunzig ne se positionne pas pour autant en poète maudit incompris de la société ; il n’y a de sa part qu’une sorte de regret, assorti d’un constat d’incapacité à écrire des romans à succès :

  • 8 Ibidem.

À une période, j’en avais marre de constater que mes livres ne décollaient pas plus. J’ai décidé d’écrire un livre à la Marc Lévy. Vraiment pour le pognon. Je ne suis pas parvenu à le faire. J’en ai déduit que pour faire du Marc Lévy, il faut être Marc Lévy. Je ne me moquerai plus jamais de Marc Lévy depuis que j’ai essayé de faire comme lui. Je suis péniblement arrivé à écrire cinq pages8.

14Ce type de remarque fonctionne évidemment à deux niveaux du point de vue de la posture auctoriale : il permet à la fois de situer l’écrivain dans un champ et de justifier une position « mineure » par une sorte d’essentialisme, de caractéristique spécifique à l’auteur. Gunzig est ce qu’il est parce qu’il ne peut pas faire autrement. Il ne « sait » pas écrire mieux ou faire autre chose, il est « coincé » :

  • 9 Entrée libre, avril 2008, p. 9.

Je crois que le contraste principal, c’est qu’à la fois, j’ai une certaine ambition, j’ai envie que ce que je fais marche mieux, soit plus lu ; et à la fois, je m’obstine à écrire des livres dont je sais bien qu’ils sont trop « bizarroïdes » pour vraiment fonctionner. Je suis un peu emprisonné dans une drôle de situation où j’écris ce que je veux ou ce que je peux et à chaque fois, je râle ou je suis triste, parce que je n’arrive pas à dépasser un seuil important9.

15La constitution de la posture chez Gunzig fonctionne de façon remarquablement cohérente : l’autoreprésenté et l’hétéroreprésenté correspondent bien, puisqu’il est de façon unanime considéré (y compris par lui-même) comme un auteur « bizarre », à l’humour noir, absurde. De même, sa place réelle dans le paysage littéraire correspond à la manière dont il occupe cette position : il y appartient tout en étant à la marge, il est tenté par le succès commercial tout en étant limité par un style que l’institution, dit-il, qualifie de singulier.

  • 10 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, op. cit., p. 28-29.
  • 11 Ibidem, p. 28.

16Le corpus de textes dits « contextuels », de discours sur le littéraire étant limité dans le cas de Gunzig, il nous a semblé opportun de considérer également les écrits non fictionnels d’un autre type que sont les chroniques. Meizoz, quand il préconise l’étude des textes d’auteur, se réfère en fait surtout aux textes autobiographiques ou autofictionnels10 le « soi construit que l’auteur lègue aux lecteurs dans et par le travail de l’œuvre »11. Si elles ne constituent pas un ensemble autobiographique comme tel, les chroniques participent pourtant de la constitution d’une position d’énonciation, d’une posture de personnage public.

Gunzig chroniqueur : un anti-héros ?

17L’activité de chroniqueur de Gunzig ne commence qu’en 2006 – à ce moment, il a déjà publié un certain nombre de recueils de nouvelles et deux romans. Il est donc écrivain à part entière, quoique peu connu du grand public. Il va alors intervenir à la télévision, dans l’émission « Le Jeu du dictionnaire », au cours de laquelle il présente des chroniques souvent liées à l’actualité, mais aussi dans l’émission « Les Bureaux du pouvoir », pour laquelle il dresse des portraits de personnalités politiques. Il écrit également des chroniques dans le journal Le Soir, dont la plus récente série date de l’été 2013 – série organisée autour de l’exercice « Un texte et une photo par jour pendant 30 jours ». Il intervient depuis 2010 à la radio, où il présente plusieurs fois par semaine des chroniques matinales. L’auteur a par ailleurs créé un blogue, sur lequel il publiait les diverses chroniques (journaux, télévision). Mis à jour jusqu’en 2011 environ, ce blogue a aujourd’hui été supprimé par Gunzig lui-même.

18On le voit, l’activité de chroniqueur de Gunzig est protéiforme, tant du point de vue du médium (télé, radio, journaux, blogue) que du point de vue des sujets traités. Y apparaissent cependant des constantes qui dessinent un personnage nommé Gunzig, dont la relation avec l’écrivain Gunzig reste à déterminer.

  • 12 Searle (John R.), Les Actes de langage, Paris, Éditions Herman, 1972.
  • 13 Voir à ce sujet les travaux de Marie-Ève Thérenty.

