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L’écriture au prisme de la photographie

Tentations photographiques : Georges Rodenbach, Dominique Rolin, Guy Vaes

Pierre Piret
p. 13-25

Texte intégral

  • 1 Benjamin (Walter), « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres, t. ii, Paris, Gallimard, co (...)
  • 2 Voir notamment à ce sujet : Piret (Pierre) (éd.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité tec (...)

1Si elles ne concernent pas directement la littérature, les études célèbres de Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » et « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »1, théorisent une mutation esthétique si fondamentale qu’elle n’a pu laisser la littérature indemne. Prenant distance avec les conceptions et réalisations diverses que le paradigme photographique engendre pour l’aborder en termes de structure, Benjamin montre qu’il conduit à l’apparition d’idéaux esthétiques nouveaux (autonomisation de la technique, dépossession subjective, exactitude plutôt qu’authenticité, temporalité du choc, etc.) susceptibles de s’imposer à l’ensemble des arts, y compris la littérature. En atteste le fait que les écrivains ont répondu, de diverses manières, à l’avènement du paradigme photographique, témoignant d’une tentation (ou parfois d’une révulsion) photographique de la littérature2.

  • 3 L’approche thématique ne doit cependant pas être exclue : lorsque tentation photographique il y a, (...)
  • 4 Voir par exemple les travaux de Paul Edwards et de Jérôme Thélot.

2Prendre la mesure d’une telle tentation et de son inscription concrète dans les textes littéraires passe par une analyse, non pas simplement thématique3, mais esthétique de ceux-ci : il s’agit de mettre en exergue la visée et les effets de l’acte d’écriture, au travers des procédés qui en découlent, pour montrer en quoi ces textes procèdent d’un maniement du langage et d’un mode d’énonciation correspondant aux idéaux inhérents au paradigme photographique. La difficulté principale d’un tel programme tient sans doute à la complexité du paradigme photographique : loin d’être univoque, celui-ci s’est vu interprété de manières très diverses, engendrant des idéaux et des modèles esthétiques variés, voire parfois contradictoires4 : autant de tentations photographiques pour la littérature ! Sans prétendre à l’exhaustivité, je me propose d’en identifier l’une ou l’autre, par l’analyse de trois œuvres très différentes, qu’il nous faudra envisager au cas par cas.

Impressionner : Bruges-la-Morte

  • 5 Voir la présentation à la fois approfondie et synthétique de l’édition Garnier-Flammarion : Rodenba (...)

3Parmi ces trois œuvres, Bruges-la-Morte est la seule à manifester une telle tentation par l’insertion de photographies. Ce dispositif romanesque a déjà été parfaitement étudié5 et je m’en tiendrai donc à la seule question de savoir si la référence photographique détermine l’écriture de Rodenbach. Pour ce faire, il n’est toutefois pas inutile de rappeler l’usage singulier que Rodenbach fait de la photographie dans ce texte, car il est révélateur de son appropriation du paradigme photographique.

  • 6 Rodenbach (Georges), « Présentation », dans BlM, p. 13-15.
  • 7 Ce cas de figure est rare et me semble ne survenir que lorsque « l’étude passionnelle » (pour repre (...)
  • 8 Les photos sont tirées d’un répertoire de clichés touristiques (« Présentation », dans BlM, p. 16). (...)
  • 9 Rodenbach est on ne peut plus clair : le but est « que ceux qui nous liront subissent aussi [c’est- (...)
  • 10 C’est une « étude passionnelle », écrit Rodenbach, mais « nous avons voulu aussi et principalement (...)

4L’insertion de photographies dans le roman ne fut pas concomitante à son écriture : opérée après coup, sans qu’on sache exactement à l’instigation de qui, elle peut sembler quelque peu artificielle voire être interprétée comme un « coup » éditorial6. La mise en œuvre très particulière de ce projet attire cependant l’attention, car elle procède de choix esthétiques audacieux, dont Rodenbach rend fort bien compte dans son « Avertissement ». Rodenbach déjoue en effet les attentes, la relation, pourtant patente, qui unit le texte et les photographies ne relevant ni de l’illustration (même si certains rapprochements sont possibles entre tel épisode et telle photographie7), ni de la référence (l’enjeu n’est pas de produire un « effet de réel »8), ni de l’herméneutique (il n’y a pas de signification précise à déchiffrer, car il ne s’agit pas non plus de photographies expressives, visant par exemple à souligner tel sentiment du personnage à tel moment du récit, tel trait de caractère ou tel détail, etc.). L’interprétation demandée est d’un autre ordre, la signification s’imposant par imprégnation, non par le biais d’une série de détails distincts, objectivables, repérables, mais de façon insidieuse. Comme le souligne Rodenbach dans son « Avertissement », il s’agit de faire ressentir une atmosphère et cet enjeu a manifestement présidé au choix des photographies, qui opèrent sur le mode de la répétition, Bruges, la ville miroir, « impressionnant » Hugues et « impressionnant » le lecteur de même9. Paradoxalement, la photo compte ainsi par ce qui en elle n’est pas visible. Ce faisant, elle contribue à minorer le récit de « l’étude passionnelle » pour favoriser l’enjeu symboliste du roman10.

  • 11 De la même manière que Maeterlinck désirait « faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires d (...)
  • 12 Sur cette proposition, je me permets de renvoyer à mon article : « Postérité de la révolution drama (...)
  • 13 Bien mise en perspective par Ginette Michaux dans son article : « La logique du meurtre dans Bruges (...)

