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Mot-Image : une pratique double

L’évocation du « Liebestod » par Jean Delville

Donald Flanell Friedman
Traduction de Laurence Brogniez
p. 79-84

Texte intégral

  • 1 Pour un débat plus large sur le rôle de Jean Delville et sur son influence sur l’art fin de siècle, (...)

1Important comme peintre et comme représentant des préoccupations occultistes de la fin du siècle, membre fondateur du Salon d’art idéaliste, professeur et mentor en Belgique et en Écosse, Jean Delville offre un exemple intéressant d’artiste belge engagé dans une pratique littéraire, ayant publié à un rythme soutenu d’épais recueils de vers où il donnait libre cours à une autre facette de sa créativité, certes moins originale et moins frappante que sa contribution aux arts plastiques, mais néanmoins révélatrice du climat spirituel dans lequel baignait son temps1. Les vers solennels et didactiques, la métrique régulière des Chants dans la clarté (1927) sont d’un moindre intérêt que les volumes antérieurs, Les Horizons hantés (1892) et Le Frisson du Sphinx (1897), qui fournissent des catalogues de thèmes décadents et des réseaux d’images susceptibles d’être comparés avec les écrits de poètes contemporains tels que Verhaeren, Mockel ou Valère Gille, auxquels certains poèmes sont dédiés, mais plus certainement encore avec les motifs que Delville exploite dans sa peinture à cette époque. Le « Liebestod » en est un bon exemple.

2Le motif wagnérien du « Liebestod » (et ses multiples répercussions dans la littérature fin de siècle) implique une aspiration à la perte de soi, l’abolition de la détresse de l’individu et la croyance ardente en la possibilité de supprimer la séparation imposée par l’enveloppe corporelle aux amants passionnés. La quête de Tristan et Isolde est dirigée vers l’unité et l’indistinction. La douceur des caresses sensuelles, la fusion des amants, leur enlacement enchanté dans l’étreinte physique, la fugitive pression des lèvres elle-même : tout présage d’une union plus durable entre le corps et l’esprit, au-delà des ombres de la vie. Le renoncement extatique des amants dans la nuit d’amour, l’union passionnée du corps et de l’âme conduisent à l’intuition d’une harmonie plus complexe dans l’auto-dissolution, non corporelle et, pour cette raison, plus durable :

  • 2 Wagner (R.), Tristan und Isolde. Stuttgart, Reclam, 1976, p. 79.

In dem wogenden Schwall
in dem tönenden Schall
in des Welt-Atems
Wehenden All,
ertrinken...
2

3L’étreinte sensuelle aiguise mais ne peut assouvir la soif d’union éternelle, au-delà de la prison du corps, condamné à l’inévitable usure du temps. Convaincus que leurs âmes unifiées restent jointes pour toujours dans un état d’indifférenciation, les protagonistes du « Liebestod » poussent l’expérience jusqu’à sombrer dans la mort comme dans un sommeil somptueux et sans fin, s’aventurant dans le passage à travers le non-être pour franchir les limites spatio-temporelles du monde connu et accéder au Nirvana, le « wehenden All », unité globale, union entre les âmes des amants et le monde.

Jean Delville, Tristan et Iseult, crayon, craie noire et fusain sur papier, 44,3 x 75,4, 1887 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles).

Jean Delville, Tristan et Iseult, crayon, craie noire et fusain sur papier, 44,3 x 75,4, 1887 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles).

© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

  • 3 M.L. Frongia interprète le dessin en faisant référence aux Tristan et Parsifal de Wagner (Il Simbol (...)

4Le processus du « Liebestod » comme un enchantement apaisant et soporifique, sommeil bienvenu et apaisement de la soif inextinguible du désir, est admirablement suggéré par Jean Delville dans son dessin Tristan et Iseult (1887, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique). L’iconographie, puissante par sa retenue visuelle, doit être comprise, malgré les délimitations imposées par le titre, comme un amalgame d’images provenant à la fois de l’opéra de Wagner et du « Liebestod » final de la pièce de Villiers de l’Isle-Adam, Axël, une œuvre particulièrement appréciée par Delville3. Des citations issues de Tristan und Isolde et d’Axël servent d’épigraphes aux poèmes du « Liebestod » dans Les Horizons hantés, corroborant peut-être ainsi une interprétation des représentations graphiques de Delville, basée sur une double perspective.

