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La bande dessinée franco-belge : quelle industrie culturelle ?

Benoît Berthou
p. 43-57

Texte intégral

  • 1 Voir pour plus de précisions le volumineux dossier établi sur http://www.actuabd.com par Didier Pas (...)
  • 2 Son élaboration pourrait d’ailleurs laver l’honneur d’un Jean Van Hamme pris en quelque sorte en ot (...)

1« La CNP (groupe Albert Frère) et Média-Participations ont annoncé aujourd’hui la signature d’un accord prévoyant la cession des Éditions Dupuis. Cet accord conduit à la création du premier groupe européen de bande dessinée. » Ce communiqué, diffusé en juin 2004, constitua le premier épisode d’un véritable feuilleton médiatique riche en péripéties : démission du directeur général Jean Deneumostier, nomination au poste d’administrateur-délégué du président de Dargaud (Claude Saint-Vincent), fronde et démission du nouveau Directeur Général (Dimitri Kennes), lettre ouverte d’auteurs inquiets pour le devenir de l’éditeur belge, limogeages en tous genres afin de contrer une proposition de rachat de l’entreprise par ses salariés menée par ce même Dimitri Kennes1… Le titre provocateur de l’ouvrage de Dany de Laet (L’Affaire Dupuis. Dallas sur Marcinelle) semble au-dessous de la vérité au regard d’événements susceptibles de constituer la trame d’un épisode de Largo Winch2. L’émoi populaire qu’a suscité ce rachat en Belgique, les positions largement divergentes des dirigeants de l’entreprise d’édition dont il fut fait acquisition, ainsi que la position de dessinateurs et de scénaristes qui ont souhaité avoir voix au chapitre font assurément de « l’affaire Dupuis » un événement sans réel précédent nous invitant à nous interroger sur la valeur ou le mode de fonctionnement d’un instrument de production et de création, c’est-à-dire d’une industrie culturelle. Et ce questionnement semble d’autant plus intéressant qu’il concerne la bande dessinée, secteur particulièrement imaginatif au sein de l’économie de la culture et de la communication, et qu’il porte sur un territoire franco-belge qui, à bien des égards, a vu naître ce mode de production.

Organiser une rencontre entre artisanat et industrie

  • 3 Adorno (Theodor), Horkheimer (Max), La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, coll. Tel, 2004, (...)
  • 4 Flichy (Patrice), Les Industries de l’imaginaire. Pour une analyse économique des médias, Grenoble, (...)
  • 5 Menu (Jean-Christophe), Plates-bandes, Paris, L’Association, coll. Éprouvette, 2005, pp. 25-31.

2L’expression « Industrie culturelle » n’est pas neuve : d’abord formulée par Théodor Adorno et Max Horkheimer au sein d’un chapitre visionnaire (« La production industrielle des biens culturels »3), elle constitua par la suite un objet d’étude à part entière au sein du champ des Sciences de l’Information et de la Communication (notamment à travers les travaux de Patrice Flichy, Bernard Miège ou Pierre Mœglin4), tout en ne disposant encore que d’un sens malheureusement très flou pour de nombreux chercheurs. Il est pourtant possible de présenter simplement le problème qu’elle pose : le choix, en matière de culture, d’un mode de production, l’industrie, supposant rationalisation (des différentes opérations de production) ainsi que standardisation (de ce qui est finalement produit) car faisant appel à des dispositifs complexes, coûteux et sophistiqués (comme, par exemple, dans le livre, des entrepôts assurant la distribution des ouvrages vers leurs points de vente). En résulte une division du travail (les différents opérateurs devenant spécialistes et possédant une fonction précise à laquelle ils ne sauraient déroger), une uniformisation (tant des contenus que des contenants comme le montre parfaitement Jean-Claude Menu à propos du « 48cc »5) et l’émergence de tensions. C’est notamment le cas lorsque semblable dispositif rencontre le mode de production traditionnel de la culture : un artisanat synonyme d’un travail volontiers solitaire (et faisant même de cette solitude le signe de la singularité du créateur), employant des outils rudimentaires (papier, crayon, encre, couleurs, éventuellement ordinateur personnel et bibliothèque dans le cas de la bande dessinée).

  • 6 de Laet (Danny), Varende (Yves), Au-delà du septième art. Histoire de la bande dessinée belge, Brux (...)
  • 7 Groensteen (Thierry), dir., Les Maîtres de la bande dessinée européenne, Paris, Bibliothèque nation (...)

3On ne peut parler d’industries culturelles qu’à partir du moment où ces deux modes de production se rencontrent. Dans l’histoire de la bande dessinée franco-belge, semblable alliance s’effectue, selon Dany de Laet et Yves Varende, avec l’arrivée dans le paysage éditorial de Raymond Leblanc, la création du journal Tintin puis des éditions du Lombard dont le programme est « de réunir une équipe qui lui soit personnelle et qu’elle puisse promotionner par le biais de la revente de planches à l’étranger et l’édition d’albums »6. Un travail artisanal ô combien soigné (comme le montre l’étude des œuvres des « quatre mousquetaires » fondateurs de Tintin : Hergé, Jacobs, Laudy et Cuvelier) intègre une chaîne de production mobilisant des outils complexes (tels les véloces rotatives 16 pages de l’imprimerie Proost à Fleurus) et se met au service d’une diffusion ambitieuse (puisque souhaitant revendre « à l’étranger », c’est-à-dire se définissant d’emblée comme transnationale et franco-belge). Le propre de « l’apogée franco-belge », comme la nomme Vincent Baudoux dans Les Maîtres de la bande dessinée européenne7, fut non seulement d’établir une entente entre activités qui semblent de prime abord clairement antinomiques (comment ne pas opposer les machines que mobilisent fabrication ou diffusion de livres et la table de travail de l’auteur ?), mais également d’inventer des structures leur permettant de se développer. Telle fut notamment la fonction des célèbres « hebdomadaires pour la jeunesse » Spirou et Tintin, qui apparaissent respectivement en 1938 et 1946.