5Bruges-la-Morte se singularise ainsi par l’usage à proprement parler symboliste que Rodenbach y fait de la photographie : elle contribue à dédoubler le récit et à conduire le lecteur d’un registre à l’autre11 ; elle vise, autrement dit, la production du symbole, c’est-à-dire la mise en œuvre d’un mode de signification alternatif. C’est ici que l’homologie entre écriture et photographie peut être précisée : Rodenbach s’approprie le paradigme photographique en en faisant une incarnation du symbole. Ainsi pensée, la photographie devient un modèle que l’écriture tente de rejoindre, mais aussi d’interroger – car le symbole consiste en un maniement de la signification ambivalent, à la fois désirable et mortifère, comme le montre l’œuvre de Maeterlinck12. Rodenbach lui aussi interroge plus qu’il n’idéalise le symbole à travers la construction minutieuse et parfaitement logique de son récit13.

6Avant d’y revenir, explicitons le lien postulé entre le récit, la photographie et le symbole. Ce récit est tout entier contenu dans la « folie » d’Hugues, qui n’est rien d’autre qu’un fantasme sémiotique. Elle se fonde en effet sur l’analogie (Rodenbach y insiste tant et plus : Hugues a « le sens de la ressemblance », BlM, p. 128), mais ne s’en contente pas, impliquant plus fondamentalement un maniement du signe singulier en ce qu’il établit un rapport de contiguïté du signe à la chose. Tout le récit est aimanté par cette tentation – toute photographique – de l’empreinte (ou de l’impression, au sens photographique du terme), qui prend ici la forme précise de la relique. Le culte voué par Hugues à la morte passe en effet par l’usage de la relique, qui se manifeste moins dans les portraits photographiques (qui, après tout, pourraient n’être rien d’autre que des portraits : c’est Hugues seul qui leur donne cette valeur de relique) que dans la chevelure mise sous verre, qui est « la chose même de la morte » (BlM, p. 141). La relique, autrement dit, s’attache à déjouer la médiation signifiante pour dénier la perte que celle-ci implique, comme le montre bien le motif du deuil. Le processus du deuil est un processus de symbolisation qui repose sur la capacité du signifiant à tout à la fois représenter l’être aimé et reconnaître sa perte irrémédiable ; c’est pourquoi le deuil n’en passe pas par l’oubli, mais par la mémoire articulée à l’absence : il s’agit bien de dire, par quelque signifiant que ce soit (et la photographie en est un, dans ce cas), celui ou celle qui n’est plus et en tant qu’il ou elle n’est plus. Le deuil pathologique d’Hugues réfute partiellement cette condition signifiante par le truchement de la relique, forme de symbolisation qui dénie cette dimension de l’absence. Les petits rituels auxquels Hugues se livre quotidiennement en passent ainsi, non par des signifiants, mais par des traces résiduelles de la morte : la chevelure, bien sûr, mais aussi les portraits photographiques, qui conservent son empreinte lumineuse et qu’il embrasse religieusement (BlM, p. 141). Le signe ici se mue en symbole, au sens (ou dans un des sens) que les symbolistes donnaient à ce terme : un signe suprême, en somme, qui absolutise le signe humain, mais le pervertit du même coup.

  • 14 « La voix aussi ! La voix de l’autre, toute semblable et réentendue, une voix de la même couleur, u (...)
  • 15 Cette présentation est sans doute trop synthétique : Christian Berg a déplié ces enjeux du récit da (...)

7Tout le travail d’écriture de Rodenbach consiste alors à faire éprouver au lecteur cet autre mode de symbolisation, ce qui se traduit par l’hésitation que celui-ci ressent (liée au dédoublement du récit) : lisant une « étude passionnelle », il est amené à juger Hugues comme le font les Brugeois ; découvrant son envers symboliste, il accède à la logique singulière qui préside à son trajet et se voit impressionné à son tour (pour autant qu’il accepte de jouer le jeu : j’entends bien mettre le doigt sur une tentation photographique de cette écriture). Comme annoncé, cette épreuve du symbole en souligne l’ambivalence, l’effet mortifère. Dans un premier temps, le caractère partiel de la relique entérine tout de même la perte de l’aimée : la seule chevelure ne suffit pas à la ressusciter ! Mais c’est précisément cette possibilité que Jane Scott, qui n’est jamais qu’une nouvelle représentation de la morte, fait miroiter aux yeux du veuf. D’emblée, il la réduit à son fantasme sémiotique : elle n’est évidemment pas reconnue comme femme, mais pas non plus comme une représentation de la morte, ce que son statut d’actrice pourrait laisser espérer. Le « comme si » qui caractérise la symbolisation via le signifiant se voit annulé et l’actrice devient le personnage qu’elle mime. Jane prend à son tour la valeur d’une relique, elle aussi partielle : Hugues prélève sur son corps des détails qui lui semblent tout droit venus de la morte : le visage, la voix14, les mimiques… Mais ce caractère partiel du symbole lui semble insupportable (il souffre d’apprendre qu’elle se teint les cheveux, que le rapport du signe à la chose n’est pas total) et c’est pourquoi il tente de rétablir, au travers de Jane, la pleine présence de la morte, dans un accomplissement ultime du symbole. C’est ici que prend place le fameux épisode de la robe, qui engage la descente aux enfers : l’horizon du symbole, c’est le déni de la perte, qui conduit au pire (comme chez Maeterlinck, une fois encore)15.

