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Quelques sources historiques et littéraires du Cocu magnifique

Paul Aron
p. 19-25

Texte intégral

  • 1 Moulin (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, (...)
  • 2 Voyez ci-après l’article de Béatrice Picon-Vallin.

1La critique contemporaine s’accorde généralement à inscrire l’œuvre de Crommelynck dans l’esthétique expressionniste. Son théâtre présente en effet deux traits marquants de l’art après 1918 : il stylise à outrance les sentiments du personnage principal et il donne à voir la dérive obsessionnelle d’un sujet pathétique. La notion de « théâtre impressif », propagée par Armand Bour, le principal interprète du Sculpteur de masques en prose (1911), dit très précisément la chose, si l’on suit la définition du Dictionnaire de Bescherelle, qui glose ce néologisme en « Propre à causer des impressions, des émotions ». Jeanine Moulin le traduit d’ailleurs tout aussitôt en employant le terme d’expressionniste1. C’est bien au moment où se développe la querelle à propos de ce mot que Crommelynck semble abandonner les images et le ton encore symbolistes de ses premières œuvres. Quelques années plus tard, la mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold et le décor de L. S. Popova (1922) vont durablement installer le théâtre de Crommelynck dans la modernité des années vingt2.

2La lecture attentive du Cocu et une meilleure connaissance de la vie et de l’œuvre de Crommelynck permettent cependant d’insister sur un certain nombre d’influences qui enracinent la pièce dans la tradition théâtrale de la fin du xixe siècle et, par voie de conséquence, renforcent les liens entre symbolisme et expressionnisme. Cette mise en contexte n’ôte rien aux caractères novateurs de la pièce, que la critique se plaît à souligner ; elle suggère au metteur en scène et au lecteur contemporain quelques pistes pour mieux comprendre des aspects en apparence paradoxaux ou contradictoires de l’œuvre.

Le thème : la part de Gide

  • 3 Moulin (J.), op.cit., p. 74, n. 3. L’étude de Gisèle Féal a été publiée dans Romance Notes, 2, hive (...)

3Fernand Crommelynck est toujours resté discret sur les sources du Cocu. Jeanine Moulin rapporte qu’il se réclamait de l’exemple de Shakespeare, en soulignant les parentés de son héros avec Othello. Pour leur part, certains critiques ont insisté sur la référence au Sganarelle ou le Cocu imaginaire de Molière, dont Crommelynck aurait conservé le titre et le ton de farce. Mais les uns et les autres s’empressent de souligner l’originalité du propos de Crommelynck, qui n’aurait retiré que des éléments somme toute bien anecdotiques de ses lectures. Jeanine Moulin fait également allusion à une étude de Gisèle Féal selon qui Le Roi Candaule de Gide devrait également être considéré comme une source intéressante, mais c’est pour mettre en doute la pertinence du rapprochement3. Or, à y bien regarder, plusieurs arguments convergent pour rendre raison à Gisèle Féal.

4La pièce de Gide, composée pendant l’été 1899, a été créée en mai 1901 par Aurélien Lugné-Poe, qui sera également le premier interprète du rôle de Bruno et le metteur en scène du Cocu. Elle a été publiée à Paris, dans la revue L’Ermitage d’abord, en novembre 1899, puis en volume au Mercure de France, en 1904. Cette édition est accompagnée d’une préface intitulée « De l’évolution au théâtre », qui reprend le texte d’une conférence prononcée par l’auteur à la Libre Esthétique de Bruxelles, le 25 mars 1904. À cette date, Gide connaît parfaitement le milieu de L’Art moderne en Belgique et notamment Émile Verhaeren puisqu’il vient de poser pour La Lecture (1903) de leur ami commun le peintre Théo Van Rysselberghe, et c’est au poète des Villes tentaculaires qu’il dédie d’ailleurs son propos. Pour sa part, Crommelynck entre en littérature en publiant Le Sculpteur de masques dans les livraisons de mars à juillet 1906 de la revue En Art. Sa pièce parait en volume deux ans plus tard chez l’éditeur Edmond Deman (1908) avec une lettre-préface d’Émile Verhaeren ; c’est également à Saint-Cloud, dans la maison du poète, qu’il passe plusieurs séjours parisiens. Comment le jeune écrivain belge qui accède à la carrière des lettres en bénéficiant d’un parrainage aussi prestigieux aurait-il pu ignorer Le Roi Candaule ?