5Une lumière cosmique, l’éclat de la révélation et de l’apothéose, baigne les amants primitifs de Delville, poussés à l’ultime dénégation de la vie et de la séparation qu’elle impose. Inspiré par la scène finale de l’opéra de Wagner avec son évocation du Nirvana comme une marée sonore engloutissant les amants pour les emporter dans l’éternité, Delville dépeint Iseult comme une vague phosphorescente et ondulante qui se déverse et s’unit à un Tristan inerte qui a déjà revêtu l’aspect du gisant d’une sculpture mortuaire, évoqué par Delville dans le poème « Les Sommeils de marbre ». La figure aux cheveux sombres de Tristan rappelle Delville lui-même et contraste avec sa blonde âme sœur, qui s’abandonne peu à peu à l’oubli. Le sommet de cette composition triangulaire est constitué par la coupe contenant le philtre d’amour, transformé en un Graal radieux d’où s’écoule la vie déclinante d’Iseult, flux de lumière signalant la transfiguration de l’amante, purifiée des taches de l’existence. L’entrelacement de Tristan et Iseult, unis par Delville dans une apothéose, suggère la fusion du féminin et du masculin, dépassement des dichotomies terrestres. Dans le coin inférieur, le jeu des papillons, emblèmes de l’âme et de son libre envol, fait allusion à la mort des amants comme le passage de l’état de chrysalide à celui d’une libération bienheureuse.

6Le dessin de Delville peut être interprété de manière également convaincante comme l’illustration de la dernière scène d’Axël. Dans ce cas, le calice n’est pas une réminiscence du philtre d’amour, mais une coupe de poison à peine vidée. L’héroïne de Villiers, Sara de Maupers, est parée de diamants comme la femme du dessin. Pour Sara et Axël, la vie est un obstacle et un sacrilège :

  • 4 Villiers de l’Isle-Adam, Axël. Paris, Georges Crès, 1912, pp. 286-287.

Vivre ? Non. — Notre existence est remplie, — et sa coupe déborde.
... nous avons détruit, dans nos étranges cœurs, l’amour de la vie, et c’est bien en Réalité que nous sommes devenus nos âmes4.

  • 5 Ibid., p. 297.

7Axël est le premier à boire le poison et à s’effondrer. L’indication scénique rappelle la scène de Delville : « Sara prend la coupe, achève de boire le reste du poison, – puis ferme les yeux. – Axël tombe ; Sara s’incline vers lui, frémit, et les voici gisant, entrelacés, sur le sable de l’allée funéraire, échangeant sur leurs lèvres le souffle suprême »5. La lumière du soleil, tombant d’une fenêtre supérieure, envahit la crypte où reposent Sara et Axël ; leur sépulcre rayonne de l’or d’un trésor, emblème des ressources intérieures qui distinguent le couple majestueux de ses semblables, pris au piège dans les soucis communs de la vie quotidienne.

8La position du couple après la chute, l’union expirante des lèvres, l’illumination qui conclut le drame de Villiers, tout comme la suggestion d’un trésor scintillant, se retrouvent à coup sûr dans le dessin de Delville, vraisemblablement une fusion entre le « Liebestod » du compositeur allemand et le suicide amoureux de l’écrivain français. Mais il faut insister sur le fait que le dessin de Delville émeut par ses qualités visuelles propres, sans qu’il soit nécessaire de se référer à ses origines théâtrales. Delville propose une image délicate et aimable de la légende des amants réunis dans la mort, une situation archétypale présentée dans une atmosphère baignée de sérénité, transmise par les lignes ondoyantes et une lumière extatique autant que palpitante. Dans son œuvre, Delville use de la technique du fusain, estompe pour produire une image de rêve nébuleuse et adoucie, un équivalent visuel à la pâmoison langoureuse décrite.