19Du point de vue pragmatique, le discours journalistique se distingue du discours fictionnel en ceci que les assertions qu’il fait sont censées être vraies et obéir à un certain nombre de règles conversationnelles. L’énonciation fictionnelle, de son côté, fonctionne de la même façon, mais le régime assertif qu’elle utilise est basé sur une feinte12 – partagée par l’auteur et le lecteur, prérequis qui pose parfois problème dans des cas limites d’autofiction par exemple. La chronique est un genre qui, de ce point de vue, est ambigu, puisqu’il est toujours entre le littéraire et le journalistique. Des chroniques médiévales, dont on reconnaît aujourd’hui unanimement la valeur littéraire, aux chroniques journalistiques qui émergent aux temps modernes et dont on étudie les modes poétiques13, les rapports entre réalité et fiction sont plus que flous dans ce type particulier de textes.

20Dans le cas de Gunzig, les rôles d’écrivain et de chroniqueur sont assez strictement séparés : il ne parle pour ainsi dire ni de ses livres ni de littérature, et ne se positionne pas comme écrivain dans son activité de chroniqueur. Par contre, ces textes construisent et mettent en scène un personnage qui fonctionne de façon cohérente, d’une part avec la posture d’auteur esquissée, d’autre part avec les personnages des textes de fiction.

21Devant la difficulté à choisir un corpus homogène, nous nous sommes ici basée en grande partie sur la série de chroniques publiées dans Le Soir au cours de l’été 2013, ainsi que sur certains textes tirés du blogue de l’auteur : il s’agit de textes à caractère plus personnel et susceptibles de nous fournir les éléments constitutifs du personnage Gunzig.

22Un premier ensemble de traits s’apparente à une position d’exclusion relative, de légère marginalité par rapport à une société difficile à comprendre. Gunzig réitère ici l’idée que le métier d’écrivain est peu enviable et sa position, pas très glorieuse :

« Oh vous savez, il y a plein d’autres métiers qui paient mieux. » (8/8/2013)
« L’arrogance de la clientèle capable de dépenser pour une seule nuit dans une “suite executive” ce que je gagne en un mois comme pisse-copie au Soir. » (1/8/2013)

23Il développe par ailleurs l’idée qu’une large partie du monde semble s’accorder sur certaines choses qu’il hait secrètement, comme le ski « Le ridicule principe de la remontée mécanique qui, plus que toute autre chose au monde, m’évoque la proximité entre la nature humaine et celle de la chipolata » (1/8/2013) ou la rentrée « Quand j’étais petit, cette devise m’épouvantait. Je croyais qu’elle traduisait un sentiment général. Que l’humanité entière, enfants comme adultes, se réjouissait de la fin des vacances […] » (17/8/2013)

24Dans cette lignée, il subodore l’existence d’un ensemble de signes auxquels il faudrait correspondre pour appartenir à la société : « Pire, pour éviter d’être repéré et d’alourdir encore mon dossier, je feignais le réjouissement […] » (17/8/2013)

25De façon générale, il est coincé dans un monde qu’il ne comprend pas ou peu, sur lequel il n’a pas de prise, qui ressemble, selon ses propres termes, à un cauchemar : « Et avec le temps, je comprends de moins en moins le mode d’emploi de notre monde […] » (17/8/2013) La réalité lui apparaît comme une sorte de piège, de couperet : « Ce qui vous achèvera, ce sera toujours la réalité. » (14/8/2013)

26Il dessine en passant les contours d’une enfance marquée par l’exclusion, qui prend racine dans le langage (dyslexie) et qui s’exprime par le refus de celui-ci : « C’est à ce moment-là que j’avais cessé de parler. J’avais résolu de me tenir à l’écart de ce que, des années plus tard, quand mon vocabulaire se serait enrichi et ma pensée précisée, j’appellerais “toute cette merde”. » (16/8/2013)

27Ce premier ensemble de traits s’organise autour de l’idée d’un personnage exclu, incapable d’agir. Mais on peut dégager un deuxième ensemble, qui situe le personnage par rapport à un axe moral. Gunzig se présente (se fantasme ?) comme un « sale type », quelqu’un qui est gouverné par des valeurs méprisables, voire carrément détestables :

Moi, c’est facile, j’essaye d’avoir une attitude citoyenne. Je pense aux autres, j’accélère le mouvement : je roule au plomb, j’achète de la viande aux hormones, du cochon à l’antibiotique… […] Je ne fais pas le tri sélectif, plus fort, je le sabote, plein de plastique dans les sacs jaunes, plein de papier dans les sacs bleus, des solvants dans les sacs blancs. […] (30/3/2006)

28Par ailleurs, il se moque de certains modes de vie, qu’il assimile à des idéaux types, des personnages du monde réel. Ici, la description fonctionne selon un schéma que l’on retrouvera dans les textes fictionnels : longues énumérations de l’ensemble des détails qui font de telle ou telle personne un personnage, ou listes de signes qui le définissent.