Fixer : L’Infini chez soi

8La présence de la photographie est relativement discrète dans l’œuvre de Dominique Rolin, ce qui peut paraître étonnant quand on sait que le roman contemporain d’inspiration autobiographique fait souvent une place de choix à ce motif. Discrète, mais pas anodine, cependant, comme le montre le rapport qui s’établit, dans L’Infini chez soi, entre photographie et écriture de soi. C’est la fonction identificatoire de la photographie qui est ici sollicitée et, à ce titre, celle-ci se présente comme un modèle de connaissance, voire de constitution subjective, concurrent du modèle littéraire.

  • 16 Rolin (Dominique), L’Infini chez soi, Paris, Denoël, 1980, quatrième de couverture. Désormais : Ics(...)

9Pour rendre compte de la tension qui s’instaure entre ces deux modèles, il faut se rappeler que, dans toute son œuvre, Dominique Rolin s’est livrée à une introspection rigoureuse et quasi forcenée, qui l’a menée à mettre et à remettre en scène quelques épisodes de sa vie à ses yeux essentiels (qu’ils fussent joyeux ou, plus souvent, traumatiques), en lien, principalement, avec le noyau familial et les rencontres amoureuses. L’Infini chez soi est ainsi présenté comme un roman où l’auteur « mène à bien l’insolite biographie de ce qu’elle appelle son “avant-vie” » en racontant « l’itinéraire absurde et merveilleux ayant conduit ses géniteurs à l’accouplement dont elle est issue »16. Elle y interroge la filiation (sur le versant maternel, cette fois) dans laquelle elle se trouve inscrite, qu’elle le veuille ou non, et en analyse les effets :

Il faudra que […] j’assume à fond cette responsabilité-là dont la plupart des gens n’ont aucun souci. Je regarde autour de moi avec stupeur : rien que des corps flottants dont la liberté d’apparence indiquerait qu’ils sont dépourvus de nombril : aucun cordon ombilical ne les a séparés d’un ventre de femme, aucun jet de sperme ne les a provoqués, ils n’ont eu ni enfance, ni mémoire, ni pays secret, ni rêve, car ils ne croient évidemment pas au sceau du rêve. Ils flottent, oui, et se croisent, grognent et jouissent comme s’ils étaient les premiers et les derniers dans l’univers. Bien habillés, bien nourris, ils sont les auteurs indiscutables de leurs jours. (Ics, p. 131)

  • 17 Le motif insiste dans tout le roman : la vie ne connaît pas les brouillons (Ics, p. 141), au point (...)
  • 18 De Haes (Frans), Les Pas de la voyageuse. Dominique Rolin, Bruxelles, aml éditions – Labor, coll. A (...)

10Comment être soi si l’on est né d’un autre ? s’interroge la narratrice. Si cette contradiction n’a rien d’insoluble, la dénégation dont elle fait l’objet chez « la plupart des gens » ne va pas de soi. Être engendré nous détermine, tant sur le plan organique (hérédité) que symbolique (héritage), et refuser cette détermination reviendrait à se tuer soi-même. Qui plus est, le processus est irréversible, car le temps ne retourne jamais sur ses pas17. Structurel, ce déterminisme a ceci d’insupportable qu’il identifie le sujet en le faisant coïncider avec une image venue de l’Autre, qui le réduit et le contraint. L’écriture aura très précisément pour fonction de le contrer, de l’entamer, de l’assouplir, de produire « une constante circulation organique, court-circuitant toute espèce de fixation, toute univocité symbolique aussi »18. Il s’agira, ce faisant, de restaurer, contre la finitude imposée, « l’infini chez soi ».

  • 19 Notamment, car il ne peut être ramené à une signification ni à une intention uniques. Voir par exem (...)

11De cette dialectique témoigne le dispositif narratif complexe que Dominique Rolin met en place dans L’Infini chez soi. Le livre est divisé en douze chapitres, correspondant à douze heures du jour et réparti sur les quatre saisons ; chaque chapitre est corrélé à un organe, qui se voit alors placé, c’est du moins ce qui est suggéré, aux commandes du récit. Ce procédé a notamment pour effet19 d’entraver le mécanisme de l’identification aliénante, comme le soulignent explicitement les premières phrases du roman :

La sonnerie du réveil : félin-filin d’acier me tirant depuis le milieu du fleuve jusqu’au bord. Je suis un sac. Je veux rester un sac au contenu d’organes et d’os insignifiants. Éviter d’être. Je refuse la forme qu’il me faudra bien nommer moi d’ici trois secondes. (Ics, p. 7)

  • 20 Je parle d’héritage symbolique car, au plan génétique, l’organe n’échappe évidemment pas au détermi (...)

12La narratrice distingue d’emblée le corps, pris dans le symbolique, et l’organisme, biologique : au corps humain, formé comme une image complète et unifiée au moment du stade du miroir, image qui m’identifie aux yeux des autres, répond l’organe, qui ne signifie rien, car il demeure partiel, ne renvoie à aucune identité le subsumant (au nom de qui parle l’organe ?). En confiant le récit aux organes, Dominique Rolin (qui est, rappelons-le, le nom de la narratrice) conteste la complétude imaginaire du corps et, du même coup, l’identité (à ses yeux factice) que le corps comme image confère au moi. Elle tente de soustraire son existence subjective, multiple et changeante, à l’emprise de l’héritage symbolique, qui lui assigne une identité venue de l’Autre20.

