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Textes concepts

Broodthaers et le moule des mots

Denis Laoureux
p. 33-42

Texte intégral

Sortir du champ littéraire

  • 1 Mon livre d’ogre. Suite de récits poétique, Ostende, Édition à l’Enseigne de l’Arquebuse, 1957 ; Mi (...)

1On peut difficilement voir un poète en la personne de Marcel Broodthaers (1924-1976) sans se heurter à quelques problèmes de méthode, à commencer par l’établissement de la bibliographie. Broodthaers a bien tenté d’embrasser une carrière littéraire. Sa production se limite toutefois, en dehors de quelques publications isolées, à quatre recueils de poèmes publiés sur fonds propres, entre 1957 et 19641. Il est généralement admis que cette « carrière » a pris fin en 1964, au bénéfice d’une recherche artistique elle-même interrompue par la disparition de l’artiste en janvier 1976.

  • 2 Broodthaers fréquente le milieu bruxellois du surréalisme dès la fin de la Seconde Guerre mondiale (...)
  • 3 La Section des Figures du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, présentée sous le titre Der (...)

2En fait, Broodthaers publie son premier texte en 1945 dans Le Ciel bleu, en compagnie de Christian Dotremont2. Sa dernière publication paraît à la fin de 1975. Entre ces deux limites chronologiques, environ deux cents textes ont paru sous des formes diverses, montrant à quel point l’œuvre s’est construite à travers une relation à l’écriture : poèmes, articles de presse, critiques d’art, livres d’artiste, cartons d’invitation, lettres ouvertes, tracts, récits de voyage, interviews, catalogues d’exposition, etc. À elle seule, la bibliographie de Broodthaers invalide la thèse selon laquelle ce dernier arrêterait d’écrire en 1964 suite au déploiement de sa carrière artistique. Celle-ci connaîtra, à partir de 1970 environ, une reconnaissance internationale largement confirmée depuis par de nombreuses expositions et publications3 Force est de constater, au vu de la fortune critique dont jouit Broodthaers, que le directeur du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles a clairement pris le pas sur l’auteur des premiers recueils de poésie. Cette situation n’est pas fortuite et appelle un commentaire.

3En effet, il convient de s’interroger sur l’occultation, sciemment entretenue par Broodthaers, de ses activités antérieures à 1964. On ne peut exclure que le fait de plonger soi-même ses premières œuvres dans l’oubli relève d’une volonté de se dégager de toute assimilation au champ littéraire. Cette sortie s’est d’ailleurs faite publiquement, dans les salles de la galerie Saint-Laurent à Bruxelles, en 1964, lorsque Broodthaers immobilisa les derniers exemplaires de son dernier recueil, Pense-Bête, dans une base de plâtre. Nous y reviendrons.

  • 4 Il semble que la réduction de la biographie dans le discours de Broodthaers soit proportionnelle à (...)

4Une confession tardive, datée de 1974, va dans le sens de cette construction d’une posture. Elle témoigne d’une certaine lucidité face au mécanisme de transformation d’une personne en personnage : « Tout ce que fait l’artiste est chuchoté dans les coins. Il est de toute façon quelqu’un dont le rôle est de prêter à la fabrication d’un mythe. » Économe avec les faits biographiques, mais sans pour autant affabuler, Broodthaers a tissé un voile d’ombre autour de sa propre personne. Dans ses catalogues d’exposition, il prend soin de multiplier les notices biographiques en réduisant celles-ci à une peau de chagrin4.

  • 5 L’hypothèse, discutable, de l’adhésion de Broodthaers aux postulats esthétiques de l’art conceptuel (...)