Et moi, en ce moment, ce qui m’énerve le plus, c’est ce grand con de « bon père de famille » […]
Le genre de type qui mange deux fruits et deux légumes par jour et qui croit vraiment que ça évite d’avoir le cancer. […]
Le genre de type qui se sert des gants en plastique des pompes à essence.
Le genre de type qui fait un détartrage par an. […]
Le genre de type qui est persuadé que les chips allégés sont vraiment plus légers.
Qui met des pneus neige dès le 30 septembre.
Qui estime que la taxe Recupel relève du racket.
Qui va au salon Batibouw pour profiter des conditions spéciales sur les sets de tables. (23/10/2008)
Mais vous.
Vous êtes un décideur.
Vous donnez à des œuvres.
Vous avez la conscience profonde de participer à la « croissance » de votre pays.
Vous avez ce sentiment délicieux d’être enfin un « citoyen de première classe » (30/3/2006)

29Le monde tel qu’il est fantasmé par Gunzig ressemble singulièrement au monde imaginé par ses personnages, et la distance entre ce monde et le réel vécu de l’auteur est soulignée à différentes reprises :

Dans la vie, on vous fait croire qu’il y aura plein de trucs géniaux et puis, quand on les essaye,
on s’en rend compte tout de suite : la vie, c’est rien qu’une grosse arnaque… […]
Moi, je me disais que ma vie à moi était sans intérêt, mais que quelque part, dans ce monde pourri, il existait encore des gens qui savaient se donner les moyens de rêver un peu…
Kadhafi par exemple,
Je l’imaginais vivre dans des palais délirants tout recouverts d’or, avec des vitraux pornographiques, des gadgets incroyables, des salles imax 3D, des jacuzzis géants débordant d’escort-girls orientales… (21/4/2011)

30L’attitude de Gunzig vis-à-vis de ces chroniques le positionne très clairement dans le champ de l’ironie et de l’autodérision. Cette attitude correspond à celle de l’auteur vis-à-vis de l’institution littéraire et, plus généralement, culturelle. Nonobstant, on constate, lors d’une lecture plus attentive, une bizarrerie linguistique qui semble aller dans le sens d’une difficulté à occuper une position d’énonciation embarras qui fait écho à la difficulté que rencontrent ses personnages fictionnels.

Gunzig et ses antihéros

  • 14 Abréviations des titres : PPZM = Le Plus Petit Zoo du monde ; K = Kuru, APMPM = À part moi personne (...)

31Le sentiment général qui domine à la lecture des textes fictionnels14 de Gunzig est celui d’un univers peuplé de ratés, de losers ordinaires, d’incapables, en bref, d’antihéros. Si le terme est d’emblée compréhensible et fait sens dans ce contexte, il est cependant extrêmement difficile à définir d’un point de vue littéraire. On s’essayera donc à une définition succincte, qui ne cherche aucunement à révolutionner les recherches dans ce domaine, mais plutôt à poser des bases conceptuelles à partir desquelles interroger l’œuvre.

  • 15 Nous reprenons ici la définition donnée dans le Trésor de la langue française (version électronique (...)
  • 16 Brombert (Victor), In Praise of Antiheroes. Figures and Themes in Modern European Literature, Chica (...)
  • 17 Ibidem, p. 2. (C’est nous qui traduisons.)

32Si le concept d’antihéros est si difficile à définir, c’est avant tout que son antonyme pose également problème. Qu’est-ce qu’un héros ? D’ordinaire, on entend le héros comme un personnage positif, porteur de valeurs considérées comme « bonnes » (par une certaine communauté, à un certain moment). D’abord défini d’un point de vue mythologique, le héros n’appartient pas au commun des mortels. L’évolution sémantique du terme va de pair avec une « normalisation » toujours plus grande du héros, qui, s’il reste attaché à l’idée d’une élévation morale, va finir, à certaines occasions, par désigner simplement « Homme, femme qui se distingue dans une activité particulière »15. Passé dans le domaine littéraire, le héros – que l’on préférera désigner par protagoniste, principal ou pas, conserve le trait « proéminent », mais perd son caractère exceptionnel, et ce, dès le xixe siècle, comme le note Brombert16, siècle dont les romans sont « peuplés de personnages faibles, inefficaces, pâles, humiliés, doutant d’eux-mêmes, ineptes et occasionnellement abjects […] »17.

33L’état des recherches concernant la figure de l’antihéros est limité : elles se résument à une distinction entre quatre grands types que sont le héros sans qualité, évoluant dans un cadre ordinaire, le héros négatif (porteur de valeurs « antihéroïques »), le héros déceptif (incapable d’utiliser ses qualités, ou dans l’impossibilité de le faire) et le héros décalé (héros ordinaire plongé dans une situation extraordinaire). On voit ici que l’antihéroïsme se définit suivant deux axes : celui des valeurs portées par le personnage et celui de sa capacité à agir.

  • 18 Hamon (Philippe), « Le statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, Paris, Éditions (...)
  • 19 Ibidem, p. 154-160.
  • 20 Ibidem, p. 157.
  • 21 Ibidem.
  • 22 Le critère de distribution différentielle nous renseigne peu ici quant aux « modes antihéroïques », (...)