13C’est précisément à propos de cette dialectique du sujet et du moi qu’intervient dans le roman la référence à la photographie, laquelle apporte du même coup un éclairage sur les enjeux de l’écriture selon Dominique Rolin. Tout au long du roman, il est fait allusion à une photographie – ou, plus exactement, au souvenir de cette photographie, car elle a été perdue ou détruite – d’Esther Cladel (la mère de Dominique Rolin) et de son père Léon dans « le petit jardin de Sèvres » (Ics, p. 13). Elle fait l’objet d’une interprétation très ambivalente. Elle se présente d’abord comme une trace extrêmement vivace d’un moment originel et paradisiaque :

Ce qui est sûr, c’est que je [Esther] tiens une jambe repliée sous mon petit derrière, signe d’insouciance. Papa et sa petite Esther absolument protégés du monde extérieur, […]. Papa-Esther : un seul corps traversé par les chants d’oiseaux et l’odeur sucrée de l’acacia. (Ics, p. 13)

14L’image se signale par son caractère autarcique : elle semble libre de toute aliénation, comme le veut une conception donnée de l’image photographique, objective car strictement technique et donc non référée au regard d’un autre (le peintre). Échappant à toute signification imposée du dehors, la photographie semble condenser l’identité véritable et perdue (car Léon Cladel est « déjà malade », précise-t-on) d’Esther dans cette communion d’un instant. Mais aussitôt le renversement a lieu :

Mais qui donc prend le cliché juste à la seconde où le bonheur se fait d’une acuité insupportable ? qui ? qui ? Nous regardons l’objectif, clic-clac, qui nous transforme instantanément en figures d’un avenir plane, incertain, mort-né. (Ics, p. 13)

15L’aliénation s’avère d’autant plus forte qu’elle est imperceptible dans l’image même : l’opérateur (au sens où Barthes parlait d’operator) est d’autant plus agissant qu’il s’absente. Esther se découvre fixée à une image qui la détermine, la dépossède d’elle-même (pendant la photo, elle a négligé « ce capiteux noyau de folie que la nature dépose en certains de nous », Ics, p. 13) ; elle se découvre suspendue à une image originelle idéalisée mais aussi aliénante.

  • 21 Quatre ans plus tard, dans L’Amant, Marguerite Duras abordera la même question à sa façon, inventan (...)
  • 22 « En m’écartant du miroir contre lequel je viens de me coller le front, je me détache d’un certain (...)

16Au travers de la référence photographique, Dominique Rolin met ainsi en lumière les ressorts de l’identité personnelle, montrant ce que la construction du moi suppose d’aliénation et de perte, raison pour laquelle ce processus, pourtant nécessaire, est perçu comme insupportable21. Le moi est l’effet d’une fixation arbitraire22, que la photographie renforce et matérialise. C’est précisément ce processus que l’écriture de Dominique Rolin entend contrecarrer, comme en témoigne l’opposition récurrente, dans L’Infini chez soi, entre réalisme et vérité. Évoquant le moment, fatal pour ce qui concerne son propre engendrement, de la rencontre entre ses parents, elle fait ainsi allusion à une autre photo : la retrouver, précise-t-elle, « me restituera en filigrane d’une façon beaucoup plus réaliste la scène en question ». Mais elle ajoute aussitôt : « Pourtant je ne lui ferai pas confiance. Je ne fais confiance qu’à moi, c’est-à-dire à ma cruauté d’investigation naturelle : tôt ou tard et par voie détournée, elle atteint la vérité. » (Ics, p. 74) Le réalisme de la photographie tient à son exactitude, mais il corrobore la finitude du moi, la réduction dont il est l’effet. Y répond la vérité de l’écriture, qui vise au contraire l’infini du sujet.

  • 23 C’est le fameux « noème de la Photographie » établi par Barthes (Barthes (Roland), La Chambre clair (...)

17La photographie devient ainsi un contre-modèle pour Dominique Rolin : on parlera dans son cas de tentation antiphotographique. De ce principe d’écriture découlent nombre de procédés qu’elle met en œuvre, et notamment l’incertitude énonciative qu’elle institue en règle, le pronom « je » changeant de statut constamment, puisqu’il évoque tantôt Dominique, tantôt Esther, sans que les transitions soient annoncées. C’est que la photographie, de par sa valeur d’exactitude, d’attestation, anticipe l’avenir : elle dit non seulement que « ça-a-été »23, mais aussi qu’il ne pourra plus en être autrement. Poursuivons la citation faite précédemment :

Nous regardons l’objectif, clic-clac, qui nous transforme instantanément en figures d’un avenir plane, incertain, mort-né. Non : né-mort plutôt. Saleté d’avenir qui ne nous demande aucune autorisation. Il nous vole, et nous n’en savons rien. (Ics, p. 13)

  • 24 Ibidem, p. 150.

18À sa manière, Dominique Rolin rejoint le constat dressé par Barthes d’un « écrasement du Temps »24 par la photographie, quand le texte ou la mémoire demeurent toujours soumis à une structure de fiction. Le jeu énonciatif auquel Dominique Rolin se livre prend tout son sens dans ce cadre : contre le déterminisme photographique, l’écriture transcende le temps, en renverse la direction, instaure une circulation entre la mère et la fille, au point que, sous cet angle, celle-ci engendre celle-là (voir supra, note 17).

