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Comptes rendus

Du Prince de Ligne à Eugène Savitzkaya

p. 234-281

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Texte intégral

Prince de Ligne, Contes immoraux. Présentation de Roland Mortier. Texte établi par Manuel Couvreur et annoté par Manuel Couvreur en collaboration avec Roland Mortier, Paris, Desjonquères, coll. xviiie siècle n° 32, 1995, 208 p.

1Le prince de Ligne ne s’est jamais voulu écrivain, et cette modestie explique peut-être qu’on se soit presque toujours arrêté au pouvoir de séduction de l’homme en se gardant d’aller y voir de plus près. C’est donc à une véritable découverte que Roland Mortier et Manuel Couvreur convient le lecteur, celle d’une œuvre parue en 1801 dans l’état qui est ici proposé, où une intrigue unifie les différents contes répondant, bien entendu, aux Contes moraux de Marmontel qui, en comparaison, constituent un genre faux par excellence. S’affirme ainsi que la littérature relève du « mentir vrai ». La variété des sujets abordés par Ligne dans ces récits fait penser au président de Brosses alors que l’esthétique de la désinvolture les apparente plutôt à Crébillon fils ou à Vivant Denon. Quant au fait que le baron de Liebsthal y soit l’incarnation de Bélial, un diable plutôt bon, il rapprochera – paradoxalement étant donné le moment de parution – ce personnage de l’Asmodée de Lesage plutôt que de la créature imaginée par Cazotte.

2Faut-il s’étonner qu’un personnage imaginé par le maître de Belœil, qui n’avait pas son pareil pour dédramatiser toutes choses par la tolérance, proclame que « [s]on plaisir vaut mieux que toute l’Europe » dans un esprit qui rappelle plus d’une fois celui de Casanova ? La succession des amours du héros n’a d’égale que l’abondance de ses références littéraires qui n’interdit nullement une pétillante satire des thèmes romanesques de l’époque, dont l’impertinence fait souvent songer au ton du célèbre monologue de Figaro. C’est que les héros jugent les livres comme les hommes (p. 142), puisque la vie ressemble à un roman et que rien n’est vraiment grave dans un monde où un homme ne peut hésiter qu’entre celles qui sont « belles comme le jour » et celles qui sont « jolies comme l’amour » (p. 114), un monde où les « petites pêcheuses » deviennent vite de « petites pécheresses » (p. 108).

3Le texte est présenté et annoté avec une érudition qui n’est jamais pédante parce que toujours d’une exemplaire modestie. Quelques détails : « l’auteur d’un certain poème qui place en bas ceux qui sont en haut, et qui damne des canonisés » (p. 32) ne serait-il pas plus simplement Dante que Parny ou Marie-Joseph Chénier (p. 184, note 27) ? Quant à la note 15 de la page 192 qui explique les « géronstères » et les « pouhons » de Spa, si elle éclaire bien les mots, elle ne donne pas de justification à l’emploi du pluriel. Je n’en vois pas pour « géronstères », mais pour ce qui concerne les « pouhons », il y en avait bien deux, l’un portant le nom de Pierre le Grand, l’autre celui du prince de Condé. On aimerait enfin savoir si la mention « roman » qu’on trouve sur la couverture et pas sur la page de titre est authentique ou apocryphe. La bibliographie des différentes éditions ferait plutôt pencher pour la seconde solution, qui correspondrait à une stratégie éditoriale dont on peut facilement comprendre les motifs.

4Georges Jacques – U.C.L.

Camille Lemonnier, L’Hystérique. Édition établie et présentée par Éléonore Roy-Reverzy. Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1996, in-12, 231 p.

5« Aujourd’hui, voici l’Hystérique, où la vie des béguinages de la Flandre orientale stagne, sirupeuse, aux clapotements de cornettes, aux soupirs de prières, aux bruissements de commérages, puis s’agite et s’ensanglante dans les crises d’Humilité, la stigmatisée, sœur des Palma Maria et des Lateau, dans le sadisme du prêtre Orléa, dans les exorcismes frénétiques de Vignas, le capucin. » Ainsi Félix Fénéon présente-t-il brièvement, mais à sa manière imagée, le livre de Camille Lemonnier dans La Revue indépendante de février 1885.

