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Féminin singulier : les desseins du moi. Julie Doucet, Dominique Goblet

Laurence Brogniez
p. 117-138

Texte intégral

  • 1 Woolf (Virginia), Une chambre à soi, Clara Malraux, trad., Paris, Denoël, 1992 [1929], p. 104.

Elle écrira dans la rage quand elle devrait écrire dans le calme. Elle écrira sottement quand elle devrait écrire sagement. Elle parlera d’elle-même quand elle devrait parler de ses personnages.1

Une case à soi

1Longtemps, le monde de la bande dessinée est resté majoritairement masculin, laissant aux femmes le rôle de séduisants faire-valoir, destinés à émoustiller un public adolescent, ou, sur le plan éditorial, celui de petites mains, cantonnées aux tâches de lettrage ou de colorisation.

  • 2 Sylvie Chabroux (éditrice aux éditions Ego comme X), citée par Norot (Anne-Claire), « Traits filles (...)

2Depuis quelques années, cependant, l’essor de la production et la diversification du secteur ont conduit les éditeurs à se soucier d’un lectorat encore sous-représenté : celui des lectrices. On a ainsi pu remarquer l’émergence d’une bande dessinée « pour les filles par des filles », encouragée par les maisons d’édition dans une approche très « marketing », privilégiant des thèmes associés, dans l’inconscient collectif, à la féminité comme l’intime, le quotidien ou les relations amoureuses2.

  • 3 Sur la réception critique des auteures de bd, voir Tilleuil (Jean-Louis), « Auteures de bande dessi (...)
  • 4 Pour une analyse plus détaillée de cette nouvelle forme de bande dessinée féminine, voir : Dejasse (...)

3Par-delà cette approche très formatée, une nouvelle génération d’auteures a profité de cet intérêt nouveau pour faire entendre sa voix en tentant de trouver une place dans ce créneau sans toutefois s’y laisser enfermer. Des éditeurs alternatifs, comme les Éditions de l’An2, par exemple, ont choisi de créer des collections – comme la collection « Traits féminins » – destinées à favoriser l’expression d’une sensibilité et d’un point de vue féminins dans le médium. Preuves de la montée en puissance de ce phénomène, des festivals, des prix et des sites Internet font désormais écho au développement de cette bande dessinée au féminin, et régulièrement, les pages des grands quotidiens ou des magazines (non spécialisés) consacrent des articles ou des dossiers à la question3. Parmi cette génération de créatrices francophones, citons Lucie Durbiano, Lisa Mandel, Aurélia Aurita, Nine Antico, Marianne Ratier, Aurélie William Levaux ou encore Pauline Martin4.

4Si le phénomène n’est pas totalement nouveau, il acquiert toutefois aujourd’hui une visibilité inédite. Depuis longtemps, en effet, des femmes, auteures et dessinatrices, œuvrent dans l’ombre : confinées jadis dans le domaine des publications bien-pensantes destinées aux jeunes filles, ou dans le secteur « jeunesse », elles ont bénéficié, dans les années 1960-1970, du développement d’une bande dessinée d’auteur, contestant les codes et les modèles dominants, pour revendiquer, souvent de manière politique et assez militante – aux États-Unis, plus particulièrement – le droit à la parole.

5L’essor, dans les années 1990, des éditeurs dits « indépendants », soucieux d’une plus grande liberté artistique, ne fera qu’intensifier cette dimension « auteuriste » de la bd, qui permettra aux créatrices de trouver des lieux propices à l’expression d’une sensibilité singulière, peu représentée dans les structures traditionnelles.

6Parmi les genres à leur disposition, les auteures ont souvent opté pour le journal ou l’autobiographie, domaines où, dans d’autres formes d’expression, les femmes avaient déjà acquis une reconnaissance.

L’autobiographie : un territoire à (re)conquérir

7Le récit intime, qu’il se donne à lire sous forme de journal, de mémoires, d’autobiographie, de carnet de voyage, d’autofiction ou encore de blog, constitue actuellement l’une des tendances de fond de la « nouvelle bande dessinée » : présent aujourd’hui sur tous les fronts, il semble avoir joué un rôle particulier dans l’émergence des « indépendants » dans les années 1990.

  • 5 Björn-Olav Dozo a bien analysé ce phénomène dans les œuvres autoréflexives de Menu ou de Trondheim  (...)

8Genre peu exploité dans la bande dessinée classique, le récit intime a en effet véritablement explosé avec l’essor des « indépendants » – L’Association, Ego comme X, Atrabile, Les Requins Marteaux, Frémok, etc. –, qui s’en sont servis comme d’un outil d’auto-analyse et de légitimation, porteur d’une dimension manifestaire (comme c’est le cas chez Jean-Christophe Menu, par exemple). Se mettre en scène, pour ces auteurs – souvent aussi éditeurs –, constitue en effet une manière d’exprimer une position esthétique singulière dans le champ de la bande dessinée, et le moyen de mettre en place, mais aussi de questionner une véritable stratégie d’avant-garde5.

9Dans un dossier consacré à l’autobiographie, publié en 1996 dans la revue Neuvième Art (« Les petites cases du Moi : l’autobiographie en bande dessinée »), Thierry Groensteen met en évidence trois moments clés dans l’histoire du genre : tout d’abord, dans les années 1970-1980, avec les Américains Robert Crumb et Art Spiegelman, qui firent figure de pionniers et d’éclaireurs, le premier explorant sans retenue le monde de ses fantasmes sexuels, l’autre, sur un mode plus proche des mémoires, enquêtant sur une histoire familiale douloureuse à travers l’évocation de l’expérience des camps de concentration vécue par ses parents ; ensuite, dans les années 1980, avec l’œuvre significative de quelques isolés, en France, tels que Baudoin, dont l’influence fut souterraine, car étouffée à l’époque par un champ tout entier dévolu à l’aventure ou l’heroïc fantasy, domaines peu propices à l’expression personnelle ; enfin, dans les années 1990, avec la constitution de structures alternatives, propres à accueillir des créations plus personnelles, se revendiquant par ailleurs volontiers des maîtres américains de la veine autobiographique.

  • 6 « Même si le sexe n’est pas la préoccupation première des uns et des autres au sein de l’Associatio (...)
  • 7 Neaud (Fabrice), Journal i-iv, Angoulême, Ego comme X, 1992-2002.

10Dans son article, Groensteen signale en outre une différence notable dans le traitement du matériau autobiographique chez les auteurs américains et européens. Selon lui, l’étalage, parfois très explicite, de la vie intime et sexuelle, avec une forte dimension transgressive, tiendrait une moins grande place dans la tradition française6 qu’aux États-Unis, où ce courant reste bien représenté aujourd’hui avec Joe Matt (Peep Show, 1992-2006) ou Chester Brown (The Playboy, 1992), héritiers de Crumb. Le « je » français exploiterait plus volontiers le domaine des souvenirs d’enfance ou la chronique de la vie professionnelle, s’attardant sur la mise en scène du métier et de ses aléas, ou sur les problèmes liés à la création – le journal intime se faisant « journal de travail », comme le Journal d’un album de Dupuy et Berberian (1999). Certains, comme Fabrice Neaud, vont d’ailleurs jusqu’à faire du journal dessiné une réflexion critique sur le genre lui-même, soulignant les problèmes que suscite sa migration dans le domaine de la bande dessinée (droit à l’image, respect de l’intimité des proches, danger de l’immixtion du réel dans la représentation, etc.)7

11Sans doute faut-il voir dans le caractère volontairement exhibitionniste des récits autobiographiques américains un désir de choquer et de bousculer les tabous en faisant voler en éclats le puritanisme et la morale bien-pensante d’une éducation chrétienne étriquée, source de culpabilité et de frustration. Dans ce créneau, les femmes ne furent pas les moins timorées, usant de l’autobiographie comme interrogation et déconstruction, dans une perspective féministe, de l’identité sexuelle. Encore une fois, le courant initié dans les années 1970-1980 par Aline Kominsky-Crumb ou Trina Robins a trouvé un relais dans les œuvres, peut-être moins virulentes mais néanmoins très audacieuses, de Debbie Drechsler ou de Julie Doucet.