5On peut dire que ce camouflage a porté ses fruits. En effet, plusieurs commentateurs observent que le fait d’aborder l’œuvre de Broodthaers sous l’angle de son rapport à la poésie, et donc au littéraire, serait une approche régressive dans la mesure où elle contribuerait à replacer l’entreprise de l’artiste dans un cadre dont ce dernier a précisément cherché à l’extraire. La place récurrente de l’écriture dans l’œuvre artistique ? Elle s’expliquerait par l’adhésion de Broodthaers à l’émergence de l’art conceptuel érigeant la verbalisation du processus créatif en production artistique5... Nous sommes enclin à penser, au contraire, qu’il y a non seulement dans le propos plastique de Broodthaers une dimension poétique, mais qu’en outre, c’est précisément parce que l’artiste a envisagé sa démarche d’artiste sous cet angle poétique que son œuvre est une contribution à la fois majeure et singulière à l’histoire de l’art des années 1960 et 1970. Sans doute est-ce également pour cette même raison que l’œuvre artistique de Broodthaers entretient avec l’histoire culturelle et littéraire belge un lien viscéral qui dépasse amplement ce que d’aucuns ont interprété comme la mise en scène amusée et folklorique de coquilles de moules et de cornets de frites.

6La présente contribution voudrait risquer une autre hypothèse de travail que celle de la conversion opérée par un poète désabusé, devenant artiste pour des raisons vénales fondées sur la rentabilité présumée du marché de l’art. Si Broodthaers revient sur l’écriture de façon aussi récurrente, ce n’est pas pour développer un système théorique comparable à l’art conceptuel américain, mais bien plutôt parce que, selon nous, son projet artistique est de nature poétique dans le sens où il concerne le rapport entretenu par le sujet avec le langage, et cela sur un plan rhétorique comme sur un plan générique.

7On postule ici que non seulement Broodthaers ne tire pas un trait sur son rapport à la poésie, mais que de surcroît, ses recherches plastiques découlent justement de cette dimension poétique. Autrement dit, la question qui anime Broodthaers quand il entame, en 1963, la réalisation de ce qu’il appelle lui-même, pour les commodités de la conversation, des « objets », n’est pas de clore une carrière de poète dont il convient, par ailleurs, de reconnaître qu’elle fut marginale dans l’économie du champ littéraire belge des années d’après-guerre. Il s’agit surtout, pour Broodthaers, de reconfigurer son rapport au texte dans un cadre qui n’est pas littéraire, mais artistique.

8Cette reconfiguration va conditionner les traits formels d’une écriture désormais « sortie de la littérature », pour paraphraser ici Marcel Lecomte, dont Broodthaers fut proche. Elle va également faire apparaître de nouveaux genres situés en marge du monde littéraire : l’installation de textes dans l’espace d’une galerie, le carton d’invitation à un vernissage, le catalogue d’exposition, la lettre ouverte... Suivant ce schéma, on peut dire que Broodthaers s’inscrit dans la continuité d’une tradition de défiance et de subversion langagière dont Maurice Maeterlinck, Max Elskamp, Paul Nougé ou encore Christian Dotremont constituent autant de figures emblématiques.

Des livres dans du plâtre

9Le recensement des écrits complets de Broodthaers montre que la place de l’écriture a été permanente dans une œuvre que les commentateurs ont pris pour habitude de faire démarrer non pas en 1945, mais en 1964. Ce point de vue trouve son origine dans un fait précis : l’encastrement de quelques dizaines d’exemplaires du recueil Pense-Bête dans une base de plâtre, par Broodthaers lui-même, le jour du vernissage de sa première exposition personnelle en 1964 à Bruxelles, à la galerie Saint-Laurent, où Dotremont expose lui aussi. C’est un acte fort, il est vrai, qui fut une étape déterminante dans la vie artistique de Broodthaers, même si le public présent au vernissage ne s’est curieusement pas étonné d’assister à la négation, par un poète, de sa propre production poétique. En revanche, l’interprétation de cet acte ne va pas de soi. La critique semble tenir pour acquis que la première exposition de Broodthaers a sonné le glas d’une carrière poétique sommaire au bénéfice d’une œuvre de plasticien. Il convient toutefois d’apporter quelques nuances.

  • 6 Dans Mon livre d’ogre. Suite de récits poétiques, Ostende, Éditions à l’Enseigne de l’Arquebuse, 19 (...)

