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L’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en Belgique francophone

Floriane Philippe
p. 59-73

Texte intégral

1Divisé entre une production industrielle de masse et une production plus avant-gardiste à destination d’un public restreint, le paysage éditorial de bandes dessinées actuel présente un visage contrasté, à la fois miroir de ce que l’on retrouve à un niveau plus macroscopique tout en gardant des spécificités qui lui sont propres. Si cette configuration doit être directement liée aux différents mouvements de concentration financière qui ont caractérisé principalement le dernier quart du xxe siècle, le paysage actuel est également le fruit de mécanismes trouvant leur source largement en amont.

2Cet article propose d’offrir un panorama de l’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en en dégageant les grandes articulations et lignes de force, afin de mieux comprendre la configuration actuelle de ce secteur de l’édition.

3Trois moments ont été mis en exergue pour caractériser ces transformations. Ils constituent les trois grands axes de cet article et correspondent, premièrement, au contexte d’apparition de l’édition de bandes dessinées en Belgique, ensuite, aux années 1950-1980, dominées par les trois grandes maisons d’édition que sont Casterman, Dupuis et Le Lombard et, enfin, aux années 1980-2000, où l’on voit un autre type de fonctionnement éditorial à l’œuvre.

Contexte de l’apparition de l’édition de bandes dessinées

  • 1 L’histoire particulière de l’édition en Belgique a été retracée par Pascal Durand et Yves Winkin ; (...)
  • 2 Celles, par exemple, de Henri Kistemaeckers et Edmond Deman, à la fin du xixe siècle.

4L’édition de bandes dessinées a vu le jour beaucoup plus tôt en Belgique que dans les autres pays européens. Plusieurs facteurs expliquent ce phénomène. Le développement de l’imprimerie à partir du xvie siècle et la pratique de la contrefaçon au xviiie siècle ont suscité une aptitude à la reproduction plus qu’à la production ainsi que des compétences techniques qui, si elles garantissaient la production de « beaux livres », n’en ont pas moins eu pour corollaire de figer la conception du livre comme un objet purement matériel, résultat d’une performance typographique1. Par ailleurs, les différentes tentatives2 pour créer une édition tournée vers un domaine traditionnellement investi par la France, celui de la haute littérature, se sont soldées par des échecs, ce qui a encouragé les éditeurs à développer une édition culturellement faible mais économiquement plus solide, en se tournant vers le secteur de la grande production pour la jeunesse, qu’ils peuvent investir massivement grâce aux compétences graphiques acquises dans l’édition religieuse. La Belgique, en ajoutant à ces caractéristiques une culture s’épanouissant plus aisément dans les à-côtés de la production légitime française, a constitué un terrain idéal pour que l’édition de bandes dessinées y apparaisse plus tôt que dans les autres pays européens.

5Si les publications pour enfants ont constitué le contexte d’apparition privilégié de la bande dessinée, tant en Belgique qu’en France, leur désuétude croissante après la Seconde Guerre mondiale a permis l’émergence de l’édition de bandes dessinées en albums. Au sortir de la guerre, trois grandes maisons s’imposent durablement dans ce type de production. Il s’agit des éditions Casterman, Dupuis et Le Lombard.

L’après-guerre : l’âge d’or de Casterman, Dupuis et Le Lombard

6Si l’on examine les caractéristiques structurelles de ces trois maisons d’édition belges, un premier clivage saute aux yeux : celui qui oppose Casterman et Dupuis, d’un côté, au Lombard, de l’autre.

7En effet, les deux premières maisons d’édition ont une existence ancienne (Casterman – 1780 et Dupuis – 1898), alors que la troisième est le fruit du contexte bien précis de l’immédiat après-guerre. Les deux premières sont installées en province tandis que la troisième est située à Bruxelles. Les deux premières ont d’abord été des imprimeries, et ensuite des maisons d’édition pour enfants et pour la famille en général, alors que la troisième s’est, dès le début, spécialisée dans la presse puis dans les albums de bandes dessinées. Les maisons d’édition Casterman et Dupuis sont basées sur une tradition familiale de transmission du patrimoine ; Raymond Leblanc ne lèguera pas sa maison d’édition à Guy, son fils : celle-ci est achetée en 1986 par Dargaud. Guy Leblanc fonde bien en 1987 les Éditions Blanco, mais cette maison s’éteindra en 1991, sans que sa production ait marqué son époque.

8L’opposition se manifeste également au niveau de la diffusion : alors que Casterman et Dupuis possédaient leur propre réseau de diffusion, tant pour la Belgique que pour les pays étrangers, ce qui leur garantissait l’indépendance et la maîtrise des marchés, Le Lombard a été pendant longtemps tributaire de la maison d’édition française Dargaud. Cette situation a eu notamment pour conséquence une gestion difficile des marchés extérieurs.

9Ainsi, si l’on établit une échelle de l’indépendance des maisons d’édition, Casterman est en tête, avec la maîtrise de l’impression, de l’édition, de la diffusion et même de la vente, puisqu’un des secteurs d’activité de l’entreprise se situe dans la librairie. Vient ensuite Dupuis, avec la possession de l’imprimerie, de l’édition et de la diffusion. Le Lombard se place sur le dernier échelon, avec seulement l’édition et une tentative de contrôle de la diffusion durant une petite demi-douzaine d’années.