  • 8 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, Bruxelles/Paris, Luc Pire/Éditions contemporaines, 1997, p.  (...)
  • 9 Ibidem, p. 124.
  • 10 Ibidem, p. 154.

4Soucieuses de se différencier, les deux publications développèrent en effet deux lignes éditoriales s’opposant radicalement, comme le déclare Raymond Leblanc lors d’un entretien avec Hugues Dayez : « Nous avons convenu avec Hergé que le journal Tintin serait un journal à base de morale chrétienne au sens large, mais sérieux, éducatif, instructif. Spirou avait choisi une voie un peu différente, tout aussi intéressante : l’humour, le rire »8. Raymond Leblanc s’appuya ainsi sur Jacques Martin et Alix (véritable Who’s who de l’Antiquité puisque le héros éponyme rencontre César, Cléopâtre, Vercingétorix ou Pompée…), Willy Vandersteen (qui inaugure dans Tintin la « période bleue » de Bob et Bobette avec un Fantôme espagnol dans lequel Lambique réussit l’exploit de se fâcher avec un tableau de Breughel l’ancien) ou encore Tibet (débutant dans le journal en 1950 avant de connaître le succès en 1955 avec Chick Bill ou Ric Hochet). Poussant à l’inverse ses troupes vers la « caricature »9, Charles Dupuis permit ainsi l’essor de Franquin (qui reprend le personnage de Spirou en 1946), de Peyo (créant en 1954 le fameux Pirlouit, éternellement juché sur sa biquette, compagnon de Johan) ou encore de Tillieux (créant en 1956 Gilles Jourdan et le personnage de Libellule, spécialiste des calembours douteux). Ce « contexte de concurrence terrible »10, comme le qualifie un André Franquin parfaitement informé puisque passé de Spirou à Tintin pour revenir à Spirou, permit aux éditions du Lombard et Dupuis de constituer un inestimable catalogue. Et cette diversité, directement issue d’une rivalité commerciale, ne fut pas sans influence sur les jeunes créateurs qui contribuèrent par la suite à asseoir l’hégémonie de la bande dessinée franco-belge (tels Uderzo, Roba, Hermann ou Jean Van Hamme…).

Le modèle franco-belge

  • 11 Ratier (Gilles), Avant la case. Histoire de la bande dessinée francophone du xxe siècle racontée pa (...)
  • 12 Ibidem, p. 37.
  • 13 Ibidem.
  • 14 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 32.

5La mise en place de cette industrie culturelle suppose cependant d’inscrire dans les faits la rencontre entre deux modes de production. D’où le choix d’une structure, le binôme, et la volonté récurrente chez ces « capitaines d’industries » de confier la responsabilité des contenus de machines éditoriales sans cesse plus gourmandes (Tintin passant de 16 à 52 pages en l’espace de 16 ans) à des personnes parfaitement au fait des exigences de l’artisanat. S’ouvre ainsi une longue lignée de directeurs de rédaction et scénaristes de métier, dont le rôle est de concilier les nécessités de l’outil de production et les exigences du processus de création. C’est ce qu’exprime, dans un entretien avec Gilles Ratier11, André-Paul Duchâteau, le créateur de Ric Hochet et rédacteur en chef de Tintin : « L’activité de rédacteur en chef […] permet d’être à la fois des deux côtés de la barrière, et outre les problèmes des auteurs, de comprendre aussi les problèmes des éditeurs, ce qui n’est pas négligeable, loin de là. »12 Semblable position suppose de nouer un autre dialogue avec les créateurs (tel est le rôle que dit jouer André-Paul Duchâteau auprès de ses confrères : « discuter avec eux de leurs scénarios, et les aider parfois à tirer le maximum d’une bonne idée »13). Et la fonction est digne d’un équilibriste puisqu’elle repose sur des exigences a priori contradictoires. D’un côté, intégrer les nécessités économiques présidant à la destinée des organes de presse dont elle a la charge : Greg, rédacteur en chef de Tintin, élabore ainsi un sommaire « panaché » et invente Bruno Brazil pour ajouter un agent secret aux coureurs automobiles, aviateur et cow-boy dont il « disposait déjà »14. De l’autre, instaurer une distance avec ces mêmes nécessités afin de permettre aux dessinateurs et scénaristes de ne pas être prisonniers de la loi du marché (d’où un même rejet, chez Delporte et Greg, des référendums qui proposaient aux lecteurs de Spirou et Tintin d’élire la série la plus populaire afin de la voir éditée en album).

  • 15 Ibidem, p. 31.
  • 16 Ratier (Gilles), Avant la case, op. cit., p. 58.
  • 17 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 204.
  • 18 Jans (Michel), Douvry (Jean-Fançois), dir., Hermann. Une monographie, Paris, Vertige Graphic, 1997, (...)

6Instaurer une unité (de la publication) en prenant la mesure d’une dualité : tel est ainsi le rôle complexe du rédacteur en chef et plus largement le mode de fonctionnement d’une industrie culturelle reposant sur une forme de schizophrénie. Y opérer suppose en effet d’entamer un dialogue intérieur entre ce qui relève de la production et de la création : « Lorsqu’il s’agissait de choisir des séries, moi, scénariste, proposais au rédacteur en chef que j’étais, des histoires dont je pensais que le rédacteur avait besoin », déclare ainsi Greg15. La tension entre nécessités liées à la production et liberté de création aboutit à un autre mode de pensée et esquisse un espace de compromis dans lequel ces deux logiques doivent se comprendre et se mêler. Plus que d’opposition, il est ici question d’hybridation puisque « proposer » scénarii ou dessins signifie s’inscrire dans le cadre d’un « besoin » : l’artisan prend en compte les contraintes inhérentes au cadre de la publication. Greg l’hyperactif évoque ainsi la nécessaire productivité du scénariste en expliquant que la fondation du célèbre « studio Greg » (dans lequel travaillent Vicq et Bob de Groot) permet de mettre « jusqu’à trois différentes [histoires des As] en chantier, simultanément : on devait en livrer une toutes les trois semaines »16. Le facétieux Morris insiste, lui, sur les exigences du découpage en affirmant avoir obéi, dans la conception de Lucky Luke, aux desiderata d’un éditeur qui « demandait de concevoir dans la mesure du possible un suspense à la dernière case pour inciter le lecteur à acheter le numéro suivant de Spirou »17. Le pourtant peu accommodant Hermann montre, dans un entretien avec Michel Jans, en quoi le fonctionnement de l’entreprise a une influence sur le destin de son personnage, un Bernard Prince qui d’agent secret devient progressivement aventurier : « Aux éditions du Lombard, il y avait comme un double emploi avec Ric Hochet [et on] a demandé à Greg de faire évoluer les personnages dans un autre registre. »18