6Dans sa « Présentation » (pp.7-29), qui repose visiblement sur une étude très fouillée, Éléonore Roy-Reverzy commence très rapidement par mentionner l’œuvre de Camille Lemonnier, y compris les livres écrits pour les enfants. Elle rappelle qu’Un mâle est dédicace à Barbey d’Aurevilly, que Maupassant a très élogieusement accueilli ce premier chef-d’œuvre et que Lemonnier, inclassable, refusait les étiquettes. C’est pourtant ici l’option « auteur décadent » qui est choisie comme en témoigne l’illustration de la couverture de cette réédition : I lock my door upon myself de Fernand Khnopff (1891) sur fond mauve. La notion d’« esthétique du frontalier », définie par Sylvie Thorel-Cailleteau (La Tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence, 1994) comme conjugaison du réel et du lyrisme chez Zola ne conviendrait-elle pas particulièrement bien, dans un sens légèrement différent peut-être, au Maréchal des lettres belges ?

7Éléonore Roy-Reverzy se lance ensuite sur les traces du thème qui est au centre du roman L’Hystérique à travers le xixe siècle. Bien que ce thème se trouve déjà chez Balzac, elle attribue à Michelet la paternité de l’idée selon laquelle « dans la religion, tout parle de sexe ». Les ouvrages de l’historien (Des Jésuites, 1843 ; Du prêtre, de la femme, de la famille, 1845 ; et La Sorcière, 1862) sont manifestement les premières sources du romancier. Octave Feuillet, George Sand, les Goncourt, Émile Zola, Léon Hennique, Alphonse Daudet, chacun à leur manière en ont tâté et font partie de ce « courant anticlérical qui médicalise la dévotion ».

8D’une manière plus générale, l’héroïne romanesque de la seconde moitié du xixe siècle est bien souvent une insatisfaite sexuelle. Les romanciers de cette période peuvent dès lors se ranger en deux catégories bien distinctes : les catholiques qui voient en l’hystérique la sur-femme, la femme en excès ; et les naturalistes pour qui le mal se réduit à des pulsions sans grandeur qui ne forgent qu’une caricature de femme. Ces deux tendances peuvent s’accompagner d’ironie, de distanciation et le thème devient vite un cliché.

9Lemonnier le réactive à sa façon en 1885. L’une de ses particularités est d’être bien documenté – mieux sans doute que Zola. Son modèle – vivant – est Louise Lateau, la stigmatisée de Bois-d’Haine dans le Hainaut, à qui de nombreux ouvrages ont été et sont encore consacrés. H. Van Looy et A. Rohling en 1874, Ch. Chauliac en 1875 sont cités, mais surtout Désiré Magloire Boumeville (1840-1909), élève de Charcot et auteur de la Contracture hystérique ou explication des miracles de saint Louis et de saint Médard et de Science et miracle. Louise Lateau ou la stigmatisée belge (1ère édition : 1875), dont un extrait est proposé en annexe (pp.228-230).

10Près de trois pages de la « Présentation » sont consacrées au mal Protée, au sphynx, à l’hystérie proprement dite : définitions, phases, symptômes, caractéristiques, pratiques « curatives » de Charcot à h Salpétrière... L’apport du docteur Bourneville – qui, par ailleurs, fonde en 1882 la « Bibliothèque diabolique » – est de prouver grâce à une démonstration clinique (plaies, extases, crucifiement) que Louise Lateau est hystérique (mais l’a-t-il rencontrée et examinée ?), que les stigmatisées sont des hystériques et non des saintes. Et, d’après Éléonore Roy-Reverzy, « Lemonnier a certainement [...] lu la plaquette de Bourneville ».