10Par contre, au niveau strictement économique, les trois maisons d’édition occupent une position identique : elles dominent tout le paysage éditorial et font partie des firmes qui, à elles seules, concentrent dans leurs mains 70% du chiffre d’affaires de l’édition en langue française en Belgique. Elles dominent également toute la production de bandes dessinées en termes de bénéfices ; quelques exemples de leur chiffre d’affaires suffisent à s’en convaincre (en millions de francs de belges)  :

Casterman

Dupuis

Le Lombard

1978

896

1 180

405

1979

1 040

1 278

472

1982

1 345

1 830

419

11Cependant, cette progression constante du chiffre d’affaires ne se traduit pas nécessairement par un bouillonnement créatif et par un accueil de la jeune création, comme le confirment les caractéristiques des production éditoriales.

12Ainsi, tout au long des années 1950, 1960 et 1970, Casterman sort peu de nouveaux titres par an et s’appuie surtout sur la production d’Hergé, avec qui il a d’ailleurs un contrat d’exclusivité pour l’édition en albums. Il faudra en fait attendre 1975 pour que d’autres auteurs et dessinateurs fassent leur entrée chez Casterman, ce qui correspond en fait à l’essoufflement d’Hergé. La création de la revue (À suivre) en 1978 va permettre à cet éditeur de se renouveler. Dupuis et Le Lombard, quant à eux, fonctionnent plutôt en éditant un magazine – Spirou et Tintin – et en constituant, pour ces magazines, des équipes de dessinateurs réunis autour d’un rédacteur en chef-scénariste dont le but est de créer des séries, que l’on teste en quelque sorte grâce aux supports presse. Celles qui recueillent alors le plus de succès font par la suite l’objet d’une publication en albums. Néanmoins, le démarrage de l’édition en albums sera lent, ces éditeurs répugnant traditionnellement à prendre des risques.

13La distinction opérée entre Casterman et Dupuis, d’une part, et Le Lombard, d’autre part, est encore valable pour la production en livres. En effet, les deux premières maisons, à côté des bandes dessinées, impriment et éditent depuis longtemps des livres aussi bien pour les enfants que pour le reste de la famille, alors que Le Lombard est, avant tout, un éditeur de presse reconverti en éditeur de livres par la force du marché.

14Un rapprochement peut cependant être fait entre Dupuis et Le Lombard : tous deux – on vient de l’évoquer – éditent un journal, support de prépublication, qui, pour Dupuis, constitue sa principale activité et, pour Le Lombard, sa seule et unique source de revenus pendant longtemps. Ils chercheront également à opérer une percée dans le domaine des dessins animés, dans le but de réutiliser le matériel bd dans un autre secteur. Casterman ne tentera rien de ce côté-là et la revue (À Suivre) apparaîtra dans un autre contexte que les hebdomadaires Tintin et Spirou ; on ne peut donc pas les mettre sur le même pied.

  • 3 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression frança (...)

15L’étude de l’éthos de ces trois éditeurs montre, en revanche, un grand nombre de ressemblances, constitutives de l’autre versant identitaire des éditeurs belges de bd. Les deux piliers importants que sont l’imprimerie et la famille – du moins pour deux d’entre eux – se doublent d’une influence religieuse extrêmement présente, aussi bien dans la gestion de l’entreprise que dans le contenu des publications. Casterman a été, dès son origine, un des piliers de l’édition de livres religieux. Ses accords avec le clergé ne sont plus à démontrer. Il en va de même pour Dupuis, ce qui a d’ailleurs amené cet éditeur à adopter certaines positions conservatrices. Ainsi, il a refusé d’employer des femmes mariées jusqu’au milieu des années 1950, la place de celles-ci étant, selon lui, au foyer. En outre, un père jésuite était consulté si un problème éthique ou religieux se posait à la rédaction de Spirou3. Si Raymond Leblanc affiche avec moins d’ostentation ses amitiés religieuses, il n’en est pas moins fort attaché à la bonne tenue morale de ses publications et pratique, lui aussi, une gestion paternaliste de son entreprise.

16Ces attaches de l’édition belge avec le catholicisme ne datent pas d’hier. Elles remontent, en fait, aux origines même des pratiques éditoriales dans nos contrées – Plantin, par exemple, a gagné sa notoriété grâce au monopole d’impression et de vente des bréviaires et des missels pour l’Espagne et ses territoires. En fait, édition et catholicisme constituent un des fils rouges de l’histoire éditoriale belge. En ce qui concerne la bande dessinée, la marque religieuse est d’autant plus prégnante que « la Belgique a longtemps toléré que l’Église catholique exerçât son influence dans les écoles » :

  • 4 Ibidem, p. 140.

[…] le clergé belge s’est montré beaucoup plus tolérant, voire encourageant, vis-à-vis de la bande dessinée, que le clergé français. Il y a vu très tôt un puissant moyen de diffusion des valeurs morales du catholicisme, au-delà du public acquis à la presse confessionnelle.4

17On pourrait donc penser que, dans le chef des autorités religieuses comme dans celui des éditeurs, la bande dessinée, nécessitant les mêmes compétences graphiques que l’édition religieuse, n’a été perçue au départ que comme un moyen de diversifier la production en touchant un éventail de lecteurs plus large, tout en continuant à répandre les valeurs propres à la religion catholique.

