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Figurations de la vie littéraire

Poète d’avant-garde en mythomane pervers et éternel « tapeur » versus écrivain-fonctionnaire : Moreldieu de Franz Hellens (1946)

Daphné de Marneffe
p. 75-92

Texte intégral

  • 1 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, Bruxelles, Palais des Académies, 1992, p.  (...)
  • 2 Hellens (Franz), Moreldieu, Paris, Albin Michel, 1946. Les extraits cités seront suivis d’une pagin (...)

1Inspiré de la vie du poète Paul Méral (alias Paul de Guchtenaere 1895-1946)1, Moreldieu2 tient à la fois du roman à clés, de la mise en fiction de la vie littéraire et de l’étude de caractères. Dans ce long roman rédigé dès 1941-1942, mais publié en 1946, Hellens propose en effet une étude très dense de la « nature » de Paul Méral, dont la personnalité le fascinait. Comme nous le verrons, Hellens travaillera longtemps cette matière, tant dans des notes critiques que par de petites fictions. En 1960, il notait encore dans son journal :

  • 3 Hellens (Franz), Journal de Frédéric, 21 septembre 1960, cité par Frickx (Robert), Franz Hellens ou (...)

Je me suis habitué à ne pas juger l’homme sur son œuvre ; son caractère, pour moi, compte seul. J’aime les caractères entiers, quel que soit le sens de leurs directions. Ainsi Méral dont l’œuvre poétique fut à peine ébauchée au cours d’une vie multiple, trépidante, invraisemblable par ses variations apparentes. Mais la nature ! Une de ces natures trop riches pour une seule vie, trop riches pour n’être exploitées que par un seul. Mines d’or, d’argent, de plomb, de mercure, de soufre et d’autres éléments, vils ou précieux. Que peut un homme pourvu de valeurs de ce nombre et de cette sorte ? Creuser sa vie, en extraire tout ce qu’il peut pour le jeter par la fenêtre, peut-être (et ce fut le cas de Méral en trois ou quatre circonstances) en monnayer ça et là une pépite, jouer du reste, user et abuser du présent dans la mesure de ses forces et de ses passions ? Tel fut Méral jusqu’au bout de sa route tragique. On pourrait lui donner le titre de « Clochard magnifique ». C’est un peu sous cette apparence que j’ai peint le type dans Moreldieu.3

2Dans ce commentaire tardif où Hellens revient sur le projet littéraire de Moreldieu se donne à lire un double mouvement de justification d’une part, de réactualisation d’autre part.

  • 4 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 373.
  • 5 Ibidem, p. 126-130.

3Justification d’abord : comme à son habitude, Hellens a trouvé son inspiration dans des éléments de la vie réelle, la sienne ou celle de proches4. À la lecture de Moreldieu, force est de constater que c’est sans scrupule qu’Hellens a puisé dans la matière offerte par la destinée de cet ami à la « nature trop riche pour n’être exploitée que par un seul ». Il dresse le portrait ambigu et sans concession d’un personnage complexe, poète d’une seule œuvre, aventurier de la finance et joueur invétéré. Explorateur de tous les possibles, jouisseur porté sur la bouteille et à la sexualité débridée, Morel est à la fois un marginal, un profiteur et un escroc de la pire espèce. À travers le parcours de cet anti-héros cynique et pervers, antipathique mais fascinant, Franz Hellens poursuit une de ses obsessions – percer le « mystère humain5 » – tout en interrogeant le statut de l’écrivain et sa représentation. Dans l’extrait cité, Hellens justifie le parti littéraire tiré de cette vie hors norme par la richesse et la variation même de cette matière restée inexploitée. Le caractère ambivalent de la matière en question perce sous les métaphores : « or, argent, éléments précieux, pépite », mais aussi « plomb, mercure, soufre et éléments vils » ; ainsi que dans l’antithèse « Clochard magnifique ». Il conviendra d’étudier la portée de cette étude sans complaisance où Hellens met à nu (autant qu’il construit) un caractère et un personnage très particuliers, en replaçant le projet dans le contexte où il s’élabore et se publie (juste après la Seconde Guerre mondiale).

  • 6 Suivant Michel Lacroix, nous distinguerons ici « figure d’écrivain légendaire » (en référence à un (...)
  • 7 L’homme mince et séduisant, aux traits fins, portraituré en tout début de roman, réapparaît bientôt (...)

4Actualisation ensuite : l’appellation de « Clochard magnifique », en 1960, convoque inévitablement une image d’écrivain légendaire6 et controversé, celle de Céline. Misanthrope, amoral, haineux, replié chez lui, acharné au travail et producteur d’une œuvre romanesque exigeante, le « Clochard magnifique » est à la fois « monstre » et « écrivain ». Chargée de cette façon, l’étiquette ne convient qu’en partie au personnage de Morel. S’il partage avec Céline la caractéristique d’être « hors du commun » (dans le sens de « monstrueux »), Morel est, au physique, l’opposé d’un écrivain maigre : un obèse qui n’écrit pas. Morel est un sans domicile fixe bouffi, enflé, d’une laideur repoussante7, mais qui se maintient dans le monde, à coups de bluff et à crédit, soignant sa mise pour sortir (aux courses notamment) et abuser son entourage, empruntant aux uns, escroquant les autres… Le milieu, la posture diffèrent. Cet extrait permet de souligner d’emblée l’intérêt ambigu que trouvera Hellens à la rédaction de ce roman et invite à être attentif à l’écart potentiel entre la figure d’écrivain résumée dans certains commentaires (contemporains ou postérieurs à l’œuvre) et l’image d’écrivain qui se construit effectivement à travers la fiction.

  • 8 Selon Hellens, cette « tragédie orchestrée, d’une originalité absolue, tenant à la fois du théâtre (...)
  • 9 Hellens (Franz), « Paul Méral », préface à Méral (Paul), Fragments et Poèmes choisis, op. cit., p.  (...)

5Fils d’un député catholique gantois, Paul de Guchtenaere entre en littérature sous le nom de Paul Méral avec une œuvre d’avant-garde, Le Dit des Jeux du Monde, que Copeau présente au Théâtre du Vieux Colombier en 1918, sur une musique d’Honegger8. Sans persévérer en littérature, Paul Méral entre dans la vie active, comme secrétaire particulier de Gerlache, puis quitte bientôt Paris pour les États-Unis. De retour en Europe, il se fait « conseiller financier »9, menant un temps la grande vie, de plus en plus pris par la passion du jeu, de l’alcool, des femmes. Cette vie aventureuse et dissolue, difficilement résumable, se termine tragiquement fin 1946, sans que Méral n’ait plus rien publié d’important, ses dernières œuvres étant restées à l’état d’ébauches ou de projets.

Écrire de la poésie ou vivre en poète ?