  • 19 Vandooren (Philippe), Franquin/Jijé, Paris, Niffle, 2001, p. 19.
  • 20 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 46.
  • 21 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, Paris, Vertige Grap (...)
  • 22 Dayez (Hugues), Le duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 81.
  • 23 Ibidem, p. 63.
  • 24 Ratier (Gilles), Avant la case, op. cit., p. 42.

7Semblable compromis engendre ainsi nombre de frustrations, comme l’exprime Franquin dans un entretien avec Philippe Vandooren : « Il arrive souvent qu’une planche doit se trouver chez l’imprimeur dans un délai assez bref ; ça, c’est terrible parce qu’on est presque obligé de bâcler le travail et, souvent dans ce cas, la planche n’est pas bonne. »19 Mais cette entente n’est pas, loin de là, sans intérêt puisqu’elle permet l’accès à un dispositif de diffusion performant et à des outils permettant de mener à bien des projets, comme dans le cas de Jacques Martin acceptant de travailler dans l’ombre d’Hergé, car il avait « signé un contrat très intéressant pour [lui], dans la mesure où [il] pouvai[t] continuer à faire [s]es propres bandes dessinées dans le cadre des studios en utilisant les coloristes, etc. »20. S’esquisse ainsi les termes d’un accord fragile garantissant à l’artisan l’accès à des dispositifs relevant de l’industrie. L’empêcher d’utiliser l’un d’entre eux, telle la publication en album, peut entraîner une rupture, comme dans le cas du départ de Franquin vers Tintin ou de Morris vers Pilote et Dargaud (tous deux forts regrettés par Charles Dupuis). La rencontre entre logiques de production et de création aboutit ainsi à un lien qui a presque valeur de contrat et s’élabore à travers un véritable « parcours du combattant ». D’abord, l’apprentissage qu’évoque ici Raymond Macherot : « C’est Evany, le responsable artistique du studio [du Lombard], qui m’a donné d’excellents conseils, un tas de petits trucs techniques. »21 Ensuite vient une collaboration souvent synonyme de « petite main », comme dans le cas de Mittéï, « engagé » par Tibet pour dessiner des décors22. Puis, arrive le lancement d’une série, d’abord dans les pages « noir et blanc » puis, après avoir fait ses preuves, dans les pages en couleurs de Tintin dans les cas de François Craenhals ou de Paul Cuvelier23. Enfin survient le souci de la pérennité de son travail et la volonté de le transmettre, comme dans le cas de Jacques Martin qui souhaite offrir à son collaborateur Rafael Morales la possibilité de poursuivre Alix : « J’ai déjà noté toutes mes idées, peut-être que mes successeurs arriveront à les réaliser. »24

La pagaille : forme de création

8Mais il y a également nécessité pour l’industrie d’accepter la logique de l’artisan afin d’indiquer qu’il y a effectivement rencontre et non simple application des lois de la production. Il s’agit de signifier la présence de la création, de montrer qu’elle a sans cesse droit de cité et qu’elle n’est pas quantité négligeable au sein de la publication. Tel est sans doute l’objectif de la mordante ironie venant bousculer la maquette de Spirou à partir du n˚2222 daté du 13 novembre 1980. Les planches ne sont plus alors publiées qu’à mi-hauteur, de façon à créer un espace accueillant un rédactionnel qu’Alain De Kuyssche baptise « animation » et qu’il confie (à partir du n˚2225) aux « innommables » Yann et Conrad. La publication des séries « vedettes » du magazine est ainsi accompagnée de strips les raillant vertement, à l’instar du fort policé personnage de Gos, le Scrameustache, harponné à la page 33 du n˚2238, dans lequel une flopée de Galaxiens, antenne à pompon bien vissée sur la tête, s’indignent contre un slogan occupant la moitié de la case : « Après La Vulgaire des étoiles et Le Pire contre-attaque, voici Le Retour des Galaxiens n˚3 ». Se moquer d’un travail digne de superproductions à l’aide de moyens on ne peut plus rudimentaires : telle semble bien être l’intention de ces simples crayonnés encrés qui sont sans cesse en recherche de nouvelles idées et s’opposent ainsi de facto aux belles planches en couleurs narrant les interminables aventures d’improbables créatures.

  • 25 De Kuyssche (Alain), « Mémoires d’un rédac chef », préface à la réédition de Yann et Conrad, Les In (...)

9Un procédé relevant de la caricature, car soucieux de mettre en évidence une forme de ridicule, attaque ainsi ce qui relève avant tout d’un « métier », d’un savoir-faire d’illusionniste tenant tout à la fois du feuilletoniste et du marchand de couleurs. Certains auteurs ne s’y trompent pas, tel Roger Leloup refusant toute insertion concernant sa série dans les pages consacrées à celle-ci. Yann et Conrad lui répondent de façon admirable en représentant à la page 23 du n˚2269 sa jolie héroïne allongée sur le sable à peine vêtue d’un sexy bikini : « Yoko Tsuno. Cet été, lisez ses aventures… Le relief du plat-pays ». Les « hauts de page » constituent en ce sens un projet digne du versant esthétique de La Société du spectacle puisqu’il entend critiquer une entreprise de divertissement menée grâce à une « programmation »25 et soucieuse de belle présentation. Posant la question de l’aliénation d’une logique de création aux standards industriels d’une publication, les deux compères marseillais n’ont ainsi de cesse de tancer jusqu’à l’insolence la rédaction de Spirou en la personne de son rédacteur en chef (Spirou, n˚2268, p. 36) et de son éditeur. Celui-ci est présenté tantôt comme un grabataire (« Saviez-vous que malgré son grand âge, Monsieur Dupuis est resté très jeune d’esprit » montre celui-ci en train de tirer au sort en jouant à « Amstramgram » celui qui sera son successeur – Spirou, n˚2253, p. 17), tantôt comme un benêt (« Depuis plusieurs années, Spirou est déficitaire » présente un Charles Dupuis se demandant « Où trouver de l’argent ? » et un Spirou lui faisant les poches en affirmant « Je vois pas où est le problème ! » – Spirou, n˚2262, p. 26).