18Une autre similitude entre ces éditeurs peut être dégagée du côté industriel et économique. En effet, les patrons des maisons d’édition Casterman et Dupuis ont toujours fait preuve, dans leurs entreprises, d’une grande efficacité économique et d’une habileté à prospecter un marché, à y trouver un créneau et à l’occuper directement. Cette intelligence se manifeste également dans l’ouverture aux innovations technologiques, aux marchés extérieurs – il suffit de penser à toutes les traductions qui sont faites de Tintin – et à la grande mobilité des éditeurs (foires nationales et internationales, conventions, filiales établies aux endroits stratégiques, etc.), ainsi qu’à leurs excellentes techniques promotionnelles : conférences de presse lors de la sortie d’un album, affiches disséminées dans toute la ville, marketing indirect comme l’apparition de personnages connus sur une série de produits dérivés (étiquettes, crayons, vaisselle, vêtements, etc.). Mais ces qualités, indispensables pour dominer un marché, se révèlent être un lourd handicap lorsqu’il s’agit de s’inscrire dans le champ culturel. De même, la « griffe » religieuse peut donner lieu à une certaine tendance au conservatisme, tant au niveau de la gestion d’entreprise que dans la conception même de ce que doit être un livre.

19En conclusion, on peut dire que Casterman appartient en quelque sorte à la vieille garde des éditeurs, encore très marquée par les caractéristiques que l’on retrouve à travers l’histoire de l’édition belge : imprimerie, souci de grande rentabilité, transmission familiale et aptitude à la reproduction plus qu’à la création. Dupuis amorce la transition, avec, du côté Casterman, l’imprimerie, une tradition familiale, des racines anciennes, une implantation provinciale, et, du côté Lombard, le dessin animé et la presse dont les albums ne sont que la continuité logique. Le Lombard présente davantage de points communs avec les éditeurs qui viendront par la suite : pas d’imprimerie et un déplacement géographique vers Bruxelles. Il lui manque encore l’intériorisation du livre comme bien symbolique et la volonté de le faire exister comme tel.

20Plus généralement en effet, ces trois maisons ne possèdent et ne développent pas, ou peu, de politique éditoriale, de discours, de vision qui serait propre à la bande dessinée, ou qui aurait pour but de défendre un certain type de bande dessinée.

21Ainsi, au seuil des années 1980, si ces trois maisons d’édition occupent dans le champ de l’édition de bandes dessinées une position dominante en termes économiques, elles restent faibles au niveau du renouvellement de leurs publications et de leur ouverture à la jeune création.

Restructuration du paysage éditorial

22D’une manière générale, les années 1980 sont marquées par une reconfiguration totale du fonctionnement même du champ éditorial. Les mécanismes de cette reconfiguration trouvent bien entendu leur source avant les années 1980 ; néanmoins, leurs effets ne seront pleinement apparents qu’au seuil de ces années. Ces mécanismes, qui auront une grande influence sur l’évolution de l’édition de bandes dessinées, sont au moins au nombre de deux : d’une part, les concentrations financières, c’est-à-dire les rachats successifs de maisons d’édition par de plus grosses entreprises jusqu’à la constitution d’oligopoles à dimension mondiale, et, d’autre part, les changements au sein du fonctionnement interne des maisons d’édition.

Les concentrations financières

23Le mouvement de concentration dans le monde de l’édition française se divise en trois phases. La première (les années 1940 et 1950) est surtout caractérisée par la consolidation des catalogues et la reconstruction du champ après la guerre. Même si le paysage éditorial paraît encore assez diversifié, certaines forces de regroupement sont déjà à l’œuvre, préfigurant celles à venir. Ainsi, quelques reprises de fonds apparaissent, que ce soit, comme Gallimard, pour stabiliser et développer ses propres fonds ou, comme Robert Laffont, pour établir un dispositif logistique en vue de contrer la pénurie de papier.

24La seconde phase (les années 1960 et 1970) est déjà un peu plus offensive. Les grandes maisons traditionnelles, souvent dirigées par de véritables dynasties, comme Hachette, Gallimard, Flammarion et Larousse, se lancent dans une politique de rachats. Ceux-ci touchent surtout le secteur littéraire ainsi que celui de l’essai. En général, les maisons de taille moyenne en rachètent de plus petites ou partagent une partie de leur fonds. De même, chaque maison importante tend à se doter d’un appareil logistique de type industriel pour assurer sa propre distribution et garantir ainsi son autonomie.

25La troisième phase (les années 1980 et 1990) est beaucoup plus agressive. Non seulement de nouveaux acteurs font leur apparition au sein du monde éditorial, souvent sans aucun rapport avec ce dernier, mais, bien plus, le processus tend à s’internationaliser. Les entreprises, puis les groupes, se lancent dans un véritable jeu d’échecs, et les achats-reventes-rachats se multiplient. Cette logique de développement permanent implique le fait de se tourner vers d’autres secteurs de l’édition, jusque-là épargnés, comme les dictionnaires et les encyclopédies, les livres pratiques, les livres scolaires, etc. L’émergence d’une telle logique a des répercussions sur l’ensemble du champ et provoque une incroyable course à la croissance. Une des conséquences les plus marquantes reste, outre la transformation brutale du paysage éditorial, la constitution, en l’espace d’à peine un quart de siècle, de deux oligopoles – le groupe Hachette/Matra/Lagardère et le groupe Presses de la Cité/Havas/Vivendi – qui contrôlent véritablement toute l’édition française.

