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L'écrivain et les peintres

Maurice Maeterlinck et les arts plastiques : filiations et concomitances

Denis Laoureux
p. 100-112

Texte intégral

  • 1 Cf. Sarlet (C.), Les Écrivains d’art en Belgique 1860-1914. Bruxelles, Labor, coll. Un livre une œu (...)

1L’énoncé d’une étude sur les affinités entre l’œuvre de Maurice Maeterlinck (1862-1949) et les arts plastiques s’accompagne d’une ambiguïté qu’il convient tout d’abord de lever. Maeterlinck n’a pas été critique d’art comme ce fut le cas de nombreux écrivains qui trouvèrent dans ce genre soit une source de revenu, soit un espace de réflexion1. Contrairement à ses proches, comme Grégoire Le Roy et Charles Van Lerberghe, nous ne connaissons pas d’œuvres plastiques qui soient de la main de Maeterlinck. En outre, on ne compte guère parmi ses personnages quelque artiste dont les œuvres imaginaires se feraient le médium d’une pensée sur l’art de son temps.

2Le corpus des textes publiés ayant trait aux arts plastiques est assez restreint : une « transposition d’art » de 1886 d’après Le Massacre des Innocents peint par Breughel l’Ancien, deux articles consacrés à Franz Melchers publiés dans L’Art moderne en 1896, quelques lignes sur James Ensor dans le numéro spécial que La Plume lui consacra en 1898, et enfin un article de 1923 dans La Nervie sur George Minne. Il s’agit là des seuls textes publiés qui soient directement liés aux arts visuels. Ces quelques pages n’épuisent à elles seules ni la conscience érudite que Maeterlinck avait de ceux-ci, ni la situation de l’auteur dans l’actualité artistique de son époque. L’analyse des beaux-arts à laquelle Maeterlinck s’est attelé et la concomitance esthétique de ses écrits avec l’actualité plastique de son temps constituent une double approche de son expérience littéraire de l’image. Celle-ci s’est depuis repliée dans le silence des archives.

  • 2 « On voyait naguère l’écrivain et le sculpteur déambuler par les rues de notre ville [...]. Ils ent (...)
  • 3 Minne a illustré les ouvrages suivants : Serres chaudes (1889), Trois Petits Drames pour Marionnett (...)
  • 4 Cf. Lemonnier (C.), La Vie belge. Paris, Fasquelle, 1905, pp. 173-174.

3Bien qu’il n’ait pas été écrivain d’art, Maeterlinck fut en contact avec de nombreux plasticiens, par échange épistolaire, par amitié, ou encore pour raison professionnelle. Parmi ceux-ci, on peut citer dans un ordre relativement chronologique : George Minne, Auguste Rodin, les Nabis, William Degouve de Nuncques, Charles Doudelet, Émile Claus. Nombre d’artistes et d’écoles apparaissent sporadiquement sous sa plume : la sculpture grecque antique, les peintres flamands du xve siècle, Jérôme Bosch, Breughel l’Ancien, la peinture de la Renaissance italienne, Michel-Ange, les Préraphaélites, Walter Crane, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, Jan Toorop, Melchers, et enfin, pour clore cette liste non exhaustive, des peintres belges d’histoire comme Louis Gallait et Gustave Wappers. D’aucuns ont évoqué les flâneries fructueuses de l’écrivain en compagnie de Minne dont il fit la connaissance en 1886 au retour de son second voyage à Paris2. Cette rencontre a donné naissance à une longue amitié qui trouve sans doute son plus bel accomplissement dans les illustrations que Minne réalisa pour orner les éditions originales3. Maeterlinck eut des contacts similaires avec Doudelet, comme en témoigne leur abondante correspondance. Il aimait également rendre visite aux artistes dans leurs ateliers, comme celui du peintre de la Lys, Émile Claus4.

  • 5 L’inspiration picturale dont Maeterlinck a fait preuve pour la conception des décors et des costume (...)
  • 6 Le catalogue de l’exposition Univers Maeterlinck donne un aperçu de cette abondante production, voi (...)

4Lettres, agendas et carnets conservent la trace d’une réflexion sur les beaux-arts. À la lecture des archives, il apparaît que celle-ci accompagne la progression du poète, les efforts du dramaturge et les pensées de l’essayiste. Pour cette raison sans doute, les liens étroits qui existent entre l’œuvre de Maeterlinck et les arts plastiques constituent un champ d’investigation encore peu exploré5. Les commentateurs ont en effet principalement centré leurs propos sur les illustrations qui ornent les éditions originales. Ils ont également orienté leurs recherches autour des nombreuses œuvres maeterlinckiennes par leur titre6. Ces options méthodologiques ne couvrent pas toute la problématique des interactions entre les beaux-arts et les écrits de Maeterlinck.

  • 7 Cf. Van Nuffel (R.O.J.), « Le climat esthétique à l’époque de Maeterlinck », dans Synthèses, n°195, (...)

5L’évocation du « climat esthétique à l’Époque de Maeterlinck », proposée naguère par R.O.J. Van Nuffel, complétée depuis par quelques analyses ponctuelles, motive aujourd’hui une lecture globale de l’expérience que Maeterlinck fit des arts plastiques7.

« Je t’offre ces croquis »8

  • 8 Maeterlinck (M.), [Poèmes, 1883]. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Archives et musée de l (...)
  • 9 Hanse (Joseph), De Ruysbroeck aux « Serres chaudes » de Maurice Maeterlinck. Bruxelles, Palais des (...)

6Maeterlinck a publié dans La Jeune Belgique du 1er novembre 1883 sa première poésie, un triolet intitulé « Dans les joncs ». Elle s’inscrit, ainsi que Joseph Hanse l’a montré, dans un style de type parnassien9. Contemporain de cette œuvre de jeunesse, l’ensemble de seize poésies intitulé Aquarelles et Pastels prend place dans le cadre de l’inspiration picturale dont la littérature francophone s’est teintée depuis les années 1850. Ce corpus témoigne d’une assimilation de la littérature à une pratique picturale. Pour le tout jeune Maeterlinck, l’écriture s’apparente alors au geste du peintre et la page apparaît comme un chevalet planté dans la nature. Des titres comme « Aquarelle » ou « Tableautin » sont révélateurs de cette démarche. Le caractère volontairement descriptif de cette poésie induit un mode d’écriture qui privilégie les formes impersonnelles, recourt aux images visuelles fortes et multiplie à souhait les références à la couleur. La langue exalte la sensualité de la matière, qui domine également les œuvres de l’école réaliste belge. Même s’il n’y a pas de référent pictural précis, ce type d’écriture peut donc être mis en rapport avec le réalisme des années 1870-1880, qui s’attache à la représentation du paysage par un vocabulaire plastique où la distribution de la lumière passe par un jeu de hautes pâtes. Ainsi en est-il de cette « Aquarelle » où Maeterlinck utilise un contraste chromatique fort en opposant la tombée de la nuit à la blancheur de quelques murs chaulés :

  • 10 Maeterlinck (M.), [Poèmes, 1883], op. cit.