11Ce que Lemonnier a certainement lu ou du moins consulté, c’est le rapport que fait sur la stigmatisée de Bois-d’Haine, qui à l’époque défraie la chronique, le docteur Évariste Warlomont, père de Maurice Warlomont, alias Max Waller, chef de file de La Jeune Belgique. L’affaire prend une telle ampleur et oppose si fort les croyants et les libre-penseurs, que l’Académie royale de médecine de Belgique crée une commission chargée d’examiner Louise Lateau. Le rapporteur de la commission est un de ses membres les plus illustres, l’ophtalmologue Warlomont, qui sera président de l’Académie de médecine et oculiste du roi et de la reine.

12Ce grand médecin issu de l’Université Catholique de Louvain conclut qu’il s’agit d’un cas de névropathie stigmatique qui relève de la médecine et non de la religion. À l’un de ses détracteurs qui ne peut décider s’il s’agit d’une sainte ou d’une malade, Évariste Warlomont répond en 1875 : « M. Lefebvre a terminé son discours en vous disant que malgré l’absence d’une explication qui le satisfasse, et bien qu’il croie au monde surnaturel et en particulier à ces grandes manifestations de la puissance divine qu’on appelle des miracles, il n’entendait pas décider si les faits de Bois-d’Haine sont de cet ordre. Il croit devoir, dit-il, se maintenir à cet égard dans une sage réserve, non que son esprit l’éloigne d’une semblable conclusion, mais parce que la compétence lui manque en présence d’une de ces questions mitoyennes dont les lumières de notre science ne peuvent éclairer que l’une des faces, l’autre étant tournées en plein vers le domaine théologique.

13« Que mon honorable contradicteur me permette de lui faire observer qu’il répond ici à autre chose qu’au travail de la Commission. Ce travail, en effet, a porté exclusivement sur des faits qui sont de son ressort, sur des faits de l’ordre physiologico-pathologique. Quant à la question du surnaturel, elle ne s’en est pas un instant préoccupée et on lui rendra cette justice de reconnaître que le mot “miracle" n’a pas été une seule fois prononcé par elle. Si donc la question de Bois-d’Haine est une question mixte, ainsi que le croit M. Lefebvre, la Commission n’a pas à se reprocher de l’avoir envisagée sous un autre point de vue que celui qui lui revenait. Négligeant comme elle le devait, toute considération étrangère à la recherche d’un diagnostic médical, elle a abandonné à la théologie toute la part qu’il pourrait lui plaire de réclamer dans un verdict dogmatique où l’Académie n’en a aucune à revendiquer.

14« Dans notre pensée, cette recherche a abouti à la preuve que les extases et les stigmates observés chez Louise Lateau sont, en ce qui concerne l’explication physiologique, sur le même rang que beaucoup d’autres névroses extraordinaires admises dans la science, et qu’ils ne peuvent servir à aucun degré à l’édification d’un fait surnaturel. »

15Lors de l’élaboration du roman, Lemonnier et Waller se voyaient régulièrement. Par ailleurs, dans une lettre inédite, Waller donne à Lemonnier des renseignements sur la femme hystérique. Il conclut : « [...] tel est le résumé de mon enquête auprès de mon père [...] » (1882).

16L’Hystérique est à classer comme un roman à thèse dont les personnages symboliques servent à illustrer un débat contemporain, à démontrer que la religion, proche du fanatisme, n’est faite que d’illusions. En Belgique, où il s’inscrit dans le contexte de la guerre scolaire notamment, le débat a ses spécificités. Au ministère, Beernaert fait suite à Frère-Orban en 1884. C’est ce qui incite un certain Ric Rac, alias Paul Wauwermans, à exiger « la répression de la pornographie littéraire » à l’annonce de la parution du roman. Des bonnes feuilles de ce dernier avaient déjà paru dans La Jeune Belgique et allaient paraître en rez-de-chaussée – entendez en feuilleton – dans la presse quotidienne. Wauwermans déclare que le livre de Lemonnier « est écrit sous l’inspiration de M. Max Waller, fils du Dr Warlomont dont on connaît les philippiques académiques sur cette question ! » À quoi Waller répond qu’il est « le fils de celui qui n’a pas voulu se mettre à genoux devant cette malheureuse Louise Lateau dont vous vouliez faire une sainte ».