26Ces deux grands groupes présentent la même caractéristique frappante : les actionnaires majoritaires n’ont a priori aucun lien avec l’édition. Matra, avant de pénétrer le marché des multimédias, est surtout actif dans le secteur de l’armement ; le holding qui s’empare d’Hachette est notamment constitué de la bpgf (Banque Privée de Gestion Financière), d’Europe 1 (dont Lagardère est le pdg) et de Filipacchi. De même, Havas a ou a eu notamment comme partenaires Ouest-France, Parthena Investissement, Alcatel Alstom et la Générale des Eaux, et a été une filiale de Vivendi avant que cette société ne fasse naufrage et ne soit rachetée par Lagardère. Le contrôle du paysage éditorial par des acteurs en partie étrangers à l’édition est donc bien une des caractéristiques majeures de la fin du xxe siècle.

  • 5 Reynaud Bénédicte, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », dans (...)
  • 6 350 millions de francs français de 1979 équivalent à un peu plus de 154 millions d’euros de 2008.
  • 7 1,5 milliard de francs français de 1979 équivalent à un peu plus de 660 millions d’euros de 2008.
  • 8 Reynaud Bénédicte, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », arti (...)

27Plusieurs logiques poussent ces personnes à investir un espace jusque-là relativement autonome5. D’une part, ils souhaitent diversifier leurs activités en se développant dans un domaine appelé à connaître un essor incroyable : celui du multimédia. Or, Havas ne peut se targuer d’être un groupe de communication crédible – et encore moins Matra, spécialiste en armement. Il leur faut donc occuper massivement ce terrain sur tous les fronts, ce qui passe évidemment par l’édition. Par-delà cette volonté, réelle, ce qui appert, c’est non seulement la nécessité de modifier l’image de marque de ces deux groupes, encore trop fortement entachée de militarisme, mais surtout l’intérêt de prendre le contrôle de la majeure partie de la presse française et de disposer ainsi d’un important levier de pressions. D’autre part, à côté de ces intérêts symbolique et politique, il y a bien sûr un intérêt économique. Les maisons d’édition, en général sous-évaluées, représentent en effet un marché potentiellement rentable : c’est le cas pour Hachette, dont la valeur boursière en 1979 était de 350 millions de francs français6, alors que sa valeur réelle montait à 1,5 milliard de francs français7. De plus, certains marchés éditoriaux, comme celui des livres scolaires et des encyclopédies, demandent des investissements lourds, parfaitement amortis sur le long terme, mais qui répugnent aux petits éditeurs. Ces investissements sont loin de constituer un obstacle pour des groupes comme Matra ou Havas. Enfin, l’édition peut devenir un secteur très rentable, à condition de le transformer, en déployant un nouveau marketing, afin de tourner l’offre vers des produits lourds, et en restructurant tout le réseau de distribution, pour finalement totalement le contrôler. Ainsi s’imposent « deux logiques – industrielles et marketing – à des groupes qui précisément ont des actifs spécifiques transférables dans ce domaine »8.

28Face à cette percée brutale, le paysage éditorial, qu’il soit français, européen ou international, se recompose complètement. Alors qu’auparavant le champ français était plutôt équilibré, avec un nombre assez élevé de moyennes entreprises, cette restructuration modifie les rapports de force et contribue à créer un clivage de plus en plus important entre petites et grosses structures. Après le balayage opéré par Matra et Havas, l’espace des pôles intermédiaires à la fin du xxe siècle n’est plus occupé que par quatre maisons d’édition : Gallimard, Flammarion, Albin Michel et Le Seuil. Celles-ci, pour survivre et conserver leur indépendance, sont obligées d’adopter les mêmes stratégies que les deux grands, quoiqu’à une échelle réduite. Elles pratiquent donc le rachat de plus petites structures, diversifient leur politique éditoriale tout en consolidant ce qui fait leurs spécificités et renforcent leur appareil commercial et industriel afin d’occuper une place sur le marché.

29Les années 1980 ont donc vu la restructuration de l’édition autour de deux grands pôles et de quatre pôles intermédiaires généralistes, ce qui laisse peu de place pour édifier des axes alternatifs. Si, à la fin du xxe siècle, quelques maisons « moyennes » ont réussi à conserver des positions significatives, c’est avant tout grâce à leur extrême spécialisation. C’est le cas du groupe Média-Participations (religion, jeunesse et bd), des éditions législatives et des puf, qui n’ont pu survivre qu’en appliquant les méthodes des concurrents contre lesquels elles tentent de résister.

30Les années 1970 et 1980, outre qu’elles offrent un paysage éditorial de plus en plus déséquilibré et instable, voient aussi de profonds changements au sein de la structure même des maisons d’édition. Les maisons d’édition artisanales évoluent nettement pour devenir de véritables entreprises. Cette évolution n’est pas uniquement imputable aux mécanismes de concentration financière.