10D’abord, on notera que le découpage en diptyque articulant, comme s’il s’agissait de deux mondes étanches, un avant et un après 1964, un Broodthaers « poète » et un Broodthaers « artiste », est nuancé par la chronologie, puisque les premiers « objets » ont été conçus en 1963, c’est-à-dire avant Pense-Bête. On relèvera, ensuite, et plus fondamentalement, que cette articulation en deux périodes distinctes va à l’encontre de ce qui constitue, selon nous, le ressort même de la démarche artistique de Broodthaers : un mécanisme de sédimentation aboutissant à une œuvre construite par strates successives. Lorsqu’il conçoit son livre d’artiste En lisant laLorelei en 1975, par exemple, Broodthaers amplifie une lecture ironique et lucide des dérives mercantiles de la consommation culturelle à travers le motif de la sirène dont l’apparition remonte à... 19576. Enfin, on ne peut exclure que le travail artistique mené par Broodthaers en vue de déconstruire le fonctionnement du marché de l’art et l’autorité des institutions muséales, trouve une origine dans le milieu du surréalisme bruxellois après 1945. En effet, en 1947, quand Broodthaers rencontre Magritte dans le cadre des réunions du Surréalisme révolutionnaire dont il est le secrétaire, il fait la connaissance d’un peintre alors nettement moins préoccupé par la peinture-mot qu’il n’est attelé à la conception des œuvres, celles de la « période vache », qui tournent en dérision le milieu des galeries parisiennes acquises à la cause d’un surréalisme alors en perte de vitesse.

11Il n’est donc pas incongru de postuler que, dans sa carrière artistique, Broodthaers prolonge et accomplit, par des moyens visuels, des problématiques inscrites dans la logique d’un projet poétique dont la nature consiste à nier la propension du langage à faire autorité dans un processus de communication. L’entreprise poétique de Broodthaers se donne pour objet de dépouiller la langue de sa fonction cognitive. Ce projet n’est pas sans faire écho à certaines démarches littéraires comme, par exemple, la pratique maeterlinckienne du silence dans le discours théâtral. Il découle toutefois moins d’une tradition littéraire - à laquelle il contribue pourtant - qu’il ne prend appui sur la relecture d’une peinture destinée à exercer sur l’art contemporain belge une emprise durable : La Trahison des images peinte par Magritte en 1929.

Un art poétique

  • 7 Sur la résonance de la célèbre peinture de Magritte dans l’œuvre de Broodthaers, on lira de DE DUVE (...)
  • 8 En caractères gras dans le texte original. BROODTHAERS (Marcel), « Art poétique », dans Pense-Bête, (...)

12Le nombre de films, objets, livres, entretiens directement relatifs à cette icône du surréalisme belge disent l’impact que Magritte a exercé sur l’imaginaire de Broodthaers7. Le texte Art poétique qui ouvre Pense-Bête avance ainsi un postulat identique à celui de La Trahison des images : l’impossibilité d’exprimer l’exacte nature des choses par le langage. Nommer est un leurre. En fin dialecticien, Broodthaers constate que ce leurre se révèle paradoxalement proportionnel à la précision formelle du discours : « Les ouvrages juridiques souvent excitèrent mon imagination. La place que le mot y occupe est une place nette. L’ambiguïté du Droit tient sans doute à l’interprétation du texte : à l’esprit et non à la lettre. Le mot dans les codes brille comme un solitaire. Eh bien voilà qui me passionna depuis que je sus lire. » Le poète poursuit en donnant un extrait de « [son] livre de chevet : Chapitre vii. Des outrages publics aux bonnes mœurs »8. Il est pour le moins remarquable que l’ouvrage érigé par Broodthaers en modèle littéraire soit le code pénal. Ceci appelle plusieurs remarques.