6Fiction de la vie littéraire sous la forme d’un roman à clés, Moreldieu est essentiellement centré sur la personnalité et le monde intérieur de Morel. Le roman contient cependant quelques scènes de la vie littéraire. L’évocation du Dit des Jeux du Monde, de sa genèse à sa représentation publique, est l’occasion de mettre en scène le mécanisme de la production d’une œuvre originale, dans le contexte de la Première Guerre mondiale : rencontre fortuite d’une Anglaise mariée et fortunée, Éléonore Beverloo (Lady Rothermere dans la réalité), à Calais, en 1915, et d’un jeune soldat fraîchement démobilisé ; séduction de celle-ci qui s’enthousiasme pour « son jeune poète » et séjour prolongé des amants dans le Midi. Morel profite des largesses de cette maîtresse sous emprise, qui deviendra à la fois muse et mécène. Inspiré par leurs ébats, il rédige en une nuit un long poème « orgiaque » ; Éléonore, qui y voit la réalisation de sa « grande œuvre » tant attendue (p. 55), oublie toute précaution et se démène pour le faire connaître. Actionnant certains leviers mondains, elle organise des lectures dans sa propriété de la Côte d’Azur, puis invite le « grand écrivain » Parménide (Gide) à y séjourner deux semaines. Plus séduit par le jeune homme que par sa généreuse hôtesse et ayant découvert en Morel « un disciple », Parménide convainc un metteur en scène « qui se proposait d’ouvrir prochainement un théâtre où il comptait monter les œuvres les plus audacieuses » (Copeau, non nommé dans Moreldieu) de mettre en scène cette pièce en ouverture de son théâtre révolutionnaire. Éléonore avançant les fonds nécessaires, le couple monte à Paris et le Jeu, représenté une seule fois, a l’effet escompté : succès de scandale, tout aussitôt oublié. Rappelée à Londres par son mari, Éléonore se sépare de Morel, non sans lui laisser un généreux chèque qu’il s’empressera de lui réexpédier. L’épisode, qui n’est pas long (chapitres iv et v, 27 pages sur un total de près de 400), semble anecdotique à l’échelle du roman. Il n’en demeure pas moins caractéristique des relations que Morel entretiendra à son œuvre d’une part, à ses semblables d’autre part (et aux femmes en particulier). Indifférent à son œuvre poétique, mais cherchant à exercer sur les autres sa « toute-puissance », Morel séduit et réduit tous ceux dont il peut, d’une manière ou d’une autre, tirer profit. Jamais il ne cherche à convertir stratégiquement un profit immédiat en profit à long terme. Son identité de « poète » sert surtout de prétexte, de masque, d’appât dans la plupart des cas :

Le pavillon était assez éloigné de la villa ; Morel n’y restait que pour lire et rêver. Bientôt il n’y coucha même plus et n’y retourna que de temps à autre, pour ce qu’il appelait le travail. Elle [Éléonore] l’avait cru avidement quand il lui avait dit qu’il méditait une grande œuvre à la fois dramatique et poétique. (p. 55)

7Morel s’isole de temps en temps pour jouir de la liberté de rester à ne rien faire (« lire et rêver »), tout en prétextant « travailler » à son œuvre poétique. L’argument de l’œuvre en maturation emporte l’adhésion d’Éléonore. Morel le réutilisera par la suite, même après leur rupture : en possession de documents compromettants, Morel tente à plusieurs reprises de soutirer de l’argent à Éléonore, afin d’« aplanir les obstacles à la représentation d’une nouvelle œuvre dramatique qu’il était sur le point de finir » (p. 160). Le même type d’argument sert pour emprunter à Genevoix (double littéraire d’Hellens), personnage et narrateur de certains fragments du récit (en alternance avec un narrateur omniscient). Lui ayant raconté une partie de sa vie et ses problèmes financiers, Morel ajoute qu’« il avait en tête le plan d’un roman » (p. 91). Genevoix, pas dupe, voit rapidement « clair dans l’histoire et la nature de son ami » (p. 92) et son impression pénible se trouve confirmée par des rumeurs à son propos :

Morel ne vivait que d’argent emprunté ou soustrait, habilement arraché ou conquis, avec l’art accompli du virtuose doublé du psychologue. […] Il ne pouvait garder l’argent en mains, il le buvait, le jouait, le faisait disparaître avec la même désinvolture qu’il mettait à s’en emparer. Il passait ses après-midis sur les champs de courses […]. Ses nuits étaient répandues en de véritables orgies. Il ne dormait que le matin […]. La fréquentation des champs de courses lui procurait des revenus assez ronds […] son esprit d’invention était d’une richesse intarissable. Il n’avait même pas besoin de chercher : profiter de l’occasion, exploiter les rencontres, telles étaient sa force et sa finesse. L’amour du jeu avait si bien pénétré et envahi sa nature, qu’il avait fini par faire un jeu de ces opérations préalables ; le jeu préludait au jeu, sortait du jeu, se substituait au jeu, de sorte qu’il n’y avait dans tous les actes et jusque dans le moindre geste de cet enchanteur un mouvement de gradation et de transposition qui le maintenait au sein d’une continuelle griserie, d’un mensonge sans fin. (p. 92-93)

  • 10 Voir Brissette (Pascal) et Glinoer (Anthony), dir., Bohème sans frontière, Presses universitaires d (...)
  • 11 Voir Aron (Paul) et Bertrand (Jean-Pierre), Les 100 mots du surréalisme, Puf, coll. Que sais-je ?, (...)
  • 12 Lacroix (Michel), « Imaginaire, légendaire, fictif : romans à clés et fiction de la vie littéraire  (...)
  • 13 Cette obsession d’Hellens, très présente dans l’ensemble de son œuvre et à laquelle il consacre un (...)
  • 14 La relation entre Morel et sa mère est très fouillée dans le roman. Hellens retravaille encore la m (...)
  • 15 Robert Frickx souligne que cette « problématique du Bien et du Mal, de la rédemption et de la grâce (...)
  • 16 Voir Tonnet-Lacroix (Éliane), Après-guerre et sensibilités littéraires (1919-1924), Publications de (...)

8La description de la conduite de Morel n’est pas prise en charge par un personnage identifiable ; elle émerge sous la forme de rumeur diffuse, qui rassemble un faisceau d’indices qui seront récurrents tout au long du roman : refus d’exercer une profession, de tirer sa subsistance d’un travail rémunérateur ; prodigalité maladive ; alcoolisme, passion du jeu, noctambulisme ; orgies ; capacité d’invention et de séduction ; ouverture à la rencontre, au hasard, au fortuit ; et enfin omniprésence du principe du « jeu ». Tous réfèrent à une marginalité sociale, en opposition aux valeurs bourgeoises ; certains correspondent à la déclinaison littéraire de la bohème10. D’autres cependant ne lui sont pas spécifiques, tels le hasard et le jeu, d’importance majeure dans le roman. Renvoyant d’abord à un certain type d’activité spéculative (en bourse, aux courses), le principe de jeu se fait expansif et envahissant ; il tient finalement lieu de rapport (imaginaire) du personnage avec le monde. Associés au jeu, le principe du hasard et le goût du risque renvoient à la notion d’aventure. Faire confiance au hasard, c’est refuser toute planification future et jouir du risque même de tout perdre. Le rapport de prédation / d’exploitation entretenu par le personnage avec son entourage est source de profit matériel immédiat mais aussi de profit fantasmé. Par le jeu même, l’« enchanteur » se maintient dans un état de jouissance (« continuelle griserie »), hors de la réalité (« mensonge sans fin »). À l’époque où Hellens rédige Moreldieu, le principe du hasard a déjà été théorisé par les surréalistes, qui y voient « le maître du monde »11. De même le jeu apparaît comme une notion clé du surréalisme, dans une acception un peu différente cependant. D’autres motifs présents dans le roman renvoient eux aussi à des « traits, scènes, lieux, isotopies »12 entrant en écho avec la figure d’écrivain « surréaliste » (écrivain imaginaire car relevant d’une catégorie transindividuelle) : tentation du suicide13, importance de la sexualité (associée à la perversion et à la violence), actualisations de la « femme » en une série d’archétypes (mère possessive14, sœur aimante, compagne fidèle, maîtresse mécène et muse, femme-enfant, femme-objet, jeune femme dont l’amour pur pourrait être « rédempteur »15, etc.). De manière plus générale, l’anti-héros escroc, charlatan ou imposteur, diabolique ou non, est un des motifs de la littérature de l’entre-deux-guerres16.