  • 8 De son côté, Erwin Dejasse souligne également le rôle catalyseur joué par ces artistes dans l’attra (...)

12Thierry Groensteen met en évidence, des deux côtés de l’Atlantique, l’affinité entre genre intime et féminité : l’autobiographie aurait permis aux créatrices de conquérir une reconnaissance longtemps refusée dans les autres secteurs de la bd. Un phénomène que l’auteur explique par un contexte socioculturel globalement propice à l’expression de l’ego, aux épanchements personnels et à l’exhibition de l’intériorité. Des artistes bénéficiant aujourd’hui d’une autorité importante dans leurs domaines respectifs sont en effet parvenues au sommet en exploitant le filon intimiste, souvent avec une audace que leur envient leurs alter ego masculins. Pensons à la photographe Nan Goldin, à l’artiste Sophie Calle ou à la cinéaste Catherine Breillat, qui puisent volontiers dans les détails les plus intimes, et parfois les plus glauques, de leurs vies respectives, la matière première de leur travail8. Dans le domaine littéraire, les noms de Catherine Millet et de Christine Angot font régulièrement la une de l’actualité éditoriale en illustrant cette veine.

13Il faudrait sans doute aussi placer le succès du genre auprès des dessinatrices dans la perspective historique de l’évolution du discours intime dans le champ littéraire.

14Philippe Lejeune (Le Moi des demoiselles. Enquête sur le journal de jeune fille, 1993) et Colette Cosnier (Le Silence des filles. De l’aiguille à la plume, 2001) se sont intéressés à cet investissement massif des femmes dans le genre intime comme effet d’un conditionnement historique : au xixe siècle, on poussait en effet les filles à tenir un journal, souvent contrôlé par un éducateur. Le Journal d’Eugénie Guérin (publié en 1860-1862), premier vrai succès de librairie dans le genre intime, était recommandé aux jeunes personnes comme modèle de poésie et de piété. Le genre intime, jouissant d’un faible prestige, était également perçu comme accessible aux femmes parce qu’il ne réclamait aucune imagination. Or, les femmes, confinées dans l’intériorité et reléguées dans la sphère domestique, étaient précisément réputées pour leur manque d’imagination. Jugées incapables de sortir de leur moi pour produire une littérature à visée universelle, elles ont souvent trouvé dans les genres personnels – le journal, mais aussi les lettres – un moyen pour prendre position dans le monde des lettres. Cependant, sous des plumes moins dociles, le journal allait bientôt servir d’autres ambitions, avec Marie Bashkirtseff ou Virginia Woolf, entre autres, en se chargeant d’une dimension émancipatrice.

  • 9 Lejeune (Philippe), Bogaert (Catherine), Le Journal intime. Histoire et anthologie, Paris, Textuel, (...)

15Ce conditionnement historique et culturel a laissé des traces ; aujourd’hui encore l’écriture d’un journal rallie 19% d’adolescentes contre 7% de garçons9. Dans le domaine de la bd, on citera l’exemple du célèbre Journal d’Henriette de Dupuy et Berberian, adolescente au physique ingrat qui épanche ses frustrations dans un cahier personnel où elle s’invente une vie de grand écrivain. Il est significatif que les auteurs aient fait de leur diariste une fille, pourvue d’ambitions littéraires et cherchant dans celles-ci le moyen de se libérer des modèles féminins proposés par sa famille et ses amies de lycée.

16La sphère intime n’est évidemment pas un domaine réservé aux femmes, mais elle continue à exercer auprès d’elles un appel productif dans le domaine artistique, comme moyen de questionnement de l’identité sexuée, lieu d’expression d’un point de vue spécifique (par rapport au corps et à la sexualité, notamment) mais aussi comme rampe de lancement et espace de visibilité.

  • 10 Lecarme-Tabone (Éliane), « L’autobiographie des femmes », dans Lecarme (Jacques) et Lecarme-Tabone (...)

17Comme le souligne Éliane Lecarme-Tabone, l’autobiographie est un genre lié à la construction de l’identité10. Dans cette perspective, la question du sexe – du genre – ne peut lui rester étrangère. Le problème de l’appartenance sexuelle occupe forcément une place déterminante dans un récit qui prend pour objet la construction d’une personnalité. Le marquage de l’identité sexuelle se traduit de manière sensible dans le rapport de l’autobiographe au corps, de même que dans les rapports aux parents, ou à l’autre, autant de liens fortement structurés par la représentation de la féminité et par la place réservée aux femmes dans la société. Notons au passage que le caractère exploratoire du journal en matière de constitution de l’identité « genrée » en a aussi fait un outil de questionnement investi par des auteurs homosexuels tels que Fabrice Neaud, en France, ou Alison Bechdel (Fun Home. A Family Tragicomic, 2006), aux États-Unis.

18Dans l’univers très masculin de la bd, l’écriture intime peut sans doute aussi s’inscrire dans la perspective de la revendication d’un statut d’auteur à part entière. Par son portrait, fidèle ou fantasmé, la dessinatrice se dote d’une image, engendrant des processus de réception particuliers, allant de l’identification au voyeurisme, selon le lectorat touché et les sujets abordés. D’autre part, par la liberté et les expérimentations narratives et graphiques auxquelles il prête, le genre autobiographique peut également représenter pour les créatrices, insécurisées par leur position marginale dans le champ de la bd, une forme ouverte à des audaces, sur le plan de la forme et du contenu, qui, dans d’autres genres plus codés et contraints, pourraient être reçus avec réserve. S’écartant du style « mignon » auquel on a longtemps cantonné les femmes, nombre d’entre elles ont aussi fait du genre intime un véritable laboratoire formel, permettant l’élaboration d’un style graphique très personnel. C’est le cas des deux auteures auxquelles j’aimerais consacrer les quelques pages qui suivent : Julie Doucet et Dominique Goblet.

De Montréal à Bruxelles : géographies intimes

19Bien entendu, les voix empruntées par les femmes auteurs de bd sont singulières, et les deux cas étudiés brièvement ci-dessous ne sauraient autoriser à énoncer des généralisations. Il faudrait prolonger la réflexion en la confrontant à un corpus plus vaste, tout en étudiant le phénomène dans sa diachronie, afin d’apporter un éclairage plus nuancé. Les deux œuvres retenues me semblent néanmoins assez emblématiques pour illustrer la problématique choisie et pour servir de balises ou de jalons au sein d’une recherche appelée à s’étoffer.

  • 11 Menu est l’auteur de la préface qui présente de manière complice et flatteuse l’album de Goblet. Ju (...)