13Premièrement, on comprend que, par son caractère transgressif, l’emplâtrage de Pense-Bête se présente comme un « outrage public aux bonnes mœurs ». Cela signifie que cet acte à connotation « biblioclaste », loin d’enterrer la poésie, découle au contraire de ce qui constitue, en fait, une confession de poète. Sera poétique ce qui s’inscrira dans la négation des conventions. C’est le cas d’un emplâtrage de recueils de poèmes. La transformation des invendus de Pense-Bête en objet esthétique apparaît en cela comme l’accomplissement d’un programme contenu précisément dans les pages du recueil emplâtré. La même observation peut être faite pour la série des panneaux de moules qui met en scène une réalité linguistique d’inspiration saussurienne - la double nature du signe alphabétique - approfondie poétiquement dans le texte La Moule contenu dans Pense-Bête.

14En second lieu, il convient de s’interroger sur la nature de cet « art poétique ». Au sens où l’entend Broodthaers, celui-ci fonctionne comme une dialectique. Plus les mots sont précis, nets, et la phrase orfévrée, ciselée, c’est-à-dire proche d’une écriture juridique, et moins le propos est saisissable, et donc potentiellement conflictuel puisque soumis à un processus interprétatif non limité. La clarté du message se délite, paradoxalement, dans la précision exacerbée de la forme. L’extrême soin formel apporté au discours donne au contenu de ce discours un hermétisme dont Broodthaers trouve un exemple dans les volumes juridiques. C’est sur ce mode que seront écrits les textes des Poèmes industriels, des lettres ouvertes, des cartons d’invitation donnant corps à une rhétorique administrative que l’artiste ne manquera pas de cultiver lorsqu’il ouvrira les multiples « Sections » composant le Département des Aigles de son Musée d’Art Moderne.

15L’art poétique de Broodthaers se fonde, d’une part, sur la conviction que la transgression est une dimension constitutive de la poésie, et d’autre part, sur un mouvement dialectique selon lequel l’évidence de la forme accroît l’opacité du sens. Broodthaers va habilement jouer de cette ambiguïté au point que, dans son écriture, le mot se transforme en une pure présence, c’est-à-dire sans contenu autre que celui de sa forme. Il joue avec la littéralité de mots saturés par leur propre évidence pour élaborer une écriture cryptée, opaque, insaisissable. La rhétorique administrative dont Broodthaers usera en tant que directeur du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) trouve ici son origine. En quelque sorte, les mots éblouissent : ils deviennent une abstraction difficile à saisir par excès de clarté. Ils forment une entité sémantique minimale destinée à entrer en relation syntaxique avec d’autres mots utilisés, eux aussi, comme des enclaves isolées par et dans leur propre évidence. Un texte de 1968 comme Académie porte la marque de ce rapport entretenu par Broodthaers avec le langage :

  • 9 Ce texte constitue la première partie de la lettre ouverte écrite par Broodthaers à Kassel le 27 ju (...)

Un cube, une sphère, une pyramide obéissant aux lois de la mer. Un cube, une sphère, une pyramide, un cylindre. Un cube bleu. Une sphère blanche. Une pyramide blanche. Un cylindre blanc. Ne bougeons plus. Silence. L’espèce défile les yeux bavards. Un cube vert. Une sphère bleue. Une pyramide blanche. Un cylindre noir. Comme les rêves dont on se souvient peu ; mondes où requin, couteau, cuisinier sont synonymes. Un cube noir. Une pyramide noire9.

  • 10 Marcel Broodthaers. Berlin, Galerie Gerda Bassenge, mars-avril 1969.
  • 11 On consultera à ce sujet Marcel Broodthaers cinéma, Barcelone, Fondation Antoni Tàpies, du 17 avril (...)