Le soir tombe très lent, comme un tas d’éboulis
Barricadant les champs. Les arbres noirs moutonnent.
Au loin de ci, de là, de murs blancs badigeonnent
D’un point clair, duveteux, les opaques taillis10.

  • 11 Van Nuffel (R.O.J.), « Lettres de Van Lerberghe à Maurice Maeterlinck », dans Annales de la Fondati (...)
  • 12 Ibid., p. 71.

7Ce chatoiement des couleurs, qui sur le plan pictural fut perçu par la critique comme une qualité de l’école belge, Maeterlinck le prolongera encore plusieurs années. Dans une longue lettre que Van Lerberghe écrit à Maeterlinck en date du 1er mars 1885, l’auteur des Entrevisions se livre à une analyse de l’importante production poétique que son ami lui avait soumise. Selon Van Lerberghe, Maeterlinck pèche par « la prodigalité et l’excès de la couleur »11. Pour étayer son propos, il extrait notamment des passages d’une poésie significativement intitulée « Toile flamande ». Des commentaires et citations proposés par Van Lerberghe ressort une picturalité de l’écriture, associée désormais à une sphère culturelle géographiquement localisée. Dans le contexte historique de la Belgique des années 1880, cette référence septentrionale ne peut être fortuite. « Vous vous êtes dévêtu de la chlamyde grecque pour revenir en vrai fils des flamands aux grasses et plantureuses campagnes natales –la patrie des couleurs chaudes »12, écrit Van Lerberghe à son ami.

Fig. 1 Pieter Breughel le Jeune, Le Massacre des Innocents

Fig. 1 Pieter Breughel le Jeune, Le Massacre des Innocents

S.d., bois (chêne), 120,5 x 167. Copie du tableau homonyme peint par Pieter Breughel l’Ancien.
Le Massacre des Innocents peint par Pieter Breughel l’Ancien inspira à Maeterlinck la rédaction d’un conte publié à Paris en 1886. Cette référence à la tradition picturale flamande peut apparaître comme une stratégie d’émergence.

© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

  • 13 Pour un développement de cette problématique, voir Aron (P.), « Quelques propositions pour mieux co (...)
  • 14 Le Roy (G.), « George Minne », dans L’Art moderne, n°39, 28 sept. 1890, pp. 307.
  • 15 Il est à noter que dans son tableau, Breughel l’Ancien a lui-même réactualisé le texte biblique don (...)

8Maeterlinck, on le voit, s’achemine en toute logique vers l’exercice de la « transposition d’art ». En 1886, il s’inspire du Massacre des Innocents peint par Breughel l’Ancien (fig. 1) pour la rédaction d’un conte publié à Paris dans la livraison de mars de la revue La Pléiade. Il s’agit d’une opération de transcodage : dire par les mots ce que l’image donne à voir. La référence à la tradition picturale flamande pour ce texte de jeunesse publié dans la capitale française peut être interprétée comme une légitimation du littéraire par la peinture13. Ceci révèle une acceptation du projet d’affirmation nationale qui avait trouvé en 1881 un point d’orgue avec la devise de La Jeune Belgique : « Soyons-nous ». Le conte dépeint le sac infanticide de Nazareth par l’armée espagnole. Le village est inadapté à l’exercice d’une résistance contre l’intrusion des forces ennemies. Les villageois ne peuvent assurer la protection de leurs enfants, pas plus que le châtelain dont ils demandent l’aide. L’organisation sociale défaillante décrite dans ce conte doit être mise en relation avec la société belge rongée par une crise économique depuis le début des années 1870. Dans les foyers industriels, celle-ci a donné lieu à un contexte social apocalyptique qui a trouvé une expression dans la « douloureuse et spasmodique tourmente des formes »14 que Le Roy perçoit dans la Mère pleurant son enfant mort modelée par Minne en 1886. La figure écorchée de l’enfant mort tisse avec celle des innocents massacrés une iconographie sinistre qu’on ne peut isoler des coups assenés la même année au corps ouvrier par les forces de l’ordre. Ces œuvres apparaissent comme une remise en question de l’évolution du monde, rejoignant ainsi les interrogations que Fernand Khnopff avait déjà exprimées en 1881 dans sa toile Une crise. L’origine ibérique de l’armée n’est sans doute pas innocente15. Elle rejoint la perception que les intellectuels du xixe siècle avaient du souverain espagnol Philippe II, décrit sans équivoque comme un ennemi de la cause nationale. Il n’est peut-être pas indu de lire également ce conte comme une métaphore du champ littéraire belge soumis à une emprise étrangère, privé de légitimité, et appelé dès lors à conquérir son autonomie. Le projet que caresse Maeterlinck, à savoir écrire la « poésie flamande » à partir d’une étude de La Tentation de Saint Antoine peinte par Jérôme Bosch, procède de la même recherche identitaire. Maeterlinck s’efforcera d’assimiler dans les formes de son langage le double projet de rupture avec l’ordre social en place et d’affirmation d’une littérature originale.

Flandre et germanisme

  • 16 Pour un exposé sur l’influence du philosophe allemand sur la littérature symboliste, voir Berg (Ch. (...)
  • 17 Cf. Gorceix (P.), De la spécificité du Symbolisme belge. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, p.  (...)
  • 18 Maeterlinck (M.), « Ruysbroeck l’Admirable », dans La Revue générale, t. 2, 1889, p. 668.

9Les premières poésies des Serres chaudes, par lesquelles Maeterlinck délaisse le réalisme parnassien, coïncident chronologiquement avec des textes à caractère théorique portant sur la langue. La prose intitulée Les Visions typhoïdes (1886-1888), les notes du Cahier bleu (1888-1889) et la longue introduction à l’œuvre de Ruysbroeck l’Admirable (1889) contiennent les réflexions de Maeterlinck sur ce point. L’impact de la découverte de l’œuvre de Ruysbroeck en 1885 opère à plusieurs niveaux. Le mystique du xiiie siècle a sans doute représenté pour Maeterlinck une période non pervertie par les valeurs positivistes de ses aînés. L’engouement des symbolistes pour la philosophie de Schopenhauer est d’ailleurs une réaction à l’émulation d’une société bourgeoise tournée vers le progrès16. Il s’agit aussi d’une époque antérieure aux régimes qui se sont succédé à la tête du territoire qui allait devenir la Belgique. La perception dix-neuviémiste d’un Moyen Age entendu comme un âge d’or est nourrie de cette antériorité historique. Mais surtout, Ruysbroeck a mis Maeterlinck sur la voie d’un langage vierge de la logique rationnelle qu’il perçoit dans la production littéraire française. Les Visions typhoïdes, où la référence au mystique est très présente, témoignent d’un effort pour assimiler cette conception de l’écriture. Par son origine flamande, Maeterlinck se sent l’héritier de Ruysbroeck17. « Notre art ne me semble plus suspendu dans le vide », confie-t-il dans son introduction à l’œuvre de ce dernier18. Maeterlinck établit en outre une liaison de paternité entre la littérature mystique et la peinture flamande du xve siècle. Les Notes sur Hans Memlinck qu’il projette d’écrire en 1889 répondent à ses recherches sur la littérature médiévale flamande.