20Mon intérêt s’est porté sur Doucet et Goblet parce qu’elles appartiennent à la même génération (Doucet est née en 1965, Goblet en 1967). Toutes deux sont également francophones : la première est québécoise, la seconde est belge. Les deux albums auxquels je m’intéresserai plus particulièrement (Changements d’adresses, 1998, et Faire semblant c’est mentir, 2008) ont été publiés dans la même maison d’édition parisienne, L’Association, et c’est Jean-Christophe Menu qui a, dans une certaine mesure, servi de « mentor » aux deux créatrices11. Toutes deux ont également participé au collectif Comix 2000, toujours à L’Association. Par-delà des styles graphiques et des traitements très différents, leurs parcours respectifs me semblent pouvoir donner lieu à une confrontation productive sur plusieurs plans. Tout d’abord, sur celui de l’identité nationale : si elles publient toutes deux dans une maison parisienne, elles ont choisi de continuer à vivre dans la « périphérie » (Doucet à Montréal, Goblet à Bruxelles) ; dans leurs œuvres respectives, cette appartenance n’est aucunement gommée, mais clairement affichée (par la langue, ou la référence à des lieux facilement identifiables). La proximité dans un cas, ou l’éloignement dans l’autre, vis-à-vis du centre se manifeste également dans les choix esthétiques des deux femmes, le travail graphique de Doucet se situant plutôt dans la tradition de la bande dessinée alternative américaine.

21Ensuite, sur le plan de l’identité graphique. Les deux dessinatrices ont en effet développé un style très personnel, transgressant volontiers les codes traditionnels du neuvième art. Elles ont acquis une formation dans le domaine du graphisme et de l’illustration, et le rapport aux arts plastiques est important dans leur travail. Elles mènent ainsi, parallèlement à la création bd, des expériences graphiques et littéraires. Chacune possède un site Internet, qui, plus qu’une simple vitrine, reflète la diversité de ses activités et de ses intérêts.

22Enfin, sur le plan de l’identité sexuelle : le caractère autobiographique des deux albums envisagés est clairement affiché, et les deux auteures évoquent des expériences très personnelles (rapports familiaux, amoureux, etc.) qui ont contribué à façonner leur moi. Elles abordent cependant ce matériau de manière très différente, tant sur le plan du style graphique que sur celui de la narration, en développant chacune une manière singulière de se (re)présenter en tant que femme et en tant qu’auteure.

Le choix du genre : entre journal et autofiction

Dominique Goblet : l’autofiction et le brouillage du moi

23Si le projet de Dominique Goblet apparaît comme autobiographique dans la préface de Jean-Christophe Menu, qui présente le livre en évoquant sa genèse (« Douze ans de repentirs »), le titre choisi et la postface (« Initiales, outils, simulacres ») de Guy-Marc Hinant, à la fois personnage et co-scénariste, introduisent une distance par rapport au genre, en assumant – voire en revendiquant – sa part de fictionnalité et d’ambiguïté :

  • 12 Hinant (Guy-Marc), « Initiales, outils, simulacres », dans Goblet (Dominique), Faire semblant c’est (...)

Qu’est-ce qu’écrire sa propre réalité ? […] Le passé est fiction, re-mémorisation, ré-interprétation, fixation momentanée (sur base d’une réalité admise), projection, hypothèse, opacité. […] il ne s’agit pas de la vie elle-même mais de l’Art (omnisciente, inattaquable puissance de l’art). C’est pourquoi gm n’est pas Guy-Marc et la Dom du récit n’est pas Dominique Goblet – ce sont, en réalité, des avatars contrôlés par des personnes vivantes portant des noms similaires.12

24Si autobiographie il y a, c’est au sens d’autofiction, témoignant de l’entrée dans l’ère du soupçon d’un genre dont les auteurs contemporains, depuis les années 1970, se sont attachés à dénoncer la vanité et les apories. Les exigences relatives aux pactes autobiographique et référentiel, définies par Lejeune dans ses premiers travaux sur les littératures personnelles – identité entre auteur, narrateur et personnage, et plaidoyer de vérité – se trouvent ici bafouées au profit de la mise en place d’effets de distanciation.

25D’emblée, le titre pose la délicate question de la fidélité au réel : faire semblant, est-ce mentir ?

  • 13 Cette planche est reproduite dans le cahier couleur.

26Dom (l’« avatar » de Dominique Goblet dans le récit), accompagnée de sa fille Nikita, rend visite à son père et à Cécile, sa compagne. Nikita suscite la colère de cette dernière en lui montrant un dessin qu’elle désigne d’abord comme représentant son amie, puis comme celui d’un « bonhomme ». Cécile s’offusque du fait que l’enfant ait dessiné un personnage aux cheveux longs alors que ce trait ne correspond pas à la réalité (« – Ha, elle a de longs cheveux, ton amie ? – Mais non ?! pourquoi ? »). Quand la petite lui répond que le dessin, « c’est juste un bonhomme », et qu’elle l’a présenté comme son amie « pour du semblant », la femme se met en colère et l’accuse d’être une menteuse (« Faire semblant c’est mentir ! »)13. La scène est révélatrice : c’est ce « semblant » que revendique Goblet dans son projet autobiographique, qui assume cette part de fiction – et de mensonge – dans la représentation de soi. Contre la vérité que réclame de manière hystérique Cécile, comme une exigence morale, le dessin de Nikita plaide pour la liberté du jeu et de l’art. La stylisation du dessin enfantin, qui, dans certaines planches, est aussi mise à profit par l’auteure, affiche la distance prise vis-à-vis de la réalité, qui peut sans cesse être déconstruite et reconstruite : dans l’autofiction, on peut être soi et une autre, celle d’hier (l’enfant et la fille) et d’aujourd’hui (la femme et la mère), elle (« mon amie ») et lui (« un bonhomme »). Le dessin est aussi capable de montrer quelque chose que le discours tend à contredire : chez Goblet, il porte également son propre discours ; on y reviendra.

27Que ce soit à travers la diversité des styles graphiques utilisés ou à travers la multiplicité des discours mis en place, le récit se veut polyphonique. Dominique Goblet a bien conscience que le genre autobiographique au sens strict ne donne accès qu’à une vérité : ce qui est vérité intime pour l’un n’est que fiction et mensonge pour l’autre. « La » vérité est toujours une construction qui oblitère ou trahit d’autres vérités :

  • 14 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », Art&Fact, 2008, n˚27, « Bande dessinée. Norme (...)

Ce qui m’intéresse dans l’autobiographie, c’est avant tout la manière dont on peut mettre en lien certaines petites parties de notre vie, qui ne sont vraies qu’à travers notre propre discours, puisque le même événement est généralement vécu de façon totalement différente par les autres protagonistes. […] je ne pense pas que l’autobiographie soit le reflet de la vérité.14

28Si le fait biographique n’est pas porteur d’une vérité en soi, le lien que la narratrice tisse entre une série d’événements, présents et passés, lui permet de reconfigurer son récit personnel pour en tirer un sens. Ainsi use-t-elle des ressources de la bande dessinée en tant qu’art séquentiel pour juxtaposer des faits qui ne se sont pas nécessairement produits au même moment. Dans la séquence centrale, qui raconte les violences qu’elle a subies enfant, elle met en parallèle les punitions cruelles que lui imposait sa mère tandis que son père fanfaronnait devant la télévision, sans se soucier d’intervenir pour aider sa fille. Goblet avoue cependant ne pas avoir souvenir que son père regardait la télévision pendant que sa mère l’enfermait au grenier. Mais il passait beaucoup de son temps à regarder des courses automobiles… « Est-ce vraiment une autobiographie, puisque je n’ai pas le souvenir de cela ? », s’interroge-t-elle. L’autobiographie apporte certes un matériau brut, mais c’est « par le lien que [l’auteure] donne sens et profondeur au récit », par le « tissu d’histoires » que la fiction permet de créer.