16Certes, on est en droit de voir une dimension métaphorique dans l’emplâtrage de Pense-Bête : Broodthaers enterre une carrière de poète. Force est de constater que notre auteur éprouvait alors quelques difficultés à s’imposer dans le monde littéraire belge. Est-on pour autant en droit de considérer que la transformation des recueils de Pense-Bête en objet esthétique est l’acte qui l’amène à évacuer la poésie de son champ d’action pour se consacrer à l’art ? Il semble plus approprié de soutenir que Broodthaers a fait le deuil d’un usage formel du langage où l’unité du signe linguistique - un signifiant pour un signifié -débouche sur la production d’un sens clair, indubitable et immédiat. Tout semble se passer comme si, au sortir de Pense-Bête, Broodthaers considérait désormais que la poésie consiste moins à dire les choses poétiquement qu’à saper ce qui, dans le langage, génère de la communication. Pierre Restany a résumé ce postulat par une amusante formule : « Il cultive soigneusement l’eczéma du langage. »10 Ce travail subversif sur la langue conduit assez logiquement l’artiste à remettre en question le livre en tant que support littéraire traditionnel. Autrement dit, le caractère poétique de l’œuvre de Broodthaers va passer par le recours à de nouveaux moyens relevant désormais du monde artistique au sens large, incluant le cinéma expérimental11

17Tel est ce que Broodthaers enterre dans le plâtre en 1964 : non pas son aspiration à être poète, mais plutôt les moyens traditionnels dont il disposait comme homme de lettres. C’est dire à quel point il convient de saisir les textes de Broodthaers à travers l’espace médiatique et le contexte esthétique qui ont configuré leur support, leur genre, leur diffusion, leur mise en forme, et pour une partie d’entre eux, leur disposition à malmener les prescriptions formelles. De même que Dotremont passe du récit de la catastrophe - celle de sa maladie, dans La Pierre et l’Oreiller - à une attitude consistant à « catastropher » l’écriture dans ses logogrammes, on pourrait dire que Broodthaers passe de la poésie, celle de ses quatre recueils, à un projet poétique apparaissant avec le recul comme une spécificité quasiment nationale : dépouiller la langue de sa capacité à communiquer un contenu. Mettre en scène une langue vidée de sa fonction de communication est un projet que Broodthaers va entreprendre en utilisant des moyens non linguistiques au premier rang desquels on peut citer la coquille de moule.

Esthétique de la coquille

18Au vu de ce qui précède, il convient de s’interroger sur les œuvres qui suivent immédiatement l’emplâtrage de Pense-Bête. Ces œuvres nous semblent devoir être mises en relation avec la conception de l’énonciation poétique que nous venons de décrire. On songe ici, plus particulièrement, aux accumulations de coquilles de moules qui occupent Broodthaers en 1965-1966, et auxquelles il prête, non sans insistance, une signification directement empruntée au pop art découvert en 1963 dans les salles d’une exposition parisienne consacrée aux moulages en plâtre de Georges Segal.

  • 12 « Marcel Broodthaers », dans Phantomas, n° 62, février 1966 ; Moules Œufs Frites Pots Charbon, Anve (...)

19Il y a, en effet, une parenté entre l’iconographie des produits de consommation dont se saisit le pop art et la mise en scène de coquilles de moules et d’œufs. Ces dernières sont, au sens littéral du terme, des objets de consommation. « Moules : tout à fait pop », précise d’ailleurs l’artiste dans une interview de 1965. Cette volonté de s’inscrire dans un courant issu de la scène new-yorkaise ne peut évacuer ce qui constitue, selon nous, une donnée majeure dans le recours à la moule : la signification linguistique de la coquille. Deux événements de 1966 confirment cette part linguistique que Broodthaers perçoit dans la moule : la parution du dossier monographique publié par Phantomas et le catalogue de l’exposition Moules Œufs Frites Pots Charbon où furent mis en scène, parmi quelques cornets de frites, de grands panneaux entièrement recouverts de coquilles de moule12.

  • 13 Dans son entretien avec Jean-Michel Vlaeminckx, Broodthaers se place lui-même sous le signe du pop (...)