17Suivra un mémorable procès littéraire où Georges Rodenbach prendra la défense du maître. On consultera avec plaisir les numéros de La Jeune Belgique des années 1884 et 1885 consacrés à cette affaire retentissante. Cependant, le caractère pervers, voire pathologique des relations entre le prêtre et la béguine (voyeurisme, sadomasochisme, homosexualité...), la figure du curé qui se prend pour Jésus, jouit de son pouvoir sur sa victime mais est lui-même « possédé » par ses sens (thème cher à Lemonnier) confèrent une dimension fantasmatique originale au roman. On y décèle, qui plus est, l’aura du mythe : Marie-Marthe Joris, en religion sœur Humilité, c’est Galatée devenue folle ; Orléa, c’est Pygmalion, c’est Charcot lui-même et c’est aussi l’artiste décadent à l’œuvre ! Ajoutons que si le climat de l’Inquisition n’est pas loin, c’est surtout parce que José Orléa, l’ancêtre du prêtre, est arrivé en Flandre avec l’armée du duc d’Albe et que ses descendants, bouchers ou curés, en ont gardé une sorte de virilité sanguinaire...

18D’autres hystériques succèdent à celle de Lemonnier ; chez Bloy et Huysmans, puis chez les surréalistes pour qui, fées, elles sont « la plus grande découverte poétique du xixe siècle ». Si les fées sont des hystériques, nous saurons peut-être les reconnaître grâce à Fernand Dumont. C’est sur une piste comparative que s’achève la « Présentation ». Ajoutons que l’on retrouve la relation perverse entre un directeur de conscience et une religieuse dans un des volumes de la saga Le Cinquième Commandement de Daniel Gillès, Le Spectateur brandebourgeois (1979), sans arriver aux extrêmes que nous dépeint Lemonnier. La résistance de la sœur Frédérika – dans le monde Renata von Rosegg – à l’encontre de la tentative de viol moral du père Ambroise, moinillon nazi, ne manque pas de grandeur et ne tombe pas dans le « manichéisme » de Lemonnier.

19Le curé actuel de Bois-d’Haine a quelque chance de voir aboutir la cause en sainteté de Louise Lateau lorsque l’on sait que Jean-Paul II peut être inscrit dans le livre des records pour le nombre de canonisations et béatifications conduites sous son pontificat. Plus en dix-sept ans que durant les sept derniers siècles ! Mais la réédition de L’Hystérique n’aidera en rien la cause.

20Catherine Gravet et Émile Van Balberghe

Pelléas et Mélisande. Actes du Colloque international de Gand (27 novembre 1992). Édités par Christian Angelet. (=Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, xxix), 1994, 190 p.

21Afin de commémorer le centenaire de Pelléas et Mélisande, la Fondation M. Maeterlinck et le Séminaire de Littérature française de l’Université de Gand ont organisé le 27 novembre 1992, au Cercle royal artistique et littéraire de Gand, une journée d’étude consacrée à l’œuvre maîtresse du Gantois. Nous avions rendu compte de cette très belle rencontre dans Textyles (n° 9, 1992). La publication des actes nous donne l’occasion de redécouvrir quatre des cinq communications qui avaient été présentées ce jour-là, auxquelles sont venus s’ajouter deux longs et riches articles. L’ensemble met en lumière, par une série d’éclairages différents mais complémentaires, les qualités littéraires et dramaturgiques de la pièce, ainsi que son importance dans l’histoire de la culture (tant littéraire que théâtrale et musicale) du xxe siècle.

22La communication qui ouvre le volume fait la démonstration de l’importance de Pelléas et Mélisande dans l’histoire de la mise en scène, Paul Gorceix s’étant intéressé au plus célèbre des metteurs en scène de la pièce, Meyerhold (« Pelléas et Mélisande. Vsevolod Meyechold et le Théâtre de la convention »). Il apparaît que les deux créateurs se rencontrèrent par la grâce d’une sorte d’intelligence secrète : Meyerhold aurait « percé le vrai projet, la véritable ambition du dramaturge » (p. 10) et s’en serait, consciemment ou non, inspiré pour renouveler la mise en scène.