31L’apparition du livre de poche représente un premier jalon dans cette évolution. Cette politique éditoriale transforme peu à peu, en effet, l’« éditeur-découvreur » en « rééditeur de poches », amène la prééminence croissante des responsables commerciaux et oblige les maisons à des politiques de rachats de fonds, les leurs n’étant pas assez vastes pour répondre à la demande croissante du public. À partir des années 1970, le développement de la comptabilité analytique donne aux contrôleurs de gestion une place de plus en plus prépondérante au sein des équipes éditoriales. Ceux-ci participent aux réunions éditoriales et peuvent donc, par ce biais, influencer la prise de décisions. Toutes ces mutations, conjuguées aux effets de la concentration – suppression de collections n’ayant pas encore fait leurs preuves, d’œuvres plus lentes à l’écoulement, souci de rentabilité croissant au détriment de l’aspect créatif du travail, autonomisation graduelle des réseaux de distribution, restructuration systématique de l’entreprise lors de son rachat, primat du marketing – amènent les identités des maisons d’édition à être complètement bouleversées et officialisent le passage du secteur vers l’industrialisation. Cette évolution oriente encore plus le paysage éditorial vers la prééminence des grosses structures et formate les entreprises sur un seul et unique modèle, rendant ainsi d’autant plus difficile la vie des petites maisons. Tout se passe comme si l’édition subissait, tout au long de ces décennies, une véritable aliénation, dont le point culminant est atteint lorsque « à travers l’évolution de son actionnariat, l’édition échappe de plus en plus à l’édition » :

  • 9 Piault (Fabrice), « De la “rationalisation” à l’hyperconcentration », dans Fouché (Pascal), éd., L’ (...)

Les groupes d’édition sont devenus filiales de groupes de communication « multimédia » diversifiés, eux-mêmes détenus par de grands groupes industriels. […] Pour les nouveaux actionnaires, la rentabilisation rapide du capital investi et le niveau des dividendes versés prime [sic] généralement sur les autres dimensions de l’activité de l’entreprise, culturelles et même économique [sic]. Les stratégies éditoriales et commerciales à long terme se trouvent reléguées au second plan, même si elles sont jugées nécessaires.9

Du côté de Casterman, Dupuis et Le Lombard

32Le champ éditorial belge s’est trouvé inclus dans ce processus, dont il subira les conséquences de plein fouet, qu’il soit progressivement colonisé par son grand voisin ou simplement qu’il s’avère trop petit pour lutter.

33La mainmise du secteur industriel sur l’édition s’est faite conjointement à la disparition, ou plutôt à l’affaiblissement, de la transmission du pouvoir familial. La passation patrimoniale est en effet un processus très complexe qui requiert une certaine habileté puisqu’elle s’accompagne de la transmission d’un triple capital : physique, social et symbolique. Comme le remarque Bénédicte Reynaud :

  • 10 Reynaud (Bénédicte), « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », ar (...)

[…] l’éditeur doit coordonner ces trois types de ressources qui mobilisent des acteurs très différents […] et qui appartiennent à des univers sociaux soumis à des contraintes différentes […]. Le déclin du pouvoir familial peut s’interpréter comme la difficulté, pour une nouvelle génération, de gérer simultanément le capital physique, social et symbolique.10

34Ainsi donc, un modèle efficace pour les générations antérieures devient obsolète – ce qui ne veut pas dire qu’il n’existe plus, loin de là : la société française est encore largement tributaire de cet archétype. On peut raisonnablement imputer aux mutations subies par la société dans son ensemble cet état de fait.

35L’histoire des éditions Dupuis offre un bel exemple des conséquences de cet affaiblissement. L’intrusion d’acteurs extérieurs dans le capital familial intervient lorsque les membres de la troisième génération des Dupuis prend les rênes de la maison. Ceux-ci, élevés dans le luxe conféré par la bonne rentabilité de la société, se soucient moins de faire prospérer la machine que d’en tirer un maximum de profits. En outre, la descendance est divisée en quatre branches qui se déchirent sans cesse à coup de procès, chacune soupçonnant l’autre de vouloir tirer toute la couverture à elle. Il semble donc bien qu’on retrouve, dans ce cas de figure, les difficultés évoquées par Bénédicte Reynaud : les Dupuis, n’ayant apparemment pas reçu une éducation où l’importance du capital symbolique et social était valorisée, ont été incapables de le gérer correctement. De même pour le capital financier, qu’ils n’ont pas réussi à faire fructifier, faute d’ une vision à long terme des intérêts de l’entreprise.

36À côté de cette baisse du pouvoir familial, l’édition belge pâtit aussi de la restructuration des années 1980 en raison de ses caractéristiques. Le marché est étroit, il nécessite une politique d’exportations massives, qui est rendue difficile par la « petite » taille des maisons d’édition. De plus, le clivage entre le petit nombre de grandes entreprises et la vivacité de la petite édition rend difficile, voire impossible les stratégies de rachats internes qu’a connues la France. En effet, si deux grands oligopoles ont pu émerger au début des années 1980, c’est parce que la vague précédente de concentration s’était opérée sur le territoire de l’Hexagone. Il était malaisé pour la Belgique d’entamer un tel mouvement, étant donné le degré de spécialisation des maisons et l’exiguïté de leur marge de manœuvres. De même, il apparaissait impossible de maintenir quelques pôles intermédiaires à l’instar de Gallimard ou du Seuil, puisque ceux-ci étaient tout simplement inexistants dès le départ. L’internationalisation du secteur, phénomène typique des années 1980, a également contribué à noyer la Belgique dans la dynamique mondiale, le pays n’étant pas armé pour résister à cette formidable pression.