Mettre au point : Les Apparences

  • 25 Vaes (Guy), Le Regard romanesque, Louvain-la-Neuve, Travaux de la Faculté de philosophie et lettres (...)
  • 26 Le Regard romanesque, op. cit., p. 58-59.
  • 27 Ibidem, p. 58-65.
  • 28 Comme Les Cimetières de Londres, Bruxelles, Jacques Antoine, 1978 ou La Jacobée noire, Anvers, Marc (...)

19Guy Vaes s’adonne à la photographie dès 195725. À l’en croire, elle constitue alors pour lui une alternative à l’écriture : « Incapable d’y [à l’écriture] consacrer des loisirs imprévisibles et parcellisés, je me donnais ainsi le sentiment de valoriser ce peu de loisirs en acérant une autre forme de regard. »26 Aux deux arts correspondent deux temporalités et deux regards différents. Sont-ils dès lors susceptibles d’interagir ? Guy Vaes a reconnu à différentes reprises l’influence du regard photographique sur le « regard romanesque », pour reprendre le titre qu’il a donné à sa chaire de poétique27. Cette tentation photographique apparaît de façon patente dans certaines de ses œuvres qui conjoignent les deux pratiques28, mais elle n’est peut-être pas moins prégnante dans ses romans. Dans Les Apparences, par exemple, la photographie joue un rôle cardinal et pas seulement au plan thématique. Dans ce roman extrêmement travaillé, Guy Vaes interroge en effet toute une série d’enjeux et d’effets propres au dispositif photographique, envisagé dans toute sa complexité. Plusieurs pistes mériteraient d’être approfondies ; faute de place, je n’en retiendrai qu’une : la fonction de mise au point.

  • 29 Vaes (Guy), Les Apparences, Avin, Luce Wilquin, 2001, p. 7. Désormais : A.
  • 30 Le narrateur évoque en particulier son métier de dessinateur urbaniste, qui travaille à partir de p (...)

20La métaphore photographique survient dès l’ouverture du roman : Vincent Urbach, le narrateur, s’apprête, au terme d’une journée fertile en « détails irremplaçables », « perceptions abruptes » et autres « foucades trahissant l’inconnu qu’on abrite en soi », à s’isoler pour faire « le point d’une journée réclamant une mise au net »29. Il s’agit bien – comme le suggère la mise en place, encore très allusive, des différents fils narratifs qui seront tissés tout au long du récit30 – de mettre de l’ordre dans l’aléatoire des sentiments et des perceptions en trouvant la bonne focale. Vincent Urbach espère ainsi retrouver la maîtrise des épisodes de sa vie, mais c’est exactement l’inverse qui va se produire, par l’effet d’un événement tout anecdotique, qui va pourtant donner son mouvement à l’ensemble du récit : interpellé par un inconnu pour prendre, au Polaroïd, la photo d’un groupe d’amis mélomanes à la sortie du concert, Vincent, loin de garder la maîtrise du dispositif optique, se voit pris dans le regard de son objet, déstabilisé par l’expression d’une jeune femme :

Leurs regards en faisceau, polarisés par ma subite apparition, me « photographiaient » avec une instantanéité que ne pouvait concurrencer l’appareil. […] Quant à ce qui avait retardé le déclenchement de l’obturateur, m’avait replongé en des « affres » aussi exquises qu’anciennes – oh ! cet écho muet quoique assourdissant ! –, c’était l’expression de la jeune femme au châle bleu, de gaze que dérangeaient par à-coups des souffles taquins, et qui occupait le centre du groupe. (A, p. 17-18)

21Subjugué, il se lance alors dans une double enquête portant à la fois sur cette femme et sur lui-même, puisqu’il comprend que son émotion tient à la coïncidence entre ce visage de femme et son propre « tréfonds » (A, p. 18). Tout au long du récit, il s’interrogera ainsi sur la passion inexplicable qu’il éprouve, sur l’aura de cette femme – dont un ami lui apprend, à tort, qu’elle se nomme Raïssa Jansz Ferlich –, sur le rôle de son imagination :

En fait, ne serait-elle pas inscrite dans ma rétine, filigrane se déplaçant au gré de mes réflexes oculaires ? Raïssa… (A, p. 111)

22Le paradigme photographique (et, plus largement, optique) irrigue ainsi le roman aux plans thématique et métaphorique. Mais, plus fondamentalement encore, il en détermine l’énonciation singulière. Tout le récit est porté par un narrateur autodiégétique à l’ignorance duquel le lecteur est réduit : c’est à un récit d’enquête que nous avons affaire, Vincent se lançant éperdument à la poursuite de la belle inconnue. Mais cette enquête se signale par deux traits caractéristiques. D’une part, son objet est si fuyant qu’il interdit toute initiative et place l’enquêteur en position d’attente : soumis à l’aléatoire des rencontres, des événements, des coups de théâtre parfois, Vincent rappelle par bien des aspects la figure du flâneur que Walter Benjamin lie à la modernité dans son Livre des passages. D’autre part, et ceci est plus original, cette enquête s’avère peu à peu régie par une logique toute particulière, qui relève précisément de la mise au point, au sens optique de l’expression. En effet, les difficultés auxquelles se heurte Vincent Urbach ne tiennent pas au non-dit, à la dissimulation, au mensonge ou à l’ignorance entourant l’objet de son enquête ; au contraire, même si le narrateur tente de rester discret sur ses motivations, un peu honteux de cette passion irrationnelle qui le taraude, il y a une bonne volonté de tous à lui répondre et le récit est parsemé de coups du sort aussi inattendus que favorables, qui lui permettent d’obtenir les renseignements souhaités. Le problème qu’il rencontre est d’un autre ordre et relève de ce qu’on pourrait nommer l’identification perceptive : sa perception est faussée parce qu’elle est kaléidoscopique et que les facettes de Raïssa qu’il découvre ne peuvent fusionner en une image identifiée, c’est-à-dire à la fois identique à elle-même et unifiée.