  • 19 Aron (P.), op. cit., p. 85.

10Maeterlinck recourt ainsi à deux figures emblématiques de la peinture flamande, avec leurs connotations respectives bien connues de sensualité de la matière et de kermesses populaires d’une part, et d’une autre, de minutie dans le travail du détail et de mysticisme : Breughel l’Ancien et Memling. Au-delà de l’ancrage identitaire qu’elle suscite, cette filiation établie par le jeune Maeterlinck peut apparaître comme « un vecteur de légitimité artistique »19.

  • 20 Maeterlinck (M.), « Le Cahier bleu. Texte établi, annoté et présenté par J. Wieland-Burston », dans (...)

11La référence flamande va servir de base à l’établissement d’une « Théorie du germanisme » que Maeterlinck consigne dans un carnet appelé aujourd’hui le Cahier bleu. Il s’agit globalement d’une analyse de la sensibilité selon une dialectique qui oppose la culture gréco-latine au tempérament germanique. Avant de conclure à la supériorité de celui-ci, l’écrivain met en balance la raison et l’intuition, le Beau et le Sublime, l’adulte et l’enfant, l’allégorie et le symbole, la Renaissance et l’art gothique. Il s’agit d’opérer un retour au primitif, c’est-à-dire retrouver la spontanéité d’un regard non inféodé aux sens, comme c’est, selon lui, le propre de la peinture française en général, et de la Renaissance en particulier. Voir devient saisir une réalité qui échappe à l’entendement. Le concept de sympathie définit, dans la réflexion de Maeterlinck, une synergie complète entre le créateur et l’univers. Cet accord de l’homme avec le monde induit également une lecture de l’architecture. L’auteur du Cahier bleu oppose les palais latins, à échelle démesurée pour l’homme, aux béguinages qui présentent des dimensions adéquates. Celles-ci témoignent d’un accord entre l’homme et la nature que seul le germain peut ressentir. La cathédrale gothique, elle, est une « maison aux proportions de Dieu »20.

  • 21 Maeterlinck (M.), Agenda. 1889, 30 sept. et 5 oct., Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Arch (...)
  • 22 Maeterlinck (M.), « George Minne », dans La Nervie, n°8, sept.-oct. 1923, p. 205.
  • 23 Maeterlinck (M.), Agenda. 1889, 1er oct. (op. cit.).

12Les principes formulés dans le cadre de cette analyse trouvent un écho dans le portrait que Maeterlinck brosse de Minne dans son agenda de 1889. Il retrouve dans le sculpteur la supériorité de l’intuition sur la raison sous la forme de l’instinct. Celui-ci autorise, là où s’arrête l’esprit analytique, une transgression des limites du réel. « Promener avec G. Min[ne]. ce soir (14 oct.). il me dit très simplement, très maladroitement comme un tout petit enfant, et avec cette difficulté de parler qui lui est particulière : Parfois quand [j’observe] sans être vu un groupe de personnes, vieilles femmes, dames ou hommes, [...] j’entrevois tout à coup, quelque chose qui n’est pas de ce temps, ni d’aucun temps, mais d’avant tous les temps peut-être (suite 5 oct.) cela ne dure qu’un centième de seconde et je ne sais pas ce que c’est »21. Pour Maeterlinck cette faculté est présente dans le regard de l’enfant. À cet égard, l’assimilation de Minne au registre de l’enfance est significative. L’article qu’il écrit sur le sculpteur en 1923 amplifie ce portrait : l’enfant y devient « une sorte de primaire, de minus habens merveilleux »22 dont le regard n’est pas tributaire de la raison. Minne apparaît comme un plasticien en parfaite adéquation avec l’analyse maeterlinckienne du germanisme qui érige l’artiste en visionnaire. Dans une note de l’Agenda de 1889, le sculpteur et le germanisme constituent les deux volets d’un diptyque opposé au tempérament latin hérité, selon Maeterlinck, de la Grèce antique : « Minne – Germanique, le Grec jeté à l’eau. Une forêt de douleurs est-ce au juste simplement ce renouveau du Moyen Age »23.

  • 24 « Le Cahier bleu...», art. cit., p. 102.
  • 25 Brogniez (Laurence), « Les Préraphaélites en Belgique : d’étranges rêveurs... », dans Splendeurs de (...)

13Cette fascination pour le Moyen Age s’inscrit aussi chez Maeterlinck dans le cadre d’une volonté de retour à une « santé antédiluvienne », entendons une forme de primitivisme antérieure au classicisme français, qui est « une fausseté, une hypocrisie et une apostasie de la vérité »24. Cette santé, Maeterlinck la perçoit également chez les Préraphaélites25. Il trouve chez ces derniers une peinture régie par l’instinct et qui, se dégageant de l’actualité immédiate, reflue vers « la source originelle, essentielle et primitive, en s’éloignant de la source artificielle latine ». Pour le poète, les Préraphaélites incarnent cette communion de l’homme avec le monde, qu’il perçoit aussi chez Ruysbroeck et Minne. Maeterlinck trouve dans la représentation préraphaélite de la femme une richesse iconographique que la critique a rapprochée des héroïnes fragiles du dramaturge. Il avait d’ailleurs, en 1889, le dessein d’écrire des Notes sur les Préraphaélites qui ne verront jamais le jour.

Une vision plastique du symbole

  • 26 « Le Cahier bleu...», art. cit., p. 107.

14Il ressort de la « Théorie du germanisme » que Maeterlinck défend implicitement une conception de l’image sortant du cadre classique et rassurant de la représentation mimétique. Le poète gantois récuse les principes de celle-ci au profit d’une représentation bâtie sur un espace mental. L’artiste est visionnaire et l’art, virtuel. Aussi Maeterlinck va-t-il, en toute logique, discréditer la peinture d’histoire de Wappers et de Gallait. Il fustige en effet ce type de discours figuré en termes d’infériorité de la vision : « les yeux souillés de Wappers et Gallait etc., il nous faut long temps [sic] pour les laver avant de voir »26.

  • 27 Huret (J.), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891 ; réponse de Maeterlinck reprise dans I (...)