  • 26 Menu (Jean-Christophe), « Yann & Conrad ou Spirou à feu et à sang », Les Cahiers de la bande dessin (...)
  • 27 Franquin (André), Gaffes et gadgets, Bruxelles, Dupuis, 1991, pp. 19-20.

10La rencontre entre les deux modes de production que nous évoquions plus haut s’inscrit ainsi en marge, dans un espace du journal normalement laissé blanc, et la création semble ainsi se réclamer d’une forme de contestation : il restera « une trace indélébile dans les pages du journal même, dérisoires mais vibrants réquisitoires contre la… des pages qu’ils accompagnent. Prouvant ainsi que l’innovation est possible, sinon viable, mais incompatible avec une politique de production intensive d’albums à recettes… »26 Lorsqu’on sait que les deux créateurs ont allégrement squatté l’appartement mis à la disposition des auteurs au siège des éditions Dupuis, leur travail semble effectivement être digne des « situs » et souhaiter faire valoir une inventivité au sein d’un espace routinier. Et si ces « hauts de page » ont un parrain, il faut sans aucun doute le chercher chez celui qui fut leur plus fervent partisan, Franquin. Le célèbre Gaston semble en effet n’avoir lui aussi de cesse de perturber l’ordonnancement de Spirou : une chronique hebdomadaire devient ainsi illisible à la suite d’une explosion provoquée par une malheureuse expérience et de minuscules souris blanches échappées d’un élevage clandestin envahissent les marges d’un numéro du journal27. Le seul être au monde capable de mettre le feu à un extincteur ne saurait ainsi être réduit à un simple paresseux : possédant une mission (instaurer la pagaille), il s’en acquitte en déployant toute une activité au sein d’un espace pleinement rationalisé (couloirs, bureaux et escaliers formant le principal décor de la série) et organisé en fonction des différents postes de travail (symbolisés par le dessinateur Lebrac, le comptable M. Boulier ou la sémillante Mlle Jeanne).

  • 28 Ibidem, p. 13.

11Il y a donc bel et bien rencontre, mais si l’instrument industriel de production devient l’occasion d’une création, c’est toutefois pour servir une certaine idée de Spirou. La protéiforme ingéniosité de Gaston a en effet deux ennemis déclarés : le courrier des lecteurs (point tout sauf anodin dans un hebdomadaire en couleur pour qui les abonnements constituent une indispensable source de revenus) et les fameux « contrats » (dont Franquin avoue ignorer ce qu’ils contiennent mais qui symbolisent, vu l’acharnement et l’aisance financière de M. De Mesmaeker, l’insertion du journal dans une économie alors en expansion). Celui qui est d’emblée présenté par Fantasio comme un « être hors série »28 et représente une rupture avec les « belles gueules » des Jean Valhardi ou Jerry Spring dessinées par Jijé, incarne donc une forme de résistance passive. Il ne demande en fait rien d’autre que de veiller sur des lieux qu’il investit progressivement au fil des gags et des gaffes, car si le premier concert des Moon Module Mecs et de leur instrument vedette (le gaffophone) se tient au grenier des éditions Dupuis, le courrier en retard et les archives du journal dont Gaston a la charge transforment ainsi les caves en véritable grotte. La création de Franquin semble constituer un véritable « Bartleby belge », un personnage inapte au monde du travail s’inscrivant pourtant toujours plus étroitement dans son espace de travail. Ses premières paroles, échangées avec Spirou, semblent effectivement dignes du scribe de Melville : « – Qu’est-ce que vous faites ici ? – J’attends. – Vous attendez quoi ? – J’sais pas… J’attends » (Spirou, n˚990, p. 7).

Artisanat-industrie : de la rencontre au désaccord ?

  • 29 Cestac (Florence), La Véritable Histoire de Futuropolis, Paris, Dargaud, 2007, 102 p.
  • 30 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2005, p. 14.

12Ce que nous avons appelé le « modèle franco-belge » naquit ainsi de la presse (un rythme de production nécessairement élevé déterminant les conditions d’un accord avec la logique de création), avant de se fortifier grâce à une rivalité menant au livre (et à l’édition d’albums qui accompagnèrent puis supplantèrent les hebdomadaires), puis de s’exporter (à travers la création de Pilote, fruit de la rencontre de François Clauteaux, spécialiste de la communication industrielle, avec Goscinny, Charlier et Uderzo) et de donner naissance à une solide concurrence – Dargaud rachetant le magazine français en 1960. Force est de constater qu’il diffère radicalement d’un autre modèle se voulant « alternatif » car refusant les termes de semblable rencontre. Les Humanoïdes Associés, Futuropolis, L’Association ou le Frémok furent ainsi fondées par des dessinateurs et scénaristes (entre autres : Moebius, Druillet, Lewis Trondheim, David B., Thierry Van Hasselt, Yvan Alagbé…) entendant définir des dispositifs éditoriaux au service d’une indéniable créativité et s’écartant de la rationalité immanente à l’industrie. Plus que d’accord entre logiques de création et de production, il est ici question d’une lutte symbolisée, dans La Véritable Histoire de Futuropolis29 de Florence Cestac, par un combat homérique avec une machine à facturer de la taille d’un piano électrique. Il s’agit de « faire avec » les nécessités d’un mode de production sans pour autant s’y conformer et si l’Association est devenue, selon Jean-Christophe Menu, une « machine qui doit tourner », elle constitue néanmoins « un joyeux bazar qui ressemble à tout sauf à une maison raisonnable »30.