34Dans son essai « Le statut sémiologique du personnage »18, Hamon donne une série de traits qui, quoique cette analyse purement structuraliste s’applique surtout, du propre aveu de son auteur, à des récits dits « classiques » et à des contes traditionnels, peut nous guider dans la définition de l’antihéros. Différents types de procédés différentiels19 permettent de déterminer le héros et son contraire : une qualification différentielle (le héros possède des qualifications que les autres personnages ne possèdent pas ou dans une moindre mesure), une distribution différentielle (apparition du héros à des moments plus décisifs), une autonomie différentielle (le héros est plus autonome dans son apparition que les autres personnages) mais surtout, une fonctionnalité différentielle dont certains traits nous intéressent particulièrement. Du point de vue de ses fonctions, le héros est généralement un personnage médiateur, un sujet réel et glorifié : il possède un savoir et un certain pouvoir, il « participe à un contrat initial (vouloir) qui le pose en relation avec l’objet d’un désir et qui a sa résolution à la fin du récit »20, et surtout, « il liquide le manque initial »21. L’antihéros serait donc celui qui est peu (ou mal) qualifié, n’a qu’une indépendance limitée et n’agit pas, ne possède pas de savoir, ne résout pas le conflit qui le lie à un objet de désir22.

35Pour notre propos, nous nous tiendrons à une définition que nous reconnaissons être floue de l’antihéros comme personnage principal d’un texte qui, bien qu’un objet vers lequel il tend ait été défini et posé, est dans l’incapacité d’agir pour des raisons qui semblent n’être pas vraiment matérielles l’incapacité à agir pouvant se signaler de différentes façons dans le fond comme dans la forme, par une incapacité à dire, à parler. Cet immobilisme s’accompagne parfois d’un ensemble de valeurs négatives (ou méprisables) auxquelles souscrit le personnage.

36Il s’agit maintenant de distinguer les différents traits qui caractérisent les héros fictionnels de Gunzig et cela, en suivant deux axes (l’axe « moral » des valeurs portées par le héros, et l’axe « actif / passif » de la position occupée par le héros dans l’action).

37La majorité des personnages de Gunzig sont des êtres coincés dans une vie qui ne leur convient pas : souvent de classe moyenne, exerçant des métiers peu excitants, sans vrai projet à l’horizon, rarement dans une relation amoureuse saine et / ou satisfaisante, financièrement peu autonomes et en général très conscients de leur incapacité à s’intégrer à un monde qu’ils ne comprennent pas, qui les dépasse. Ils sont en général présentés en début de texte, par une description énumérative de toutes les choses qui en font des minables. Les éléments de cette énumération peuvent être liés à la situation réelle (financière, familiale, professionnelle) des personnages, comme n’être qu’une simple liste de détails qui les rangent dans la catégorie « antihéros » :

Il y avait trois types dans cette histoire. Trois types rendus vraiment dégueulasses par les vies qu’ils avaient, des vies faites de boulots aussi merdiques que gardien de nuit ou vidangeur dans des garages, des vies sans la moindre nana. (APMPM, p. 7)
Quelle fille aurait pu s’intéresser à quelqu’un qui portait des chaussettes blanches avec des mocassins, qui n’écoutait que rtl (jamais nrj, bfm, France Musique, non, rtl et les Grosses Têtes), qui se plaignait souvent de douleurs au périnée, d’être fatigué, de la météo, de sa voiture, de la politique, du coût de la vie, qui s’obstinait à utiliser Drakkar Noir comme eau de toilette et dix mille autres petits détails dont l’accumulation, en gouttelettes grisâtres, donnait à sa personnalité l’apparence d’une flaque d’eau sur le trottoir d’une ville du Nord après une averse automnale. (PPZM, p. 44)

38Les personnages ne sont pas des ratés qui s’ignorent : une grande partie de leur détresse et de leur incapacité à agir provient de ce qu’ils se rendent compte d’une inadéquation entre le monde tel qu’ils le comprennent souvent mal et leur existence.

Franck avait les mains qui tremblaient, il se rendait compte d’un coup à quel point il n’aimait rien, ni son boulot, ni sa maison, ni sa pauvre conne de mère, ni la télé, ni sa propre façon de s’habiller, ni sa propre façon de parler. (PPZM, p. 39)

39La distance entre leur univers et le monde est constamment soulignée et rappelée par ces personnages, qui essaient de clarifier leurs pensées, de mettre en place des « plans » pour se sortir de leur situation, qui tous possèdent une idée de ce qu’il leur faudrait pour que « ça aille mieux » mais qui, soit à cause de circonstances extérieures, soit à cause de leur propre incapacité, échouent à agir autrement que sous forme d’acting-out, de réaction violente non contrôlée. On peut distinguer trois éléments qui reviennent fréquemment dans la façon dont les personnages se rapportent au monde qui les entoure et dont ils se sentent exclus : l’idée d’une existence organique à la limite du vivant, le soupçon d’un secret au sujet duquel ils n’ont pas été mis au courant et qui les maintient hors de la communauté, et une notion du monde qui fonctionne par clichés, par signes.

