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Les sortilèges viennois de Bruges-la-Morte

Jacques Detemmerman
p. 36-40

Texte intégral

1Avec Bruges-la-Morte, Georges Rodenbach a connu un succès qu’il a songé à prolonger, selon une pratique alors courante, par le biais d’une adaptation théâtrale. Ce fut Le Mirage, retrouvé dans ses papiers, après sa mort. Publié dans la Revue de Paris en 1900, puis inscrit au catalogue d’Ollendorff, l’ouvrage déçut, et non sans raisons. Le roman donnait à rêver par l’étrangeté morbide de l’intrigue, par le décor évoqué. Le théâtre montrait des personnages, une chambre. Omniprésente dans le roman, Bruges se réduisait à un bout de quai et l’errance de Hugues se figeait en bavardages.

2La renommée internationale de l’écrivain a justifié une traduction allemande (Das Trugbild, 1902) et une série de représentations à Berlin, en septembre 1903. L’accueil fut tiède et l’ouvrage a rapidement disparu de la scène.

3À défaut d’être une œuvre dramatiquement viable, Le Mirage pouvait inspirer un livret d’opéra satisfaisant. À charge pour la musique de rendre à la pièce ce qu’elle avait perdu par rapport au roman. Leo Fall songea à l’entreprise, mais seule la veine légère lui convenait. Puccini, un moment intéressé, renonça : la problématique du drame lui était étrangère. C’est finalement un jeune compositeur autrichien qui s’est emparé du sujet.

4Erich Wolfgang Korngold est né à Brno (à l’époque Brünn), le 29 mai 1897. Son père, Julius, était un critique musical réputé et teigneux. Précocement attiré par la composition, l’enfant est présenté à Gustav Mahler qui suggère de confier sa formation à Alexander Zemlinsky, pédagogue et compositeur. À treize ans, Korngold est célèbre. Son ballet Der Schneemann, donné à l’Opéra de Vienne en 1910, a fait sensation. Les docteurs s’inclinent devant l’enfant et les interprètes sont à ses pieds. En 1916, il livre au public deux opéras en un acte créés le même soir. Der Ring des Polykrates est une œuvre badine et raffinée ; Violanta, à l’opposé, est un drame débordant de sensualité et de passion.

5En décembre 1920, Die tote Stadt connaît un double succès (à Hambourg et à Cologne) et se retrouve, dans les meilleurs délais, à l’affiche de nombreux théâtres allemands. Âgé d’à peine vingt ans, Korngold est à l’apogée de ses moyens et au faîte de la gloire. Ensuite, sa carrière stagne quelque peu. Das Wunder der Heliane (1927) n’est pas un triomphe. Le sujet, lourdement symbolique, paraît vieux jeu ; la musique, aussi, semble en retard sur l’évolution du goût.

6En 1934, à la demande de Max Reinhardt, Korngold adapte aux besoins du jeune cinéma parlant la musique que Mendelssohn avait écrite pour Le Songe d’une nuit d’été. Ce fut l’occasion d’un premier séjour à Hollywood. Il y revint et s’y fixa lorsque l’Autriche s’offrit à Hitler. Une nouvelle carrière s’ouvrait à lui : la musique de film.

7C’est Korngold (suivi par d’autres compositeurs bannis) qui a vraiment créé le genre et qui en a fixé les normes pour plusieurs décennies. Ceux qui entendent pour la première fois du Korngold disent souvent avec un peu de dédain : « C’est de la musique de film… » Il serait plus juste de soutenir que c’est la musique de Hollywood qui sonne comme du Korngold. Ces sonorités sont purement européennes. À côté de ces partitions alimentaires (mais élaborées avec le plus grand soin), Korngold a encore achevé quelques œuvres qui n’ont eu qu’une audience limitée : un quatuor, un concerto pour violon, une symphonie.

  • 1  Sur le compositeur, l’ouvrage de référence est de carroll (Brendan G.), The Last Prodigy. A Biogra (...)

8Les dernières années du compositeur ont été mélancoliques. Il avait mis fin à sa collaboration avec Warner Brothers en 1947 : la charge lui pesait et il avait le sentiment d’avoir perdu son temps. Son cœur était resté à Vienne. Hélas ! Vienne l’avait oublié. Elle aime ses enfants prodiges, mais elle leur demande d’être morts depuis belle lurette et de n’être pas dérangeants. À quoi il faut ajouter que les critiques venimeuses du père avaient laissé de mauvais souvenirs et que la dénazification de l’Autriche avait été une farce. Miné par des problèmes cardio-vasculaires, Korngold est décédé à Los Angeles le 29 novembre 1957. C’était un homme tout en rondeurs, simple et plein d’humour1.