29La construction narrative joue donc un rôle de prime importance dans la gestion du matériau autobiographique et le graphisme, au service du récit, en renforce la dimension émotionnelle.

30L’hétérogénéité du dessin témoigne de la longue genèse du projet, commencé voici douze ans, de la maturation et de l’enrichissement de la palette graphique de l’auteure. Mais les changements de style répondent aussi à des choix narratifs concertés : ils provoquent des ruptures dans le récit, de brusques sauts dans la chronologie des événements. Ils expriment le refus d’une narration rétrospective linéaire, souvent associée au « récit de vie », au profit du fragment et de l’ellipse.

31Ils apportent aussi des modulations dans la perception de la réalité et des souvenirs : ainsi opposera-t-on, par exemple, le style enfantin et mignon qui caractérise les premières planches, et donne à voir un aspect aimant de la mère dans la mémoire de l’enfant, et les déformations qui traduisent le malaise et le conflit lors de la visite au père dans la partie suivante. Ce style, propre aux planches les plus anciennes – qui rompent le plus visiblement avec les codes « classiques » de la bd –, permet aussi l’introduction d’une modulation dans l’énonciation : l’étirement et le caractère simplifié des silhouettes, les repentirs qui transparaissent sous les formes, le caractère volontiers maladroit, ou enfantin, du dessin disent aussi la dimension subjective de la perception de l’événement.

  • 15 Cette planche est reproduite dans le cahier couleur de ce numéro.

32Le recours à des styles graphiques très divers est également mis au service de l’ambivalence propre à la représentation de soi : lors d’un échange assez mouvementé sur les torts partagés dans le couple des parents, le père, passablement aviné, lancé dans une tirade d’autojustification, apparaît, pleine page, sous les dehors d’un saint dans une icône ou un manuscrit enluminé15. Tandis que le discours se poursuit, le dessin donne à voir l’image idéalisée que le père tente de projeter de lui-même aux yeux de sa fille. Saint pour l’un, père démissionnaire pour l’autre.

33Ainsi, le travail accompli sur le matériau autobiographique, tant au niveau de la narration que du dessin, permet-il à l’auteure de prendre de la distance et de faire du récit personnel une forme d’exploration des ressources propres au médium. Ce caractère expérimental de la forme aurait pu s’accompagner d’un métadiscours : on l’a dit en introduction, chez de nombreux auteurs actifs dans le champ de l’autobiographie, le récit personnel s’accompagne très souvent d’une mise en scène du métier et d’un discours, généralement à vocation légitimante, sur le médium.

34Chez Dominique Goblet, l’activité professionnelle et créatrice est peu évoquée, et quand elle l’est, c’est de manière très allusive (on la voit à sa table de dessin, ou donnant cours de dessin). Par contre, il est souvent question du travail de Guy-Marc Hinant (à la télévision) et de ses ambitions d’écriture (avec la mise en abyme de son synopsis sur Pynchon et Brian Wilson). Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est à lui qu’est réservée, in fine, la mission d’intellectualiser le projet dans la postface.

35Si Goblet fait de l’autobiographie un terrain d’expérimentations graphiques et narratives complexes et raffinées, elle ne développe pas la part autoréflexive pointée par Groensteen dans un large pan de la production « indépendante » francophone. Faire semblant c’est mentir ne possède pas ce caractère manifestaire, même si l’album constitue un jalon important dans la reconnaissance de l’auteure : Dominique Goblet tend à laisser à d’autres instances auctoriales (préfacier, co-scénariste, critiques, etc.) le soin de produire le discours légitimant.

36L’enjeu artistique est certes d’importance, mais le discours d’escorte de Goblet tend plutôt à mettre en lumière la dimension cathartique du récit : il s’agit, par l’écriture et le dessin, de se libérer du poids de l’histoire parentale pour pouvoir, à son tour, nouer des rapports filiaux et amoureux sains. Si le travail a été maintes fois interrompu, c’est d’ailleurs, selon l’auteure, par crainte de la réaction maternelle.

37Le personnage de la mère joue un rôle tout à fait central dans le récit, comme dans de nombreuses autobiographies féminines. Des auteures telles que Colette ou George Sand ont usé de l’écriture personnelle pour approfondir la relation mère-fille et pour dénoncer les « manques » de la mère, mais surtout, pour achever, par-delà cet aveu, un travail de réconciliation avec l’héritage maternel, que la fille finit par assumer, pour le meilleur et pour le pire (comme en témoigne, en ouverture, chez Goblet, la saynète qui place le récit sous le signe d’une complicité forte avec la mère).

38Ce caractère libérateur est particulièrement bien rendu par les choix graphiques et chromatiques, ainsi que par la raréfaction des cases pour aboutir, à la fin de l’album, à des pages abstraites, dépouillées, où l’espace, les couleurs claires, la matière picturale s’émancipent de l’univers sombre, crayonné, étouffant des pages qui précèdent.

Julie Doucet : J comme Journal

39Chez Julie Doucet, on notera que la proportion dans la distribution du matériau autobiographique est quasiment inverse : le récit accorde une place importante au métier et à ses difficultés, à l’apprentissage amoureux et professionnel de la jeune femme, tandis que les relations familiales sont pudiquement esquivées.

40Il est intéressant de constater que, dans l’un et l’autre cas, la pudeur et la réserve s’attachent à des objets très différents. Signalons d’ailleurs que c’est en abandonnant le médium bd, et même le dessin tout court, que Julie Doucet est parvenue à évoquer les rapports familiaux, dans un ouvrage au caractère ouvertement littéraire, voire poétique, publié au Seuil : J comme Je (2005), assemblage de phrases découpées dans de vieux magazines féminins pour évoquer la petite enfance, les relations familiales, sujets jusque-là tabous dans son œuvre.

  • 16 « Réponses à huit questions sur l’autobiographie », Neuvième Art. Les Cahiers du Musée de la bande (...)

41Dans l’interview qu’elle accordait en 1996 au magazine Neuvième Art, dans un dossier dirigé par Groensteen, Doucet affirmait d’ailleurs que le « domaine réservé » qu’elle s’interdisait d’aborder était celui de la famille, « par décence »16. Autant elle ose pousser l’exploration de l’intime à l’extrême, notamment sur le plan du corps et du sexe – son premier fanzine porte le titre emblématique de Dirty Plotte (qui désigne le sexe féminin en québécois) –, autant l’histoire familiale fait-elle l’objet d’une censure.

  • 17 L’œuvre de Doucet a d’ailleurs donné lieu à nombre d’interprétations s’inscrivant dans la lignée de (...)

42L’accent se retrouve donc déplacé sur la construction identitaire de la narratrice en tant que femme, et non en tant que « fille de ». Dans cette perspective, l’exploration des rôles masculin/féminin se décline, dans Ciboire de criss ! (1996), par exemple, sur un mode ouvertement – voire agressivement – féministe, proche de la tradition féministe nord-américaine17. Cette réflexion sur le statut de la femme, sa représentation et sa place dans la société débouche aussi, dans le projet autobiographique, sur un questionnement quant à la difficulté d’occuper une position, en tant que femme, dans le champ de bande dessinée. Chez Doucet, le récit personnel sert en effet d’outil d’investigation identitaire, mais aussi de positionnement stratégique et de mise à l’épreuve d’une vocation. Le tour militant qu’adopte parfois la geste autobiographique de Julie Doucet, dont le caractère agressif révèle peut-être une dimension compensatoire, rend compte de la difficulté récurrente ressentie par cette auteure, pourtant consacrée dans le milieu « indépendant », à assumer sa place de « cartoonist ».