9Avec d’autres interlocuteurs moins éduqués qu’Éléonore ou que Genevoix, il n’est même pas nécessaire pour Morel de prétexter travailler à son œuvre : la qualité de « poète » suffit à faire impression. Hellens montre bien en quoi l’image d’auteur se construit à travers le dialogue entre Morel et ses victimes. Par exemple, la plus vulnérable d’entre elles, la jeune prostituée Alida (figure de femme-enfant), alimente elle-même le portrait, puisant dans les clichés associés à l’étiquette « poète » dans l’imaginaire collectif (un poète est « quelqu’un qui fait des poésies » ; qui « écrit de belles lettres », qui « parle bien ») :

Après deux ou trois jours, […] Morel, qui lui avait inspiré d’abord un vrai dégoût physique, lui parut non seulement supportable mais attirant. Elle [Alida] se laissa fasciner par l’esprit de cet homme qui parlait comme un livre, ne lui disait que des choses qu’elle n’avait jamais entendues ; en tout cas d’un ton si nouveau pour elle, et si élevé, que toutes ses paroles semblaient tomber du ciel. […] Sans le moindre effort, Morel jouait après de cette simple fille le rôle d’un demi-dieu. (p. 239-240, nous soulignons)

  • 17 Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 135.
  • 18 Publié dans les Moralités peu salutaires, Bruxelles, Éditions du Houbon, 1943. Notons que ce « cont (...)
  • 19 Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 130.
  • 20 Par exemple [Morel, à Thérèse] : « Moi, je suis né pour l’enfer. Je vous l’ai dit : il est plus prè (...)
  • 21 Hellens (Franz), L’Homme de soixante ans, Paris, Albin Michel, 1951.
  • 22 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 147 sq.

10Morel séduit Alida par l’étrangeté, la nouveauté et l’apparente « élévation » du « ton » sur lequel il s’adresse à elle. Interprétant le décalage en terme de supériorité du poète, elle l’idéalise. La perception du poète en figure quasi « divine » est un autre motif récurrent dans Moreldieu. Il est le fait d’êtres simples, mais aussi une illusion du poète lui-même, qui se convainc de sa « toute-puissance divine » (surtout quand il est ivre). Le titre du roman insiste sur ce rapprochement : Morel – dieu. Robert Frickx estime que « les relations du héros avec Dieu constituent sans doute le côté le plus captivant du livre »17 et rappelle qu’une nouvelle d’Hellens (« Morel qui voulait voler Dieu »18) « apparaît comme une préfiguration du roman à venir, réduit à son argument métaphysique »19. Ces rapports, « compliqués et étroits », se déclinent en invocation, reniement, provocation, défi… le poète ne cessant de se confronter à la figure du « Créateur », à la manière de Maldoror. Dans le roman la présence de Dieu est contrebalancée par son contraire, à travers les motifs de la malédiction, du démon, de l’enfer20. Étymologiquement « moreldieu » signifie d’ailleurs « le dieu noir, foncé (dérivé de maure) » : la contraction des deux aspects « divin » / » diabolique » est présente dans le titre même. Comme l’établit Robert Frickx, Hellens reprendra à plusieurs reprises ce type de personnage de « séducteur diabolique », notamment dans L’Homme de soixante ans21, « adaptation moderne du vieux mythe faustien »22, où le diable apparaît sous les traits d’Hébrard, qui pousse le héros Félicien Meurant (autre double littéraire d’Hellens) à séduire sa jeune servante Angélique.

  • 23 Fiche « Morel » et inventaire des apparitions du personnage, sur le site http://proust-personnages. (...)

11On pourrait discuter aussi du choix du nom « Morel » en substitut de « Méral » : outre la proximité phonétique, il n’est pas impossible qu’Hellens ait pensé au personnage proustien Charles Morel (surnommé Gros Charles), artiste (violoniste) bisexuel « ambitieux, arriviste et sans scrupule »23, qui séduit pour tirer profit et emprunte sans rembourser. Sans creuser davantage cette question, soulignons l’inscription du personnage de Morel dans un réseau intertextuel à plusieurs niveaux (référence à un écrivain réel, des figures d’écrivains légendaires, des figures d’écrivains imaginaires et des figures d’écrivains / artistes fictifs), qui déploie de nombreux effets de sens.

12Pour en revenir à la construction d’une figure d’écrivain à travers la relation Morel – Alida, il faut examiner les modalités concrètes de fonctionnement de ce « couple ». Au début de leur vie commune, Alida s’étonne des largesses de Morel : « elle avait toujours pensé que ces hommes [les poètes] étaient pauvres » (p. 247). Quand l’argent vient soudain à manquer, c’est tout naturellement qu’elle propose de reprendre le travail. Morel caresse un temps l’idée de se remettre à travailler, lui aussi, pour occuper les longues heures où sa compagne se prostitue. Il aimerait prouver à Genevoix qu’il a encore du génie. Hésitant entre un poème, un dialogue et ses mémoires, il finit par prendre la plume pour… écrire une nouvelle lettre dans le but d’extorquer de l’argent à Éléonore.

Il vécut quelque temps ainsi, buvant, fumant et dormant, l’esprit très éveillé et la chair plus paresseuse que jamais. Alida travaillait avec ardeur. (p. 253)

13Au-delà de la tonalité ironique, il faut noter le renversement manifeste des rôles : à l’« ardeur » d’Alida qui travaille pour entretenir Morel s’oppose la nonchalance de ce dernier (« buvant, fumant, dormant »), qui ne profite même pas de cette oisiveté pour développer son œuvre littéraire. Loin de toute visée créatrice, il n’a qu’une pratique utilitaire de l’écriture, moyen de se procurer de l’argent auprès d’une autre, dans un emballement du cercle vicieux. Ses capacités « de poète » (parole, écriture) – et surtout la perception qu’en ont ses interlocutrices – ne servent en définitive qu’à poursuivre, à très court terme, des objectifs d’exploitation des femmes qu’il a séduites.