  • 2  Pour rester discrets, ils se sont dissimulés sous un pseudonyme, Paul Schott, qui combinait le nom (...)

9Le père du compositeur connaissait Siegfried Trebitsch, traducteur à la fois de Bruges-la-Morte et du Mirage, et il lui semblait que le sujet recelait des potentialités. L’adaptation est l’œuvre commune du père et du fils, mais c’est au premier que revient l’idée de présenter l’essentiel de l’action sous la forme d’un rêve2. Ce procédé, fréquemment utilisé depuis par le cinéma, était plutôt insolite au théâtre. Le biais de l’onirisme convenait au tempérament du compositeur et il lui a, en outre, permis d’échapper au problème que posent quasi invariablement les dénouements tragiques. Dans Die tote Stadt, le retour au réel s’opère dans une mélancolie indicible, sur le rappel du plus beau thème, et l’opéra finit en état d’apesanteur, pianissimo.

10Cet infléchissement mis à part, le livret est une habile mixture de la pièce et du roman, où les noms sont modifiés, principalement pour des raisons vocales. Hugues devient Paul. En Franck, on retrouve le Joris Borluut du Mirage (le personnage est absent du roman). La gouvernante Barbe sera Brigitta. La défunte, anonyme dans Bruges-la-Morte, se voit attribuer le nom de Marie, ce qui ajoute quelque chose de mystique au culte que Paul lui voue. Sans grands frais, mais avec habileté, son double dans la réalité s’appellera Marietta, proche mais irréductiblement différente.

Tableau I. Paul, veuf inconsolable, vit au milieu de ses souvenirs. Il est nerveux car — confie-t-il à son ami Franck — il a rencontré une inconnue en qui revit la défunte. La gouvernante annonce la visiteuse et Paul a juste le temps de voiler le portrait de la morte. Fasciné par la ressemblance, Paul ne perçoit pas la frivolité de la visiteuse. Il finit par poser un châle sur les épaules de celle-ci et lui demande de chanter. Paul rêve et Marietta le regarde, étonnée. Des bruits se font entendre dans la rue. Ce sont les amis de Marietta qui se rendent au théâtre pour répéter. Elle est danseuse. Paul tente de l’embrasser. En s’esquivant, Marietta fait tomber le voile qui cachait le portrait. Stupéfaite, elle préfère prendre congé.

Laissé seul, Paul Reve. (L’obscurité envahit la scène.) Il voit apparaître la défunte qui doute de sa fidélité. L’image s’estompe et, à sa place, apparaît Marietta, qui danse voluptueusement.

Tableau II. Paul est dans l’obscurité, sur un quai, près de la maison où loge Marietta. Survient Franck, qui lui cherche noise et qui finit par lui déclarer qu’il est déjà l’amant de la danseuse. Une barque chargée de comédiens s’arrête. Marietta vient se mêler aux jeux de ses amis. Ils parodient la scène de Robert le diable pendant laquelle des spectres de nonnes damnées sortent de leurs tombes. Excédé, Paul les interrompt. Resté seul avec la danseuse, il lui avoue qu’il n’a désiré en elle que sa femme morte. Marietta décide de vaincre cette rivale et le persuade de la ramener chez lui.

Tableau III. Au matin, Paul surprend Marietta dans la chambre aux souvenirs. Ils se querellent pendant qu’une procession passe sous les fenêtres. Marietta veut un baiser. Paul refuse, ce qui provoque la colère de Marietta. Elle tire d’un coffret en cristal une tresse de cheveux de Marie et se la passe autour du cou. Paul bondit vers elle et l’étrangle. (L’obscurité envahit la scène. Retour à la réalité.) Paul est seul, comme à la fin du tableau I. La visiteuse revient (elle a oublié ses roses et son parapluie), puis Franck, qui comprend que la réalité n’a pas égalé le rêve. Il adjure Paul de se ressaisir, de quitter un temps une ville vouée à la mort. Paul promet d’essayer.

11La musique de Korngold est singulière (on la reconnaît immédiatement) et rassurante : c’est un héritier qui s’exprime. Il a toute la science de ses grands contemporains, Strauss et Puccini. Comme eux, et plus encore qu’eux, il aime l’opulence sonore, le lyrisme extraverti.

12Le compositeur excelle dans l’invention mélodique. Sur le plan harmonique, Korngold reste dans le cadre du système tonal, mais il en exploite toutes les ressources. Pas plus que ses confrères français ou russes, il ne se prive, à l’occasion, de recourir aux modes pentatoniques ou aux gammes par tons entiers, liées au mystérieux et au surnaturel.