5Occultée par Crommelynck dans les entretiens accordés au cours de la deuxième guerre mondiale, ou simplement refoulée, l’influence du Roi Candaule est cependant bien instructive pour qui s’interroge sur l’énigme du Cocu. La trame, on le sait sans doute, est celle du mythe de Gygès et la pièce est une libre réécriture d’une anecdote contée par Hérodote. Le Roi Candaule, « généreux jusqu’au vice », ainsi que l’écrit Nietzsche cité par Gide dans sa préface, ordonne au pauvre Gygès de constater par lui-même la beauté de le reine. D’où la tragédie : il faut que Gygès ou que le Roi périsse dans l’aventure.

  • 4 Cf. Martin (Cl.) La Maturité d’André Gide. De Paludes à L’Immoraliste. Paris, Klincksieck, 1977, p. (...)

6Les critiques divergent sur le sens qu’il convient de donner à la pièce. Certains y ont vu une prémonition de l’engagement de Gide dans les années 1932-1936. D’autres, en particulier les contemporains, y ont perçu un message « sceptique et réactionnaire » ou encore un « constat darwinien » opposant les « Gygès qui mangeront » aux « Candaule qui seront mangés »4. Bornons-nous à constater que la confrontation d’un être aux comportements imprévisibles avec un alter ego auquel il offre ce qu’il a de plus cher au monde forme la trame commune des deux pièces.

  • 5 Il s’agit probablement d’un article de Pierre Louÿs, comme l’indique Claude Martin.
  • 6 Lettre du 1er août 1899, publiée dans André Gide - André Ruyters. Correspondance. Éd. par Cl. Marti (...)

7Mais ajoutons immédiatement que cette confrontation se déroule sous le regard d’une masse populaire, dont la présence pèse fortement sur l’action des protagonistes. Pour écrire sa pièce, Gide ne s’est pas seulement intéressé à Hérodote. Il se réfère « à la lecture d’un article où, plaidant “pour la liberté morale”, un auteur de talent en venait à blâmer les détenteurs de l’art, de la beauté, de la richesse, les “classes dirigeantes” en deux mots, de ne savoir tenter l’éducation du peuple en instituant pour lui certaines exhibitions de beautés. L’auteur ne disait point, et se gardait de dire, si le peuple aurait le droit de toucher. Je pense que, trop intelligent pour méconnaître que là seulement l’intérêt de la question commençait, il savait préférer l’éluder, en sentant trop graves les suites [...] » (p. 142). Qu’importe l’auteur exact de l’article en question5. Il suffit de savoir que le débat moral et politique en question imprègne en profondeur la réflexion de Gide. Une lettre d’André Ruyters, contemporaine de l’écriture du Roi Candaule, en témoigne, qui affirme à Gide : « Tu es un homme qui distribue ta fortune aux pauvres afin de paraître leur égal »6. Les résonnances contemporaines du débat sont claires. Lorsqu’il vient à Bruxelles et qu’il s’adresse aux anciens animateurs de la Section d’Art de la Maison du Peuple (Octave Maus notamment), Gide fait certainement allusion aux enjeux de la démocratisation de l’art, ou plutôt aux conséquences de la démocratisation de l’art sur la création artistique. C’était là une question souvent traitée dans le contexte des Universités populaires à l’égard desquelles, pour sa part, Romain Rolland avait dit sa méfiance dans La Foire sur la place publié en 1908. Le Roi Candaule, dans l’esprit de son auteur, est donc l’allégorie du « suicide presque, d’une aristocratie que ses trop nobles qualités vont démanteler à souhait, puis empêcher de se défendre... » (ibid., p. 143) : la « mise en commun » de la beauté de la reine est l’enjeu de la confrontation directe entre l’intellectuel et les masses populaires.