Le poète en pervers sexuel

14Cette exploitation de la femme se décline sur trois modes : littéraire (à ses débuts uniquement), financière (dès le début et systématiquement) et sexuelle (à l’exception du personnage de Thérèse et des femmes de sa famille – sa mère, sa sœur). Les pratiques sexuelles de Morel présentent une grande diversité, les scènes de voyeurisme étant nombreuses et parfois explicites. Morel prend un plaisir pervers à se faire conter les « amours » d’Alida, y mettant du sien « comme elle manquait d’imagination en ces matières et avait la mémoire courte » (p. 254). À défaut d’écrire et à défaut de faire l’amour, Morel invente des scénarios érotiques comblant par procuration ses appétits insatiables. L’expérience devenant lassante, Morel se débarrasse de la fille en profitant du fait qu’un ancien souteneur, qui la terrorise, cherche à la récupérer. Machiavélique, il persuade Alida de coucher, devant lui, avec cet homme, lui promettant de partir ensemble par après. Au cours de l’exécution de ce contrat glauque, prenant soudain conscience de ce qui se joue, Alida tente d’échapper à son partenaire et le « jeu » tourne au combat inégal, en un corps à corps violent. Le plaisir du voyeur cède alors le pas à l’écœurement d’assister, impuissant, à un rapport sexuel sous contrainte : « Le coup de la brute infligé à cette tête angélique, acheva de le dégoûter à la fois du spectacle et de lui-même » (p. 265). Jeté dehors, Morel ne s’inquiète nullement du sort réservé à la jeune femme, dont il ne sera plus question par la suite :

Il éprouvait un grand soulagement, non seulement celui de la liberté reconquise, mais encore celui que donne la fin, même tragique, d’une aventure préoccupante. Il se remit à boire et dépensa tout l’argent qu’il lui restait. (p. 266)

  • 24 Une des nouvelles du recueil Fraîcheur de la mer, Paris, Gallimard, 1933.
  • 25 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 111-114.
  • 26 Ibidem, p. 136.
  • 27 Hellens aurait « prêté à son héros certains de ses fantasmes personnels : une tendance au voyeurism (...)
  • 28 À plusieurs reprises le visage de Morel prend le masque du diable, au grand effroi de son interlocu (...)
  • 29 Voir « érotisme » dans Aron (Paul) et Bertrand (Jean-Pierre), Les 100 mots du surréalisme, op. cit. (...)

15Ce n’est pas la première fois qu’Hellens associe « être artiste » et perversité sexuelle. Dans la nouvelle « Babylone »24, par exemple, le personnage principal est un peintre raté, schizophrène et psychopathe pédophile. Sa violence et son absence totale d’empathie sont caractéristiques. Comme l’explique Robert Frickx, dans cette nouvelle le traitement stylistique d’actes barbares (l’assassinat et le viol d’une petite fille) les déréalise : Hellens installe une atmosphère poétique, « étrange, quasi magique »25. Par contraste, Robert Frickx s’étonne de « l’importance accordée par l’auteur à la sexualité [dans Moreldieu] »26. Sans doute n’est-ce pas tant la multiplication des scènes sexuelles que le traitement frontal de quelques-unes d’entre elles qui a surpris le commentateur. L’explication qu’il avance, en référence à la vie intime de l’auteur, n’en est pas une27. Il nous paraît plus pertinent de rapprocher ces scènes « érotiques » (dont certaines sont déclinées dans une version horrifique28), du traitement contemporain de l’érotisme par les écrivains surréalistes29.

Un intertexte multiple : figure de Rimbaud / figure d’écrivain surréaliste

  • 30 Hellens consacrera une nouvelle au poète : « Le mythe d’Arthur et de Rimbaud », dans Hellens (Franz (...)
  • 31 Hellens (Franz), « Paul Méral », op. cit., p. 7-8. Nous soulignons.

Ceci invite à prendre conscience du décalage entre l’image d’écrivain qui se construit dans le roman (où les notions clés du surréalisme sont abondamment convoquées) et celle qu’Hellens édifie consciemment dans ses écrits « biographiques » sur Paul Méral. En effet, dans les commentaires non fictionnels, c’est principalement Rimbaud, figure d’écrivain légendaire, qui sert de référence. Par exemple dans la préface à la publication posthume d’œuvres inachevées de Méral, où le portrait de l’écrivain se construit en référence à différents écrivains réels (Rimbaud, du Bellay, Villon) et au personnage fictif du neveu de Rameau, la figure rimbaldienne est prédominante30 :
Il y a des écrivains sans littérature, comme il y a des hommes sans histoire. Ce sont les plus vivants. […] La vie de cet homme [Méral] est plus qu’une aventure, plus qu’un jeu : une lutte constante pour la conquête de l’esprit et du caractère, et finalement le plus lamentable échec. Cette destinée rappelle celle de Rimbaud. Comme Rimbaud, […] Méral s’est enfoncé dans l’enfer. Mais le premier n’y fit qu’une saison. Méral n’a jamais pu regagner le terrestre. Toute sa vie, il la passa dans les flammes, le bitume et le phosphore de l’alcool ; égaré et comme désemparé aux rares heures de lucidité complète.31

16Une vie qui est « plus qu’une aventure, plus qu’un jeu » ; un écrivain parmi « les plus vivants » : les superlatifs valorisent positivement cette destinée consumée par l’alcool, dont peu de traces littéraires subsistent. Si la référence à Rimbaud est explicite, ce texte fait à la fois écho à la recherche de « la vraie vie » (Rimbaud) et au « Plutôt la vie » d’André Breton. Si l’échec participe de la construction de la figure d’écrivain maudit, « l’écrivain sans littérature », mais dont la vie est l’œuvre même, renvoie à une figure d’écrivain valorisée par les surréalistes (tel Jacques Vaché). Le parallèle entre les trajectoires de Méral et de Rimbaud se justifie par le choix de Méral de ne pas chercher à tirer profit du succès du Dit des Jeux du monde et par le fait que « pas né littérateur », il ait privilégié une activité « plus réelle, plus vigoureuse » et opté d’abord pour le « vagabondage » (p. 12). L’estime qu’Hellens a pour l’œuvre inachevée – fragments de proses « valant le Satyricon de Pétrone », aphorismes « dignes peut-être de figurer aux côtés des pensées de Chamfort » ; épigrammes « dignes de Martial ou d’Apollinaire » (p. 26-27) – se double (ou est suscitée ?) par l’admiration qu’il éprouve pour l’homme :

Il [Méral] se livrait à ses vices avec une frénésie superbe que je ne pouvais m’empêcher d’admirer. Il ressemblait à un de ces fleuves d’Amérique dont les cataractes rompent à peine le cours majestueux. Non seulement je l’admirais, mais je lui portais envie. (p. 15)

  • 32 Ibidem, p. 18 et 20.
  • 33 Voir Fuëg (Jean-François), « La lanterne. Un nouveau quotidien à la libération », dans Cahiers d’hi (...)
  • 34 MÉral (Paul), Ungaretti (Giuseppe) et Larbaud (Valery), Franz Hellens ou la transfiguration du réel(...)
  • 35 Voir Fuëg (Jean-François), « La lanterne. Un nouveau quotidien à la libération », op. cit., p. 46, (...)
  • 36 Belloc (Peter), Sous les ponts de la Tamise, traduit de l’anglais par Paul Méral, Paris, Gallimard, (...)