20Ce passage du mot à la moule peut surprendre. Bien des commentateurs, inspirés par les propos de Broodthaers lui-même, verront dans les accumulations de coquilles vides une des contributions belges à un art de l’objet marqué par l’importance que prend, à ce moment de l’histoire de l’art, le concept de ready-made13. Mais à y regarder d’un peu plus près, ce passage semble bien peu fortuit. Car pour Broodthaers, la moule partage avec le mot le privilège de l’ambivalence. D’une part, comme le mot, la moule possède un contenu, en l’occurrence le mollusque. D’autre part, elle se situe aussi du côté « du » moule, au sens d’une matrice ayant pour fonction et vocation de produire une forme, c’est-à-dire la coquille, ou le signifiant, si l’on préfère un terme linguistique. Cette double nature de la moule est précisément ce que signale Broodthaers dans les Théorèmes repris dans le catalogue de l’exposition Moules Œufs Frites Pots Charbon : « Une moule cache un moule et vice-versa. »

  • 14 BROODTHAERS (Marcel), Un jardin d’hiver, Bruxelles, Société des expositions, Londres, Petersburg Pr (...)

21Tout semble indiquer que Broodthaers ait vu dans la moule la matérialisation de cette ambivalence qu’il avait perçue dans le mot, et dont témoignent, dans Pense-Bête, le texte Art poétique et le poème La Moule. On en déduira que c’est par cette voie linguistique que l’artiste arrive à un art de l’objet, par conséquent très différent du pop art. La moule offre à Broodthaers la possibilité de s’approprier le réel dans une perspective sémantique reposant sur le constat, manifestement hérité de La Trahison des images, selon lequel l’extrême précision de la forme ne peut en rien garantir l’évidence du contenu. Ce constat trouvera une expression dans plusieurs livres d’artistes, notamment Un Jardin d’hiver que Broodthaers publie en 1974 dans le contexte d’une exposition collective14.

22Un Jardin d’hiver se présente comme un catalogue typographique montrant des polices de caractères. Fount Schemes, Onyx, Palace Script, Univers Bold Condensed sont quelques-unes de ces polices dont l’ensemble compose ainsi une gamme de formes. Dans un tract qu’il a distribué dans les salles d’exposition, Broodthaers se réfère à ce catalogue typographique : « De nouveaux horizons se dessinent. Je vois venir à moi de nouveaux horizons et l’espoir d’un autre alphabet (voir catalogue). » Cet « autre alphabet » n’est pas un nouveau langage fait de lettres imaginaires, mais un répertoire formel. En quelque sorte, le Jardin d’hiver montre que le mot, démultiplié en constellation typographique, se réduit à une forme qui se forme dans sa propre forme, au même titre que la moule se moule dans son propre moule. On retrouve ici la préoccupation poétique première de Broodthaers : nier la dimension sémantique de l’écriture par le biais d’un excès de clarté formelle. Il s’agit de ramener l’écriture à une sorte de degré zéro, à une sorte d’hypertrophie du signifiant, c’est-à-dire à un répertoire typographique où le sens du mot s’épuise dans le tracé de ce mot, où la lettre ne renvoie qu’à sa propre apparence. La multiplication de polices d’imprimerie et la variation sur le corps des caractères contribuent à faire de l’écriture un jeu tautologique purement décoratif dont les règles trouvent leur origine dans le motif de la moule : la forme masque un vide. Le mot, comme la moule, comme les caisses lors de l’ouverture du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, s’ouvre sur un creux intérieur.

  • 15 BROODTHAERS (Marcel), « À la Galerie Aujourd’hui : MARCEL BROODTHAERS par Marcel Broodthaers », dan (...)
  • 16 BROODTHAERS (Marcel), « Ma Rhétorique », dans Moules Œufs Frites Pots Charbon, Anvers, Wide White S (...)

23Le rôle du vide dans la moule - qui rappelle par ailleurs l’observation fameuse de Sartre selon laquelle ce qui compte dans un vase, c’est le vide du milieu - est un point dont témoigne Broodthaers en ces termes : « Des moules, des œufs, des objets, sans contenu autre que l’air et sans grâce. Seulement leurs coquilles exprimant le vide forcément. »15 Le moule, quels que soient sa nature et l’objet de sa production - coquillage de moule, coquille d’œuf, pipe (de Magritte) moulant la fumée -, est toujours, dans l’œuvre de Broodthaers, un contenant sans contenu autre que lui-même : il ne moule rien, sinon la moule elle-même. Le mot est une coquille brillant dans l’évidence formelle de sa clarté typographique, mais une coquille creuse, au même titre que la coquille de moule est une matrice vide et sans autre finalité que celle de sa propre reproduction. La tautologie est un point d’articulation supplémentaire entre les accumulations de moules et la réflexion que Broodthaers conduit sur le langage et qui détermine sa conception de l’énonciation poétique. « Moi Je dis Je Moi Je dis Je / Le Roi des Moules Moi tu dis Tu / Je tautologue (...) » lit-on dans Ma Rhétorique16.