37Par ailleurs, à ce moment-là, Casterman, Le Lombard et Dupuis ne développent pas de conception de la bd comme bien culturel à part entière, avec un discours éditorial qui lui serait propre. Au contraire, la bd a toujours été, dans leurs chefs, un bien de consommation comme un autre, au même titre que leurs autres publications. De plus, leur politique éditoriale reste globalement frileuse, à un moment où il faudrait justement prendre des risques. De même, leur mode de fonctionnement, surtout chez Dupuis et Le Lombard, repose sur des équipes de dessinateurs réunis autour d’un scénariste dans le but de créer et surtout de perpétuer les séries qui ont fait les beaux jours de la maison. Cette organisation sera sérieusement remise en question par l’apparition d’une nouvelle façon de concevoir la bande dessinée. Revendiquée par ses créateurs, au profit d’un public adulte, elle fera l’objet de recherches scénaristiques et d’expérimentations graphiques – conséquence directe de la constitution de la bd en bien symbolique reconnu et légitime, au cours des années 1970.

38Aussi, malgré quelques tentatives – comme, par exemple, la parution du Trombone illustré chez Dupuis afin de concurrencer les pratiques de Pilote et de Fluide glacial –, nos trois maisons d’édition se font finalement racheter. On assiste dès lors, au cours des années 1980, à un véritable démembrement de l’édition belge.

  • 11 De Laet (Danny), L’Affaire Dupuis, Dallas sur Marcinelle, Bruxelles, ncm éditions, 1985, pp. 60-61. (...)

39En 1984, au grand dam de leur doyen Paul Dupuis, écarté du pouvoir depuis longtemps, les héritiers Dupuis décident ainsi de vendre la société. Celle-ci se compose de la maison-mère, installée à Marcinelle avec des bureaux à Bruxelles, de deux filiales – française et hollandaise –, et d’une société parallèle, la sepp, implantée Outre-Atlantique afin de porter les Schtroumpfs à l’écran. Albert Frère se porte acquéreur en compagnie d’Hachette. Les héritiers conservent 5% des actions et, à la suite des protestations des travailleurs inquiets, la Région wallonne participe également au montage, mais avec beaucoup de répugnance, à concurrence de 10 %. Nous retrouvons ici l’attitude typique des pouvoirs publics face à une quelconque politique de soutien aux entreprises, comme le commentaire incisif de Danny de Laet le souligne : « Cet indiscret appel du pied va beaucoup embarrasser la Région Wallonne, dirigée par Jean-Maurice Dehousse, un passionné de bandes dessinées prompt à investir dans tous les canards boiteux se pointant à l’horizon, mais hésitant à soutenir une entreprise viable. »11 Au terme de transactions innombrables, les éditions en albums seront vendues au groupe gbl et à Hachette, gbl étant actionnaire majoritaire, et le secteur presse reviendra aux Éditions Mondiales. En 1993, Hachette revendra ses parts à Albert Frère, qui restera le seul propriétaire de Dupuis. Avec ce rachat, c’est un des premiers pans de l’édition de bandes dessinées qui passe sous le contrôle d’un groupe qui lui est étranger.

40Dans la même période, Le Lombard est racheté par Média-Participations, alors groupe Ampère, qui s’était déjà annexé Dargaud.

  • 12 Sauvaget (Daniel), « Le groupe “Média-Participations” », publié en juillet 2004, (http://www.acrime (...)
  • 13 Bouvaist (Jean-Marie), Cahiers de l’économie du livre, hors série n˚3, Crise et mutations dans l’éd (...)
  • 14 Ibidem, p. 308.

41Le fondateur du groupe Ampère, Rémy Montagne, est un avocat d’affaires doublé d’un homme politique de droite conservateur. Ancien secrétaire d’État à l’Action sociale durant le septennat de Valéry Giscard d’Estaing, il est « devenu célèbre lorsqu’il put battre Mendès-France dans son fief de l’Eure aux élections législatives »12. En fondant le groupe Ampère en 1986, il avait pour but de créer « un groupe multimédias se mettant au service de “la défense et illustration, à l’échelle européenne, des valeurs traditionnelles de l’Église, de la famille et de l’enfance” »13. Il est d’ailleurs en partie soutenu financièrement par des associations de militants catholiques du Benelux et, entre autres occupations liées à l’épiscopat, a développé ses activités d’éditeur grâce à une agence de presse entièrement dévolue à l’information sur le Vatican. Très bien introduit dans le milieu de la haute finance – il a épousé la sœur de François Michelin, qui est lui-même marié à la sœur de Rémy Montagne14 – il structure son groupe autour de deux secteurs : l’édition de livres, de revues et de magazines religieux pour adultes d’une part et l’édition de livres et de magazines pour la jeunesse d’autre part. Il reprend donc, par exemple, Fleurus, Gamma, Mame, Proost, Dargaud et Le Lombard. Parallèlement, il développe un réseau de distribution et se dote des outils commerciaux adaptés à ses besoins. En 1988, Ampère devient le groupe Média-Participations, qui occupe une place de plus en plus importante dans l’édition religieuse et dans l’édition pour la jeunesse. Le rachat en juillet 2004 de Dupuis à Albert Frère l’a positionné, en ce qui concerne la bande dessinée, en leader sur le marché.

42Cette situation culminera enfin avec le rachat, en 1999, de Casterman par Flammarion, lui-même racheté par ailleurs, en 2000, par le groupe rcs (Rizzoli-Corriere della Sera), un grand groupe médiatique (presse, livre, régie publicitaire, activités audiovisuelles) italien à l’origine et notamment organisateur de Milan-San Remo.