  • 3  Paul, halluciné, voit le cortège s’avancer vers lui. Pour rendre cet effet, on recourt au procédé (...)

13La virtuosité de l’orchestration, enfin, est sidérante. C’est peut-être elle qui frappe le plus. L’effectif est postromantique, donc immense : bois par trois, cuivres par quatre, une mandoline, deux harpes, un célesta, un piano, un harmonium, un copieux ensemble de percussions (quatre timbales, glockenspiel, xylophone, triangle, tambourin, crécelle, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam, fouet) et le groupe des instruments à cordes, « bien fourni ». Dans les coulisses : un orgue, deux clarinettes, deux trompettes, sept cloches graves, une machine à vent et des instruments à percussion. Enfin, deux trompettes et deux trombones à placer dans une loge au-dessus de l’orchestre, ceci afin d’obtenir un effet d’élargissement de l’espace au moment où la procession s’avance sous les fenêtres3.

14Cette accumulation ne vise pas au grandiose (le sujet ne s’y prête guère !), mais à l’obtention de sonorités raffinées. On s’en rend compte au début du deuxième tableau, qui évoque une ville fantasmagorique vue à travers l’esprit déstabilisé du protagoniste. Sur le grondement de l’orgue, de l’harmonium et des cuivres retentissent les cloches (sans aucun souci, évidemment, de réalisme, de couleur locale), elles-mêmes accompagnées de bois aigus, de glissandi des harpes. Le tout diminue en volume et finit par se fondre en un tapis de notes sur lequel scintillent le piano, le célesta et le glockenspiel. La saturation menace ! Le résultat est, en tout cas, d’une beauté sonore rare.

  • 4  Pour l’analyse de l’œuvre, on se reportera à La Ville morte, L’Avant-Scène Opéra, n˚ 202, paru en (...)

15On imagine que les chanteurs sont à la fête aussi. L’œuvre réclame des qualités qui vont rarement de pair. Paul requiert un ténor ayant une voix nuancée et endurante. Il n’est pas question de confier le rôle de Marie-Marietta (sur deux octaves, avec contre-ut) à une cantatrice pourvue seulement en décibels. Les qualités vocales sont nécessaires mais non suffisantes. Il faut une présence, un physique : Marietta danse… Un rôle très bref comme celui de Franck (quelques minutes au IIe tableau) demande un baryton au style impeccable pour faire du « lied de Pierrot » un instant magique4.

  • 5  Die tote Stadt a finalement été créé en France, à Strasbourg, en 2001. Ce spectacle a été enregist (...)

16Le succès de Die tote Stadt ne pouvait que retenir l’attention des directeurs de théâtre étrangers. New York découvrit l’œuvre dès 1921 ; Prague, au début de l’année suivante. Le reste de l’Europe a fait preuve de moins d’empressement. La création parisienne, prévue pour 1925, fut annulée pour des raisons financières5 ; le monde latin ignora l’œuvre ou, plus exactement, n’a pas eu le temps de la découvrir.

17En Belgique, il était impossible d’oublier le contexte historique. Il était bien évident que le « saint art allemand » n’était pas sorti immaculé de la Grande Guerre ! Pour affirmer des convictions patriotiques sans négliger le problème de la recette, on établit une hiérarchie des culpabilités. Les compositeurs morts depuis longtemps bénéficiaient de la prescription. Beethoven, avec ses ancêtres belges, devenait presque un produit du terroir. Une aubaine ! Le cas de Wagner était évidemment douteux. Une quarantaine s’imposait. Elle ne dura guère car le public n’était pas disposé à se priver longtemps d’une de ses drogues préférées. On a été sévère avec les jeunes. Tous coupables !

  • 6  Anvers avait, à l’époque, deux théâtres lyriques : le Théâtre royal et l’Opéra royal flamand. La d (...)
  • 7  Appelé sous les drapeaux en 1917, Korngold n’a pas quitté la banlieue de Vienne. Il verra Bruges e (...)

18C’est dans ce climat d’exaltation « antiboche » que s’inscrit la création en Belgique de Die tote Stadt, au début de 1923, à l’Opéra royal flamand d’Anvers6. À peine divulgué, le programme de la saison a suscité des remous. Une rumeur a circulé : des gens « bien informés » savaient que Korngold, sous l’uniforme de l’occupant, était venu à Bruges7. Pour se documenter, sans doute, pour s’imprégner de l’esprit des lieux… Voilà qui témoigne d’une conception naïve de l’art ! On aurait fait s’esclaffer Richard Strauss si on lui avait suggéré d’aller à Jérusalem avant d’entreprendre Salomé !