  • 17 Sur cette entreprise de déconstruction, voyez notamment CRIMP (Douglas), On the Museum’s Ruins, Cam (...)

24Cette dimension autoréflexive, tautologique, a sans doute quelque chose de l’air du temps. La moule constitue ainsi la réponse de Broodthaers à quelques injonctions célèbres telles que « Art is art. Everything else is everything else » (Ad Reinhardt, 1962) ou encore « What you see is what you see » (Frank Stella, 1964). La présence de caisses vides dans les salles sans œuvres du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles ouvert rue de la Pépinière à Bruxelles en 1968 relève de cette logique éprouvée d’abord poétiquement. Le musée de Broodthaers n’expose rien, sinon le musée en tant que tel, c’est-à-dire son propre mécanisme administratif. Aussi l’entreprise de déconstruction institutionnelle que constitue le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles présente-t-elle une dimension poétique qui se saisira, cette fois, du langage de l’exposition d’art17.

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Notes

1 Mon livre d’ogre. Suite de récits poétique, Ostende, Édition à l’Enseigne de l’Arquebuse, 1957 ; Minuit. Bruxelles, Georges Houyoux, 1960 ; La Bête noire, Bruxelles, à compte d’auteur, 1961 ; Pense-Bête, Bruxelles, à compte d’auteur, 1964.

2 Broodthaers fréquente le milieu bruxellois du surréalisme dès la fin de la Seconde Guerre mondiale et contribue au Salut public en 1945. En plus de Magritte, Nougé et Dotremont, il rencontre Paul Colinet, Théodore Kœnig, Marcel Havrenne, Paul Bourgoignie et Marcel Lecomte. Il retrouvera ces deux derniers dès 1954 dans le cadre de Phantomas, après avoir adhéré au surréalisme révolutionnaire fondé en 1947 par Dotremont. Broodthaers a cosigné, en juin 1947, le tract Pas de quartiers dans la révolution ! et s’est joint aux signataires de La Cause est entendue qui débouchera, en novembre 1948, sur la fondation du groupe Cobra auquel il n’a pas participé. Il publie d’ailleurs son Projet pour un film dans l’unique livraison de la revue du surréalisme révolutionnaire dont il fut le secrétaire principal. Ce texte pose les bases scénaristiques de ce qui deviendra, en 1957, La Clef de l’horloge, un film conçu au départ d’une œuvre de Kurt Schwitters.

3 La Section des Figures du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, présentée sous le titre Der Adler vom Oligozàn bis heute à la Stadtische Kunsthalle de Dusseldorf du 16 mai au 9 juillet 1972, a confirmé cette reconnaissance qui conduit alors Broodthaers à multiplier les expositions en Europe.

4 Il semble que la réduction de la biographie dans le discours de Broodthaers soit proportionnelle à la reconnaissance internationale dont son œuvre fait l’objet au début des années 1970. La première notice biographique paraît dans le catalogue Marcel Broodthaers - MTL13/3/70 -10/4/70, Bruxelles, Galerie MTL, du 13 mars au 10 avril 1970, p. 1 : « Je suis né le 28-1-24 à Bruxelles, Belgique, où je vis et travaille. Premières options culturelles et publiques en 1949. En 1958, je présente au festival du cinéma expérimental de Knokke un film sur Kurt Schwitters, 7’ - 16 mm. Mon activité pendant cette période est fragmentaire et discontinue. Elle devient régulière depuis 1964. » La version préparatoire de ce texte laisse apparaître une réécriture opérant par suppression des références littéraires initialement mentionnées comme s’il s’agissait, pour Broodthaers, de passer sa production poétique sous silence afin de mettre l’accent sur son travail cinématographique.