8Obnubilée par une interprétation psychologique de la passion du Cocu, la critique n’a pas fait le lien entre le héros de Crommelynck et celui de Gide. Or le premier n’est-il pas, précisément, l’écrivain public du village, et Stella ne finit-elle pas par partir avec le Bouvier, ce pauvre pâtre qui est au plus bas de l’échelle sociale ? Comme Candaule, « l’homme le plus heureux de la terre » (p. 178), Bruno, l’intellectuel, ne connaît la beauté qu’à la condition de la partager, de la prêter aux autres. Ne peut-il faire siens les mots de son modèle, selon qui le bonheur n’est digne que des pauvres, les riches, eux, se doivent de le mettre en péril ? Sa folie répond à la fuite en avant du Roi vers la mort dans une commune incompréhension de la part des hommes et des femmes ordinaires. Incompris de tous, et en particulier des foules, les deux héros se laissent entraîner dans la spirale tragique de leur destin. Dès lors, contrairement aux apparences, la solitude de Bruno et de Candaule, au dernier acte, ne s’est pas accrue : elle était déjà inscrite dans la générosité de leur être et dans leur bonheur initial.

9La part gidienne du Cocu tient dans la situation de l’intellectuel. En 1904, en France, celle-ci pouvait être ressentie comme bancale, face aux Universités populaires. En Belgique, au même moment, d’autres relais empêchaient l’aporie gidienne d’être pleinement entendue parce que le monde socialiste disposait de ressources institutionnelles mieux structurées, précisément à travers la Section d’art. Mais après la première guerre mondiale, dans un contexte marqué, en France, par les avant-gardes et la politisation des débats littéraires, Crommelynck pouvait en recueillir l’écho affaibli. Consciemment ou non, il a donné à une séquence thématique datée une forme théâtralement nouvelle. Le paradoxe de la situation veut qu’au même moment, Jacques Copeau, qui est devenu un des interlocuteurs privilégiés de Gide, participe au vaste débat sur le théâtre populaire, que Meyerhold, en Russie soviétique, inscrive Le Cocu magnifique au programme d’un spectacle d’agitation et de propagande, tandis que Crommelynck, selon toutes les apparences, est resté indifférent à la dimension politique de son œuvre.

Le genre : influence des revues

10Si Crommelynck doit sans doute beaucoup à Gide, en ce compris son esthétique de l’excès, d’inspiration nietzschéenne, son Cocu se sépare évidemment du Roi Candaule par la dimension comique. Il excelle dans les séquences caricaturales ou dans les jeux de scène à effet parodique. Les palinodies de l’homme politique qu’est le Bourgmestre ou, supprimée dans la version publiée, la vengeance des femmes du village contre Stella indiquent sa science des ruptures de ton. Ici encore, c’est le modèle shakespearien du mélange des scènes tragiques et comiques qui est généralement invoqué pour inscrire la pièce dans une tradition burlesque rarement représentée dans le théâtre français. Or la structure du Cocu magnifique ne va pas sans rappeler également la tradition de la bouffonnerie populaire, en particulier à travers la version locale du théâtre de caricature sociale : les revues de fin d’année.

  • 7 Sur les revues, cf. e.a. Aron (P.), La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre de langue française (...)

11Depuis le milieu du xixe siècle, les revues bruxelloises de fin d’année connaissaient un succès grandissant. Elles présentaient en alternance des séquences dansées et chantées, pot-pourris d’airs à la mode et de créations parodiques, et des dialogues convoquant les vedettes de la vie politique et culturelle locale. L’ensemble n’atteignait pas nécessairement un comique élaboré, mais il était efficace. La vogue des revues constitue un véritable phénomène social, puisqu’elles ont su combler, plus que toute autre création théâtrale belge, les attentes d’un très vaste public7.

12Né dans une famille de comédiens, le jeune Fernand Crommelynck a joué dans les revues, où son père et, surtout, son oncle ont connu leurs plus grands succès. Fernand Crommelynck, l’oncle homonyme du dramaturge, était un des membres du trio masculin Ambreville, Milo, Crommelynck qui, avec Esther Deltendre, formaient les vedettes les plus populaires du Bruxelles fin de siècle. Ces acteurs collaboraient avec les principaux auteurs en vogue (Georges Garnir, Lucien Malpertuis, Théo Hannon...), en agrémentant certainement de mimiques de leur cru les bons mots qui faisaient hurler de rire le public local.

  • 8 Un peu plus tard, dans un autre contexte, Hergé créera les types des Dupont et Dupond ainsi que l’a (...)