23À partir d’une analyse de la mise en scène de Lugné-Poe et de sa réception très contrastée, Sophie Lucet (« Pellèas et Mélisande et l’esthétique du théâtre symboliste : mise en scène et dramaturgie ») montre, quant à elle, que la pièce arriva véritablement à point nommé pour donner une forme concrète aux aspirations symbolistes en matière de théâtre : « L’originalité de Maeterlinck, écrit-elle, sera de trouver et d’expérimenter des solutions concrètes pour remédier aux objections mallarméennes, et d’aboutir à la mise en œuvre d’une formule théâtrale symboliste efficacement dramatique » (p. 41).

24Suit l’article fondamental de Christian Angelet, qui s’est intéressé aux « étapes que le texte a parcourues depuis les pré originaux jusqu’à l’édition définitive » (p. 48) (« Pelléas et Mélisande. Des brouillons de Maeterlinck au livret de Debussy »), Fondamental, ce texte l’est à la fois par les intuitions qui s’y expriment et par la conclusion qu’on nous amène à partager : il faut que les chercheurs disposent d’une édition critique de la pièce, qui rendrait compte de toutes les étapes de sa création, en ce compris les agendas préparatoires. Ce que Christian Angelet démontre, en effet, à l’aide d’une série d’exemples choisis, c’est que le mouvement de l’écriture maeter-linckienne va dans le sens de la suppression des éléments commentatifs : « On assiste ainsi au passage du commentatif à l’événementiel. C’est le triomphe du non-dit, qui est, bien sûr, l’espace de la théâtralité » (p. 55). Il en résulte que les états les plus anciens du texte apportent des éclairages essentiels pour la lecture critique de la pièce. C’est par ailleurs l’image même du créateur qui en ressort modifiée : « Maeterlinck apparaît parfaitement conscient de ses moyens. Il s’agit bien d’un créateur volontaire qui sait trouver, à force de patience, la scène la plus dense » (p. 58).

25Au plan musicologique, Herman Sabbe (« Maeterlinck, Schoenberg et Debussy ou la littérature au carrefour de l’histoire musicale ») révèle l’importance décisive de la pièce, en tant qu’elle « a donné lieu à deux chefs-d’œuvre musicaux, dont l’un clôt une tradition [celle du poème symphonique] et l’autre, en partie, en ouvre une nouvelle » (p. 69) : Debussy trouve en effet en Pelléas et Mélisande l’œuvre qu’il recherchait et qui lui permet de développer, en concordance avec le texte (alors qu’il constitue plutôt, pour Schoenberg, un pré-texte), son langage musical propre, contribuant du même coup à l’abandon des « potentialités dramatiques inhérentes à la musique tonale » et au passage à la « signifiance globale » (p. 68).

26Dans un article novateur, Delphine Cantoni constate, après bien d’autres critiques, l’importance du silence chez Maeterlinck, en tant qu’il signe l’avènement d’un langage de l’âme, mais elle dépasse le stade du constat pour élaborer, au cours d’une analyse très fouillée, et qui mériterait d’être poursuivie, une véritable poétique du silence (« La poétique du silence dans Pelléas et Mélisande »). De précieuses distinctions sont empruntées à des théoriciens d’horizons divers, qui conduisent l’auteur à esquisser, en fin de parcours, « ce qui pourrait être une syntaxe du silence » (p. 111).

27Enfin, Sylvie Sauvage analyse minutieusement les convergences, souvent repérées, qui existent entre Pelléas et Mélisande et Le Grand Meaulnes (« Le mythe féminin chez Maeterlinck et Alain-Fournier. De Mélisande à Yvonne de Calais »). Après un rappel de l’influence subie par Alain-Fournier, qui rencontra Yvonne de Quièvrecourt « avec une affectivité conditionnée par ses lectures » (p. 127) (et notamment celle de La Sagesse et la destinée), la majeure partie de l’article est consacrée à une analyse de l’imaginaire des deux écrivains, qui convergent sur de nombreux points.