  • 18 Il faut noter que l’Américaine Debbie Drechsler, citée plus haut, a suivi le même parcours, renonça (...)

43Si Dominique Goblet prétend, à chaque album, se remettre en danger en changeant de style, Julie Doucet va, quant à elle, jusqu’à remettre en question, à chaque parution, sa vocation. Elle s’est d’ailleurs aujourd’hui sensiblement éloignée du monde de la bande dessinée au profit de travaux d’illustrations, d’expériences graphiques ou littéraires18.

44La forme du journal, dont elle a usé à plusieurs reprises, semble bien convenir à cette quête permanente d’un moi au devenir incertain, qui se cherche dans la confrontation avec de nouvelles expériences. Tandis que le récit rétrospectif, longtemps différé et contourné, permet à Dominique Goblet de relier – on a pointé, chez elle, l’importance du lien – les différentes parties du puzzle identitaire, chez Doucet, la quête de soi ne semble pas avoir de fin. La forme ouverte du journal se prête donc parfaitement à la notation, au jour le jour, d’un quotidien auquel l’auteure ne cherche pas nécessairement à donner forme et sens. Doucet, même si elle admet aussi une part de reconstruction des événements, semble observer à la lettre les règles du discours diariste : indication du lieu et de la date, respect de la chronologie des événements et plaidoyer d’authenticité en bonne et due forme (« une histoire vraie contée par Julie Doucet »). L’auteure radicalisera encore l’usage du genre dans un journal dessiné publié en 2004 dans la collection « Côtelette » de L’Association, proche du carnet de bord. Le texte, saturant l’espace de la page, y prend d’ailleurs le pas sur le dessin et le recours à un papier ligné renforce encore le caractère scriptural du projet. Enfin, le journal, faisant la part belle au présent, permet également à l’auteure d’éluder le passé familial qui constitue la partie censurée de son travail artistique.

45« Journal de New York », édité dans Changements d’adresses (L’Association, 1998), raconte l’installation, en 1991, de Julie Doucet à New York, où elle cherche à donner un nouvel essor à sa carrière débutante dans la bd, mais où elle espère également vivre une relation amoureuse épanouissante. Si le premier objectif est partiellement atteint, le second se révélera désastreux.

46Sur ce plan, autant le récit de Goblet revêt une dimension réparatrice (vis-à-vis du père démissionnaire, mais aussi vis-à-vis de l’amant infidèle), autant celui de Doucet assume une position ouvertement vindicative vis-à-vis du « boyfriend » (elle ne le nomme pas autrement), dont elle trace un portrait-charge fort peu reluisant.

  • 19 Julie Doucet citée par Yan C., « La planète des femmes », Jalouse, 2000, n˚36, p. 26.
  • 20 Ibidem.

47Outre cette déception amoureuse, Doucet évoque aussi de manière assez explicite les difficultés posées par sa double marginalité dans le milieu de la bande dessinée. Si elle s’installe aux États-Unis, c’est en effet pour fuir un marché trop étroit à Montréal (« au Québec, […] il n’existe pas de public pour mon genre de bd […] »19) ; il est vrai que, sans le système de subventions mis en place dans le pays, la plupart des auteurs ne sauraient vivre de leurs ventes. Contrairement à la Belgique, le Québec ne possède pas de tradition autochtone et le lectorat y est plus limité qu’en Europe : en dépit de l’émergence de petites structures indépendantes (comme Mécanique générale, La Pastèque ou L’Oie de Cravan), nombre de créateurs portent volontiers leurs regards vers les États-Unis ou la France. Par ailleurs, Doucet insiste sur le fait qu’« en plus, c’est un milieu de mecs, ce qui n’arrangeait rien »20

48Cette double marginalité oriente sans doute, dans une certaine mesure, ses premiers choix, graphiques et éditoriaux : l’édition anglophone (Drawn and Quarterly), avant l’édition francophone, un style graphique plus proche des « indépendants » américains (Crumb, qui la publiera dans sa revue, Weirdo, Spiegelman, Clowes, et surtout Charles Burns), et une approche radicale, ouvertement féministe, provocatrice et trash, interrogeant les stéréotypes du genre (au sens de gender).

49L’éloignement géographique de Julie a, dans un premier temps, favorisé chez elle un « tropisme » américain. Depuis la fin des années 1990, elle tente toutefois de se distinguer de la tradition anglo-saxonne pour se rapprocher de l’Europe, et notamment de Paris, objet de ses désirs de « changements d’adresses » dans le Journal de 2004 déjà cité. Un choix qui, par-delà les opportunités éditoriales, va sans doute dans le sens d’un repositionnement : comme artiste graphique, d’une part (ses couvertures sont très recherchées et elle a également réalisé des illustrations pour des pochettes de disque) ; comme auteure littéraire de l’autre (avec une part croissante du texte dans son œuvre dessinée, et des expériences spécifiquement littéraires comme J comme Je).

  • 21 Doucet (Julie), « Journal de New York », dans Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998 (l (...)

50La « biculturalité » de l’auteure, partagée entre héritage américain (pour l’image) et tradition française (pour la langue), se donne également à lire dans un passage révélateur du « Journal de New York », quand Julie se plaint de la mauvaise qualité du papier américain, qui l’empêche de travailler, tandis que son compagnon incrimine l’encre canadienne21. La scène est révélatrice de la difficulté à mener une double carrière, sur le front américain et sur le front européen. Nombre d’albums de Julie Doucet ont en effet été publiés dans les deux langues. Cependant, en dépit d’un désir d’ouverture vers la culture et le marché américains, la « greffe » ne prend pas : l’expérience new-yorkaise se révèle au final insatisfaisante. Dans les dernières planches, Julie a beau déclarer son absence de regret au moment de quitter New York, son départ prend, avec ironie, des accents funèbres (une triste fanfare accompagne sa « sortie »). Le journal se referme sur un constat d’échec. Notons également que le journal affiche ici une parenté avec un autre genre littéraire, qui lui est proche : le récit d’apprentissage, avec Julie dans le rôle de la jeune naïve provinciale qui s’émancipe au contact des dangers et des tentations de la grande ville (alcool, drogue, violence) pour tirer, à la fin, les leçons de son échec new-yorkais afin de poursuivre son parcours sous d’autres latitudes.

51Par-delà la dimension « morale » – Doucet exacerbe avec ironie le contraste entre sa naïveté et la corruption de la cité –, le récit s’attache, avec lucidité, à décrire une initiation professionnelle : quête de travaux alimentaires dans l’illustration, fatigue à tenir le rythme éditorial d’un fanzine, nécessité de mettre en place des réseaux de sociabilité (soirées bd, festivals, signatures…) et de se trouver des mentors (Art Spiegelman qui lui propose de publier dans Raw), difficultés pour une femme, enfin, de trouver sa place dans un milieu très masculin tout en refusant de se laisser enfermer dans le « ghetto » de la bd féministe.

52Cette dimension autoréflexive entache également le récit sentimental : le « boyfriend », également auteur (raté et frustré), ne supporte pas les succès de sa compagne et cherche à la distraire de son travail (par le sexe, la drogue, la télévision). Il tente par tous les moyens de l’entraîner dans son inertie et ses conduites suicidaires. Sous prétexte de manque d’argent, il l’empêche de sortir, la confinant dans l’espace domestique de leur appartement pourri. Enfin, il essaie de la déstabiliser et de dévaloriser son activité de toutes les manières possibles : il se moque de son travail d’illustration dans le N. Y. Press, qui finit dans toutes les poubelles, parce que publié dans un journal gratuit (mardi 12 novembre 1991) ; il affirme qu’elle ne doit son succès qu’au fait d’être une femme, et donc un « animal exotique » qui jouit dans le milieu d’une certaine curiosité (mercredi 10 juillet 1991) ; il va même jusqu’à lui demander une « recommandation » (en reconnaissant qu’elle est sa compagne) pour tenter de faire publier ses propres planches (mardi 11 juin 1991).

Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998

Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998

© Doucet – L’Association

53Ainsi, tandis que chez Goblet, la relation amoureuse évolue vers un respect mutuel et une collaboration constructive, chez Doucet, elle se révèle problématique et aliénante, aboutissant au « changement d’adresse » final de l’auteur.

54Ce titre est d’ailleurs assez significatif de la position instable de Julie Doucet dans le monde de la bande dessinée et de ses multiples repositionnements. Ses déplacements géographiques (Seattle, Berlin, Paris) s’accompagnent aussi de changements de langue et de médium.

55L’ensemble de son œuvre autobiographique pose la question de la vocation, question souvent centrale dans les autobiographies féminines, qui évoquent une « entrée en littérature » tardive, différée, tâtonnante ou accidentelle (on pensera ici à Colette, par exemple). Ce « déficit de légitimité » et ce besoin de reconnaissance expliquent peut-être le caractère plus féministe et militant des albums de Julie Doucet, par comparaison avec ceux de Dominique Goblet.

Le genre du genre : féminin/féministe ?

56Si chez Doucet, la relation entre l’homme et la femme se pose en termes de rivalité, avec l’éviction progressive du partenaire, Dominique Goblet développe, dans Faire semblant c’est mentir, une forme de collaboration avec son compagnon. La « part de l’homme » occupe une place contrastée dans les œuvres respectives des deux auteures, même si ce dernier remplit une fonction importante dans la construction identitaire : c’est aussi dans son rapport (conflictuel ou apaisé) au masculin que le moi féminin se construit et se représente.

  • 22 Lecarme-Tabone (Éliane), « L’autobiographie des femmes », article cité, p. 119.
  • 23 La Force de l’âge (1960) et La Force des choses (1963). Voir aussi le rôle joué par l’homme dans le (...)

57Dans son essai sur « L’autobiographie des femmes », Éliane Lecarme-Tabone rappelle que les femmes ont été longtemps des êtres « socialement relatifs », contraintes à l’effacement social au profit d’un autre : « fille de », « femme de » ou « mère de »22. Le titre de l’essai de Christine Planté sur l’écriture féminine au xixe siècle, La Petite Sœur de Balzac (1989), souligne également cette dimension. On sait le rôle, non négligeable, que les auteurs masculins ont joué, par le passé, dans les « prises de plume » des femmes : mentors, imprésarios, préfaciers, co-signataires, ou encore « négriers » (comme Willy, l’époux de Colette). Dans le cadre de l’écrit personnel, Lecarme-Tabone note le rôle des « compagnons porte-plume », ce rôle d’impulsion que jouent parfois un père, un ami, plus souvent un mari pour pallier la réticence féminine à assumer pleinement la responsabilité d’un écrit. Nombreuses également sont celles à avoir fait de leur récit personnel une autobiographie de couple, où le « je » se transforme en « nous ». Beauvoir consacre ainsi deux tomes de ses mémoires à sa relation avec Sartre : une manière de donner à l’homme une part décisive dans la construction de la personnalité23.

58Cet accent mis sur le couple est également présent dans certaines bandes dessinées, à travers des expériences de collaborations ouvrant un véritable dialogue. Pensons aux œuvres à quatre mains d’Alan Moore (texte) et Melinda Gebbie (dessin), comme Lost Girls (2006), ou à celles de Crumb et Aline Kominsky, ou encore aux interventions de Trish, la compagne dessinatrice de Joe Matt, qui interrompt le discours autobiographique de son compagnon pour faire entendre, souvent sur un ton vindicatif, sa version des faits.

59Le livre de Dominique Goblet présente cette particularité d’avoir été co-écrit avec son compagnon, en tout cas pour ce qui est des chapitres (importants) qui le concernent. Si l’album est signé du seul nom de Goblet, la participation de Guy-Marc Hinant est clairement indiquée dans le paratexte.

60Dans les interviews, l’auteure présente également l’album comme le fruit d’une étroite collaboration :

  • 24 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », article cité, p. 90.

En général, j’ai un canevas relativement flou au départ. Je donne ce canevas à mon compagnon qui le reprécise, il retravaille les dialogues, amène des éléments narratifs ; puis, il me le repasse et je le retravaille, je réécris les dialogues, je pars sur d’autres idées, et je lui repasse le matériau. Ainsi on avance, mais on ne travaille jamais ensemble. Son intervention est extrêmement ambiguë et pose question puisqu’il intervient à la fois comme personnage dans mon livre, qui se présente comme une autobiographie de Dominique Goblet, et comme auteur puisqu’il écrit ce qui est en principe mon point de vue sur des événements qui nous sont arrivés ensemble.24

61La voix de Guy-Marc Hinant se fait souvent entendre dans le récit, et c’est même lui qui a le dernier mot. Dans ce partage de voix, Faire semblant c’est mentir interroge aussi les rôles et les représentations du masculin et du féminin. Ainsi, si « Dom » est plutôt présentée comme préoccupée par les aspects concrets, quotidiens de l’existence (repas, enfants, etc.), et plutôt tournée vers l’intériorité (avec une attitude parfois contemplative, voire passive), son compagnon apparaît comme un être plutôt fébrile, agité, tourné vers l’extérieur (travail, projets professionnels, et relation avec une autre femme).

62La narratrice assume donc, dans le récit, une position plutôt connotée traditionnellement comme féminine, perceptible également dans l’autoreprésentation (elle se dessine souvent vêtue d’une jupe). Cette féminité est également mise en avant dans le paratexte d’un précédent album, Portraits crachés (1997), doté d’une préface signée Thierry Van Hasselt, qui, s’attardant assez longuement sur le physique (avenant) de l’auteure, prétend que, pour les vernissages, « elle aime à exacerber sa féminité ». Le titre de cette préface est assez révélateur puisque Goblet y est qualifiée de « demoiselle d’honneur » des éditions Fréon…

63Et dans la préface de Faire semblant c’est mentir, signée par Jean-Christophe Menu, elle y est familièrement nommée « la goblette ». Si le prénom de l’auteure est ambigu, cette ambiguïté est immédiatement dissipée par l’intervention des préfaciers et éditeurs.

64Tout autre est l’attitude de Julie Doucet vis-à-vis des représentations masculin/féminin. Non seulement, la relation amoureuse est vécue comme aliénante : la relation entre Julie et son « boyfriend » échoue à cause d’une rivalité professionnelle, tandis que celle de Dominique et de Guy-Marc est menacée par la présence d’une « autre femme ». Dans une inversion des rôles, Doucet finit par assumer la fonction de l’homme dans le couple : c’est elle qui travaille, paie les factures, tandis que lui adopte une attitude « féminine » (larmes, crises de nerfs, peur d’être quitté).

  • 25 Doucet (Julie), Journal, Paris, L’Association, 2004 (05 novembre 2002).