15Cette condamnation trouve un écho théorique dans la conception que Maeterlinck se fait du symbole. Dans sa réponse à l’Enquête sur l’évolution littéraire menée par Jules Huret, Maeterlinck différencie le symbole et l’allégorie. Cette nuance, qui est une influence du romantisme allemand, constitue une des spécificités des lettres belges. Pour Maeterlinck, l’image doit dépasser le caractère anecdotique d’une peinture de mœurs. « Ne faut-il pas justement s’élever au-dessus de son époque, se dégager [...] des contingences de l’actualité immédiate », confie-t-il à Jules Huret27.

  • 28 Mockel (A.), Esthétique du symbolisme. Propos de littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1 (...)
  • 29 Angelet (Ch.), « Symbole et allégorie chez Albert Mockel. Une rhétorique honteuse », dans Études de (...)

16La conception que Maeterlinck se fait du symbole semble s’apparenter davantage au symbolisme visuel qu’aux thèses soutenues en 1894 par Albert Mockel dans ses Propos de littérature, importante exégèse théorique de l’époque28. Mockel distingue également l’allégorie du symbole. Ceux-ci apparaissent globalement dans sa réflexion comme deux métaphores dont la différence réside dans le rapport entre les termes de la comparaison : l’allégorie représente une abstraction préconçue, le symbole est une allégorie sans objet ; la première illustre, le second évoque. Christian Angelet a montré que le symbole se caractérise dans la théorie de Mockel par l’ellipse de l’objet auquel la métaphore se réfère, afin d’enrayer un déchiffrement immédiat et d’opérer par le mystère une forme de suggestion29. Mockel et les commentateurs qui l’ont suivi s’accordent pour reconnaître dans les vers réguliers des Serres chaudes, écrits entre 1886 et 1888, une écriture de type allégorique où l’image est associée mécaniquement à sa signification, comme ces vers de « Chasses lasses » que cite Mockel :

À travers de tièdes forêts,
Je vois les meutes de mes songes.
Et vers les cerfs blancs des mensonges
Les jaunes flèches des regrets.

17En revanche, il est admis que les vers libres, écrits en 1889, confinent au symbole. Il faut constater sur ce point que Maeterlinck élimine moins un des deux termes constituant ses vers qu’il n’en disloque les liens logiques. Il s’agit dès lors d’évoquer, non pas comme le préconise Mockel par soustraction de termes, mais plutôt par juxtaposition d’images étrangères à un raisonnement cohérent, comme cet extrait d’« Hôpital » : « Il y a une végétation tropicale au fond d’une houillère ! ».

  • 30 Verhaeren (É.), Quelques notes sur l’œuvre de Fernand Khnopff. Bruxelles, Veuve Monnom, 1887 ; repr (...)
  • 31 Maeterlinck (M.), « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1 (...)

18Ce langage que Maeterlinck cherche à définir domine l’œuvre de Minne. On a vu que l’auteur du Cahier bleu avait trouvé chez le sculpteur l’illustration du tempérament germanique découvert chez Ruysbroeck. Dans ce contexte, on est en droit de se demander si le poète n’a pas nourri, au moins en partie, sa réflexion sur le langage au contact de l’œuvre de Minne. La question qui anime Maeterlinck peut être résumée en citant Verhaeren : « comment ne s’adresser qu’à l’idée dans l’expression du visible ? »30 Alors que le poète se trouve dans l’impasse d’un langage allégorique qui matérialise l’esprit, Minne s’efforce de spiritualiser la matière, avec une œuvre comme Mère pleurant son enfant mort (1886) (fig. 2). L’idée ne s’incarne pas dans la glaise par l’emblème, elle est plutôt évoquée par la composition, les formes, et par des fragments de réalité éparpillés dans l’œuvre. Le socle stabilise le corps comme pour mieux en soumettre les membres à la pression de forces invisibles qui obséderont Maeterlinck dans la rédaction de ses drames. Les genoux repliés vers l’intérieur, les bras collés au corps, la chevelure coagulée contre le dos ployé et la tête projetée vers l’arrière confèrent à cette œuvre une composition qui, à l’instar de la figure poétique de la serre échaudée, referme le sujet sur ses propres tourments. Le modelé est fait de creux et de bosses, la ligne résulte davantage d’une pression extérieure que d’un simulacre de la réalité. La théorie maeterlinckienne du germanisme doit être relue au regard de cette œuvre qui la précède et semble l’alimenter. Il faut enfin relever la présence des signes suivants : la figure de l’enfant mort, le soleil gravé sur le socle et les yeux globuleux du visage. Entre ces divers éléments disparates se tissent des liens qui, par voie d’interprétation, acheminent le spectateur à la suggestion de « ces choses qui ne veulent pas être dites »31 Les yeux sont-ils gonflés par le soleil ? La femme est-elle dès lors frappée de cécité ? À quel avenir un enfant est-il promis dans les bras d’une mère aveugle ? Alors qu’il répudiait, dans ses Visions typhoïdes, l’allégorie qui, dans ses vers réguliers, structure son utilisation de l’image, Maeterlinck a trouvé dans l’art de Minne le modèle des images [an]alogiques et suggestives dont se teinteront ses vers libres.

Fig. 2 George Minne, Mère pleurant son enfant mort

Fig. 2 George Minne, Mère pleurant son enfant mort

1886, bronze, 45,5 x 16,5 x 27.
La figure écorchée de l’enfant mort tisse avec celle des innocents massacrés que Maeterlinck dépeint dans son conte une iconographie sinistre à l’image de la répression ouvrière exercée la même année par les forces de l’ordre. Cette Mère pleurant son enfant mort présente par ailleurs de nombreuses affinités avec l’œuvre poétique de Maeterlinck.

© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

  • 32 Pour une analyse approfondie de cette problématique, on lira avec profit Aron (Paul), Les Écrivains (...)
  • 33 Maeterlinck (M.), « L’Affaire Dreyfus à l’étranger », dans La Vogue, n°3, 18 août 1889, pp. 15-16.
  • 34 Dans l’essai intitulé Le Double jardin (1904), Maeterlinck préconise le suffrage universel revendiq (...)
  • 35 Maeterlinck et Khnopff figurent dans l’Annuaire publié en 1893 par la Section d’Art et d’Enseigneme (...)

19Tandis que l’évidence du sens reflue, la plasticité gagne en autonomie : les images visuelles et littéraires valent désormais pour elles-mêmes, pour leur pouvoir évocateur, et non plus pour leur éventuelle fidélité mimétique à l’égard de la réalité. Sans doute est-ce là un indice probant de la modernité des symbolistes. Le rafraîchissement esthétique que Maeterlinck tente de théoriser et de mettre en œuvre peut être mis en rapport avec l’émergence du Parti Ouvrier Belge en 1885, nouvelle force dans le paysage politique belge32. En renouvelant les codes éculés de la représentation académique, les artistes symbolistes font écho, en termes plastiques, à la refonte sociale que le P.O.B. appelle de ses vœux. L’engagement personnel de Maeterlinck, soit son appartenance au P.O.B., sa position en faveur d’Alfred Dreyfus33, sa collaboration à la revue Le Coq Rouge, ou encore ses actes pour l’obtention du suffrage universel34 sont contemporains des collaborations de Khnopff avec la Maison du Peuple35, comme des contacts entre Minne et Picard, et du projet du sculpteur pour un monument à la mémoire du socialiste Jean Volders. Cette énumération incomplète de faits à caractère social entérine la corrélation entre une modernité esthétique et une politique progressiste.