13Fernand Crommelynck junior y a sans doute capté une série de procédés qui seront brillamment mis en œuvre dans le Cocu magnifique. La structure du Cocu est celle d’une pièce en tableaux, où se succèdent des scènes intimistes et des groupes formant masse. Cette alternance est rythmée par des intermèdes musicaux (la sérénade), des pantomimes très physiques (coups de bâton en tous genres) ; seul le couple principal assure le fil conducteur. Certains personnages sont de pures caricatures, dépourvues de toute densité psychologique, comme le Comte ou le Bourgmestre. Ce dernier nous intéresse particulièrement. Par son nom d’abord, qui en fait un personnage explicitement belge, dans un contexte qui pourrait être de partout. Par le type qu’il incarne ensuite, et qui, comme celui des agents de police, caractérise le sens local de la dérision. Le comédien Milo s’était taillé un franc succès en parodiant le Bourgmestre Buls en costume de veilleur de nuit dans Bruxelles fin de siècle (1891) de Luc Malpertuis. Quelques années plus tard, un des numéros-phares de Bruxelles Cake-Walk (1902) de Gustave Jongbeys était assuré par un sosie du bourgmestre Émile de Mot. Le type se retrouve dans le Pan de Charles Van Lerberghe (1906), qui met notamment en scène des débats juridico-politiques alambiqués sur la place qu’il convient d’accorder au dieu de la nature et de l’amour8. La « garde villageoise » que le bourgmestre installe sur les conseils de Bruno obéit par ailleurs à un principe juridique belge — il s’agit d’anticiper sur les réactions du gouverneur de la province, qui est effectivement le responsable hiérarchique du bourgmestre. Mais elle fait sans doute également allusion à la « force publique » ou à la « garde civique », qui sont les noms, respectivement, des agents de la répression au Congo et au xixe siècle en Belgique.

14Les revues se caractérisaient également par l’emploi de niveaux de langue différents, trait dont Le Mariage de Mlle Beulemans sera l’expression la plus connue. Crommelynck n’a pas exploité ici l’alternance flamand/français — il le fait dans Les Amants puérils —, mais le babil amoureux de Stella et de Bruno n’est peut-être pas étranger à la liberté de ton acquise sur les scènes parodiques. La dramaturgie du Cocu, libérée de la cohérence narrative et du souci de l’unité, doit donc beaucoup à l’héritage de ces revues théâtrales de fin d’année.

15Plus généralement, on voit ici se nouer la cohérence de la révolution des formes théâtrales dont la pièce de Crommelynck est porteuse. Rappelons que le théâtre politique des années vingt, en Allemagne et en Russie, emprunte très largement aux registres traditionnels du théâtre populaire, parce que celui-ci a fait la preuve de son efficacité, mais également parce qu’il constitue un vaste répertoire de formes non contaminées par le grand théâtre bourgeois ou commercial. Le spectacle monté par Maïakovski à Moscou le 1er mai 1921, le Mystère-bouffe, illustre parfaitement ces tendances. Théâtre de contestation, il forme une satire des dérives bureaucratiques de la révolution russe. Théâtre novateur, il renoue à la fois avec la scène médiévale populaire (c’est un mystère), et avec le théâtre comique italien (buffa). Les techniques de jeu sont celles de la pantomime et de la revue où se succèdent des séquences en tableaux ; les acteurs y interprètent des types (le Conciliateur, le Marchand russe...) qui s’adressent directement au public. Le rideau a disparu, on joue dans la salle, des clowns et des acrobates prennent part à l’agitation générale. C’est une « revue politique » vivante et variée, dans laquelle peuvent s’insérer les nouvelles de l’actualité — à l’instar de ce que Meyerhold avait réalisé dans sa mise en scène des Aubes d’Émile Verhaeren, l’année précédente.

16Les petites pièces d’agit prop montées en rue par les militants socialistes et communistes des années trente faisaient également appel aux techniques du bateleur et du jongleur. Souvent brèves — pour des raisons liées à la répression —, les saynètes de ce théâtre militant se réalisaient dans un décor réduit à sa plus simple expression symbolique : un fil tendu entre deux poteaux ou une aire de jeu dessinée sur le sol. Il s’agissait de capter l’attention du chaland pendant quelques minutes et de lui délivrer un message dense, en prise directe avec l’actualité, qui l’amènerait à signer une pétition ou à adhérer à la cause défendue. Le détournement des costumes et des situations de la rue, l’improvisation sur un canevas de départ, quelques jeux de rôles et, le plus souvent, un contrepoint musical ponctuant les moments forts formaient les techniques de base de ce spectacle — ce seront encore celles que Brecht mobilisera dans L’Opéra de Quat’sous. Elles se réalisaient dans un contact physique avec le public très proche, dont les réactions pouvaient orienter les improvisations en un véritable dialogue.