9Il est intéressant de noter que la certitude de la transfiguration des amants comme la valorisation iconique du « Liebestod » noyé de rayons paradisiaques sont absents de l’évocation littéraire de Tristan et Iseult par Delville. En vers, au lieu de suggérer les aspects festifs du ravissement des amants hors du domaine temporel de la séparation ou l’éclat du départ loin du plan matériel, ainsi qu’il le fait dans son dessin, Delville insiste sur le désir exacerbé des amoureux, pulsion tourmentée qui les pousse à ne faire plus qu’un, et un questionnement initial, hésitant, vague intuition de la libération. Sur le plan visuel, Delville crée une image resplendissante du soulagement des peines de l’existence et de la séparation, une libération magique, mais sur le plan littéraire, il semble plutôt attiré par les tourments de l’amour. En tant que poète, il explore le processus, l’impulsion qui mène au « Liebestod », plutôt que l’apaisement montré dans l’œuvre graphique.

10Dans son poème « Le Désir suprême », extrait des Horizons hantés, Delville choisit le mode interrogatif. Le ton est donné par cette citation interrogative de Tristan : « Veux-tu me suivre, Iseult, dans la ténébreuse patrie où l’on naît pour la mort ? » Delville commence ainsi son poème avec l’image du calvaire de l’amour, son Tristan gisant les bras étendus dans un geste de crucifixion, dans un désir agonisant pour l’étreinte d’Iseult, une aspiration à l’union des âmes :

  • 6 Les Horizons hantés. Bruxelles, Lacomblez, 1891, p. 31. Les indications de pages renvoient désormai (...)

Mes bras ouverts tout grand vers toi en un geste de croix
pour y crucifier ton âme en un baiser sur la mienne :
doux calvaire de la chair où la douce géhenne
confondra le râle de mort et d’amour en nos voix6

11Avec parcimonie, Delville suggère dans ces lignes la réunion de la satisfaction érotique et de la libération spirituelle, l’étreinte charnelle étant évoquée comme un tourment délicieux et la condition nécessaire à l’union intangible des âmes. Le râle de la mort et le cri rauque des amants se rejoignent au moment suprême de la libération. L’espoir du salut et de la rédemption par l’amour se répand sur l’image de la crucifixion, l’union des corps et des âmes dans une étreinte métaphysique qui s’éternise. L’appel qui s’ensuit immédiatement est charnel, sublimation de la chair à travers l’oubli, la perte de soi, abolition du monde et de celui qui le perçoit :

Appels de notre sang en délices vers l’agonie
pour le sacrifice nuptial de nos désirs mourants
viens, viens, viens : Voici l’heure éperdue où les souffrants d’aimer
s’étreignent mortellement dans l’oubli de la vie (p. 32).

12Dans sa représentation visuelle du « Liebestod », Delville crée une image vaporeuse de paix et de plénitude, une union à travers la beauté et au-delà du corps, une impulsion lénitive absente du poème « Le Désir suprême », qui retient l’aspect tranchant d’une nervosité exacerbée, caractérisée par la pensée discursive, l’interrogation et la quête spirituelle, l’énergie et un élan qui insuffle le désir de libération, contrastant avec l’abandon du sommeil qui se retrouve dans le dessin. Delville représente l’accomplissement du mythe dans son œuvre plastique tandis que dans son poème, il met en évidence l’acuité d’une psychologie angoissée, le processus cognitif qui se traduit presque comme un cri douloureux accompagnant le dépassement des limites corporelles. Le caractère indistinct du dessin avec ses figures noyées dans le clair-obscur et comme entrevues au travers de voiles lumineux, crée une image d’union et d’accomplissement, sans rien qui soit laissé à accomplir sur le plan terrestre. Le Tristan du poème de Delville parle directement et avec désir à son Iseult, engageant le lecteur à partager son angoisse dans un sens plus défini. La création de Delville, tant visuelle que littéraire, s’articule autour de la quête de l’essence de l’amour spirituel, une sorte de rêve cognitif qu’il évoque dans « Les Amants » comme une forme composite de savoir incluant tous les modes de connaissance : « Ils se sont pénétrés dans leur chair et dans leur cœur,/ et dans leur âme aussi, et aussi leur pensée... » (p. 39). « Dans mon âme » définit une union sacramentelle, l’âme des amants purifiée, éclairée et illuminée par la présence pénétrante de l’âme aimée dans une opération d’osmose spirituelle :

Loin de la chair, loin du péché, loin de notre corps,
entre en moi pleine des clartés de ta tendresse... (p.50)