L’existence organique

40Le paradigme métaphorique organique est très présent dans toute l’œuvre, mais l’on retrouve souvent le même champ dans la façon dont la plupart des héros définissent leur existence : elle relève de la moisissure, de la pourriture, de la vie d’insecte, d’un sous-monde.

Il se disait qu’une vie telle que la sienne était identique à celle d’un insecte : travaillant au ras du sol, ingurgitant de la merde et mourant seul sur une feuille de platane, au bord d’un chemin de terre où personne ne passait plus. (PPZM, p. 45)
Voilà comment je devins un champignon. Toute ma vie s’imprégna d’une odeur de mycose. J’avais des petites racines que je plantais à gauche à droite, sans beaucoup d’énergie, dans le simple espoir de pomper de quoi vivoter, et un gros chapeau qui me dissimulait plus ou moins correctement et me protégeait des intempéries. Je vivais sous la couche de matière vivante […] (IAQDN, p. 78)

Les Autres

41Les personnages se situent souvent en opposition à un ensemble vague des « Autres » : ceux-ci appartiennent à un univers dans lequel tout leur est permis, qui est fait à leur mesure et dont ils détiennent les clés. On n’est jamais très loin de raisonnements fondés sur la conspiration, par exemple des Illuminati, qui constitue par ailleurs le sujet de Kuru.

Encore une fois Franck eut l’impression qu’on lui cachait quelque chose, tous ces gens faisaient des cachotteries, ça faisait une sale impression, genre ce qu’avaient dû ressentir les derniers hommes dans L’invasion des profanateurs. (PPZM, p. 28)

Le Monde

  • 23 D’ailleurs, les références à la publicité sont abondantes « comme dans une publicité Chanel », « co (...)

42Le monde fantasmé est, à l’image du manichéisme qui l’organise, extrêmement pauvre dans son imaginaire, tournant de façon obsessionnelle autour de quelques clichés23 : l’argent, le pouvoir, le sex-appeal.

Franck ne s’appelait pas Franck, mais il voulait qu’on l’appelle Franck. Il trouvait que ça faisait américain avec en plus quelque chose de menaçant. (PPZM, p. 27)
Fabio avait tout ce que Katerine jugeait être la « grande classe » : il avait une tête d’empereur, des tenues d’une coupe impeccable portées avec beaucoup de décontraction et une Mercedes SLK Kompressor […] (K, p. 30)

43On retrouve cette idée de fonctionnement par signes dans les listes établies par les héros (qui forment un pendant aux énumérations de leurs non-qualités) :

Pour rencontrer une fille après son trentième anniversaire, il fallait […]
— Partir dans un club de vacances et y apparaître comme un type rigolo.
— Fréquenter une salle de sport et y apparaître comme un type rigolo.
— Exercer un travail privilégiant « le contact avec la clientèle » et y apparaître comme un type rigolo.
— Avoir des amis connaissant des filles susceptibles de vous être présentées lors de soirées où il s’agissait d’apparaître comme un type rigolo. (PPZM, p. 43-44)

44Loin d’être seulement thématique, l’exclusion des personnages de l’espace social est signalée par leur impossibilité à occuper une position d’énonciation consistante qui se décline de différentes manières :

45– Vouloir dire quelque chose et ne pas y arriver (alternance de deux discours « Il aurait voulu dire... » / » Au lieu de ça, il a dit… », bredouillements, hésitations, silences, etc.).

— Ce que je voulais dire, c’est que… répéta encore Fred.
— C’est moi qui voulais te dire quelque chose […]
— Ce que je voulais dire, c’était que […] (K, p. 23)

46– Ne pas être capable d’exprimer un sentiment ou bien l’exprimer par clichés avec un sentiment de dépréciation pour celui-ci.

Il dit : « Qu’est-ce que t’es belle Magali, t’es aussi jolie qu’une… fleur. » La pensée que sa comparaison végétale était un peu nulle lui traversa l’esprit pendant une seconde […] (PPZM, p. 54)

47– Lorsque le personnage arrive à s’exprimer, c’est une autre voix qui se fait entendre, qu’il ne reconnaît pas.

Le Roi ne savait pas pourquoi il avait dit ça, il n’avait même pas reconnu sa voix quand il avait parlé, mais il n’était pas mécontent. (PPZM, p. 153)

  • 24 Cette impossibilité à s’exprimer est d’ailleurs souvent, explicitement ou non, liée au caractère vi (...)

48Dans la plupart des cas, ce qui fait l’antihéros c’est, bien plus qu’une vie minable, une apathie généralisée ou des valeurs simplistes, le fait que ces héros n’ont pas leur mot à dire, sont maintenus hors de l’espace dans lequel on parle24.