Apparition de l’édition indépendante

43Une autre grande conséquence de cette reconfiguration de l’espace éditorial belge est l’apparition au cours des années 1980 d’un nouveau type d’éditeur : les petits éditeurs, ou éditeurs dits « indépendants ».

44Leur apparition est tributaire d’au moins deux facteurs. Les concentrations, d’une part, ont laissé un espace libre et créé un champ éditorial polarisé entre deux extrêmes (grosses structures et micro structures), ainsi qu’une culture éditoriale tellement orientée vers le marché qu’elle ne pouvait manquer de produire un autre type d’édition, qui se positionne radicalement contre ce marché. Ensuite, le processus de légitimation dont la bande dessinée a fait – et fait encore par certains aspects – l’objet durant les années 1970 et 1980, s’est accompagné de la création d’une identité culturelle et d’un discours éditorial qui lui sont propres.

45Quelles sont les grandes caractéristiques de la petite édition telle qu’elle se présente au cours des années 1980 ?

46Elle est avant tout située dans la capitale, ce qui a eu pour effet de créer tout un vivier assez créatif. La durée de vie de ces maisons a été extrêmement brève puisqu’à la fin des années 1980, plus aucune d’entre elles n’est en activité. Deux tiers des éditeurs ont été libraires avant de franchir le cap de l’édition. Passionnés par la bd depuis leur enfance, ils sont animés par une volonté de la faire exister en tant que telle. Ainsi, Tonio Ansaldi, fondateur des Éditions Ansaldi, a, en créant sa société, poursuivi un double but : d’une part, sortir de sa condition de libraire pour passer à un stade supérieur, celui de l’édition, et, d’autre part, proposer une voie alternative par rapport à la tradition des années 1950 et aux maisons d’édition habituelles. Au départ centrée uniquement sur l’œuvre de Bucquoy, la maison essaiera peu à peu de développer une politique éditoriale personnelle, en publiant de jeunes auteurs encore inconnus, comme Dany de Carpentrie.

47Ces maisons possèdent des assises peu stables. Économiquement, les éditeurs n’ont aucune force. Ainsi, si Casterman enregistre en 1982 un chiffre d’affaires de 1 345 millions de francs belges, une structure comme les Éditions Bédéscope, qui fait pourtant partie du haut du panier au sein des nouveaux éditeurs, n’en possède que 9 millions. De plus, les bilans consultés dénotent une évolution decrescendo générale, qui s’est soldée par une faillite sans appel. Et, le chiffre d’affaires étant un bon indicateur des possibilités de production de la maison, on se rend compte qu’au vu des investissements techniques que demande l’édition de bandes dessinées, de telles structures n’étaient pas viables à long terme.

48De manière générale, le fonctionnement de ces maisons est assez artisanal et amateur. Ainsi, les employés n’ont pas de fonction définie et, bien souvent, le fondateur est le seul maître à bord. La plupart de ces éditeurs n’exercent pas leur métier dans un but lucratif et à temps plein, mais aspirent à la réalisation de leur rêve.

49Ces éditeurs se caractérisent également par une mauvaise maîtrise des réseaux de diffusion. Il est absolument nécessaire pour les éditeurs belges de sortir des frontières et de conquérir le marché français pour que leur structure soit viable à long terme. Casterman et Dupuis l’avaient bien compris, en s’attachant dès le début un réseau de diffusion qui leur était propre. Les petits éditeurs n’ont évidemment pas cette possibilité et ils dépendent donc du système français, perdant par là le contrôle d’une bonne partie de leur production. Ne possédant pas les garanties financières qui pourraient leur assurer un partenariat avec des diffuseurs bien établis, ils sont obligés de se tourner vers ceux qui occupent, au sein de la distribution, des positions structurellement homologues. Ces diffuseurs indépendants subissent de plein fouet les concentrations et font tour à tour faillite, entraînant dans leur suite les petits éditeurs belges ou les obligeant à sans cesse retrouver de nouveaux distributeurs tout aussi peu stables.

50En termes de choix éditoriaux, les premiers albums que produisent les petits éditeurs sont pour la plupart des rééditions de planches parues dans les illustrés d’avant-guerre et jamais publiées en albums. Mais le noyau dur du mouvement promeut aussi de jeunes créateurs belges en leur offrant un espace de publications. Le mouvement peut donc être caractérisé par une double tendance : diffuser le plus largement possible ce qui a été pour beaucoup « l’âge d’or » de la bande dessinée et permettre à de jeunes artistes de se faire publier pour offrir une alternative à la production un peu « poussiéreuse » de Casterman et Cie. Pourtant, malgré ces quelques caractéristiques, il est difficile de définir clairement l’identité éditoriale du mouvement. Ainsi rares sont ceux qui éditent ou conçoivent un catalogue reprenant l’ensemble de leurs titres. Les programmes de parution étaient souvent improvisés à la dernière minute… et rarement respectés. Et, lorsque les grandes maisons d’édition se sont rendu compte du potentiel que présentait la réédition d’inédits, les petits éditeurs se sont vus dépossédés de leur seul revenu fixe et ont été contraints d’explorer des zones de la production plus périlleuses, qui ne possédaient pas un public acquis d’avance.