13Le rapport éthéré entre les âmes est traduit par une « lucidité » pénétrante, un flot éclatant du plus pur rayonnement mental, caractérisé par une luminosité physique immédiatement reconnaissable, un clair de lune diffus et apaisant, et un « éclair » spirituel :

Entre en moi comme un grand soir de lucidité,
et parmi le sommeil de mes voluptés mortes
allume les cierges blancs de ta naïveté.
Ton âme dans mon âme sera comme une lune dans l’eau
vertigineusement et morne des mers fatales
et qui opposera son calme aux fièvres du flot (p. 50).

14Les « cierges blancs » suggèrent un épithalame, la candeur d’une première communion, et les cierges mortuaires en l’honneur d’un passé chassé par l’expérience spirituelle de deux âmes qui s’accordent, une représentation presque tantrique du renouveau spirituel comme infusion de l’essence de l’âme de l’aimé. À la manière des exercices spirituels ou des techniques de méditation de diverses traditions, l’imagerie poétique de Delville concrétise un processus suprasensible en suggérant à la fois la lumière impalpable et la liquéfaction résultant de la fusion de deux âmes, l’âme la plus pure pénétrant dans la plus faible, s’unissant à elle, la comblant et la remettant dans le droit chemin, la guérissant des fièvres de la volupté. L’agitation insatisfaite de Tristan dans le poème « Le Désir suprême » est apaisée, dans « Dans mon âme », par la mise en place d’une sorte de pharmacopée spirituelle. Les puissants courants souterrains qui agitent le passé des âmes sont calmés par l’infusion de l’âme aimée, traduite par l’image du reflet lunaire, hostie consacrée en vue du mariage spirituel, non entre âme et divinité, mais, par un déplacement du mysticisme traditionnel, entre les âmes sœurs comme un premier pas vers la pacification et l’ascension. Sur le plan artistique et littéraire, l’œuvre de Delville s’inscrit dans la tradition d’une sorte de baroque néo-platonique, qui explore en même temps, à la manière de Loyola et de Bernin, les voies de l’expérience sensuelle et de la sublimation. À cet égard, l’ascèse personnelle de Delville présuppose la possibilité pour les amants passionnés d’engendrer une âme unique, une unité métaphysique plus forte, plus souple et plus résistante, un tout harmonieux plus cohérent, plus apte à résister aux bouleversements de la vie et à atteindre la libération. Delville évoque d’ailleurs le plus haut, « Le Meilleur amour » :

Tel rêve de nos désirs unifie nos fronts ;
un reflet de nous-mêmes illune la terre ;
ô voici qu’en douceurs, en soupirs et en rayons,
l’âme de notre amour va hanter la lumière (p. 93).

15La plus haute solitude des amants spirituellement réunis engendre une nouvelle âme, aérienne, « L’âme de notre amour », traduite par une imagerie de béatitude et d’envol, une ascension resplendissante hors du monde terrestre. Dans son essai, « Dialogue entre nous » dans Le Mouvement littéraire, Delville affirme sa croyance dans l’idée de réincarnation cyclique comme processus de purification dans la religion traditionnelle :

  • 7 Dans Le Mouvement littéraire, n°36, 23 juillet 1893, p. 283.

Lorsque l’homme meurt, c’est-à-dire, lorsque l’organisme s’est immobilisé en son mouvement harmonique, en ses correspondances vitales, l’âme cesse son incarnation passagère et monte vers des sphères impénétrables aux yeux charnels jusqu’à nouvelle réincarnation où elle développera la vie7.

  • 8 Ibid., p. 284.