Plasticité du théâtre, « sur les traces d’un art mort ou nouveau »36

  • 36 Maeterlinck (M.), « Menus propos : le théâtre », dans La Jeune Belgique, sept. 1890, pp. 331-336 ; (...)
  • 37 Le recueil et le drame ont été tirés aux ateliers de Louis Van Melle à Gand. Maeterlinck, Le Roy et (...)
  • 38 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891 ; réponse de Maeterlinck reprise dan (...)
  • 39 Maeterlinck (M.), Agenda, 3 février 1890 ; cité dans Capiau-Laureys (Évelyne), « Un théâtre d’andro (...)

20Le premier drame de Maeterlinck, La Princesse Maleine, est édité quelques mois après les Serres chaudes, durant l’été 188937. Maeterlinck est passé sans difficulté de la poésie au théâtre, considérant ce genre comme « des vers libres mis typographiquement en prose »38, ainsi qu’il l’a confié à Jules Huret. À l’instar de la conception des Serres chaudes, Maeterlinck accompagne la rédaction de ses pièces d’un effort de théorisation de l’art dramatique qu’il juge de bas étage. « En somme », confie-t-il dans son agenda de 1890, « le théâtre d’aujourd’hui est une chose absolument contraire à l’art, p.c.q. c’est la production de l’artificiel par la nature même, c. à d. l’inverse de ce qu’il faudrait, comme le serait une statue en chair ou en graisse »39. Le manuscrit Un Théâtre d’androïdes et l’article qui s’ensuivit en 1890, Le Tragique quotidien en 1894 et enfin la « Préface » à l’édition du Théâtre de 1901 entretiennent avec les arts plastiques des affinités d’autant plus évidentes qu’ils théorisent un genre littéraire naturellement destiné à la représentation.

  • 40 Maeterlinck (M.), « Menus propos : le théâtre », dans La Jeune Belgique, sept. 1890, pp. 331-336, r (...)
  • 41 Sur la représentation du corps dans l’œuvre de Khnopff, voir Draguet (M.), Khnopff ou l’ambigu poét (...)

21Selon Maeterlinck, la représentation théâtrale déflore la « densité mystique » du poème. La notion d’incarnation est au centre de sa réflexion. L’éternité que l’œuvre atteint par le symbole ne peut prendre forme dans les caractères forcément relatifs et contingents, « accidentels et humains », des artifices de la mise en scène. Le malaise que Maeterlinck perçoit dans la situation du théâtre, il ne le « trouve pas en d’autres arts ». Il a conscience des progrès de ceux-ci lorsqu’il tente de faire du théâtre « le Temple du Rêve ». L’auteur dramatique prend appui sur la peinture pour définir les limites de la représentation : « elle produit à peu près par rapport au poème, ce qui se produirait si vous étendiez une peinture dans la vie [...], une lumière inexplicable s’éteindrait subitement [...] »40 Pour l’auteur de L’Intruse, la présence de l’acteur sur scène constitue un problème majeur. Par son jeu, celui-ci modifie les conditions de perception du poème : il polarise la conscience du spectateur alors détourné des véritables enjeux. Il se meut dans le présent et ferme ainsi les portes du passé et de l’avenir, que les mots avaient ouvertes dans le livre. Pour Maeterlinck, la représentation du poème exige une éviction du comédien qui, dans les mises en scène de Khnopff, est dissimulation du corps, ici sous une lourde chasuble, là dans la gaine d’un corsage serré. Le vêtement inerte prend la place de la chair tandis que le corps enfoui est privé du volume qui lui donnerait vie41. Cette représentation du corps entendu comme un signe limité est également un élément important de l’œuvre de Minne. Les formes de ses adolescents blessés ou agenouillés sont, à l’instar des figures de Khnopff (fig. 3) et des androïdes de Maeterlinck, dépourvues de vibration intérieure. Conçue comme le voile d’un vide, la peau présente un aspect émaillé qui fait écho, dans l’œuvre picturale de Khnopff, à la primauté du dessin sur la sensualité de la couleur.

Fig. 3 Fernand Khnopff (1858-1921), Un Masque

Fig. 3 Fernand Khnopff (1858-1921), Un Masque

1897, photographie rehaussée d’Arsène Alexandre, 29,2 x 21,5.
« Il faudrait peut-être, écrivait Maeterlinck, écarter entièrement l’être vivant de la scène. Il n’est pas dit qu’on ne retournerait pas ainsi vers un art de siècles très anciens, dont les masques des tragiques grecs portent peut-être les dernières traces. »

©Bibliothèque Royale Albert Ier (Cabinet des Estampes)

  • 42 Maeterlinck (Maurice), op. cit., p. 86.
  • 43 Il est à noter que Maeterlinck est l’auteur de l’épigraphe du livre suivant : Conrardy (Ch.), La Sc (...)
  • 44 Maeterlinck (Maurice), op. cit., p. 86.
  • 45 Berg (Ch.), « Maurice Maeterlinck et le troisième personnage », dans Annales de la Fondation Mauric (...)
  • 46 Notamment dans son célèbre essai intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulie (...)