28Pierre Piret - U.C.L.

Michel Graindorge, Edmond Picard au Rwanda. Une histoire sans fin de la montée de l’antisémitisme et du racisme. Essai. Bruxelles, Le Cri, 1994, 211 p.

29Imaginons qu’un prix semblable à celui qu’on décerne annuellement à Bruxelles pour les réalisations architecturales les plus intempestives vienne annuellement couronner les livres les plus mal fichus : celui de Michel Graindorge, Edmond Picard au Rwanda aurait assurément été un candidat sérieux pour 1994, et l’on s’explique mal qu’une maison comme Le Cri, qui nous a habitués à mieux, n’ait pas imposé à l’auteur une configuration moins brouillonne, moins répétitive, moins assommante à force de citations longuettes, un peu plus rigoureuse dans ses développements et ses affirmations en tous sens, un peu plus fine, enfin, dans ses discussions. On le regrette d’autant plus que l’ouvrage de Graindorge est, encore une fois, un livre généreux, que portent des valeurs auxquelles il est difficile au démocrate de ne pas souscrire.

30La générosité ne gagne rien en effet à recourir aux simplifications hâtives et aux poncifs, aux amalgames et aux contradictions, qui sont tous pour la desservir. Ainsi, lorsque Graindorge assure que le « colonialisme allemand puis belge ont créé de toutes pièces au Rwanda une division ethnique au sein d’une population qui vivait, depuis plusieurs siècles, en une seule communauté [...] vivante et unie » (pp.11, 173), il se satisfait trop vite de jugements tout faits à propos des réalités des Grands Lacs ; de même, ces pays pratiquement dépourvus de ressources naturelles passent difficilement pour la « chasse gardée de quelques industriels avisés » (p. 186) etc. « Je ne connais pas, écrit-il, le contenu juridique ou politique [...] des œuvres de jeunesse [de Picard] [...]. Je laisse ce travail aux historiens [...] » (p. 27). Mais alors, Maitre Graindorge, ne commettez pas d’« essai », ne considérez pas le livre comme un bois parmi d’autres, dont on pourrait faire feu ou flèche. Et épargnez-nous ce poncif directement inspiré par la propagande flamande, selon lequel, en 1901, « le peuple flamand n’avait aucun droit » (p. 59) : allons, outre la méfiance que devrait vous inspirer, en ce cas, le mot « peuple », les populations wallonnes en avait-elles plus alors ? Et est-ce que la dénonciation du colonialisme dans le Voyage au Congo de Gide est vraiment si impitoyable ? Et cet autre cliché tiers-mondiste : « Picard a [...] gommé la passionnante histoire des peuples arabes et de leurs cultures rayonnantes alors que, pendant des siècles, l’Occident abâtardi sous le poids d’un catholicisme totalitaire s’enlisait dans la terreur et la médiocrité. / Et ces peuples africains, chinois ou autres qui depuis des siècles et malgré les oppressions ont maintenu et développé leurs traditions, leurs cultures, leur rayonnement et qui nous apportent tant d’enrichissement... » (p. 60). Peut-on en même temps se féliciter du fiat qu’« en Chine la révolution de 1949 a éradiqué l’oppression étrangère » (p. 173), sachant que le communisme chinois a, précisément, été le régime le plus acharné à détruire la culture traditionnelle ? Est-ce qu’une certaine gauche ne doit pas aussi songer à se renouveler un peu ? Peut-elle, sans plus de précaution, concéder au Front national que les institutions démocratiques « devront être “libérées” de ces créatures politiques qui peuplent l’appareil d’État au hasard de nominations souvent partisanes » (p, 203) ? On nous répète aussi, – et l’âme belge de Picard s’en fût réjouie, celle de Monsieur Jo Gérard a dû s’en féliciter –, que « nos peuples belges n’ont jamais accepté l’occupation étrangère. Qu’elle fût romaine, franque, espagnole, autrichienne, française, hollandaise ou allemande » (p. 172 ; voir aussi p. 210, 203). Pressé de soulager son sanglot d’ancien oppresseur fransquillon si c’est le prix à payer pour sauvegarder le Royaume, l’auteur n’a pas pris le risque d’engager la discussion sur le nationalisme flamand, comme si nous étions moins directement concernés par certains pèlerins de l’Yser que par la logorrhée fin-de-siècle d’un Picard que plus personne ne lit.