17Admiration, envie, de l’écrivain « fonctionnaire » par rapport à une destinée hors du commun qu’il s’attache à transformer en légende. Il faut savoir qu’Hellens a gommé ce qui, dans la trajectoire littéraire de Méral, ne cadrait pas bien avec cette figure rimbaldienne. S’il mentionne très brièvement son rôle à la tête du quotidien La Lanterne (avec Pierre Fontaine et Hotton, en 194432), il ne fait aucun cas de l’activité journalistique de Méral à cette occasion33. En fait, Hellens oblitère complètement les activités « littéraires » de Paul Méral qui ne sont pas de pure création. Ses études critiques, ses essais et ses traductions sont ainsi passés sous silence. Paul Méral connaissait bien Hellens et son œuvre, comme en témoigne par exemple son essai de quarante pages dans Franz Hellens ou la transfiguration du réel34. Par ailleurs, les séjours de Méral dans les pays anglo-saxons, sa maîtrise de l’anglais et sa connaissance de ces littératures eurent un prolongement éditorial : Méral travailla pour la collection « auteurs étrangers » de Gallimard, potentiellement comme directeur de collection35, en tout cas comme traducteur36. Des activités de ce type sont le fruit d’un labeur patient, auquel Hellens ne rend absolument pas justice dans cette préface où il prétend pourtant s’être « efforcé d’être véridique dans ce portrait d’un homme qui ne se montra, en aucune circonstance, ordinaire » (p. 24). Il ajoute, significativement :

Peut-être, sans le vouloir, ai-je ajouté à sa légende ? Méral aimait à s’entourer d’une zone opaque. Mais ce n’est pas l’activité réelle d’un homme qui crée sa légende, c’est sa nature. (p. 24, nous soulignons)

18Force est de constater qu’Hellens réduit l’activité réelle de Méral à sa portion congrue, celle qui correspond à l’activité attendue d’un écrivain « légendaire ». Si le caractère tronqué de l’information pose problème dans le commentaire « objectif », il n’en est pas de même dans la fiction, où l’auteur a toute latitude de choisir quels traits de son modèle mettre en exergue. Comme nous l’avons vu, si certaines des composantes de la figure d’écrivain qui se dessine dans Moreldieu, à travers le personnage de Morel, renvoient à une conception très xixe siècle de l’écrivain (bohème littéraire et figure de l’écrivain maudit), d’autres relèvent plutôt de l’intertexte « surréaliste ». L’importance du principe du jeu, la célébration du hasard, la volonté d’égaler Dieu, la tentation du suicide, l’exploration décomplexée de la sexualité, y compris dans ses dimensions déviantes ou violentes, renvoient plutôt à la bohème actualisée par les surréalistes. Il est par ailleurs frappant que le propos tenu participe autant de la création du mythe que de sa déconstruction. La complexité des rapports entretenus simultanément par Morel avec différentes femmes et la « mise en série » de toutes ces relations aboutit à une démystification complète de l’amour (dans toutes ses actualisations) et décourage toute tentative d’idéalisation. Par exemple, le topos du poète fauché s’éprenant d’une prostituée qui partagerait sa misère est ici joué doublement : sur le mode du mythe, à travers la relation Morel – Thérèse ; sur le mode du mythe déboulonné et tombé au plus bas, à travers la relation Morel – Alida. Dans sa première variante, Morel et Thérèse singent un couple bourgeois : Morel interdit à Thérèse de travailler et se fait un point d’honneur de l’entretenir lui-même. C’est à elle seule qu’il apporte « fidèlement » (à défaut de régulièrement) de l’argent pour subvenir à ses besoins. Elle l’attend, l’accueille, le réconforte quoi qu’il arrive. Mais les choses basculent en finale : c’est Thérèse qui portera à Morel un coup fatal, l’assommant avec un encrier lors d’une violente dispute « conjugale ». En contrepoint, le chapitre consacré à Alida et le dénouement très cru de celui-ci présentent un renversement complet de ce schéma idéalisé de la relation poète – prostituée, dans une version sordide, où le rapport de domination et d’exploitation de l’une par l’autre, intrinsèquement violent, est corrélé à l’illusion dont est victime Alida (celle de former un couple avec un être d’exception). Le traitement narratif du personnage d’Alida ramène celle-ci au statut d’objet (de jouissance, de dégoût), dont Morel se débarrasse de la plus cruelle des façons et sans aucun état d’âme. Alida, c’est un peu la poupée de Bellmer, mais exposée de telle manière que le lecteur, placé dans la position du voyeur et confronté à l’absence totale d’empathie du personnage et du narrateur, ne peut s’empêcher d’adopter aussi le point de vue de la poupée.

  • 37 Voir l’enquête romanesque d’Hester Albach dans Léona, héroïne du surréalisme, Arles, Actes Sud, 200 (...)
  • 38 Voir le récit désenchanté de Lydie Fischer Sarazin-Levassor (édité par Marc Décimo), Un échec matri (...)

19À tous les niveaux, le rapport du poète à la femme apparaît comme un rapport de prédation, au sein duquel éventuellement elle trouve un temps son compte. En fonction de son degré de précarité sociale, elle sera plus ou moins impressionnée par l’état de « poète », plus ou moins sensible au caractère « imaginaire » ou « mythique » de celui-ci, et en conséquence, plus ou moins victime ou complice de sa propre exploitation (financière, sexuelle, voire littéraire), par ce dernier – Alida et Éléonore constituant les deux extrêmes des configurations possibles. Sans détailler ici les nombreuses autres figures féminines qui actualisent les différentes facettes de « la femme » dans le roman, il faut conclure que le poète est présenté à la fois comme prédateur et fortement dépendant des femmes, qui littéralement « le font vivre », par le don de leur personne, de leur fortune, de leurs économie, de leur confiance, de leur soutien moral. En référence à la figure d’écrivain surréaliste, on peut y lire une approche critique des rapports ambigus (sinon intéressés) de certains surréalistes avec la gent féminine. Vu l’importance de l’argent dans le roman (objet de la quête perpétuelle de Morel), l’écrivain fait surtout figure d’« éternel tapeur ». Si ses stratégies de séduction prennent indifféremment pour cible des hommes ou des femmes, ces dernières se montrent plus enclines à se laisser dominer (le parti pris est misogyne). L’écrivain d’avant-garde se trouve dépeint comme dépendant de maîtresses riches ou, à défaut, exploiteur de femmes de tous types. Il y a là de quoi donner à repenser la relation entre Breton et Nadja37 mais aussi des épisodes peu reluisants comme le bref mariage de Marcel Duchamp, en 1927, avec Lydie Sarazin-Levassor, mariage motivé par la perspective de toucher une rente mensuelle confortable38.