  • 31 Cette incomplétude de la photographie est bien mise en exergue par un photographe comme Willy Ronis (...)

23D’emblée, le récit est marqué par la multiplication des points de vue sur la mystérieuse Raïssa. Vincent ne reçoit d’elle que des images partielles, incomplètes et non concordantes, que ce soit lors de quelques rares et brèves rencontres ou par le biais des multiples anecdotes qui lui sont rapportées par divers témoins – lesquels ne lui mentent pas, mais se trompent parfois et surtout omettent de lui dire ce qu’ils croient qu’il sait déjà. Autant de clichés photographiques (si on me passe la métaphore) fragmentaires et décontextualisés31 : l’écriture de Guy Vaes joue ainsi sans cesse du hors-champ, elle est d’ailleurs, pour cette raison précisément, exigeante à l’égard de son lecteur. Le narrateur (et le lecteur à sa suite) s’attache alors à reconstituer constamment l’image qu’il se fait de Raïssa – comme de lui-même d’ailleurs (à quoi tient cette passion qu’elle lui inspire ? on comprend qu’elle tient précisément à son mystère), mais jamais le kaléidoscope ne s’ordonne.

  • 32 André Sempoux a fort bien mis cet épisode en perspective en le reliant à une nouvelle de jeunesse, (...)

24Cette capture du sujet dans les aléas de la perception configure tout le roman et en définit la cohérence. Divers épisodes apparemment digressifs prennent tout leur sens dans ce cadre, comme autant de variations sur cette problématique centrale. Ainsi en va-t-il de la référence récurrente au spectacle forain d’illusions, qui peut se lire comme une mise en abyme du roman32. S’y joue la métamorphose d’une acrobate en chauve-souris vampire par l’effet d’un procédé technique qui brouille les repères perceptifs jusqu’à créer l’illusion stupéfiante d’une métamorphose objective : « tous, sans exception, nous nous redressâmes, effrayés ou stupéfaits, quand la créature bondit sur ses pieds et, bras levés, déploya des ailes de chauve-souris » (A, p. 52). Et Vincent d’expliquer que, pour échapper à l’emprise du trompe-l’œil, il n’a eu d’autre choix que de clore ses paupières pour « réduire l’image de ce corps à son contour » (A, p. 52). L’épisode démontre en somme que notre perception de la réalité est structurée par le signifiant, qui nous permet d’identifier, de reconnaître les lieux, les personnes et, plus largement, toute forme, malgré la mutabilité des apparences. Voir, c’est reconnaître.

  • 33 Le narrateur relie d’ailleurs explicitement sa rencontre avec Raïssa et le spectacle forain : « je (...)
  • 34 Par exemple, lorsqu’il rencontre Madame Osterveld : « Et, tout à coup, dans une muette déflagration (...)

25Tel est précisément le cœur du roman, la question qu’il explore sans discontinuer33 : comment construisons-nous un portrait à partir d’images les plus diverses, par quels mécanismes inconscients de reconnaissance et d’identification ? À plusieurs reprises, Vincent revoit ainsi des personnes perdues de vue et analyse les procédures de mise au point nécessaires à la reconnaissance, par l’intervention conjointe de la perception et de la mémoire34. À l’inverse, si son enquête s’avère impossible, on découvre à la fin du roman que c’est parce qu’elle s’appuie sur des prémisses fausses, Vincent identifiant erronément sous le nom de Raïssa deux et même parfois quatre femmes différentes. Telles sont les conditions de fidélité du portrait : condenser les images successives du même et distinguer le même et l’autre au-delà des ressemblances apparentes. Mais, à suivre Guy Vaes, les apparences nous dictent leur loi et la seule continuité identitaire qui vaille tient au poids des actes commis (par exemple, aux meurtres d’Émilienne).

  • 35 Je songe bien sûr à la fameuse pensée de Pascal qui se conclut par ces mots : « Et il n’y a qu’un p (...)

26Tout le roman se focalise ainsi sur l’énigme du sujet, à ses propres yeux, dès lors qu’il est soumis aux aléas de la perception. Personnage baroque, Vincent Urbach fait l’épreuve continue et vertigineuse de l’illusion ; celle-ci gouverne sa vie, ses pensées, sa relation aux autres. Elle reçoit une explication lors de la révélation finale : son ami Félix Haar l’a, sans le vouloir, induit en erreur et l’a conduit à confondre deux femmes. L’illusion ne tient donc pas ici à l’existence d’un quelconque Dieu caché, capricieux ou énigmatique ; elle tient aux ruses de l’inconscient (les citations mises en exergue du roman par Guy Vaes en témoignent), aux aléas de la perception, aux ressources de l’imagination. C’est pourquoi son enquête se résume à une succession de jeux optiques, les perceptions ne devenant signifiantes qu’à la condition de les réguler. Tout est, en somme, question de focus, comme l’annonce son unique rencontre avec Raïssa, qu’il cherchait du regard dans le lointain : « je la découvris à un mètre de moi. Sa présence, trop soudainement administrée, faillit me déborder telle une lame de fond ; j’eus l’impression de voir Raïssa avec trop de netteté, d’avoir trop de détails à unifier » (A, p. 107). Ainsi l’écriture de Vaes renoue-t-elle avec l’esthétique baroque35 via le paradigme photographique.