49L’observation du régime narratif nous permet d’ailleurs de situer à quel niveau du langage se situe le problème. Dans une majorité de cas, les récits fictionnels de Gunzig utilisent un narrateur hétérodiégétique et extradiégétique, omniscient, qui prend en charge l’ensemble du récit : les descriptions, les pensées des personnages, les dialogues. Il existe d’ailleurs peu de dialogues comme tels, l’ensemble des paroles des personnages est présenté dans un mélange de discours indirect libre, de discours direct sous forme de citations et de discours directs dépourvus de marqueurs (en général des interjections / exclamations de type « Merde ! », « Wouah ! », etc.).

Il se demanda ce que le dingue qui la lui avait piquée avait bien pu trafiquer avec ses trois auto-stoppeuses. « À moitié bouffées, à moitié violées. » Ouaaa ! C’était vraiment dégueulasse. Franck se dit que tout avait dû se passer à l’arrière, là où il avait de la place. (PPZM, p. 31-32)

50L’incertaine attribution du contenu du discours indirect libre énoncés de l’auteur / narrateur ou du personnage est simplifiée par l’utilisation fréquente de guillemets qui indiquent communément le passage en discours direct.

[…] Il se retrouva en train d’appeler la mère de Cathy pour s’entendre répondre qu’elle « n’avait aucune idée d’où elle pouvait être en ce moment et que lorsqu’on vit en couple comme on fait du camping, il ne faut pas s’étonner d’avoir des ennuis ». (PPZM, p. 15-16)
Elle ne savait rien, n’était au courant de rien, déclara que « finalement ça ne l’étonnait pas », que peut-être, s’il avait été capable du « moindre effort », ça aurait été différent et qu’elle « devait maintenant le laisser car elle était débordée ». (PPZM, p. 17-18)

51Cependant, cette apparente simplification (qui devrait permettre de distinguer ce que dit l’auteur / narrateur de ce que dit le personnage) complexifie le texte plus qu’elle ne l’éclaire : l’insertion de discours direct, en plus de n’être pas systématique (et donc de ne pouvoir se réduire à cette fonction de distinction narrateur / personnage), ne respecte pas la forme canonique du discours direct et assume dès lors d’autres fonctions.

52En dehors de la fonction pragmatique de la mise entre guillemets, il existe une fonction méta indiquant un jugement de l’auteur sur ses personnages, qui souligne par les guillemets l’aspect « cliché » de certaines expressions utilisées par ceux-là.

« Comme deux étoiles s’attirant l’une et l’autre » (l’image était de Fabio et elle plaisait à Katerine), ils se rapprochèrent. (K, p. 30)
[...] Il éprouvait soudain le besoin d’appeler quelqu’un pour signaler que « tout allait bien », qu’il serait là « dans une heure », qu’il était « crevé ». (PPZM, p. 45)
Bref, pour Fred, ces mouches, c’étaient son « petit truc dont il ne parlait jamais et avec lequel il pouvait bien vivre ». (K, p. 10)

53Outre le fait que les citations n’en sont pas, puisqu’elles suivent la concordance des temps exigée par le discours indirect, on peut se demander si elles ne sont pas le signe d’une position auctoriale étrange.

54Le cas de la nouvelle Le Chien de traîneau, tirée du recueil Le Plus Petit Zoo du monde, est à cet égard intéressant. Ce texte relate la genèse de la personnalité violente d’un homme englué dans une situation minable (chômeur, célibataire, d’intelligence moyenne), dont la timidité est une entrave à une vie normale et, plus spécifiquement, à une sexualité normale ; entrave qui le transforme peu à peu en tueur.

Le Timide, malgré les brèches de son intellect, avait compris assez tôt qu’il était timide et que c’était ça qui faisait ressembler sa vie à une course d’obstacles de plus en plus infranchissables depuis son adolescence, que c’était ça, plus que le manque d’éclat de sa conversation, plus que son humour de troisième zone et plus que les bêtises bornées auxquelles il croyait dur comme fer, qui l’avait empêché de lever la moindre fille en trente-cinq ans d’existence, qui le faisait vivre seul comme un rat dans un appartement vilain et cher qu’il n’avait pas osé marchander. (PPZM, p. 118)

55Raconté du point de vue d’un narrateur omniscient, on retrouve ce mélange étrange de style indirect libre et de discours direct, ce dernier parfois ponctué de la mention « (dixit le Timide) ».

Une fois installé à une table stratégiquement bien orientée, le Timide reluquait le joli visage de la Fille qui Tirait la Tête, ses jolis bras et ses jolis seins bombant de manière « absolument charmante » (dixit le Timide) le tee-shirt réglementaire Pierrot-Croissant. (PPZM, p. 127)
C’étaient toutes des putes et (dixit le Timide), il aurait pu toutes les baiser en file indienne […] (PPZM, p. 136)

56Est également mis à contribution dans ce texte un personnage imaginaire de visiteur. D’abord introduit de façon anodine (« Si un visiteur était rentré dans cet appartement, il aurait été frappé par le peu de cas que le Timide faisait de la décoration de son intérieur », (PPZM, p. 121)), ce visiteur revient à plusieurs reprises et est graduellement développé pour devenir un personnage à part entière en général mobilisé comme explorateur de la conscience du héros et témoin de la déliquescence de celle-ci.