20En définitive, parti du projet d’écrire la légende de Méral en décalque du modèle rimbaldien, Hellens construit une figure complexe dont plusieurs traits renvoient à la figure imaginaire de l’écrivain surréaliste. Il brosse une étude critique des conditions et des modalités de la production poétique des écrivains auxquels il s’oppose, par son mode de vie notamment. On ne s’étonnera pas qu’en contre-point, se dessine le portrait de l’« écrivain-fonctionnaire » Genevoix, personnage dans lequel Hellens met beaucoup de lui-même.

Écrivain-fonctionnaire versus poète d’avant-garde

  • 39 Voir les conclusions de Robert Frickx dans Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op.  (...)
  • 40 Par exemple : « Morel […] avait senti le besoin d’être seul avec Genevoix, non plus pour causer ave (...)

21L’intérêt porté par Genevoix à Morel est exempt de tout jugement de valeur. Il lui semble que « derrière le malfaiteur social il est permis d’entrevoir une nature toute différente, plus haute et plus subtile » (p. 93). Cette envie de creuser au-delà de toute considération morale, « par delà bien et mal », est récurrente dans l’œuvre d’Hellens39. Fasciné par ce personnage dont la transformation physique le rebute et l’étonne tout à la fois, Genevoix espère voir Morel produire enfin « une œuvre solide », du même calibre que sa première pièce poétique, « où il y a assurément du génie » (p. 93). Le caractère « génial », associé à l’échec, renvoie encore à la figure d’écrivain (imaginaire) du poète maudit. Genevoix prend littéralement Morel comme sujet d’expérience, imaginant avec sa femme « une sorte d’épreuve » (p. 94) en mettant leur maison (bureau, bibliothèque, cave à vins) à la disposition de ce dernier le temps d’un séjour de deux mois à la campagne. À leur retour, il constate avec déception que Morel n’a ni abusé de sa confiance (ce qui aurait été conforme à la rumeur), ni tiré profit des circonstances pour enfin « produire » quelque œuvre (ce qui aurait répondu à ses attentes). Morel, ayant flairé le piège, ne s’est pas laissé prendre. Quand ses besoins matériels sont assurés, il s’esquive systématiquement, preuve que sa motivation est ailleurs : dans le jeu, dans le fait même de rester maître du jeu. Le rapport de force qui oppose les deux personnages structure leur relation, mêlée d’estime et de mépris réciproque. Tous deux se jaugent, trouvent un intérêt (matériel / intellectuel) à leur fréquentation mutuelle, tentent d’infléchir le parcours de l’autre. Genevoix s’implique personnellement pour tenter de ramener Morel à une existence plus stable, allant jusqu’à lui trouver une place fixe de conseiller financier chez une châtelaine de sa connaissance. Quant à Morel, il emprunte souvent à Genevoix, sans en tirer de réelle satisfaction vu la résistance de ce dernier à son emprise40. Malgré ses sollicitations, Genevoix reste invariablement prudent : il ne risque que peu d’argent aux courses, refuse de se joindre aux soirées organisées par Morel, etc. Dans ce face à face se construit par opposition l’image d’un homme qui connaît ses limites et se maîtrise. La vie de Genevoix est bien réglée car c’est la seule façon pour lui de parvenir à concilier le « travail » qui le motive (son travail d’écriture) et le travail qui le fait vivre (son travail de fonctionnaire). Le passage expliquant l’organisation pratique de sa vie est intéressant à examiner de plus près :

Sa journée véritable commençait à son réveil, vers sept heures, et finissait à dix heures du matin. Jusqu’à cet instant précis […] il avait vécu dans un monde où tout l’effort humain consiste à poursuivre le jeu de son imagination et de son esprit. C’est le bonheur complet, l’oubli équivalent à celui du rêve, la traversée du bolide dans l’espace. Alors commençait la lutte quotidienne pour conserver le droit à cette vie. Dans son bureau du Ministère, Genevoix […] devenait un autre personnage. (p. 21, nous soulignons)

22La pratique de l’écriture littéraire permet à Genevoix d’atteindre un autre monde, tout entier défini par son imagination et c’est là qu’il trouve son bonheur. Remarquons qu’ici aussi certaines notions font écho aux isotopies surréalistes (le rêve, le pouvoir de l’imagination). C’est en opposition à la figure d’écrivain bohème que se construit celle d’écrivain-fonctionnaire, comme l’illustre cet extrait, tiré des quatre longues pages qu’Hellens consacre au portrait moral et intellectuel de Genevoix :

[Genevoix] vivait, il est vrai, assez solitaire, par tempérament autant que par nécessité. Il n’avait jamais aimé le monde. […] Il ne voyait presque personne, s’étant adonné au silence et à la solitude, comme d’autres au jeu ou à l’alcool. Aussi l’accusait-on parfois d’orgueil et d’égoïsme. Égoïste, il l’était sans doute, dans la mesure où doivent l’être tous ceux qui possèdent au moins l’ambition de créer. […] Il avait été obligé de se créer une solitude au sein d’un petit monde très agité : sa famille. Pas toujours facile. Douloureux même. […] Son travail lui permettait de supporter la vie, et de se souffrir. (p. 19-20, nous soulignons)

  • 41 « Ce qu’on appelle bonheur, famille, paix du foyer, certitude du lendemain ! Peuh ! le mauvais goût (...)

23Le silence et la solitude, en opposition au jeu et à l’alcool qui accompagnent les joyeuses bandes : voici l’écrivain-fonctionnaire posé en ascète solitaire et peu sociable, s’isolant même au sein de sa famille (ce dernier trait renvoie au topos de l’écrivain nécessairement célibataire, à la Goncourt). On connaît les déboires conjugaux d’Hellens, deux fois marié avant de trouver enfin en sa servante Hélène Burbulis la compagne idéale (dans une conception toute nietzschéenne de la femme) : présente mais discrète et sans autre ambition que d’être à son service. Genevoix est un écrivain remarié, relativement satisfait en ménage et père de plusieurs enfants soigneusement tenus à l’écart de sa vie littéraire (et en conséquence, mentionnés une seule fois dans le roman). Méprisant les hommes (y compris lui-même), lucide sur sa sensibilité comme sur son absence de « talent », conscient de ce qu’il y a de « gâché » en lui, il se montre persévérant malgré l’insatisfaction récurrente par rapport au travail accompli. Son portrait s’étoffe par la suite, dans les propos tenus par différents personnages : témoignage de sa femme Juliette sur son acharnement au travail (p. 219) ; appréciations bienveillantes de Thérèse ; etc. À l’occasion, Morel exprime tout son mépris pour le choix de vie bourgeois41 de ce « littérateur » réduit à « traîner l’existence après soi, comme un âne bâté, sous la conduite d’une épouse chargée d’enfants » (p. 173). Dans ce passage l’auteur semble régler ses comptes avec lui-même, par la bouche d’un personnage qui a fait de sa vie son œuvre-même :

Est-ce vivre que de s’enfermer la moitié du jour dans un bureau et l’autre moitié dans son lit ? Le bel animal domestique ! […] Ma vie se passe dans un autre monde que le sien. Genevoix se contente de peu, je veux tout. Son drame se passe dans sa tête ; le mien, s’il y en a un, a l’univers… (p. 172-173)

24C’est donc par contraste que se dessine la figure d’écrivain-fonctionnaire, examinée sans complaisance sous tous les angles : la difficile organisation du quotidien, son côté ascétique, ses renoncements, ses frustrations.