Conclusion

27Trois exemples choisis auront suffi à manifester la plasticité de ce paradigme, qui peut donner lieu à des appropriations très diverses : autant de « tentations photographiques » qui résonnent avec l’esthétique des auteurs étudiés, mais aussi, plus largement, de leur époque ou du courant auquel ils se rattachent. Ce paradigme détermine certaines données et questions transversales : la logique de la relique, la perversion de la représentation quand elle est pensée comme réduplication à l’identique (comme clonage symbolique), la fixation identitaire produite par le portrait photographique forment autant de tentations (ou de répulsions) qui traversent les trois œuvres analysées. Mais ce qui paraît plus essentiel, c’est l’homologie qui s’instaure systématiquement entre la référence photographique et le projet d’écriture. On gagne dès lors à aborder le paradigme photographique dans la pluralité de ses effets. Je n’ai pu en évoquer que quelques-uns dans cet article programmatique, mais ne renonce pas à l’espoir d’en dresser une typologie précise.

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Notes

1 Benjamin (Walter), « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres, t. ii, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 2000, p. 295-321 ; « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), dans Œuvres iii, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 2000, p. 269-316.

2 Voir notamment à ce sujet : Piret (Pierre) (éd.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires au nouveau dispositif représentatif créé par les médias modernes. Penser la représentation i, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2007.

3 L’approche thématique ne doit cependant pas être exclue : lorsque tentation photographique il y a, celle-ci est souvent thématisée soit très explicitement (comme dans Bruges-la-Morte), soit, le plus souvent, au détour d’un commentaire, d’une digression, d’une métaphore, qui opèrent sur le mode de la mise en abîme.

4 Voir par exemple les travaux de Paul Edwards et de Jérôme Thélot.

5 Voir la présentation à la fois approfondie et synthétique de l’édition Garnier-Flammarion : Rodenbach (Georges), présentation, notes et dossier documentaire par Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski, Paris, Flammarion, coll. gf, 1998. Désormais : BlM.

6 Rodenbach (Georges), « Présentation », dans BlM, p. 13-15.

7 Ce cas de figure est rare et me semble ne survenir que lorsque « l’étude passionnelle » (pour reprendre la désignation de Rodenbach dans son « Avertissement ») prend le dessus sur le roman symboliste (cf. infra, note 10). Significativement, les photos ne sont pas légendées, ce qui aurait été le cas si Rodenbach avait voulu jouer cette carte.

8 Les photos sont tirées d’un répertoire de clichés touristiques (« Présentation », dans BlM, p. 16). Rodenbach en retient des vues d’espaces vides, dépeuplés (certains personnages ont même été effacés, comme on peut le deviner sur la photographie du beffroi, BlM, p. 90). De sorte que la ville photographiée n’est pas celle que le lecteur peut découvrir ou « rencontrer » ; c’est presque une ville abstraite, une « Idée », accordée à l’errance solitaire et spectrale d’Hugues Viane.

9 Rodenbach est on ne peut plus clair : le but est « que ceux qui nous liront subissent aussi [c’est-à-dire comme Hugues] la présence et l’influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte » (BlM, p. 50).

10 C’est une « étude passionnelle », écrit Rodenbach, mais « nous avons voulu aussi et principalement évoquer une Ville » (BlM, p. 49, je souligne) et son influence mystérieuse et impalpable.

11 De la même manière que Maeterlinck désirait « faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l’être et de sa destinée » (Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles (1896), Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1986, p. 101).

12 Sur cette proposition, je me permets de renvoyer à mon article : « Postérité de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », dans Présence / absence de Maurice Maeterlinck, actes du colloque de Cerisy-la-Salle (2-9 septembre 2000) organisé par Christian Angelet, Christian Berg et Marc Quaghebeur, Bruxelles, aml éditions – Labor, coll. Archives du futur, 2002, p. 415-431. Je parle donc ici du seul usage symboliste du symbole.

13 Bien mise en perspective par Ginette Michaux dans son article : « La logique du meurtre dans Bruges-la-Morte », dans Michaux (Ginette), De Sophocle à Proust, de Nerval à Boulgakov : essai de psychanalyse lacanienne, textes réunis et présentés par Pierre Piret, Ramonville, éditions Érès, coll. Psychanalyse et écriture, 2008, p. 179-186.

14 « La voix aussi ! La voix de l’autre, toute semblable et réentendue, une voix de la même couleur, une voix orfévrée de même. » (BlM, p. 102) La voix est bien ce qui, du langage verbal, échappe au signifiant.

15 Cette présentation est sans doute trop synthétique : Christian Berg a déplié ces enjeux du récit dans : Rodenbach (Georges), Bruges-la-Morte, lecture de Christian Berg, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1986, p. 107-138.