17Toutes ces techniques étaient celles du théâtre populaire des siècles antérieurs. L’avant-garde russe et allemande les a remises au goût du jour, en les inscrivant dans les costumes et les décors futuristes et les architectures épurées qu’elle expérimentait par ailleurs, et en mettant l’accent sur leur charge politique. Mais il importe de bien percevoir la dialectique de l’ancien et du nouveau qui s’y jouait. Par ce qu’il emprunte aux revues, le théâtre de Crommelynck suit un chemin parallèle. Il n’est donc pas étonnant qu’on y retrouve aussi, et de la manière la plus brillante, la grande tradition de la pantomime.

Le jeu : influence des pantomimes

18La tradition théâtrale des xixe et xxe siècles est traversée par un type de jeu dont les histoires du théâtre font souvent l’économie parce que, muet et expressif, il semble échapper à l’objet littéraire qu’elles privilégient. La pantomime, c’est d’elle qu’il s’agit, forme pourtant une tradition de la plus haute importance, tant en ce qui regarde les techniques de jeu que la théorie du théâtre. C’est elle qui, du romantisme au symbolisme finissant, donne à voir la singulière continuité des réflexions françaises sur les paradoxes du comédien et les fera transiter jusqu’aux théories du début du xxe siècle, celles de Craig ou de Dalcroze puis de Rouché et de Copeau, dans lesquelles se réalisera la vraie modernité de la représentation.

  • 9 Rykner (A.), L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck. Paris, J (...)

19Arnaud Ryckner a bien balisé les aspects théoriques de la question, en montrant que le grand renversement, celui d’un théâtre où le silence et la pantomime (définie comme tout ce qui échappe à la parole ou aux discours) l’emporteraient sur la parole et les actions, on le doit au Père de famille et au Fils naturel de Diderot9. Ici, la pantomime cesse d’accompagner la parole, elle dit le naturel (qualité essentielle pour Diderot) tandis que les mots relèvent de la séduction, donc de la tromperie ou de l’artifice. Chez Diderot, la pantomime intervient comme un « correspondant exact des formes types de la dramaturgie de la parole que sont l’aparté, le récit ou le monologue » (p. 215).

20Le tableau, dans cette perspective, lui permet de lier le geste et l’action. « Le tableau, qui est un peu à la pantomime ce que la pause est au dialogue, parvient à suspendre l’action dans la cristallisation du sentiment. Il traduit à la fois le blocage dialectique qui frappe le discours dramatique (l’impossibilité de continuer à parler), et l’expansion bienheureuse de l’émotion au cœur du silence, qui immobilise la sensation pour jouir à son aise » (p. 219).

21À partir de ces prémisses, l’histoire de la pantomime se réalise selon deux voies parallèles. La première est celle du mélodrame, qui revendique la filiation de la vérité théâtrale bourgeoise prônée par Diderot. Le mélodrame reprend la pantomime, mais il l’instrumentalise en la mettant au service d’un projet populaire et émotionnel dans lequel elle tend à s’effacer comme genre autonome — ce sera, par exemple, la célèbre interprétation de Robert le Diable par Frédérik Lemaître.

  • 10 Cf. Storey (Robert), Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Litterary Artist an (...)

22La seconde se réalise dans la vogue des Pierrots développée par les Deburau père et fils, et dans l’intérêt que suscitent le Théâtre des Funambules (1835-1879), le Théâtre des Folies Nouvelles (1854-1859) et le Théâtre des Fantaisies Parisiennes (1865) auprès de Théophile Gautier, de Champfleury ou de Théodore de Banville. Leurs expériences donnent une incontestable légitimité au masque blanc et lui assurent un développement propre10.

  • 11 Cf. Hugounet (Paul), Mimes et pierrots. Paris, Fischbacher, 1889, qui développe les théories de Cha (...)
  • 12 Le Mort. Mimodrame en trois parties de Camille Lemonnier et Paul Martinetti. Musique de Léon Dubois (...)