65Julie entretient aussi, de manière assez explicite, une relation problématique avec sa féminité et avec son corps, sur le plan sexuel comme sur le plan social. Elle se présente la plupart du temps comme un garçon manqué, s’interroge sur son taux de testostérone (qui serait, selon ses dires, anormalement élevé). Il faut ajouter qu’elle ne se représente pas toujours non plus à son avantage (« Je me dessine vraiment moche, j’exagère un peu trop… »25). Elle évite les vêtements féminins ou sexy, et craint le regard concupiscent des hommes sur sa personne, de même que le jugement désapprobateur des autres femmes :

  • 26 Doucet (Julie), « Journal de New York », op. cit., (lundi 7 mai 1991).

J’aime pas trop attirer l’attention, me faire regarder. J’aime pas quand les hommes me dévisagent, je rougis instantanément ! Je sais jamais quoi penser : est-ce qu’ils me trouvent jolie ? Sûrement pas, je suis rien de spécial… Saleté sur le bout du nez ? Braguette ouverte ? Comment savoir… Et puis, je déteste quand les femmes me regardent ! D’un clignement d’œil, elles auront mesuré, évalué ma personne pour ensuite en désapprouver chaque portion. Je suis moche, je sais pas m’habiller, et encore moins me coiffer !... Je sais pas être une vraie femme !!26

66Point de paratexte « galant » non plus dans ses albums, même si à la lecture de son Journal (2004), on peut constater que l’incontournable Jean-Christophe Menu joue également auprès d’elle un rôle assez protecteur (il la conseille notamment au sujet de ses contrats d’auteur). On voit par ailleurs que si elle prétend ne pas vouloir se laisser enfermer dans une bd étiquetée féministe, la solidarité féminine est très présente dans son travail, notamment au sein de l’atelier collectif « Graff » qu’elle partage avec d’autres femmes.

67Problématique, l’identité sexuelle fait, dans ses premiers albums, l’objet d’un questionnement constant, dans la lignée de la tradition féministe nord-américaine, avec une bd où la thématique du corps et du désir (sexualité, menstruations, grossesse, etc.) est abordée de manière très frontale. L’auteure évoque souvent à ce propos son éducation religieuse pour expliquer ce goût de la transgression.

68Nous sommes donc face à deux auteures qui adoptent vis-à-vis de la différence sexuelle une attitude contrastée, tant au niveau de la présentation de soi que des stratégies graphiques et narratives mises en place. Il peut être intéressant, à ce titre, deux comparer deux scènes d’intimité chez l’une et chez l’autre.

69Dans « Journal de New York », Julie, qui tente de travailler sur son Dirty Plotte n˚4, est assaillie par son « boyfriend », qui l’entraîne au lit, où ils commencent à faire l’amour. L’acte est cependant interrompu par un coup de fil de Drey, l’ami montréalais qui occupe son appartement (et qui, notons-le au passage, l’appelle « Jules »).

Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998

Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998

© Doucet – L’Association

70Julie laisse donc son amant en plan, en fâcheuse position, pour répondre au téléphone et entamer une discussion. Doucet use de manière très contrastée du noir et blanc, avec une prédilection pour les espaces saturés et étouffants. L’absence de perspective tend à proposer une vision rapprochée où les petits détails cocasses sautent aux yeux : les cafards qui cohabitent avec le couple dans l’appartement new-yorkais, les éléments décoratifs qui mettent bien en évidence le caractère immature du « boyfriend » (horloge en forme de chat, petit squelette, gadgets, collection de disques, etc.), et le côté « bohème » de leur existence (cendriers, canettes de bière éparses, vaisselle sale, chaussures qui traînent). Cette obsession quasi naturaliste du détail trivial tend à donner une image peu romantique des ébats amoureux (voir la chaussette et la petite culotte qui pendent lamentablement au pied de Julie). Peu préoccupée du confort optique de son lecteur, Doucet ne cherche pas à faire de la « belle image » : tous les moyens concourent en effet à un aplatissement. Elle n’hésite pas non plus à tourner en dérision la relation amoureuse, en lui donnant un caractère glauque et grotesque.

71Chez Dominique Goblet, l’évocation de l’acte sexuel, décliné sur un mode beaucoup plus allusif, fait l’objet d’une sublimation à travers le découpage et le graphisme.

72Le point de départ est pourtant le même : l’amant vient débaucher sa compagne au travail. Son désir n’est pas éveillé par une prise de cocaïne, comme chez Julie Doucet, mais par le regard désirant porté sur son corps, et plus particulièrement sur un sein qui apparaît suggestivement dans l’embrasure d’un tee-shirt. Ce qui donne lieu à une série de petites cases en vue subjective (c’est le regard de l’amant que le lecteur est conduit à épouser) qui évoquent, à travers des effets de cadrage subtils, la montée du désir. Le style graphique est beaucoup plus dépouillé, concentré sur les personnages, et notamment sur leurs regards. La femme apparaît comme objet de désir, et le découpage propose une sorte de blason célébratif du corps féminin. Goblet adopte un point de vue masculin posé sur son propre corps, alors que Doucet aime à renverser les rôles en « reprenant le dessus » sur son compagnon.

73Aux antipodes de la crudité de Doucet, qui invite à tout voir, le trait de Dominique Goblet se met au service d’une approche beaucoup plus sensuelle de l’acte amoureux, avec de subtils effets d’ombre et de lumière, qui ajoutent à l’érotisme de la scène. Un coup de téléphone vient également mettre un terme au moment d’intimité, et surtout à la complicité des amants, en introduisant dans cet univers fusionnel une note discordante, puisqu’il s’agit d’un appel de « l’autre femme », qui viendra ruiner le bonheur du couple. Les quatre planches suivantes, pleine page, matérialisent d’ailleurs cette présence fantomatique, qui se précisera au fil du récit.

Goblet (Dominique), Faire semblant c’est mentir, Paris, L’Association, 2008

Goblet (Dominique), Faire semblant c’est mentir, Paris, L’Association, 2008

© Goblet – L’Association

Liberté ou contrainte ?

74Il est intéressant de constater, en examinant la progression de l’œuvre des deux auteures, l’évolution dans les modalités expressives qu’elles mettent en œuvre pour poursuivre leur travail autobiographique. Goblet semble avoir trouvé dans le médium bd un mode d’expression lui permettant de donner forme à un matériau autobiographique longtemps censuré, ou refoulé, en poursuivant des recherches graphiques et narratives qui lui donnent la possibilité de tenir ce matériau autobiographique à « une juste distance ». Après des travaux qui faisaient surtout la part belle aux expériences graphiques, comme Portraits crachés, elle est parvenue aujourd’hui, avec Faire semblant c’est mentir, à trouver un équilibre entre texte et dessin, tous deux œuvrant de concert au service de la narration.

75Julie Doucet, elle, s’est peu à peu éloignée de la bd, lassée des contraintes économiques propres au médium, au profit d’une spécialisation dans le graphisme d’une part (illustrations, objets, etc.), dans l’écriture de l’autre. Il est assez révélateur que le passage à l’écriture dans J comme Je ait libéré l’auteure de la censure qui pesait sur une partie de son autobiographie : son enfance, sa famille. C’est toutefois par un détour – des mots empruntés à autrui, découpés dans de vieux magazines – qu’elle lève ce dernier tabou.

76Ces deux parcours, asymétriques, sont tous deux marqués par la discontinuité : peu de titres parus pour Goblet, dont le dernier album se revendique d’une très longue maturation, désaffection de Doucet vis-à-vis du médium.