  • 42 Voir Cavens (A[chille]), « Le foyer littéraire gantois », dans La Flandre littéraire, n° 8, février (...)
  • 43  Voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, (...)
  • 44 Voir Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise. Études quantitatives des professions et des s (...)

25Il est frappant que, dans l’élaboration de ces figures d’écrivains par Hellens, rien ne relève d’une problématique spécifiquement « belge ». Si Morel circule entre plusieurs villes, s’encanaille à Ostende, hésite à rallier Bruxelles ou Paris, il n’y a aucune mention d’un quelconque espace littéraire belge qui serait indépendant du champ français. Comme si la question ne se posait pas. Tout comme Hellens, Méral est un Gantois francophone, tôt reconnu à Paris comme représentant des « tendances les plus modernes en littérature »42. Adoptant une stratégie « entriste »43, chacun d’eux incarne à sa manière un écrivain de langue française dont la nationalité (belge ou française) importe peu. L’image d’écrivain qu’Hellens élabore à travers le personnage de Genevoix (par opposition à celui de Morel), celle de l’« écrivain-fonctionnaire », correspond cependant à un profil sociologique majoritaire parmi les écrivains belges de langue française de la période44.

26Dans Moreldieu, Hellens montre et décortique dans un même mouvement les logiques (financière et symbolique) à l’œuvre dans la production des biens symboliques. À travers ce personnage de poète spécialiste de la spéculation boursière, se pose avec acuité la question, a priori triviale et pourtant centrale, des conditions matérielles de la production poétique. Toujours fauché, mais habile à se procurer l’argent des autres, Morel s’entoure d’une galerie de « prêteurs ». Avec subtilité, Hellens explore en parallèle l’autre versant de l’économie des biens culturels (indissociable du premier) : le profit symbolique, la question de la reconnaissance, du prestige. Créant son propre mythe, en appui sur les clichés liés à l’identité de « poète », Morel construit son image, en joue et parvient à vivre de sa réputation, sans finalement rien produire.

  • 45 Voir Denis (Benoît), « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la pre (...)

27Nous espérons avoir montré en quoi le personnage de Morel est pris dans un réseau intertextuel complexe : si Hellens s’imagine participer à la création du mythe de Méral (en référence à la figure légendaire de Rimbaud), il poursuit simultanément (et peut-être inconsciemment) une entreprise de démystification de la figure d’écrivain imaginaire surréaliste, vue comme réactualisation critique (mais non dépourvue d’ambiguïtés) de la bohème littéraire. Ce double mouvement prend tout son sens en regard de la position d’Hellens dans le champ littéraire de l’époque. Héritier du symbolisme, représentant du fantastique réel, Hellens a cherché le dialogue avec les surréalistes dès le milieu des années 192045. Au début des années 1940, l’objet de sa fascination et de sa jalousie, le modèle admiré, envié, à déconstruire avec une certaine rage, n’est évidemment pas celui de Rimbaud, ni celui de la bohème du xixe siècle, mais bien celui de l’écrivain d’avant-garde, dans sa variante surréaliste alors dominante. Hellens travaille à faire exister une autre figure d’écrivain imaginaire, celle de l’écrivain-fonctionnaire – qui s’oppose non seulement à la figure d’écrivain bohème ou maudit, mais aussi à celle de l’écrivain surréaliste – et qui se montre capable de transformer la matière de la destinée d’un Paul Méral en un gros roman interrogeant les implicites et les conditions de la création poétique.

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Notes

1 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, Bruxelles, Palais des Académies, 1992, p. 133-137.

2 Hellens (Franz), Moreldieu, Paris, Albin Michel, 1946. Les extraits cités seront suivis d’une pagination entre parenthèses, renvoyant à cette édition.

3 Hellens (Franz), Journal de Frédéric, 21 septembre 1960, cité par Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 133. Nous soulignons.

4 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 373.

5 Ibidem, p. 126-130.

6 Suivant Michel Lacroix, nous distinguerons ici « figure d’écrivain légendaire » (en référence à un écrivain tel Rimbaud) et « figure d’écrivain imaginaire » (renvoyant à une catégorie transindividuelle, tel l’écrivain bohème ou maudit). Dans cette perspective, l’image d’auteur se constitue en intertexte spécifique et le roman à clés est intégré dans un réseau complexe de discours. Voir Lacroix (Michel), « Imaginaire, légendaire, fictif : romans à clés et fiction de la vie littéraire », dans Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Romans à clés. Les ambivalences du réel, Liège, Presses universitaires de Liège, coll. Situations, 2014, p. 11-20.

7 L’homme mince et séduisant, aux traits fins, portraituré en tout début de roman, réapparaît bientôt dans une version bouffie, causée par une hypertrophie du foie, conséquence d’une consommation excessive d’alcool (voir la description en début du troisième chapitre).

8 Selon Hellens, cette « tragédie orchestrée, d’une originalité absolue, tenant à la fois du théâtre et du poème lyrique, […] révèle une conception toute nouvelle de l’expression orale. » (Hellens [Franz], « Paul Méral », préface à Méral [Paul], Fragments et Poèmes choisis, La Mandragore, 1949, p. 10-11) Pour une analyse de la pièce et de sa représentation, consulter Corvin (Michel), Le Théâtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire Art et Action, L’Âge d’homme, 1976, p. 76-80.

9 Hellens (Franz), « Paul Méral », préface à Méral (Paul), Fragments et Poèmes choisis, op. cit., p. 12. Notre paragraphe résume dans les grandes lignes le portrait de Méral par Hellens dans cette préface, p. 7-27.

10 Voir Brissette (Pascal) et Glinoer (Anthony), dir., Bohème sans frontière, Presses universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2010. Dans Moreldieu, une longue scène d’orgie apparaît comme le mode de sociabilité privilégié de Morel et de ses « amis » (voir chapitres xviii et ix). Elle a toutes les caractéristiques de l’« orgie bohème » (voir Glinoer [Anthony], « L’orgie bohème », dans COnTEXTES [En ligne], n° 6, septembre 2009, mis en ligne le 23 septembre 2009, consulté le 10 octobre 2014. url : http://contextes.revues.org/4369).

11 Voir Aron (Paul) et Bertrand (Jean-Pierre), Les 100 mots du surréalisme, Puf, coll. Que sais-je ?, 2010, p. 58.

12 Lacroix (Michel), « Imaginaire, légendaire, fictif : romans à clés et fiction de la vie littéraire », op. cit., p. 13.

13 Cette obsession d’Hellens, très présente dans l’ensemble de son œuvre et à laquelle il consacre un numéro du Disque Vert (n° 1, 1925), croise l’intérêt des surréalistes pour la question. Voir Denis (Benoît), « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925) », dans Halen (Pierre) et Neuschäfer (Anne), dir., Textyles, n° 20, Alternatives modernistes (1919-1939), Bruxelles, Le Cri, 2001, p. 73.