Si un visiteur, peut-être le même que tout à l’heure, avait pu se glisser dans la conscience du Timide, et s’il avait atterri sur le terreau peu accueillant qui la constituait, il aurait compris […]. Le visiteur aurait remarqué […]. Le visiteur, pour peu qu’il s’en soit sorti vivant, n’aurait certainement plus jamais fermé l’œil de sa vie. (PPZM, p. 130-131)
Si notre visiteur, pour Dieu sait quelle raison, s’était décidé à retourner voir ce qui se passait alors dans la conscience du Timide […]. (PPZM, p. 135)
On peut supposer que si notre visiteur avait décidé de partir à nouveau en exploration sur les terres hostiles de la cervelle du Timide […]. (PPZM, p. 142)
Si, comme prévu, notre visiteur s’était décidé à rester quelques jours sous le dôme glacial de la boîte crânienne du Timide […]. (PPZM, p. 151)

57La question qui se pose est celle du statut narratif de ce personnage : il appartient à la vision omnisciente tout en étant limité au sein de celle-ci. S’agirait-il d’un double « idiot » du narrateur omniscient, qui persiste à retourner explorer une conscience hostile ? Il est probablement un peu simplet de faire de ce personnage une métaphore de l’écrivain qui s’obstine à vouloir comprendre, ausculter les recoins les plus noirs de l’âme humaine, explorateur un peu amateur d’une matière innommable qui le fascine, mais qui pourrait bien le détruire. Pourtant, la présence de cette instance va dans le sens d’une complexification du régime narratif, qui signale l’inconfort de l’auteur vis-à-vis de sa position auctoriale.

  • 25 Genette (Gérard), Discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 2007, p. 175-176.
  • 26 Chez Maingueneau, l’écrivain se décompose en trois instances : la personne (état civil), l’écrivain (...)

58Genette, en parlant de l’utilisation du discours indirect libre chez Flaubert, parle de « cette ambiguïté, qui lui permet de faire parler à son propre discours, sans tout à fait le compromettre ni tout à fait l’innocenter, cet idiome à la fois écœurant et fascinant qu’est le langage de l’autre »25. Il se pourrait que le personnage du visiteur et l’étrange utilisation de l’indirect libre entre guillemets participent du même phénomène, celui d’une position problématique dans la langue, d’une difficile constitution de la position de scripteur26.

Conclusion

59La difficulté à se positionner comme énonciateur et / ou producteur d’un texte est donc déjà à l’œuvre dans la production littéraire de Gunzig. On serait dès lors tenté de trouver à ceci une explication qui dépasse le simple niveau biographique : que le rapport problématique de Gunzig au langage ait des origines profondes dans son histoire personnelle nous intéresse moins que d’identifier la raison pour laquelle cet auteur est entendu, lu et apprécié.

60Ici se profilent deux possibilités : soit considérer Gunzig comme l’exemple typique d’une position postmoderne aux prises avec une structuration subjective de plus en plus problématique, soit l’envisager dans le contexte spécifique belge.

  • 27 Le tout serait de distinguer ce qui relève d’un contexte national dans cette utilisation et ce qui (...)

61La figure de l’antihéros n’est pas une nouveauté dans la littérature francophone belge : on peut considérer à certains égards que Thyl Ulenspiegel est le premier d’une longue liste de héros antihéroïques27, des personnages statiques du théâtre maeterlinckien au Plume de Michaux en passant par le héros exécrable de Muno.

  • 28 Gunzig (Thomas), Royaumes, Bruxelles, Éditions Le Grand Miroir, coll. La Petite Littéraire, 2003.

62Cependant, la Belgique tient une place plutôt limitée dans les écrits fictionnels de Gunzig : elle existe parfois comme décor et est mise en scène de façon plus explicite dans le recueil Royaumes28, dans lequel on trouve entre autres un court texte d’anticipation du destin tragique du pays, dont le « lent pourrissement » (R, p. 69) est comparé à « un estomac de porc oublié par un boucher sous le soleil de juin » (R, p. 69) ; pays dont il ne reste à la fin que « quelques images cruelles : un fritkot, un Vlaamseblock et l’épouvantable couleur du ciel. » (R, p. 74) Le texte est présenté comme un récit a posteriori, une chronique qui tente d’expliquer une longue décadence mais ne rentre jamais dans les détails de la chronologie des événements. Il en ressort surtout une peinture à grands traits d’un pays sur le déclin, dans un état assez piteux dès le départ. Dans ce récit à la première personne fait par un narrateur extérieur, on trouve une remarque intrigante :

Je me souviens d’avoir visité ce pays durant ce qu’il convient rétrospectivement d’appeler la phase de gonflement et d’y avoir vu les premiers signes de la montée de la température que je pris alors pour des éléments constitutifs de la nation, pour les fondements de sa nature, et non pour la mise en route d’une dynamique anthropique [sic]. (R, p. 69-70)

63Il faudrait donc déterminer quelles significations revêt l’appartenance nationale et dans quelle mesure cette identité joue dans la constitution d’une posture antihéroïque qui peut se lire comme une position d’anti-auteur.