23La rencontre du Pierrot avec le théâtre symboliste connaît son point culminant vers 1886, à la fois parce que la pantomime se libère à ce moment du registre comique ou burlesque pour s’engager dans la voie de ce que Champfleury appelait « la pantomime romantique »11, et parce que les théoriciens du symbolisme y découvrent une inspiration nouvelle. En Belgique, la pantomime naturalo-symboliste connaît une réalisation remarquable, tant par les interprètes qui s’y consacrèrent que par son succès public. Il s’agit du mimodrame Le Mort que Camille Lemonnier, aidé de Paul Martinetti et du compositeur Léon Dubois, tira de son roman homonyme deux ans après sa publication. Ce mimodrame fut joué pour la première fois le 20 avril 189412.

24La pièce raconte l’histoire de deux frères, Baet et Bast, qui assassinent un riche passant. Ils tentent de se débarrasser du cadavre en l’enfouissant dans la fosse aux fumiers, mais celui-ci réapparaît obstinément, et laisse voir tantôt une main, tantôt un pied, tantôt encore la tête. Lorsque le garde-chasse et les voisins visitent les deux frères, le mort semble remuer dans la fosse. Le second acte se déroule chez un notaire où Bast doit acheter le consentement de sa promise. Mais il voit la main d’un spectre au dessus du sac d’argent et ne peut signer le contrat. Le mariage est rompu. Au troisième acte, les frères se terrent dans leur maison. Dans un climat de terreur grandissante, Baet étrangle Bast, croyant lutter contre le mort. Il serre les sacs d’argent contre lui tandis que les gendarmes font irruption pour l’arrêter. Mais le spectre revient à ce moment. Il clame : « Non, il est à moi dans l’éternité » et l’assassin meurt à son tour.

25L’intérêt de Lemonnier pour les passions excessives, l’étude des psychologies morbides et des faits de mœurs exceptionnels le conduit à insister sur les effets de scène spectaculaires. Les personnages sont habités par une passion mauvaise, qui les emporte malgré eux. Leurs gestes ne sont plus maîtrisés, les mouvements prennent leur indépendance, comme les mains du meurtrier. Les mimiques illustrent les pulsions inconscientes, comme d’ailleurs les apparitions du mort qui sont censées symboliser les manifestations du remords. La punition est donc tout intérieure, et les gendarmes la matérialisent plutôt qu’ils ne la provoquent. Ce théâtre de la mort et des obsessions suppose un jeu à la fois rapide et impliquant le corps entier, mais également des jeux de scène muets.

  • 13 Cf. Rémy (Tristan), George Wague, le mime de la belle époque. Paris, Georges Girard, 1964.

26Trois faits anecdotiques me paraissent dignes d’être relevés, parce qu’ils étayent la rencontre de ce genre théâtral avec l’univers de Crommelynck. Fernand Crommelynck, l’oncle du dramaturge, jouait dans le mimodrame de Lemonnier et il interprétait le rôle du meunier. Il connaissait donc parfaitement les possibilités offertes par ce théâtre muet. Quelques années plus tard, le mime Georges Wague, qui a collaboré avec Lugné-Poe dès 1898, participe à la création du Pan de Charles Van Lerberghe à l’Œuvre en janvier 1907, où il tient le rôle titre13. Il y retrouve une actrice spécialisée dans les spectacles érotiques, Colette Willy, avec laquelle il crée par ailleurs La Chair (1907), pantomime audacieuse où, pour la première fois, Colette montre sa poitrine dénudée à un large public. Représentée à Nice, la scène de nu suscita l’ire des autorités préfectorales. Assez bizarrement, ordre fut donné à l’actrice de voiler son sein gauche. On ne s’étonnera donc pas de retrouver Wague dans le rôle d’Estrugo lors de la reprise du Cocu en décembre 1927 ; il y pouvait côtoyer Stella montrant également « son petit sein sans péché ».

27Les scènes de pantomime pure sont nombreuses dans Le Cocu. Outre le rôle d’Estrugo dont « le geste semble servir de tremplin à la parole » (p. 34) —, toutes les séquences que l’on peut lier à l’étude des passions humaines correspondent à ce type de jeu. La stupéfaction de Pétrus, l’indignation du Bourgmestre, le désir sauvage du Bouvier et les haines populaires autorisent un jeu stéréotypé et des mimiques éloquentes. Les didascalies des premières scènes suggèrent l’alternance rapide des émotions. On y voit Stella successivement émue, animée, impatiente, toute pâle, avec une moue involontaire, étonnée, apeurée, en colère froide, tremblante, écoutant, stupéfaite, rougissante, amusée, caressante, étonnée, gémissante ou encore effarouchée. L’énumération ressemble à un exercice pour jeunes comédiens révisant la panoplie des expressions corporelles. Telle est bien l’expérience concrète du métier de la scène dont Crommelynck nourrit son œuvre d’écrivain.