14 La relation entre Morel et sa mère est très fouillée dans le roman. Hellens retravaille encore la matière dans une nouvelle, « La Petite Dame de Gand » (parue dans Nature, Bruges, A.G. Stainforth, 1947).

15 Robert Frickx souligne que cette « problématique du Bien et du Mal, de la rédemption et de la grâce qui constitue déjà le sujet de Moreldieu […] deviendra, dans les œuvres ultérieures, une des préoccupations majeures d’Hellens. » (Frickx [Robert], Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 145).

16 Voir Tonnet-Lacroix (Éliane), Après-guerre et sensibilités littéraires (1919-1924), Publications de la Sorbonne, 1991, p. 52-57.

17 Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 135.

18 Publié dans les Moralités peu salutaires, Bruxelles, Éditions du Houbon, 1943. Notons que ce « conte inédit » paraît d’abord dans le numéro spécial de La Nervie consacré à Franz Hellens (vi, 1932, p. 19-20), comme unique échantillon de sa prose. Il est précédé d’une présentation de son auteur (« L’Homme »), de la main de Paul Méral.

19 Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 130.

20 Par exemple [Morel, à Thérèse] : « Moi, je suis né pour l’enfer. Je vous l’ai dit : il est plus près du ciel. Dieu le sait ! » (p. 172) ; [Morel, à Alida] : « Sache que les poètes sont toujours un peu démons. Les démons sont des anges retombés du ciel, on t’a appris cela au catéchisme. » (p. 243)

21 Hellens (Franz), L’Homme de soixante ans, Paris, Albin Michel, 1951.

22 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 147 sq.

23 Fiche « Morel » et inventaire des apparitions du personnage, sur le site http://proust-personnages. fr/?page_id=236 [consulté le 10 octobre 2014], dont cette citation : « Ce jeune homme est étonnant, interrompit naïvement M. de Charlus, en montrant Morel. Il joue [du violon] comme un dieu. » (Sodome et Gomorrhe)

24 Une des nouvelles du recueil Fraîcheur de la mer, Paris, Gallimard, 1933.

25 Voir Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 111-114.

26 Ibidem, p. 136.

27 Hellens aurait « prêté à son héros certains de ses fantasmes personnels : une tendance au voyeurisme, […] et surtout l’obsession de la poitrine féminine » (ibidem, p. 136-137).

28 À plusieurs reprises le visage de Morel prend le masque du diable, au grand effroi de son interlocuteur. Par exemple, dans la scène du viol organisé d’Alida : « Alida aperçut le visage de Morel à deux doigts du sien et se cabra : le même visage, la même grimace, la même apparition diabolique que dans la prison où cet homme était venu la visiter. » (p. 264)

29 Voir « érotisme » dans Aron (Paul) et Bertrand (Jean-Pierre), Les 100 mots du surréalisme, op. cit., p. 40. Sur l’intérêt des surréalistes pour les gothic novel, voir Glinoer (Anthony), La Littérature frénétique, Puf, coll. Les littéraires, 2009, p. 152.

30 Hellens consacrera une nouvelle au poète : « Le mythe d’Arthur et de Rimbaud », dans Hellens (Franz), Les Yeux du rêve. Moralités fantastiques, Bruxelles/Paris, Brepols, 1964.

31 Hellens (Franz), « Paul Méral », op. cit., p. 7-8. Nous soulignons.

32 Ibidem, p. 18 et 20.

33 Voir Fuëg (Jean-François), « La lanterne. Un nouveau quotidien à la libération », dans Cahiers d’histoire du temps présent, n° 1, 1996, p. 43-74 (consultable en ligne sur le site www.cegesoma.be). Méral peut être considéré comme un « écrivain-journaliste » (voir Mayeur [Ingrid], « Les écrivains-journalistes [1920-1960] », dans Aron (Paul), Textyles, n° 39, Les écrivains-journalistes, Bruxelles, Le Cri, 2010).

34 MÉral (Paul), Ungaretti (Giuseppe) et Larbaud (Valery), Franz Hellens ou la transfiguration du réel, Bruxelles, Les Écrits, coll. Présentations, 1943.

35 Voir Fuëg (Jean-François), « La lanterne. Un nouveau quotidien à la libération », op. cit., p. 46, information que nous n’avons pu vérifier.

36 Belloc (Peter), Sous les ponts de la Tamise, traduit de l’anglais par Paul Méral, Paris, Gallimard, 1936 ; Smith (Wallace), Le Capitaine déteste la mer, traduit de l’anglais (États-Unis) par Paul Méral, Paris, Gallimard, coll. Blanche, 1937. Le personnage principal d’une nouvelle inédite d’Hellens, rédigée début 1960 et intitulée « Le traducteur » est d’ailleurs inspiré par Paul Méral (voir Frickx [Robert], Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 195-197).

37 Voir l’enquête romanesque d’Hester Albach dans Léona, héroïne du surréalisme, Arles, Actes Sud, 2009.

38 Voir le récit désenchanté de Lydie Fischer Sarazin-Levassor (édité par Marc Décimo), Un échec matrimonial – Le cœur de la mariée mis à nu par son célibataire même, Dijon, Les Presses du réel, coll. L’écart absolu, 2004.

39 Voir les conclusions de Robert Frickx dans Frickx (Robert), Franz Hellens ou le temps dépassé, op. cit., p. 381.

40 Par exemple : « Morel […] avait senti le besoin d’être seul avec Genevoix, non plus pour causer avec lui, mais pour le débaucher, le rouler dans son sillon et triompher d’une force de caractère qu’il détestait tout en l’admirant » (p. 178). Voir aussi un long développement : « […] jamais Genevoix n’avait consenti à le suivre dans ses excès. Morel le sentait pourtant aussi audacieux que lui ; mais en imagination […]. » (p. 113)

41 « Ce qu’on appelle bonheur, famille, paix du foyer, certitude du lendemain ! Peuh ! le mauvais goût, ou plutôt l’absence de goût de ce pain quotidien me fait l’effet d’un purgatoire, dont le feu se serait éteint, où il ne resterait que l’obscurité et le vide. Pire que l’enfer. Moi, je suis né pour l’enfer. » (p. 172)

42 Voir Cavens (A[chille]), « Le foyer littéraire gantois », dans La Flandre littéraire, n° 8, février 1923, p. 161-163.

43  Voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord – références, 2005, p. 157 sq.

44 Voir Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise. Études quantitatives des professions et des sociabilités des écrivains belges francophones (1918-1940), Bruxelles, Le Cri / Ciel-ulb-ULg, 2010, p. 69-70.

45 Voir Denis (Benoît), « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925) », op. cit. ; Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, op. cit., p. 189.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daphné de Marneffe, « Poète d’avant-garde en mythomane pervers et éternel « tapeur » versus écrivain-fonctionnaire : Moreldieu de Franz Hellens (1946) », Textyles, 46 | 2015, 75-92.

Référence électronique

Daphné de Marneffe, « Poète d’avant-garde en mythomane pervers et éternel « tapeur » versus écrivain-fonctionnaire : Moreldieu de Franz Hellens (1946) », Textyles [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2582 ; DOI : 10.4000/textyles.2582

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Daphné de Marneffe

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