51Parallèlement à cette politique éditoriale qui, globalement, hésite, tâtonne et se cherche, ces petits éditeurs ont fait preuve d’une incroyable vitalité. Ils ont ainsi publié un nombre élevé de titres par an, compte tenu de leur petite structure et de leur situation financière souvent bancale. Ainsi, en 1984, Magic-Strip, avec 16 titres, est presque au même niveau que Casterman, qui n’en totalise que 20, tandis que, il est vrai, Dupuis et Le Lombard caracolent en tête avec respectivement 76 et 49 titres à leur actif.

52Cependant, malgré leur faiblesse économique et leur conception floue de l’activité éditoriale, ces petits éditeurs ont représenté, sans aucun doute, un moment important de la vie éditoriale belge. Obligeant les grandes maisons d’édition endormies sur leurs acquis à se remettre en question, ils ont réinsufflé du dynamisme dans un champ largement sclérosée. Au-delà de la création d’une identité éditoriale propre, les éditeurs bruxellois ont en effet contribué, par leur travail de mise à jour et de redécouverte des anciens fonds, à faire exister la bande dessinée en tant qu’objet propre, porteur d’une histoire et en partie déterminé par elle.

53Bien plus, cette génération d’éditeurs marque un tournant dans l’organisation du paysage éditorial, qui, depuis ce jour, peut être très clairement séparé en deux, avec d’un côté de grands groupes internationaux et de l’autre une édition souterraine, underground.

  • 15 Citons, à titre d’exemple, L’Association (Paris) ou le Frémok, né du jumelage des mouvements Fréon (...)

54C’est ainsi que naissent au début des années 1990 toute une série de microstructures éditoriales15, qui reprennent quelques-unes des caractéristiques des éditeurs évoqués précédemment : assises financières peu stables contrebalancées par un discours éditorial revendiquant l’envie de défendre une certaine conception de la bande dessinée, prises de risques dans le choix des parutions en accueillant l’avant-garde de la création, organisation générale très peu structurée et en rupture complète avec les pratiques des grandes entreprises… Par contre, ces maisons se démarquent par une dimension plus internationale de l’édition. Là où les petits éditeurs de la génération précédente peinaient à franchir les frontières belges, les éditeurs actuels semblent s’appuyer sur la constitution d’un réseau international, relayé par une utilisation intéressante et originale d’Internet. De même, les éditeurs actuels semblent produire un discours éditorial engagé, qui a en fait suivi l’évolution du processus de reconnaissance de la bande dessinée comme bien symbolique reconnu, et que l’on peut apparenter à celui que l’on rencontre traditionnellement chez les avant-gardes littéraires ou picturales.

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Notes

1 L’histoire particulière de l’édition en Belgique a été retracée par Pascal Durand et Yves Winkin ; nous renvoyons donc le lecteur à leurs travaux, synthétisés dans Durand (Pascal) et Winkin (Yves), « De Plantin à Deman. Pour une histoire des pratiques d’édition en Belgique », dans Klinkenberg (Jean-Marie), dir., Textyles, n˚15, L’Institution littéraire, 1999, pp. 46-68 et dans Durand (Pascal) et Winkin (Yves), Marché éditorial et démarches d’écrivains, un état des lieux et des forces de l’édition littéraire en Communauté française de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique/celic, 1996.

2 Celles, par exemple, de Henri Kistemaeckers et Edmond Deman, à la fin du xixe siècle.

3 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression française, Paris, Somogy, 2000, p. 140.

4 Ibidem, p. 140.

5 Reynaud Bénédicte, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », dans Actes de la recherche en sciences sociales, mars 1999, p. 4.

6 350 millions de francs français de 1979 équivalent à un peu plus de 154 millions d’euros de 2008.

7 1,5 milliard de francs français de 1979 équivalent à un peu plus de 660 millions d’euros de 2008.

8 Reynaud Bénédicte, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », article cité, p. 5.

9 Piault (Fabrice), « De la “rationalisation” à l’hyperconcentration », dans Fouché (Pascal), éd., L’Édition française depuis 1945, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 1998, p. 638.

10 Reynaud (Bénédicte), « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », article cité, p. 6.

11 De Laet (Danny), L’Affaire Dupuis, Dallas sur Marcinelle, Bruxelles, ncm éditions, 1985, pp. 60-61. Il fait allusion à une somme versée à un éditeur bruxellois dans les années 1980, somme détournée de la Région wallonne.

12 Sauvaget (Daniel), « Le groupe “Média-Participations” », publié en juillet 2004, (http://www.acrimed.org/article.php3?id_article=1673), p. 2.

13 Bouvaist (Jean-Marie), Cahiers de l’économie du livre, hors série n˚3, Crise et mutations dans l’édition française, 1993, p. 308.

14 Ibidem, p. 308.

15 Citons, à titre d’exemple, L’Association (Paris) ou le Frémok, né du jumelage des mouvements Fréon (Bruxelles) et Amok (Montreuil).

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Pour citer cet article

Référence papier

Floriane Philippe, « L’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en Belgique francophone », Textyles, 36-37 | 2010, 59-73.

Référence électronique

Floriane Philippe, « L’évolution du paysage éditorial de bandes dessinées en Belgique francophone », Textyles [En ligne], 36-37 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/1400 ; DOI : 10.4000/textyles.1400

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Auteur

Floriane Philippe

Université Libre de Bruxelles

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