22Maeterlinck propose de mettre en œuvre plusieurs moyens afin d’« écarter entièrement l’être vivant de la scène »42. L’utilisation du masque, qu’il reprend consciemment à la dramaturgie grecque, est une voie qui, selon lui, amenuise la présence envahissante du comédien, et favorise en cela l’éclosion du symbole. Le masque atténue le caractère relatif et accidentel de l’homme que Khnopff escamote dans la conception de ses portraits. Le peintre opère par fragmentation. Il prélève ici et là les lambeaux d’une beauté dont il se sert pour recomposer un faciès idéalisé. À une figure dépossédée de vibration intérieure répond un visage dépourvu des traces que la réalité imprime dans la chair. Dans ses portraits, le peintre évince les stigmates et travaille la peau, telle un masque précisément, comme une surface vitrifiée. Khnopff a d’ailleurs créé plusieurs masques au sens littéral du terme. Ravines, creux et bosses cèdent la place à une peau lisse comme celle des figures de cire que Maeterlinck voudrait substituer aux acteurs. Le dramaturge n’exclut pas de remplacer ces derniers par « l’emploi de la sculpture, au sujet de laquelle, écrit-il, on commence à se poser d’étranges questions »43. Il amorce enfin l’idée de remplacer l’être humain « par une ombre, un reflet, une projection des formes symboliques »44. L’ombre efface le caractère singulier de l’individu. La silhouette uniformise les traits de l’homme érigé dès lors en synthèse. Sur le plan plastique, la transfiguration d’un être vivant et singulier en figure désincarnée et synthétique passe par une idéalisation formelle. Celle-ci est centrale chez Khnopff, Minne ou encore Constantin Meunier. Du réel à l’image, du modèle vivant au modelage de la glaise, le corps se voit délesté de la singularité de ses défauts afin de définir un type. Cette recherche est à mettre en parallèle avec la conception maeterlinckienne du dialogue. Christian Berg a montré que, dès la Princesse Maleine, Maeterlinck a rendu boiteuse l’affirmation de l’identité par le « je » : Maleine doit en effet répéter à quatre reprises « je suis la princesse Maleine » pour être identifiée par Hjalmar45. Avec les pièces qui suivent, L’Intruse et Les Aveugles (1890), succession alogique des tirades, répétition de mots, points de suspension et formes impersonnelles font progressivement de la langue un véhicule indépendant de son organe d’énonciation. Cette conception du langage – qui a marqué Kandinsky46 – réduit en cendres l’autonomie du sujet. En perdant la maîtrise de la langue, l’être se voit privé de ce qui le définit comme humain. Dans Les Aveugles, les paroles traversent les onze personnages réduits à de simples numéros interchangeables comme les visages que Khnopff dépossède de leur individuation, comme la figure de l’agenouillé dont Minne dispose cinq répliques autour d’une fontaine. Le peintre et le sculpteur réduisent le sujet à un objet, ramenant ainsi la représentation plastique du corps à ce théâtre de marionnettes exploité par Maeterlinck.

  • 47 Rykner (A.), L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck. Paris, C (...)

23Des études récentes ont interprété cet usage de la langue comme une poétique du silence47. La conception maeterlinckienne du dialogue contourne la vocation sémantique de l’élocution pour faire du silence le véritable lieu où le sens se construit. Maeterlinck porte sur ses tréteaux un irreprésentable qui obsède aussi les plasticiens. À l’instar du dramaturge, ceux-ci vont utiliser les moyens formels dont ils disposent pour contourner les lois de la représentation académique qui distingue la réalité et sa copie. Le dispositif formel mis en œuvre par Khnopff tend à sortir de cette structure binaire : épuration de la réalité au départ de la photographie ; assourdissement des teintes ; atmosphère brumeuse et contours estompés ; cadre monumental, cadrage, vitre, « passe-partout » circulaire, etc. L’image n’est pas reproduction de la nature mais, « en sa presque disparition vibratoire » dirait Mallarmé, épiphanie de l’au-delà. Comme si, en passant de l’invisible au visible, la forme était filtrée au même titre qu’une parole qui, en arrivant du silence à l’audible, perdait la logique de son fonctionnement. Dans l’œuvre de Minne, et en particulier avec La Fontaine des agenouillés (ca 1898) (fig. 4), la conception du volume en un assemblage de plans aux arêtes dures peut être analysée en des termes similaires. La limite de la forme a la netteté d’une ligne et semble découpée par le vide. Le mouvement du corps, tel une marionnette, n’est que l’ondulation de ce corps. L’espace séparant les cinq agenouillés opère comme un ébauchoir qui travaille les cinq figures à l’instar des puissances invisibles au caprice desquelles Maeterlinck soumet ses personnages.

Fig. 4 George Minne, La Fontaine des agenouillés

Fig. 4 George Minne, La Fontaine des agenouillés

1898, plâtre, 168 x 240.
À l’instar des androïdes de Maeterlinck, les agenouillés que Minne démultiplie sont dépouillés de leur identité. À un être dépossédé de vibration intérieure répond un corps dépourvu des stigmates que la réalité imprime dans la chair. Ravines, creux et bosses cèdent la place à une peau lisse comme celle des figures de cire que Maeterlinck voudrait substituer aux acteurs.

© Museum voor Schone Kunsten Gent

  • 48 Maeterlinck (M.), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, 2 avril 1894, repris dan (...)
  • 49 Maeterlinck (M.), « Franz-M. Melchers à la Maison d’Art » et « Exposition de Franz Melchers », dans (...)
  • 50 Maeterlinck (M.), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, 2 avril 1894, repris dan (...)

24Au personnage marionnette répond un théâtre statique qui trouve son support théorique dans la notion de « tragique quotidien » que Maeterlinck aborde dans un article de 189448. Celui-ci est repris et complété dans un essai intitulé Le Trésor des humbles, publié deux ans plus tard, en même temps que deux courts articles consacrés à Franz Melchers à l’occasion d’une exposition à la Maison d’Art. Cette simultanéité est significative. Pour Maeterlinck, les œuvres de Melchers apparaissent comme des « lucarnes » ouvertes non pas sur la nature à la manière des impressionnistes, mais plutôt sur « ces jeux mystérieux de notre sensibilité »49 qu’il explore tout au long de son essai. La grandeur d’une existence repose moins, selon l’essayiste, sur l’élan d’actes héroïques qu’elle ne se bâtit dans le « secret de la vie ordinaire et immobile » évoqué dans une pièce comme Intérieur (1894). Le répertoire dramatique, constate Maeterlinck, compte peu d’œuvres sensibles à cette notion, contrairement à la peinture qu’il juge en avance sur le théâtre. « Un bon peintre ne peindra plus Marius vainqueur des Cimbres ou l’assassinat du duc de Guise [...]. Il représentera une maison perdue dans la campagne, une porte au bout d’un corridor, un visage ou des mains au repos »50. Les associations iconographiques fusent à la lecture de cette citation, on songe aux paysages d’Eugène Laermans, aux œuvres intimistes de Xavier Mellery et de Georges Le Brun, aux figures fatiguées de Ferdinand Hodler.

  • 51 Simmel (G.), Michel-Ange et Rodin. Traduit et présenté par S. Cornille et Ph. Ivernel. Paris, Payot (...)

25Georg Simmel a tracé un lien direct entre la philosophie du tragique quotidien et la représentation du travail dans la sculpture de Meunier. Celui-ci a dégagé l’iconographie de l’ouvrier du caractère éthique dont elle s’était teintée chez un Millet. À la glorification moralisatrice de l’ouvrier s’est substituée sa représentation dans l’accomplissement journalier de son labeur : la grandeur du travailleur réside non dans sa bravoure mais dans le déroulement quotidien de ses gestes anonymes51. L’affinité entre l’œuvre de Meunier (fig. 5) et le tragique quotidien n’est pas seulement thématique. À la dimension utopiste des préoccupations iconographiques répond l’effacement des singularités physiques. Les figures impersonnelles que Meunier recompose en fonction d’un idéal bâti sur la grandeur du travail constituent une vision du moi comparable à celle des personnages que Maeterlinck dépouille de leur identité en fonction de l’idée qu’il se fait de l’inconnu.