19Aux premiers jours de 1923, l’Opéra royal flamand était prêt, après avoir surmonté les difficultés inhérentes à l’œuvre, et elles sont grandes. La Ville d’Anvers, pour aplanir les derniers problèmes, avait accordé un subside supplémentaire de quarante mille francs.

20La générale (ouverte à la presse) et la première, le 8 janvier, ont laissé les chroniqueurs très divisés.

21Le choix du sujet a paru malencontreux et même mal intentionné. L’œuvre de Rodenbach a été trahie, « ridiculement dénaturée », sacrifiée au goût teuton. C’est une sorte de parodie des Contes d’Hoffmann, s’écrie Rip dans De Nieuwe Gazet (9 janv.). D’une invraisemblance à faire pitié, s’indigne La Métropole : « tout le deuxième acte fait songer plutôt à une ville où la débauche nocturne est tellement courante et naturelle que ni les habitants ni les gardiens de l’ordre ne s’en émeuvent » (8 janv.). Même avis dans L’Écho du soir.

22Plusieurs journalistes font état de la « présence » de Korngold à Bruges pendant le conflit. Déplacement vain, ajoute fielleusement La Métropole, puisque le compositeur n’a « rien pénétré de l’âme de cette cité endormie. Seuls sont restés les souvenirs d’une nuit d’orgie tudesque ».

23Si la transposition de la pièce de Rodenbach a été peu goûtée, sa mise en musique n’a pas davantage plu.

24Le Journal d’Anvers (5 janv.) annonce à ses lecteurs une partition « supra-moderniste », complexe, furieusement dissonante. Rien qui justifie les frais. C’est ce que pense aussi La Métropole, qui admet pourtant qu’on est en présence d’un « technicien de première force ». L’Écho du soir (8 janv.) pense, au contraire, que Korngold manque d’expérience. Aussi s’est-il complètement fourvoyé : ce ne sont que « bruyances assourdissantes », sonorités sauvages et crispantes, mélodies avortées : « Est-ce encore de la musique ? C’est plutôt une gageure : c’est de la surenchère. C’est le modernisme poussé jusqu’au paroxysme, jusqu’à l’absurde. C’est du dadaïsme musical. »

25Rip, dans De Nieuwe Gazet (9 janv.), incline à voir quelque chose de pathologique dans l’œuvre :

  • 8  Avec l’argent gaspillé, on aurait pu monter plusieurs œuvres, et notamment quelques œuvres nationa (...)

Den heelen avond zit ge u bij dit monster van “kolossale” kunst af te vragen: Waarom? Waarvoor al dat lawaai, al die drukte? Het heele werk schijnt geschreven in een aanval van heete koorts, in een vlaag van exasperatie. […] Er is géén excentriciteit denkbaar, of Korngold heeft er zich aan gewaagd. Het éénige wat hij vergeten heeft, is origineel te zijn8.

26Le Courrier d’Anvers (12 janv.) est expéditif : « Œuvre inégale, imparfaite et fausse. » La musique est à côté de la situation, tout en donnant souvent l’impression du contraire. Bref, elle est mauvaise, même quand elle paraît bonne. L’argument est imparable !

27Par bonheur, quelques comptes rendus font entendre des impressions d’auditeurs moins prévenus. Pour la Gazet van Antwerpen (8 janv.), l’opéra a de l’allure et témoigne d’un savoir-faire considérable. S’inscrivant en faux contre la majorité de ses confrères, le chroniqueur du Journal d’Anvers (12 janv.) trouve un accord profond entre le texte et la musique et se réjouit d’un succès public mérité. Le jeune compositeur est un magicien. Dans De Schelde (7 janv.), on est bien documenté, précis et enthousiaste. Quelle maîtrise ! Quelle science de l’orchestration !

De partituur tintelt van schattige hoekjes, verrassende sonoriteiten, pittige kleuren ! Hoe handig heeft Korngold van zijn verbazende techniek partij weten te trekken!

  • 9  Le 11 janvier, le chroniqueur signant Osk.L. a fait paraître dans De Schelde un article (« De dode (...)

28Georges Davenel, dans Le Matin (9 janv.), salue la parfaite adéquation de la musique au texte et son aptitude à créer une atmosphère. Le résultat, d’une somptuosité inouïe, est la preuve d’une « maîtrise absolue » et d’un « métier rompu »9.