13Bien qu’hégémonique durant près de quatre décennies, le « modèle franco-belge » ne fut donc pas unique et on peut même aujourd’hui s’interroger sur son actualité, notamment au regard de « l’affaire Dupuis » que nous avons déjà évoquée. Le rachat de l’éditeur belge semble en effet avant tout justifié par la volonté de renforcer les outils industriels prenant en charge la production de bandes dessinées, ainsi que l’explique Claude Saint-Vincent (directeur-général adjoint du groupe Média-Participations et administrateur délégué de Dupuis) sur le site Actuabd en mars 2006 : « En matière logistique, en matière de relation avec les impôts, en matière d’informatique, de gestion de la trésorerie, de logiciel comptable… bref tout ce qui touche à l’univers logistique, administratif ou technique, une mise en commun des moyens se justifie. » Semblable « mise en commun » (entre Dupuis, Dargaud, Le Lombard, Kana, Blake et Mortimer et Lucky Luke) fait-elle encore une place à la rencontre que nous avons évoquée ? Rien n’est moins sûr et les propos de Dimitri Kennes (publié le même jour sur le même site) mettent l’accent sur l’affaiblissement du binôme qui est au cœur de toute industrie culturelle : « la définition de l’autonomie éditoriale de Dupuis […] pose problème. Il n’a jamais été remis en question que [sic] Dupuis ne puisse pas publier les livres que les comités éditoriaux veulent accompagner. Mais le rôle de l’éditeur, qui est en relation étroite avec l’auteur, est de défendre son œuvre, de la promouvoir et de négocier l’ensemble des droits (dérivés ou audiovisuels) qui nous ont été confiés. »

  • 31 Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en scienc (...)
  • 32 Fresnault-Deruelle (Pierre), « Le personnage de bande dessinée et ses langages », Langue française, (...)
  • 33 Groensteen (Thierry), Un objet culturel non identifié, Angoulême, Éditions de l’an 2, 2006, p. 59.

14Ces propos posent directement la question centrale à toute industrie culturelle puisqu’ils n’entendent pas uniquement aborder la question de la liberté (ou non) de publication, mais également celle, moins évidente, de l’entente qui la fonde. Et si les auteurs de Dupuis s’invitent le 17 mars 2006 dans le débat à travers une lettre ouverte envoyée à la nouvelle direction, c’est au nom de la rencontre entre artisanat et industrie : « Nos histoires personnelles et celle de notre métier nous enseignent qu’il est crucial qu’auteur et éditeur s’entendent, mais qu’il n’est jamais évident qu’ils y parviennent. » S’interroger sur l’actualité ou la « crise » du modèle « franco-belge » suppose dès lors de cerner les raisons d’une désunion entre logique de création et logique de production, de traquer les motifs de fâcherie, de repérer les facteurs de tension. Semblable ambition esquisse une tout autre recherche que celle qu’initièrent par le passé les travaux pionniers d’un Luc Boltanski – qui voyait dans la bande dessinée « l’apparition d’un champ formé sur le modèle des champs de culture savante » tentant de faire valoir sa spécificité31 – ou d’un Pierre Fresnault-Deruelle – qui s’interrogeait sur la bande dessinée comme nouvelle forme de communication32. Il s’agit de s’attaquer aux dispositifs qui fondent ces nouvelles culture et « poétique » et de pleinement cerner ce que Thierry Groensteen nomme une « trahison des éditeurs », soit l’exercice d’une « pensée éditoriale »33 susceptible d’asseoir la domination d’une logique là où il devrait y avoir dialogue entre deux instances différentes.

La répétition : une forme d’aliénation ?

15Le premier des facteurs de tension susceptible de rabaisser l’artisan au rang d’un simple ouvrier de l’industrie de la bande dessinée serait sans doute ce que Thierry Groensteen propose de nommer le « principe de série » si cher au domaine franco-belge. Force est en effet de constater que Le Lombard ou Dupuis ont tous deux posé le refus du one shot, œuvre conçue comme n’entraînant pas nécessairement de prolongement, comme principe fondateur de la constitution de leur imposant catalogue. À Lucky Luke (qui, né en 1949 avec La Mine d’or de Dick Digger, fête en 2002 son 70e album), répond ainsi Alix (apparu en 1956 dans Alix l’intrépide et dont Le Démon de Pharos paru en 2008 représente la 28e aventure). La bande dessinée semble s’inscrire sur ce plan dans la droite lignée d’une presse pour qui la fidélité du lectorat constitue une impérieuse nécessité économique. Dessinateurs et créateurs se retrouvent ainsi dans une situation comparable à celle que connurent les « feuilletonistes » du xixe siècle, au premier rang desquels Alexandre Dumas ou Honoré de Balzac : prisonniers d’un « devoir de suite », ils conçoivent des créations se fondant sur une répétition (de personnages, décors ou toutes sortes d’éléments récurrents tels la chanson « I’m a poor lonesome cowboy » ornant la dernière case de chaque album de Morris) et la recherche de variations (par l’introduction de nouveautés comme un personnage secondaire qui peut lui-même donner naissance à une autre série, tel le fantasque Marsupilami de Franquin).

  • 34 Smolderen (Thierry), entretien avec François Boudet (1998), disponible à http://pagesperso-orange.f (...)
  • 35 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 148.
  • 36 Vandooren (Philippe), Franquin/Jijé, op. cit., p. 40.
  • 37 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, op. cit., p. 54.