Fig. 5 Constantin Meunier, Le Marteleur

Fig. 5 Constantin Meunier, Le Marteleur

1890, bronze, 48,5 x 27 x 16.
La notion de tragique quotidien défendue par Maeterlinck est parallèle à la conception de la représentation de l’ouvrier dans l’œuvre de Meunier : la grandeur de l’homme réside non dans son héroïsme, mais dans le déroulement quotidien de ses gestes anonymes.

© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

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Notes

1 Cf. Sarlet (C.), Les Écrivains d’art en Belgique 1860-1914. Bruxelles, Labor, coll. Un livre une œuvre, 1992, 219 p.

2 « On voyait naguère l’écrivain et le sculpteur déambuler par les rues de notre ville [...]. Ils entraient au café [...] et là, dans l’isoloir que forme le paravent d’entrée, ils demeuraient des heures » – Chabot (Georges), « Maurice Maeterlinck et George Minne », dans Gand artistique, n°1, janvier 1923, pp. 58-60.

3 Minne a illustré les ouvrages suivants : Serres chaudes (1889), Trois Petits Drames pour Marionnettes (1894), et la traduction allemande de Sœur Béatrice (1900). Il n’est en outre pas exclu que l’héliogravure publiée en tête de la livraison du 15 janvier 1890 de La Jeune Belgique soit le frontispice initialement prévu pour La Princesse Maleine, bien qu’aucun document ne confirme cette hypothèse. Minne a également illustré des textes de Grégoire Le Roy et d’Émile Verhaeren. Il faut noter que ce type de rencontre entre littérature et arts plastiques par le biais de l’illustration a fait l’objet de plusieurs contributions auxquelles nous nous permettons de renvoyer le lecteur. Parmi celles-ci, on peut consulter : Alhaddeff (Al.), « George Minne Maeterlinck’s fin de siècle illustrator », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 10, 1966, pp. 7-42 ; Haerens (Jo), « George Minne als boekillustrator », dans George Minne en de kunst rond 1900. Gent, Museum voor Schone Kunsten, 18.09.1982-5.12.1982, pp. 41-48.

4 Cf. Lemonnier (C.), La Vie belge. Paris, Fasquelle, 1905, pp. 173-174.

5 L’inspiration picturale dont Maeterlinck a fait preuve pour la conception des décors et des costumes de ses drames d’une part, et d’une autre l’activité artistique déployée pour les représentations de ceux-ci constituent deux facettes d’une problématique sur laquelle il n’existe actuellement aucune synthèse universitaire. Cet axe de recherche appelle une étude en soi que nous ne pouvons inclure dans la présente contribution. Pour en évaluer l’importance, on notera cependant que Maeterlinck voulait s’inspirer des illustrations de Walter Crane pour la confection des costumes de Maleine. Il a collaboré avec Degouve de Nuncques et Doudelet pour la réalisation de nombreux décors. Enfin les Nabis sont les auteurs de décors, programmes, et costumes, tout comme Burne-Jones qui réalisa un costume pour le personnage de Mélisande.

6 Le catalogue de l’exposition Univers Maeterlinck donne un aperçu de cette abondante production, voir Univers Maeterlinck. Bruxelles, Théâtre National de Belgique, Centre Rogier, du 28.10 au 21.11. 1976, 216 p.

7 Cf. Van Nuffel (R.O.J.), « Le climat esthétique à l’époque de Maeterlinck », dans Synthèses, n°195, 1962, pp. 24-35 ; pour la bibliographie, on consultera Rykner (Arnaud), Bibliographie des écrivains français. Maeterlinck. Paris-Rome, Memini, 1998, pp. 407-416.

8 Maeterlinck (M.), [Poèmes, 1883]. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Archives et musée de la Littérature, ML 3234/1-3.

9 Hanse (Joseph), De Ruysbroeck aux « Serres chaudes » de Maurice Maeterlinck. Bruxelles, Palais des Académies, 1961, pp. 8-11.

10 Maeterlinck (M.), [Poèmes, 1883], op. cit.

11 Van Nuffel (R.O.J.), « Lettres de Van Lerberghe à Maurice Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 6, 1960, p. 76.

12 Ibid., p. 71.

13 Pour un développement de cette problématique, voir Aron (P.), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écritures, 36, (Lausanne), aut. 1990, pp. 82-91.

14 Le Roy (G.), « George Minne », dans L’Art moderne, n°39, 28 sept. 1890, pp. 307.

15 Il est à noter que dans son tableau, Breughel l’Ancien a lui-même réactualisé le texte biblique dont il s’est inspiré.

16 Pour un exposé sur l’influence du philosophe allemand sur la littérature symboliste, voir Berg (Ch.), « Schopenhauer et les symbolistes belges », dans Henry (A.), dir., Schopenhauer et la création littéraire en Europe. Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, pp. 119-134.

17 Cf. Gorceix (P.), De la spécificité du Symbolisme belge. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, p. 15.

18 Maeterlinck (M.), « Ruysbroeck l’Admirable », dans La Revue générale, t. 2, 1889, p. 668.

19 Aron (P.), op. cit., p. 85.

20 Maeterlinck (M.), « Le Cahier bleu. Texte établi, annoté et présenté par J. Wieland-Burston », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 22, 1976, p. 151.

21 Maeterlinck (M.), Agenda. 1889, 30 sept. et 5 oct., Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, Archives et musée de la Littérature.

22 Maeterlinck (M.), « George Minne », dans La Nervie, n°8, sept.-oct. 1923, p. 205.

23 Maeterlinck (M.), Agenda. 1889, 1er oct. (op. cit.).

24 « Le Cahier bleu...», art. cit., p. 102.

25 Brogniez (Laurence), « Les Préraphaélites en Belgique : d’étranges rêveurs... », dans Splendeurs de l’Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps. Liège, Musée de l’Art wallon, 17 oct. au 1er déc. 1996, pp. 125-139.

26 « Le Cahier bleu...», art. cit., p. 107.

27 Huret (J.), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891 ; réponse de Maeterlinck reprise dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896). Textes réunis et commentés par Stefan Gross. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1985, p. 149.

28 Mockel (A.), Esthétique du symbolisme. Propos de littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), textes divers. Précédés d’une étude sur Albert Mockel par Michel Otten. Bruxelles, Palais des Académies, 1962.

29 Angelet (Ch.), « Symbole et allégorie chez Albert Mockel. Une rhétorique honteuse », dans Études de littérature française de Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75e anniversaire. Bruxelles, Jacques Antoine, 1978, pp. 139-150.

30 Verhaeren (É.), Quelques notes sur l’œuvre de Fernand Khnopff. Bruxelles, Veuve Monnom, 1887 ; repris dans Écrits sur l’art (1881-1892). Édités et présentés par P. Aron. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, vol. 1, p. 264.