16 Rolin (Dominique), L’Infini chez soi, Paris, Denoël, 1980, quatrième de couverture. Désormais : Ics.

17 Le motif insiste dans tout le roman : la vie ne connaît pas les brouillons (Ics, p. 141), au point que le déterminisme opère aussi du futur vers le passé. Évoquant la rencontre de ses parents, la narratrice s’exclame : « On dirait que c’est moi, Dominique, qui me prépare à les engendrer. Enfin ! Esther finit par sentir quelque chose qui pourrait être ma présence invisible. » (Ics, p. 191) Le motif sera repris dans Le Futur immédiat, où Dominique Rolin fait du temps un vieux salopard que l’humanité adule et qu’elle veut exterminer (Paris, Gallimard, 2002).

18 De Haes (Frans), Les Pas de la voyageuse. Dominique Rolin, Bruxelles, aml éditions – Labor, coll. Archives du futur, 2006, p. 186.

19 Notamment, car il ne peut être ramené à une signification ni à une intention uniques. Voir par exemple l’analyse de Frans De Haes, op. cit., p. 185-191.

20 Je parle d’héritage symbolique car, au plan génétique, l’organe n’échappe évidemment pas au déterminisme de l’hérédité : c’est un autre versant du combat mené dans ce livre.

21 Quatre ans plus tard, dans L’Amant, Marguerite Duras abordera la même question à sa façon, inventant l’alternative de la « photographie absolue », nécessairement manquante, « détachée », « enlevée à la somme » (L’Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 16). La comparaison mériterait d’être approfondie.

22 « En m’écartant du miroir contre lequel je viens de me coller le front, je me détache d’un certain moi, arbitrairement fixé l’espace d’une seconde. » (Ics, p. 37)

23 C’est le fameux « noème de la Photographie » établi par Barthes (Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard – Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 120).

24 Ibidem, p. 150.

25 Vaes (Guy), Le Regard romanesque, Louvain-la-Neuve, Travaux de la Faculté de philosophie et lettres de l’ucl, coll. Chaire de poétique, 1987, p. 58. On peut voir nombre de ses clichés dans les archives qu’il a déposées aux Archives et Musée de la littérature, à Bruxelles. Certains ont été reproduits dans : Sempoux (André), Guy Vaes romancier. L’effroi et l’extase, Avin, Luce Wilquin, coll. L’Œuvre en lumière, 2006.

26 Le Regard romanesque, op. cit., p. 58-59.

27 Ibidem, p. 58-65.

28 Comme Les Cimetières de Londres, Bruxelles, Jacques Antoine, 1978 ou La Jacobée noire, Anvers, Marc Poirier dit Caulier, 1996 (coffret réalisé à l’occasion de la rétrospective Guy Vaes foto’s 1959-1974, Provinciaal Museum voor fotografie, 2 février-7 avril 1996).

29 Vaes (Guy), Les Apparences, Avin, Luce Wilquin, 2001, p. 7. Désormais : A.

30 Le narrateur évoque en particulier son métier de dessinateur urbaniste, qui travaille à partir de photographies et « d’un point focal » précis mais secret (A, p. 8-9), et la raison de sa présence au récital sur lequel s’ouvre le récit : la « fonction provocatrice » d’une « photographie en noir et blanc de la vampire » (A, p. 14).

31 Cette incomplétude de la photographie est bien mise en exergue par un photographe comme Willy Ronis, qui a ressenti la nécessité d’écrire à partir de certains de ses clichés pour les commenter et les contextualiser. Devenus célèbres, ces clichés se voyaient en effet surinterprétés : « Il est arrivé que le hasard m’ait mis en face d’une utilisation de mes photographies que je n’avais pas du tout prévue, et avec laquelle je n’étais pas forcément d’accord. » (Ronis (Willy), Ce jour-là, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2006, p. 144) C’est ainsi qu’est né Ce jour-là, qui rassemble une cinquantaine de photos, chacune accompagnée d’un texte débutant par la locution : « Ce jour-là ». Il ne s’agit pas de commenter la photo, d’en livrer l’interprétation intentionnelle, seule acceptable, mais bien d’expliciter le contexte de la prise de vue.

32 André Sempoux a fort bien mis cet épisode en perspective en le reliant à une nouvelle de jeunesse, « L’Acrobate » (Guy Vaes romancier, op. cit., p. 58-62).

33 Le narrateur relie d’ailleurs explicitement sa rencontre avec Raïssa et le spectacle forain : « je me dis que Raïssa […] aurait pu tenir le rôle du vampire » (A, p. 54) – même s’il ne précise pas la nature de ce rapport, qui est la question même du roman.

34 Par exemple, lorsqu’il rencontre Madame Osterveld : « Et, tout à coup, dans une muette déflagration de visions intimes, un nom fut ramené au jour […]. Tel un acide, ma mémoire décapa les boursouflures du visage, supprima les rides, et je pus à nouveau voir Germaine Osterveld » (A, p. 197).

35 Je songe bien sûr à la fameuse pensée de Pascal qui se conclut par ces mots : « Et il n’y a qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture, mais dans la vérité et dans la morale qui l’assignera ? » (Br. 381 – Laf. 21)

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Tentations photographiques : Georges Rodenbach, Dominique Rolin, Guy Vaes », Textyles, 43 | 2013, 13-25.

Référence électronique

Pierre Piret, « Tentations photographiques : Georges Rodenbach, Dominique Rolin, Guy Vaes », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2348 ; DOI : 10.4000/textyles.2348

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Auteur

Pierre Piret

Université de Louvain, Louvain-la-Neuve

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