29La critique hostile ne prévoyait qu’une carrière brève pour la nouvelle œuvre ; l’autre ne doutait pas de ses chances. Toutes deux avaient raison, mais dans des perspectives différentes. La création a été bien accueillie par le public, ont constaté les uns avec dépit. « Triomphe factice » : la salle était admirablement « faite ». Était-ce bien le « public habituel ? », insinue L’Écho du soir. Qu’est-ce à dire ? La Métropole ne s’embarrasse pas de circonlocutions : la claque a sévi, et elle était « considérablement renforcée de métèques, d’étrangers et de fils d’Israël ».

30À court terme, l’opéra de Korngold était condamné, pour de multiples raisons qui jouaient à des niveaux différents. À Anvers, l’affaire fut vite réglée. De dode Stad avait vu le jour dans des circonstances difficiles. L’Opéra royal flamand était en crise : moins d’une semaine après la première, les deux codirecteurs, la basse Arthur Steuerbaut et le compositeur Flor Alpaerts, envoyaient leur démission au collège échevinal. Après quelques représentations — si nous avons bien compté —, l’œuvre a disparu de l’affiche et il a fallu attendre jusqu’en 1995 pour assister à son retour, dans la version originale allemande.

31Au-delà de cette péripétie, le problème était esthétique avant de devenir politique. La musique de Korngold n’annonçait pas l’avenir : elle brillait de tous les feux du romantisme finissant. À partir de 1933, en Allemagne, la politique avait proscrit toute exécution de musique « judéo-bolchevique ». Après la chute du Reich, tout un pan de la vie culturelle germanique se trouva condamné derechef, cette fois par l’avant-garde.

32Il a fallu attendre les années 1970 pour qu’une génération nouvelle de mélomanes, plus curieux que leurs parents et bien plus soucieux de leur plaisir que de l’orthodoxie historico-progressiste, découvre — au gré des enregistrements et des représentations — un nombre considérable de partitions qui ont toutes eu le même destin : avoir été interdites en Europe centrale avant d’avoir pu trouver leur place dans le répertoire international. Vouées, donc, au plus sûr des oublis. Au plus injuste aussi : Die tote Stadt est une œuvre majeure du siècle écoulé.

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Notes

1  Sur le compositeur, l’ouvrage de référence est de carroll (Brendan G.), The Last Prodigy. A Biography of Erich Wolfgang Korngold. Portland, Amadeus Press, 1997.

2  Pour rester discrets, ils se sont dissimulés sous un pseudonyme, Paul Schott, qui combinait le nom du protagoniste et celui de l’éditeur.

3  Paul, halluciné, voit le cortège s’avancer vers lui. Pour rendre cet effet, on recourt au procédé du transparent. Le décor, peint sur une toile légère, laisse voir ce qui se passe derrière lui quand l’arrière-plan est éclairé.

4  Pour l’analyse de l’œuvre, on se reportera à La Ville morte, L’Avant-Scène Opéra, n˚ 202, paru en 2001. Le volume est remarquable.

5  Die tote Stadt a finalement été créé en France, à Strasbourg, en 2001. Ce spectacle a été enregistré sur DVD. La mise en scène, qui n’oublie aucun des poncifs à la mode, martyrise l’œuvre. Le résultat est absurde et d’une laideur effrayante.

6  Anvers avait, à l’époque, deux théâtres lyriques : le Théâtre royal et l’Opéra royal flamand. La différence était linguistique. Conformément à l’usage du temps, les livrets étaient traduits dans la langue du lieu de représentation. Les Anversois ont donc entendu De dode Stad.

7  Appelé sous les drapeaux en 1917, Korngold n’a pas quitté la banlieue de Vienne. Il verra Bruges en 1955, à la fin de son dernier séjour en Europe.

8  Avec l’argent gaspillé, on aurait pu monter plusieurs œuvres, et notamment quelques œuvres nationales. C’est vrai, mais De Kinderen der zee, de Lodewijk Mortelmans, n’avait pas été mieux reçu en 1920. La musique était pourtant de qualité.

9  Le 11 janvier, le chroniqueur signant Osk.L. a fait paraître dans De Schelde un article (« De dode Stad » en de kritiek) qui met en évidence les incohérences et les sottises publiées dans la presse.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Detemmerman, « Les sortilèges viennois de Bruges-la-Morte », Textyles, 26-27 | 2005, 36-40.

Référence électronique

Jacques Detemmerman, « Les sortilèges viennois de Bruges-la-Morte », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 28 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/561 ; DOI : 10.4000/textyles.561

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Auteur

Jacques Detemmerman

Université libre de Bruxelles

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