16Cette forme de création, clairement repensée à l’aune des structures de production assurant sa diffusion, se doit ainsi de démontrer que la répétition est chose productive et relève ainsi du même problème que l’esthétique baroque. L’effort d’imagination est structuré autour du retour des mêmes éléments, ce qui invite l’artiste à concevoir son travail sur le mode des « lierres mutants »34 que Thierry Smolderen retrouve dans le jazz et la bande dessinée, une même racine donnant naissance à un luxuriant feuillage se développant par branche au gré de l’espace disponible. Tel est sans doute le paradoxe de notre artisan : s’il crée, c’est au sein d’un ensemble de récurrences, tel le dessinateur qui est « condamné à redessiner ce qu’il a fait une première fois lorsqu’il doit encrer son crayonné »35 ou le scénariste qui doit partir de situations (un tranquille après-midi au château de Moulinsart) qu’il ne saurait modifier. S’il existe un dieu de la bande dessinée, celui-ci serait ainsi Sisyphe, mortel condamné à la répétition, et il s’agirait, à en croire Albert Camus, de l’imaginer heureux pour parvenir à se figurer le bonheur que procure cet univers fait de cases. En déclarant ne jamais souhaiter cesser de dessiner, André Franquin semble effectivement goûter une forme de félicité : « C’est à force de travailler que l’état de grâce vous tombe dessus, comme ça, subitement. Non, surtout pas s’arrêter de travailler ! »36 Évoquant ses continuels changements de style en matière de dessin, Raymond Macherot semble lui s’écarter de semblable commandement : « L’ennui ! Le besoin de faire autre chose. […] Je n’ai jamais remarqué ça chez Tibet ou Jacques Martin, pourtant, mais quand on fait de la bande dessinée, je crois qu’arrive fatalement un moment où on s’emmerde !!! »37

  • 38 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 112.
  • 39 Ibidem, p. 29.

17Bien que non dépourvue d’intérêt, la répétition tendrait ainsi à faire de l’artisan un simple ouvrier, un travailleur utilisant, afin de s’inscrire dans une chaîne de production, des dispositifs qu’il n’a pas inventés. La notion d’originalité devient en effet problématique dans un système qui semble faire la part belle au copiste (voire au « copieur » car n’avez-vous pas, comme tant d’autres enfants, longtemps cru que le nom de Seron signant chaque album des Petits Hommes n’était que l’un des pseudonymes de l’illustre Franquin ?) et définir un tout autre statut pour le créateur. C’est notamment le cas dans les « reprises » de séries qui invitent, selon Jean Van Hamme, l’auteur à faire un « travail de comédien » et à interpréter un personnage créé par d’autres38. La récurrence aboutit en effet à la mise en place de dispositifs narratifs et graphiques qui semblent acquérir une existence en soi et ceux qui les ont imaginés semblent être dans la situation de l’apprenti sorcier mis en vers par Goethe. Leurs inventions semblent ne demander qu’à se multiplier, telles les séries donnant lieu à de multiples « hors séries », voire à d’autres séries comme dans le cas du Blueberry de Charlier et Giraud qui donna naissance à La Jeunesse de Blueberry puis à Marshall Blueberry, le tout étant construit par plus d’une dizaine de personnes et publié chez trois éditeurs. Leurs personnages semblent être dotés d’une longévité bien supérieure à celle de ceux qui les conçurent, tels le Mickey de Walt Disney (âgé de 80 ans), ou encore Spirou et Astérix (âgés respectivement de 70 et 50 ans). Et ces créatures imaginaires sont même susceptibles de devenir les employeurs de leurs créateurs en les rabaissant ainsi implicitement au rang de simples collaborateurs, comme dans le cas d’Hergé qui fut effectivement salarié du journal Tintin, chose qu’il vivait mal selon Greg39.

  • 40 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, op. cit., p. 38.
  • 41 Composée à partir d’une première version du scénario de Tintin et les Picaros, et réalisée pendant (...)

18Cette situation, qui peut sembler absurde, n’a pourtant rien d’originale comme le montre l’exemple d’Eugène Sue qui avait accepté en 1843 de ressusciter Rodolphe, le héros des Mystères de Paris, devant l’abondance du courrier des abonnés du Journal des débats et l’insistance de son éditeur. Et si le personnage s’émancipe ainsi des intentions de son créateur, c’est qu’il ne relève plus d’une logique strictement auctoriale : il appartient au lecteur tout autant qu’à celui qui l’a conçu et ne ressort plus pleinement à une propriété intellectuelle. Il est en effet attaché à l’outil de production qui le diffuse comme le montre l’exemple de Raymond Macherot obligé de céder le personnage de Clifton au journal Tintin qu’il souhaite quitter et de batailler pour conserver le droit de dessiner le gros rat noir Anthracite40. Nous touchons ici clairement aux limites d’un artisanat : les auteurs s’inscrivent dans le cadre d’une propriété industrielle (dessins et modèles susceptibles de donner lieu à une série possédant un statut hybride se référant effectivement en partie à ce régime de protection) et opèrent au sein de structures excédant leurs prérogatives. Au-delà du traditionnel binôme scénariste-dessinateur, le « modèle franco-belge » popularisa ainsi un travail en studio mieux adapté au rythme de production imposé par les hebdomadaires. La bande dessinée devient ainsi une œuvre collective, comme le montre le fameux épisode de la fausse planche de Tintin entièrement conçue par Bob de Moor et Jacques Martin et présentée, au grand dam d’Hergé, comme l’annonce d’une nouvelle aventure du reporter à la houppe41. Prenant place au sein de manufactures (structures artisanales de grande taille), la création est ainsi organisée selon une division du travail (entre décoristes, documentalistes, encreurs…) et une hiérarchie (un maître possédant assistants et apprentis), rappelant les dispositifs mis en place dès les années 1930 dans l’édition japonaise de manga.

L’écran et l’artisan : un motif de fâcherie ?

  • 42 Pasamonik (Didier), « La bande dessinée, recherche & développement du cinéma ? », 17 octobre 2008, (...)
  • 43 Pasamonik (Didier), « Léon Pérahia : “Pour le cinéma, la bande dessinée est un creuset exceptionnel (...)