28Cette ébauche d’une analyse des sources de l’œuvre de Crommelynck permet de s’affranchir des deux seules références — ô combien légitimes — que le dramaturge acceptait de se voir attribuer : Shakespeare et Molière. Mais ni le modèle baroque, ni celui de la commedia dell’arte revisitée par le classicisme français ne suffisent à expliquer la thématique et la structure du Cocu. Le contexte théâtral du début du siècle offre par contre une série de relais intéressants. Ce sont eux qui font voir que le choix de Meyerhold, tout audacieux qu’il fût, s’adressait à une pièce dont l’auteur avait parfaitement su expérimenter les ressources de l’art de la marionnette vivante pour les inscrire au cœur même de sa partition. La biomécanique ne pouvait trouver œuvre mieux adaptée à ses exigences nouvelles.

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Notes

1 Moulin (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, p. 44.

2 Voyez ci-après l’article de Béatrice Picon-Vallin.

3 Moulin (J.), op.cit., p. 74, n. 3. L’étude de Gisèle Féal a été publiée dans Romance Notes, 2, hiver 1971, pp. 197-203. Nous partageons le point de vue philologique sans admettre pour autant les analyses psychologiques de cet auteur.

4 Cf. Martin (Cl.) La Maturité d’André Gide. De Paludes à L’Immoraliste. Paris, Klincksieck, 1977, p. 393 et suiv. ; et Claude (Jean), André Gide et le théâtre. Paris, Gallimard, 1992 ( = Cahiers André Gide, n° 15 et 16).

5 Il s’agit probablement d’un article de Pierre Louÿs, comme l’indique Claude Martin.

6 Lettre du 1er août 1899, publiée dans André Gide - André Ruyters. Correspondance. Éd. par Cl. Martin et V. Martin-Schmets. Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990, p. 111. Jean-Pierre Bertrand a illustré l’image du « Commandeur des pauvres » chez Verhaeren dans son article : « Des limites du paysage à l’illimité du corps : l’imaginaire de l’espace dans les poèmes en prose de Verhaeren », dans Textyles, n° 14, 1997, p. 165.

7 Sur les revues, cf. e.a. Aron (P.), La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre de langue française en Belgique. Bruxelles, La Lettre volée - Théâtre National de la communauté française de Belgique, 1995.

8 Un peu plus tard, dans un autre contexte, Hergé créera les types des Dupont et Dupond ainsi que l’agent de police n° 15, tête de turc des Exploits de Quick et Flupke parus dans Le Petit Vingtième à partir de janvier 1930. Il y aurait à creuser le tropisme national de la dérision de l’ordre public à travers la littérature. On y verrait sans doute surgir d’étranges rapprochements entre des familles idéologiques que tout sépare par ailleurs.

9 Rykner (A.), L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck. Paris, José Corti, 1996.

10 Cf. Storey (Robert), Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Litterary Artist and the Comic Pantomime. Princeton UP, 1985, qui donne la liste des pantomimes représentées en France.

11 Cf. Hugounet (Paul), Mimes et pierrots. Paris, Fischbacher, 1889, qui développe les théories de Champfleury telles que la fin du siècle les connaissait.

12 Le Mort. Mimodrame en trois parties de Camille Lemonnier et Paul Martinetti. Musique de Léon Dubois. Bruxelles, Typographie-Lithographie populaire, 1894 ; réduction pour piano par Émile Smets, publiée à Bruxelles, Breitkopf & Haertel, 1894.

13 Cf. Rémy (Tristan), George Wague, le mime de la belle époque. Paris, Georges Girard, 1964.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Aron, « Quelques sources historiques et littéraires du Cocu magnifique », Textyles, 16 | 1999, 19-25.

Référence électronique

Paul Aron, « Quelques sources historiques et littéraires du Cocu magnifique », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1116 ; DOI : 10.4000/textyles.1116

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Auteur

Paul Aron

F.N.R.S.-U.L.B.

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