5 L’hypothèse, discutable, de l’adhésion de Broodthaers aux postulats esthétiques de l’art conceptuel est assez courante. Voyez par exemple COURTENS (Laurent), « Art conceptuel et poésie », dans Dits, n° 13, automne-hiver 2009, p. 26-29 et KOTZ (Liz), Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Londres, The mit Press, 2010, p. 184.

6 Dans Mon livre d’ogre. Suite de récits poétiques, Ostende, Éditions à l’Enseigne de l’Arquebuse, 1957. Le motif de la sirène est par ailleurs analysé par Philippe Cuenat dans Marcel Broodthaers, Autour de la Lorelei, édition établie et postfacée par CUENAT (Philippe), Genève, Mamco, 1997.

7 Sur la résonance de la célèbre peinture de Magritte dans l’œuvre de Broodthaers, on lira de DE DUVE (Thierry), « Ceci ne serait pas une pipe (Magritte et Broodthaers) », dans Magritte en compagnie. Du bon usage de l’irrévérence, Bruxelles, Labor, 1997, p. 31-39. Voir également la contribution de Laurence Pen dans le présent dossier.

8 En caractères gras dans le texte original. BROODTHAERS (Marcel), « Art poétique », dans Pense-Bête, Bruxelles, à compte d’auteur, 1964, non paginé.

9 Ce texte constitue la première partie de la lettre ouverte écrite par Broodthaers à Kassel le 27 juin 1968. Il est repris la même année dans la plaque réalisée en plastique thermoformé de la série des Poèmes industriels. Sur ce lien entre la pratique de la lettre ouverte et la série des Poèmes industriels, on se reportera à la contribution de Buchloh (Benjamin), « Lettres ouvertes, poèmes industriels », dans Broodthaers, Paris, Éditions du Jeu de Paume, coll. Conférences & colloques, 1992, p. 21-48.

10 Marcel Broodthaers. Berlin, Galerie Gerda Bassenge, mars-avril 1969.

11 On consultera à ce sujet Marcel Broodthaers cinéma, Barcelone, Fondation Antoni Tàpies, du 17 avril au 29 juin 1997.

12 « Marcel Broodthaers », dans Phantomas, n° 62, février 1966 ; Moules Œufs Frites Pots Charbon, Anvers, Wide White Space Gallery, du 26 mai au 26 juin 1966.

13 Dans son entretien avec Jean-Michel Vlaeminckx, Broodthaers se place lui-même sous le signe du pop art et de la réception de l’œuvre de Duchamp. Voyez « Entretien avec Marcel Broodthaers », dans Degré Zéro, n° 1, Bruxelles, Éditions Dialogue, 1965.

14 BROODTHAERS (Marcel), Un jardin d’hiver, Bruxelles, Société des expositions, Londres, Petersburg Press, 1974. Il s’agit de l’exposition Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long, Gerhard Richter, Bruxelles, Palais des Beaux-arts, du 9 janvier au 3 février 1974.

15 BROODTHAERS (Marcel), « À la Galerie Aujourd’hui : MARCEL BROODTHAERS par Marcel Broodthaers », dans Les Beaux-Arts, Bruxelles, n° 1086, 1er avril 1965, p. 5.

16 BROODTHAERS (Marcel), « Ma Rhétorique », dans Moules Œufs Frites Pots Charbon, Anvers, Wide White Space Gallery, du 26 mai au 26 juin 1966.

17 Sur cette entreprise de déconstruction, voyez notamment CRIMP (Douglas), On the Museum’s Ruins, Cambridge, The MIT Press, 1993. Pour un éclairage contemporain sur la question, on lira également la contribution de Julie Bawin dans le présent volume.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Laoureux, « Broodthaers et le moule des mots », Textyles, 40 | 2011, 33-42.

Référence électronique

Denis Laoureux, « Broodthaers et le moule des mots », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/97 ; DOI : 10.4000/textyles.97

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