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Notes

1 Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.

2 Ibidem, p. 52.

3 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Éditions Slatkine, 2007.

4 À la différence des textes de type autobiographique, dits de « figuration », les textes de réglage justifient, situent, permettent d’insérer l’œuvre dans le champ littéraire. Voir Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, op. cit., p. 113.

5 Gunzig (Thomas), 10 000 litres d’horreur pure. Modeste contribution à une sous-culture, Paris, Éditions du Diable Vauvert, 2007. Désormais désigné dans le texte par LHP.

6 À l’exemple de la maison de production Troma, spécialisée en série Z et dont l’ensemble des réalisations est constitué de films à faible budget, très clairement ironiques, sans véritables prétentions artistiques, dont les excellents Tromeo and Juliet, Jesus-Christ Vampire Killer et Redneck Zombies.

7 http://www.mandor.fr/archive/2013/11/27/thomas-gunzig-interview-pour-manuel-de-survie-à-l-usage-des-5231302.html.

8 Ibidem.

9 Entrée libre, avril 2008, p. 9.

10 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, op. cit., p. 28-29.

11 Ibidem, p. 28.

12 Searle (John R.), Les Actes de langage, Paris, Éditions Herman, 1972.

13 Voir à ce sujet les travaux de Marie-Ève Thérenty.

14 Abréviations des titres : PPZM = Le Plus Petit Zoo du monde ; K = Kuru, APMPM = À part moi personne n’est mort, IAQDLN = Il y avait quelque chose dans le noir qu’on n’avait pas vu. Voici les références : Gunzig (Thomas), Kuru, Paris, Éditions Au Diable Vauvert, 2005, Gunzig (Thomas), Le Plus Petit Zoo du monde, Paris, Éditions Au Diable Vauvert, 2003, Gunzig (Thomas), À part moi, personne n’est mort, Paris, Éditions J’ai lu, coll. Nouvelle génération, 2002, Gunzig (Thomas), Il y avait quelque chose dans le noir qu’on n’avait pas vu, Paris, 2000, Éditions J’ai Lu, coll. Nouvelle génération.

15 Nous reprenons ici la définition donnée dans le Trésor de la langue française (version électronique). Il est intéressant de noter que le terme « superhéros » désigne en fait le même contenu sémantique que la première acceptation de « héros », comme si la suffixation était devenue nécessaire pour faire une distinction entre ce qui relève de l’humain et du surhumain.

16 Brombert (Victor), In Praise of Antiheroes. Figures and Themes in Modern European Literature, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

17 Ibidem, p. 2. (C’est nous qui traduisons.)

18 Hamon (Philippe), « Le statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. Point essais, 1977, p. 115-180.

19 Ibidem, p. 154-160.

20 Ibidem, p. 157.

21 Ibidem.

22 Le critère de distribution différentielle nous renseigne peu ici quant aux « modes antihéroïques », puisque les antihéros apparaissent tout au long du récit, attendu qu’ils en sont les protagonistes principaux.

23 D’ailleurs, les références à la publicité sont abondantes « comme dans une publicité Chanel », « comme dans une pub Oil of Olaz », etc.

24 Cette impossibilité à s’exprimer est d’ailleurs souvent, explicitement ou non, liée au caractère violent de la résolution du conflit agitant le héros.

25 Genette (Gérard), Discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 2007, p. 175-176.

26 Chez Maingueneau, l’écrivain se décompose en trois instances : la personne (état civil), l’écrivain (acteur dans un champ littéraire) et le scripteur (énonciateur d’un texte).

27 Le tout serait de distinguer ce qui relève d’un contexte national dans cette utilisation et ce qui relève d’une tendance plus générale du xixe siècle à désacraliser le héros de roman.

28 Gunzig (Thomas), Royaumes, Bruxelles, Éditions Le Grand Miroir, coll. La Petite Littéraire, 2003.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Lefèvre, « Thomas Gunzig : mon écrivain, cet anti-héros  », Textyles, 46 | 2015, 167-184.

Référence électronique

Cécile Lefèvre, « Thomas Gunzig : mon écrivain, cet anti-héros  », Textyles [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2585 ; DOI : 10.4000/textyles.2585

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Auteur

Cécile Lefèvre

Wallonie-Bruxelles International – Université de Belgrade

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