77Si la bande dessinée attire aujourd’hui de plus en plus de femmes, et si, parfois, elles parviennent à obtenir une consécration dans le neuvième art, la construction d’une carrière dans la durée semble rester une tâche difficile, en dépit de l’espace ouvert par les « indépendants ». Nombre de créatrices privilégient la diversification, réservant une part importante de leur activité à l’illustration, aux arts graphiques ou à l’écriture, allant parfois jusqu’à renoncer à la bd au profit de l’une de ces pratiques, plus rentable ou plus légitimante. Par ailleurs, si l’intérêt actuel pour les récits personnels, « créneau » qui a été investi avec succès par de nombreuses dessinatrices (pensons au Persepolis de Marjane Satrapi), constitue pour celles-ci un espace de visibilité et le lieu d’expression d’une singularité, il peut aussi créer un « effet ghetto » et déterminer un horizon d’attente contraignant. Dans cette perspective, on peut craindre que dans les « petites cases du moi », l’imaginaire – de l’auteur comme du lecteur – puisse finir par se sentir très à l’étroit.

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Notes

1 Woolf (Virginia), Une chambre à soi, Clara Malraux, trad., Paris, Denoël, 1992 [1929], p. 104.

2 Sylvie Chabroux (éditrice aux éditions Ego comme X), citée par Norot (Anne-Claire), « Traits filles », Dossier « Les filles de la bd », Les Inrockuptibles, 17 juin 2008, n˚655, p. 43.

3 Sur la réception critique des auteures de bd, voir Tilleuil (Jean-Louis), « Auteures de bande dessinée : les ambiguïtés persistantes du discours critique », dans Andrin (Muriel), Brogniez (Laurence), Creusen (Alexia), Favry (Amélie), éd., Femmes et critique(s), Namur, Presses universitaires, 2009.

4 Pour une analyse plus détaillée de cette nouvelle forme de bande dessinée féminine, voir : Dejasse (Erwin), « Typical girls. À propos de quelques créatrices de bandes dessinées apparues ces quinze dernières années », Art&Fact, « Femmes et créations », 2005, n˚24, pp. 129-135.

5 Björn-Olav Dozo a bien analysé ce phénomène dans les œuvres autoréflexives de Menu ou de Trondheim : Dozo (Björn-Olav), « La bande dessinée francophone contemporaine à la lumière de sa propre critique : Quand une avant-garde esthétique s’interroge sur sa pérennité », Belphegor, juin 2007, vol. 6, n˚2, (http://etc.dal.ca/belphegor/vol6_no2/articles/06_02_dozo_bande_fr.html).

6 « Même si le sexe n’est pas la préoccupation première des uns et des autres au sein de l’Association et dans leur cadre de création, je crois qu’ils se sont construits tellement en opposition par rapport au préformatage d’une bande dessinée prétendument adulte, que leurs travaux ont intégré partiellement ce rejet. » (Frédéric Boilet, cité par Brethes (Romain), « Sexe et intime. Le tabou dans la bd », Bang, été 2003, n˚3, p. 48).

7 Neaud (Fabrice), Journal i-iv, Angoulême, Ego comme X, 1992-2002.

8 De son côté, Erwin Dejasse souligne également le rôle catalyseur joué par ces artistes dans l’attrait exercé par le genre autobiographique auprès des créatrices des années 1990, désireuses d’explorer de nouvelles formes d’expression pour donner corps, sur la planche, à leur subjectivité (Dejasse (Erwin), « Typical girls. À propos de quelques créatrices de bandes dessinées apparues ces quinze dernières années », article cité, p. 129).

9 Lejeune (Philippe), Bogaert (Catherine), Le Journal intime. Histoire et anthologie, Paris, Textuel, 2006, p. 21.

10 Lecarme-Tabone (Éliane), « L’autobiographie des femmes », dans Lecarme (Jacques) et Lecarme-Tabone (Éliane), L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1999, pp. 95-124.

11 Menu est l’auteur de la préface qui présente de manière complice et flatteuse l’album de Goblet. Julie Doucet, dans son Journal dessiné (2004), explique bien le rôle important joué par le directeur de L’Association dans sa carrière d’auteure de bande dessinée.

12 Hinant (Guy-Marc), « Initiales, outils, simulacres », dans Goblet (Dominique), Faire semblant c’est mentir, Paris, L’Association, 2008.

13 Cette planche est reproduite dans le cahier couleur.

14 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », Art&Fact, 2008, n˚27, « Bande dessinée. Norme et transgression », p. 92. Voir aussi : Lefèvre (Pascal), « Portrait de Dominique Goblet (entretien filmé) », Relief, Revue électronique de littérature française, 2008, vol. 2, n˚3 (http://www.revue-relief.org/index.php/relief/article/view/227).

15 Cette planche est reproduite dans le cahier couleur de ce numéro.

16 « Réponses à huit questions sur l’autobiographie », Neuvième Art. Les Cahiers du Musée de la bande dessinée, n˚1, 1996, p. 77.

17 L’œuvre de Doucet a d’ailleurs donné lieu à nombre d’interprétations s’inscrivant dans la lignée des théories gender. Voir, par exemple : Miller (Ann) et Pratt (Murray), « Transgressive Bodies in the work of Julie Doucet, Fabrice Neaud and Jean-Christophe Menu : towards a theory of the “Autobiobd” », Belphegor, novembre 2005, vol. iv, n˚1 (http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Miller_trnsgr_fr.html).

18 Il faut noter que l’Américaine Debbie Drechsler, citée plus haut, a suivi le même parcours, renonçant à la bande dessinée, après quelques albums remarqués (Daddy’s Girl, 1996 ; Summer of Love, 2002), pour se consacrer à l’illustration.

19 Julie Doucet citée par Yan C., « La planète des femmes », Jalouse, 2000, n˚36, p. 26.

20 Ibidem.

21 Doucet (Julie), « Journal de New York », dans Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998 (lundi 30 avril 1991).

22 Lecarme-Tabone (Éliane), « L’autobiographie des femmes », article cité, p. 119.

23 La Force de l’âge (1960) et La Force des choses (1963). Voir aussi le rôle joué par l’homme dans les œuvres autobiographiques de Clara Malraux (Le Bruit de nos pas, 1963-1979) et de Colette (Mes apprentissages, 1936). Notons que ce caractère relationnel a souvent été pointé comme spécificité de l’écriture intime au féminin : les femmes tendraient à se définir dans le rapport qu’elles entretiennent avec les autres plutôt que dans une recherche introspective exclusivement tournée vers le moi. Sur ce type d’approche, voir, entre autres, Didier (Béatrice), Le Journal intime, Paris, puf, coll. Littératures modernes, 2002.

24 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », article cité, p. 90.

25 Doucet (Julie), Journal, Paris, L’Association, 2004 (05 novembre 2002).

26 Doucet (Julie), « Journal de New York », op. cit., (lundi 7 mai 1991).

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Table des illustrations

Titre Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998
Crédits © Doucet – L’Association
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1426/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 704k
Titre Doucet (Julie), Changements d’adresses, Paris, L’Association, 1998
Crédits © Doucet – L’Association
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1426/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 992k
Titre Goblet (Dominique), Faire semblant c’est mentir, Paris, L’Association, 2008
Crédits © Goblet – L’Association
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1426/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez, « Féminin singulier : les desseins du moi. Julie Doucet, Dominique Goblet », Textyles, 36-37 | 2010, 117-138.

Référence électronique

Laurence Brogniez, « Féminin singulier : les desseins du moi. Julie Doucet, Dominique Goblet », Textyles [En ligne], 36-37 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 22 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1426 ; DOI : 10.4000/textyles.1426

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Auteur

Laurence Brogniez

Université Libre de Bruxelles

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