19La créature supplante son créateur ou, pour le dire autrement, le produit prime sur le producteur. Ce constat marque bien une rupture entre les deux logiques dont nous traitons ici et semble encore plus avéré lorsque le personnage central d’une série entend quitter les cases afin d’être pris en charge par l’industrie audiovisuelle. C’est le cas dans les nombreuses adaptations sous forme de séries télévisées, de longs métrages ou de jeux vidéo, des œuvres de bande dessinée franco-belge (citons, entre autres, Tintin, Astérix, Les Schtroumpfs, Lucky Luke et, plus récemment, Largo Winch…). Brassant des budgets nettement plus conséquents que ceux qui ont cours dans l’édition, l’écran constitue indéniablement un facteur conséquent de déséquilibre entre création et production et esquisse même une nouvelle mission pour l’imprimé. Celui-ci peut en effet être considéré, pour reprendre les mots de Chuck Rozanski42, comme le secteur « Recherche et développement » du cinéma, expression particulièrement bien trouvée puisque la r&d désigne la partie d’une structure industrielle destinée à la réflexion et à l’élaboration de produits innovants. Le livre aurait ainsi vocation à mettre au point des prototypes, objets singuliers n’étant pas destinés à être commercialisés mais à fournir des éléments pour concevoir de futures marchandises. En déclarant que la bande dessinée est un « creuset exceptionnel pour la recherche de concepts »43, Léon Pérahia (chargé de la vente des droits audiovisuels des éditeurs du groupe Média-Participations) s’inscrit dans semblable position et permet de mieux cerner le problème qu’elle pose. Tout scénariste ou dessinateur sait en effet pertinemment qu’une planche n’est nullement une représentation abstraite mais constitue le fruit d’un travail éminemment concret impliquant une réflexion sur le cadrage, le découpage et la « mise en page » d’un récit.

  • 44 Pasamonik (Didier), « Humanoïdes Associés : Pierre Spengler s’explique », 14 septembre 2005, articl (...)
  • 45 Van Hamme (Jean), entretien en 2007 disponible sur http://www.generiques-mag.com.
  • 46 Voir Taugis (David), « Bilal quitte les Humanos et signe chez Casterman », 21 août 2005, article di (...)

20Réduire un ouvrage à un « concept » comporte ainsi un risque : nier la patience ou l’habilité intrinsèques à tout artisanat. Force est de constater qu’il y a ici clairement décalage entre le travail de création et les outils de production, puisque cette bande dessinée « banc d’essai » esquisse l’apparition de nouvelles structures économiques, telles celles qu’a imaginée Pierre Spengler en entrant au capital des Humanoïdes Associés. Désireux d’adapter des titres « dont le potentiel [lui] semble évident », le producteur de Superman a ainsi accompagné son investissement de la création d’une Comic To Film Agency destinée à « représenter et développer les droits d’adaptation audiovisuelle d’œuvres au succès international, produites par des artistes aussi renommés que Moebius, Jacques Tardi, Xavier Dorison and Butch Guice »44. Est ainsi entériné le renforcement d’une logique industrielle face à laquelle le créateur est bien mal outillé, à en croire Jean Van Hamme (qui, en la matière, n’est pas le premier venu) : « Le droit de regard d’un auteur sur son œuvre adaptée repose sur une sorte de rapport de force non écrit » car dépendant « du souci qu’a la production de respecter son travail »45. L’artisan confronté à l’écran n’a plus la main et, face à un déséquilibre patent, seule la bienveillance peut lui attribuer un rôle quant au devenir d’œuvres lui devenant peu à peu étrangères, comme dans le cas de xiii : « Ça n’a pas été une collaboration permanente, mais une bonne entente, des contacts réguliers entre personnes de bonne volonté ». On comprend mieux dès lors la « relation étroite » entre maison d’édition et artisan défendue par Dimitri Kennes ou l’« envie de rupture […] pour des raisons liées à l’actionnariat de l’entreprise »46 présentée par Enki Bilal dans un communiqué de presse daté du 25 août 2005 après le rachat des « Humanos » suscités.

  • 47 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 129.

21L’« entente » qu’évoque Jean Van Hamme fait ici place à une forme de défiance, et force est de constater que, confrontés à l’écran, auteur et éditeur forment un couple où règne la suspicion. Le « dossier audiovisuel » réalisé par le Syndicat National des Auteurs et Compositeurs entend ainsi traquer les possibles entourloupes et ce court document exhorte scénaristes et dessinateurs à vérifier que leurs éditeurs ne perçoivent pas à leur insu d’occultes commissions, qu’ils ne disposent pas du droit d’adapter en bande dessinée un film lui-même adapté d’une bande dessinée, ou encore qu’ils calculent bien sur la base du prix public les rémunérations de leurs collaborateurs. Un petit fascicule intitulé « Dix recommandations aux auteurs pour des relations juridiques plus équilibrées avec les éditeurs », véritable manuel de combat pour la négociation de droits audiovisuels et dérivés, vient compléter le tout et il y a bien là volonté d’écrire le « rapport de force non écrit » évoqué par Jean Van Hamme. Mais cette démarche tourne sans doute définitivement la page du modèle historique de la bande dessinée franco-belge, l’accord entre logique de création et logique de production s’étant construite sur une forme de paternalisme. L’« espèce d’harmonie, d’union qui était [selon Charles Dupuis] l’âme du journal »47 Spirou n’admettait en effet aucune forme de contre-pouvoir. En témoigne le brutal licenciement de René Goscinny, auquel s’associent volontairement Charlier et Uderzo, à la suite de la rédaction d’une charte de revendication visant à valoriser leur métier et à remettre en cause leur mode de rémunération. Trente ans plus tard, force est de constater que cette défiance est toujours de mise, et que la seule voie possible pour refonder une entente entre artisanat et industrie est une réflexion collective sur la communauté qu’ils forment au sein de l’industrie culturelle de la bande dessinée.

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Notes

1 Voir pour plus de précisions le volumineux dossier établi sur http://www.actuabd.com par Didier Pasamonik, bien informé puisqu’il opère sur un site créé par l’actuel rédacteur en chef du magazine Spirou.