16Mais dans le processus de réincarnation, l’union amoureuse des âmes, avec son expérience implicite de l’unité et de la béatitude, sa promesse d’harmonie et de satiété, mène à une plus haute conscience de l’Idéal, que Delville définit en termes platoniques comme « ...l’éternelle aspiration vers la divinité, l’impulsion inspirée et nécessaire vers l’inaccessible. L’Idéal est le plus haut degré d’intelligence, de beauté vers lequel l’homme aspire ; il est l’attrait intuitif du divin, du parfait, de l’absolu. »8

17Le dessin de 1887, confusion entre le « Liebestod » de Tristan und Isolde et des derniers moments de Sara et d’Axël, ainsi que d’autres œuvres telles que L’Amour des âmes (1900), avec son couple chorégraphique et michelangelesque emporté, les yeux fermés, vers une renaissance astrale, doivent être considérés comme les icônes de la mystique amoureuse développée par Delville dans Les Horizons hantés. Dans des poèmes comme « Le Désir suprême », « Dans mon âme » et « Le Meilleur amour », Delville propose une enquête sur l’expérience de l’âme, non dans les termes d’un découragement et d’un renoncement aride d’une âme seule implorant le secours divin, comme Maeterlinck l’a exprimé dans ses Serres chaudes, mais plutôt dans les termes de la fusion des âmes des amants dont l’union spirituelle moléculaire crée une ouverture au divin ou, à la manière dont Delville l’exprimerait, à l’Idéal. Le sens exacerbé de la séparation et le désir de plénitude dans « Le Désir suprême » conduisent, dans « Les Amants » et « Dans mon âme », au remède de la fission, une opération spirituelle qui restaure l’unité primordiale des âmes. La poésie de Delville offre ainsi, non moins que dans les œuvres picturales, une sublimation platonique de l’amour, ravivée par la sensualité mais en quête d’un véritable accomplissement dans l’union spirituelle.

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Notes

1 Pour un débat plus large sur le rôle de Jean Delville et sur son influence sur l’art fin de siècle, ainsi que sur le wagnérisme ambiant, je renvoie le lecteur au catalogue de l’exposition Splendeurs de l’Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps. Sous la dir. de Michel Draguet. S.l., Snoeck-Ducajou & Zoon, Pandora / Groupe de Recherche en Art Moderne de l’ULB, 1996, 283 p.

2 Wagner (R.), Tristan und Isolde. Stuttgart, Reclam, 1976, p. 79.

3 M.L. Frongia interprète le dessin en faisant référence aux Tristan et Parsifal de Wagner (Il Simbolismo di Jean Delville. Bologna, Patron, 1978). Dans le catalogue de l’exposition Les XX and the Belgian Avant-Garde (Spencer Museum of Art, 1992, pp. 171-172), j’interprète le dessin dans la perspective de la dernière scène de l’Axël de Villiers. Dans Le Mouvement littéraire (n°45, 8 déc. 1893, p. 359), Delville loue l’œuvre de Villiers comme « ...la plus impeccable, la plus lucide de la littérature contemporaine ». L’estime de Delville pour l’écrivain français est manifeste dans son choix de placer une citation d’Axël en épigraphe dans son recueil Les Horizons hantés. Le poème « Le Meilleur amour » porte également en épigraphe une citation d’Axël : « Comme si nous étions seuls sur la terre... ». De la même manière, le poème du « Liebestod », « À Morphée » (Le Frisson du Sphinx, p.73), s’ouvre sur une citation de Villiers. La troisième strophe évoque l’atmosphère du dessin de Delville :Éteins les lampes d’or de ce soir plein d’azur ;Dans les bras convulsés de ces charmants fantômesMets le sépulcre ouvert d’où sortent les arômesQui doivent les clamer dans un sommeil obscur.

4 Villiers de l’Isle-Adam, Axël. Paris, Georges Crès, 1912, pp. 286-287.

5 Ibid., p. 297.

6 Les Horizons hantés. Bruxelles, Lacomblez, 1891, p. 31. Les indications de pages renvoient désormais à cet ouvrage.

7 Dans Le Mouvement littéraire, n°36, 23 juillet 1893, p. 283.

8 Ibid., p. 284.

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Table des illustrations

Titre Jean Delville, Tristan et Iseult, crayon, craie noire et fusain sur papier, 44,3 x 75,4, 1887 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles).
Crédits © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1312/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Donald Flanell Friedman, « L’évocation du « Liebestod » par Jean Delville », Textyles, 17-18 | 2000, 79-84.

Référence électronique

Donald Flanell Friedman, « L’évocation du « Liebestod » par Jean Delville », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 30 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1312 ; DOI : 10.4000/textyles.1312

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Auteur

Donald Flanell Friedman

Winthrop University (South Carolina)

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Droits d’auteur

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