31 Maeterlinck (M.), « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 19.

32 Pour une analyse approfondie de cette problématique, on lira avec profit Aron (Paul), Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social : d’Edmond Picard à Émile Verhaeren. Éd. corrigée. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, 278 p.

33 Maeterlinck (M.), « L’Affaire Dreyfus à l’étranger », dans La Vogue, n°3, 18 août 1889, pp. 15-16.

34 Dans l’essai intitulé Le Double jardin (1904), Maeterlinck préconise le suffrage universel revendiqué par les grèves générales de 1902, et plus tard en 1913, qu’il a d’ailleurs soutenues financièrement.

35 Maeterlinck et Khnopff figurent dans l’Annuaire publié en 1893 par la Section d’Art et d’Enseignement de la Maison du Peuple ; voir Aron (P.), « Le symbolisme et la tentation de l’art social : une logique littéraire de l’engagement politique », dans Les Lettres romanes, n°3-4, 1986, pp. 307-317.

36 Maeterlinck (M.), « Menus propos : le théâtre », dans La Jeune Belgique, sept. 1890, pp. 331-336 ; repris dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 87.

37 Le recueil et le drame ont été tirés aux ateliers de Louis Van Melle à Gand. Maeterlinck, Le Roy et Minne ont eux-mêmes actionné les presses qui devaient imprimer l’édition originale de ces œuvres. Maeterlinck (M.), Bulles bleues. Paris, Plon, 1948, pp. 203-213 ; voir également Id., La Princesse Maleine. Édition présentée, établie et annotée par F. van de Kerckhove. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998, 302 p.

38 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891 ; réponse de Maeterlinck reprise dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 152.

39 Maeterlinck (M.), Agenda, 3 février 1890 ; cité dans Capiau-Laureys (Évelyne), « Un théâtre d’androïdes. Un inédit de Maurice Maeterlinck. Intr. et notes par Év. Capiau-Laureys », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 23, 1977, p. 11.

40 Maeterlinck (M.), « Menus propos : le théâtre », dans La Jeune Belgique, sept. 1890, pp. 331-336, repris dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 83.

41 Sur la représentation du corps dans l’œuvre de Khnopff, voir Draguet (M.), Khnopff ou l’ambigu poétique. Bruxelles, Snoeck-Ducaju et Zoon, coll. Monographies de l’art moderne, 1995, pp. 115-133.

42 Maeterlinck (Maurice), op. cit., p. 86.

43 Il est à noter que Maeterlinck est l’auteur de l’épigraphe du livre suivant : Conrardy (Ch.), La Sculpture en Belgique au xixe siècle. Bruxelles, Office de publicité, coll. Nationale, 1947 : « La sculpture à mon avis devrait être le plus exceptionnel de tous les arts. Elle ne devrait fixer que quelques moments extrêmement rares et absolument irréprochablement beaux, de la vie, des formes, des joies et des douleurs humaines. Tout mouvement sculpté qui n’est pas admirable est une sorte de crime permanent, obsédant, inexcusable ».

44 Maeterlinck (Maurice), op. cit., p. 86.

45 Berg (Ch.), « Maurice Maeterlinck et le troisième personnage », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 28, 1991, pp. 43-44.

46 Notamment dans son célèbre essai intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Voir à ce propos Le Bot (M.), « Maeterlinck et Kandinsky », dans Europe, n°399-400, 1962, pp. 139-146.

47 Rykner (A.), L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck. Paris, Corti, 1996 ; voir également Cantoni (D.), « La poétique du silence dans Pelléas et Mélisande », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. 29, 1994, pp. 71-116.

48 Maeterlinck (M.), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, 2 avril 1894, repris dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., pp. 96-100.

49 Maeterlinck (M.), « Franz-M. Melchers à la Maison d’Art » et « Exposition de Franz Melchers », dans L’Art moderne, 22 mars 1896 et 5 avril 1896, repris dans Ibid., p. 142.

50 Maeterlinck (M.), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, 2 avril 1894, repris dans Ibid., p. 97.

51 Simmel (G.), Michel-Ange et Rodin. Traduit et présenté par S. Cornille et Ph. Ivernel. Paris, Payot & Rivages, 1996, pp. 70-77.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Pieter Breughel le Jeune, Le Massacre des Innocents
Légende S.d., bois (chêne), 120,5 x 167. Copie du tableau homonyme peint par Pieter Breughel l’Ancien.Le Massacre des Innocents peint par Pieter Breughel l’Ancien inspira à Maeterlinck la rédaction d’un conte publié à Paris en 1886. Cette référence à la tradition picturale flamande peut apparaître comme une stratégie d’émergence.
Crédits © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1419/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 George Minne, Mère pleurant son enfant mort
Légende 1886, bronze, 45,5 x 16,5 x 27.La figure écorchée de l’enfant mort tisse avec celle des innocents massacrés que Maeterlinck dépeint dans son conte une iconographie sinistre à l’image de la répression ouvrière exercée la même année par les forces de l’ordre. Cette Mère pleurant son enfant mort présente par ailleurs de nombreuses affinités avec l’œuvre poétique de Maeterlinck.
Crédits © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
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Titre Fig. 3 Fernand Khnopff (1858-1921), Un Masque
Légende 1897, photographie rehaussée d’Arsène Alexandre, 29,2 x 21,5.« Il faudrait peut-être, écrivait Maeterlinck, écarter entièrement l’être vivant de la scène. Il n’est pas dit qu’on ne retournerait pas ainsi vers un art de siècles très anciens, dont les masques des tragiques grecs portent peut-être les dernières traces. »
Crédits ©Bibliothèque Royale Albert Ier (Cabinet des Estampes)
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Titre Fig. 4 George Minne, La Fontaine des agenouillés
Légende 1898, plâtre, 168 x 240.À l’instar des androïdes de Maeterlinck, les agenouillés que Minne démultiplie sont dépouillés de leur identité. À un être dépossédé de vibration intérieure répond un corps dépourvu des stigmates que la réalité imprime dans la chair. Ravines, creux et bosses cèdent la place à une peau lisse comme celle des figures de cire que Maeterlinck voudrait substituer aux acteurs.
Crédits © Museum voor Schone Kunsten Gent
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Titre Fig. 5 Constantin Meunier, Le Marteleur
Légende 1890, bronze, 48,5 x 27 x 16.La notion de tragique quotidien défendue par Maeterlinck est parallèle à la conception de la représentation de l’ouvrier dans l’œuvre de Meunier : la grandeur de l’homme réside non dans son héroïsme, mais dans le déroulement quotidien de ses gestes anonymes.
Crédits © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Laoureux, « Maurice Maeterlinck et les arts plastiques : filiations et concomitances », Textyles, 17-18 | 2000, 100-112.

Référence électronique

Denis Laoureux, « Maurice Maeterlinck et les arts plastiques : filiations et concomitances », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1419 ; DOI : 10.4000/textyles.1419

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