2 Son élaboration pourrait d’ailleurs laver l’honneur d’un Jean Van Hamme pris en quelque sorte en otage dans cette sombre affaire : ancien responsable des éditions Dupuis et mari de la Directrice générale par intérim nommée en pleine tourmente, celui-ci est en effet auteur chez Dupuis de Largo Winch et chez Dargaud (filiale de Média-Participations) de xiii. Ces séries au succès phénoménal ont à la fois contribué à renforcer le pouvoir d’attraction de l’éditeur belge et à donner à l’éditeur français les moyens d’acquérir ce dernier.

3 Adorno (Theodor), Horkheimer (Max), La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, coll. Tel, 2004, 271 p.

4 Flichy (Patrice), Les Industries de l’imaginaire. Pour une analyse économique des médias, Grenoble, Presses Universitaires, 1991, 197 p. ; Miège (Bernard), La Société conquise par la communication – 1. Logiques sociales, Grenoble, Presses Universitaires, 1989, 232 p. ; Mœglin (Pierre), « Ce qu’il y a d’esthétique dans la communication et réciproquement », dans Poissant (Louise), dir., Esthétique des arts médiatiques, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1995, tome 1, 488 p.

5 Menu (Jean-Christophe), Plates-bandes, Paris, L’Association, coll. Éprouvette, 2005, pp. 25-31.

6 de Laet (Danny), Varende (Yves), Au-delà du septième art. Histoire de la bande dessinée belge, Bruxelles, Ministère des Affaires étrangères, coll. Textes et documents, 1979, n˚322, p. 32.

7 Groensteen (Thierry), dir., Les Maîtres de la bande dessinée européenne, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2000, 207 p.

8 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, Bruxelles/Paris, Luc Pire/Éditions contemporaines, 1997, p. 19.

9 Ibidem, p. 124.

10 Ibidem, p. 154.

11 Ratier (Gilles), Avant la case. Histoire de la bande dessinée francophone du xxe siècle racontée par ses scénaristes, Paris, p.l.g., 2002, 310 p.

12 Ibidem, p. 37.

13 Ibidem.

14 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 32.

15 Ibidem, p. 31.

16 Ratier (Gilles), Avant la case, op. cit., p. 58.

17 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 204.

18 Jans (Michel), Douvry (Jean-Fançois), dir., Hermann. Une monographie, Paris, Vertige Graphic, 1997, p. 32.

19 Vandooren (Philippe), Franquin/Jijé, Paris, Niffle, 2001, p. 19.

20 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 46.

21 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, Paris, Vertige Graphique, 1998, p. 23.

22 Dayez (Hugues), Le duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 81.

23 Ibidem, p. 63.

24 Ratier (Gilles), Avant la case, op. cit., p. 42.

25 De Kuyssche (Alain), « Mémoires d’un rédac chef », préface à la réédition de Yann et Conrad, Les Innommables, tome 7, Cloaques, Paris, Dargaud, 1997.

26 Menu (Jean-Christophe), « Yann & Conrad ou Spirou à feu et à sang », Les Cahiers de la bande dessinée, décembre 1988, n˚83, p. 79.

27 Franquin (André), Gaffes et gadgets, Bruxelles, Dupuis, 1991, pp. 19-20.

28 Ibidem, p. 13.

29 Cestac (Florence), La Véritable Histoire de Futuropolis, Paris, Dargaud, 2007, 102 p.

30 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2005, p. 14.

31 Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, vol. 1, n˚1, pp. 37-59. Document téléchargeable sur le portail http://www.persee.fr.

32 Fresnault-Deruelle (Pierre), « Le personnage de bande dessinée et ses langages », Langue française, 1975, vol. 28, n˚1, pp. 101-111. Document librement téléchargeable sur le portail http://www.persee.fr.

33 Groensteen (Thierry), Un objet culturel non identifié, Angoulême, Éditions de l’an 2, 2006, p. 59.

34 Smolderen (Thierry), entretien avec François Boudet (1998), disponible à http://pagesperso-orange.fr/frboudet/.

35 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 148.

36 Vandooren (Philippe), Franquin/Jijé, op. cit., p. 40.

37 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, op. cit., p. 54.

38 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 112.

39 Ibidem, p. 29.

40 Douvry (Jean-François), Mercier (Jean-Pierre), dir., Macherot. Une monographie, op. cit., p. 38.

41 Composée à partir d’une première version du scénario de Tintin et les Picaros, et réalisée pendant les vacances d’Hergé, elle fut publiée dans le magazine L’Illustré en 1966 et est notamment visible dans Sadoul (Numa), Entretiens avec Hergé. Tintin et moi, Tournai, Casterman, 2004.

42 Pasamonik (Didier), « La bande dessinée, recherche & développement du cinéma ? », 17 octobre 2008, article disponible sur http://www.actuabd.com.

43 Pasamonik (Didier), « Léon Pérahia : “Pour le cinéma, la bande dessinée est un creuset exceptionnel pour la recherche de concepts” », 12 avril 2006, article disponible sur http://www.actuabd.com.

44 Pasamonik (Didier), « Humanoïdes Associés : Pierre Spengler s’explique », 14 septembre 2005, article disponible sur http://www.actuabd.com.

45 Van Hamme (Jean), entretien en 2007 disponible sur http://www.generiques-mag.com.

46 Voir Taugis (David), « Bilal quitte les Humanos et signe chez Casterman », 21 août 2005, article disponible sur http://www.actuabd.com.

47 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin-Spirou, op. cit., p. 129.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Berthou, « La bande dessinée franco-belge : quelle industrie culturelle ? », Textyles, 36-37 | 2010, 43-57.

Référence électronique

Benoît Berthou, « La bande dessinée franco-belge : quelle industrie culturelle ? », Textyles [En ligne], 36-37 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/1398 ; DOI : 10.4000/textyles.1398

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Auteur

Benoît Berthou

Université Paris 13
Laboratoire des Sciences de l’Information et de la Communication, LabSic

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