31Grosso modo, cet « essai » de Michel Graindorge cherche à amplifier, cette fois par le média éditorial, un mini-scandale qu’il avait lui-même provoqué en renversant le vénérable buste d’Edmond Picard dans les couloirs du Palais de Justice. Cela se passait au sortit d’une conférence du Jeune Barreau, au cours de laquelle l’orateur avait rappelé les dérives fantasmatiques du célèbre jurisconsulte en matière de racisme et plus particulièrement d’antisémitisme. Pour les spécialistes, assurément, la porte qu’on cherche à enfoncer ici avec grand fracas était ouverte depuis longtemps, et ce n’est pas une révélation très surprenante que de rappeler à quel point la double célébrité juridique et littéraire d’Edmond Picard était par ailleurs ternie par un discours délirant en matière de « races ». Condamner ce dernier ? Fort bien. Mais argumenter, à cette fin, en faisant de Picard le responsable du génocide mandais après en avoir fait l’allié objectif du nazisme, c’est offrir le flanc, bien inutilement, aux critiques que le seul bon sens suffit à formuler, Jean-Philippe Schreiber, dans un excellent compte rendu que cite intégralement Graindorge sans en tenir compte, rappelait cette position de bon sens : « [...] Voilà certes un grand juriste [...] qui, par une schizophrénie étrange, fut à la fois l’emblème du barreau de Bruxelles à la fin du siècle dernier et l’épigone d’un racisme sans fard qui n’avait rien à envier aux pires atrocités proférées à la même époque en France et en Allemagne par les Drumont et autres Stoecker, Iconoclastes, les socialistes de 1900 auraient sans doute dû l’être en explulsant Picard du jeune Parti Ouvrier Belge. Ils ne l’ont pas fait. Devons-nous oublier pour autant l’éminent apôtre de Thémis et le fondateur de L’Art Moderne pour ne garder que l’antisémite enragé et obsessionnel ? » (dans Regards, n° 336, 24.03.94 ; cité p. 141).

32Voilà pour le fond. Qu’apporte cependant, au fil des pages et des documents accumulés par Graindorge, ce livre qui confond si volontiers l’essai et le dossier de pièces éparses constitué en vue d’une plaidoirie ? Rien ou presque à propos de Picard lui-même, car enfin, le lien reste à penser entre les trois composantes de cette personnalité. Par contre, Graindorge a commencé d’instruire utilement l’intéressant dossier de la postérité de Picard. Non celui, certes, de son action au Rwanda, selon l’amalgame tapageur mais décidément trop gros qui sert de titre à l’ouvrage. Plutôt, celui de la réception littéraire et intellectuelle des écrits du jurisconsulte ; une chose est, en effet, de ne pas faire l’impasse sur l’œuvre juridique et littéraire de Picard en invoquant son racisme, une autre chose est d’occulter ce dernier en invoquant la première. Certains, comme l’abbé Hanlet dans son histoire des Écrivains belges contemporains publiée en 1946 ( !), ont même été plus loin en applaudissant sans vergogne non seulement le juriste et l’animateur des lettres, mais aussi l’antisémite. Sur ce point, il faut assurément rendre raison à Graindorge et on le suivra avec intérêt dans son début d’inventaire en la matière.

33Pierre Halen - Universität Bayreuth

Émile et Marthe Verhaeren – Stefan Zweig. Correspondance (1900-1926). Édition établie, présentée et annotée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, Éd. Labor et Archives et Musée de la Littérature, coll. Archives du Futur, 1996, 606 p.

34C’est essentiellement du regard allemand sur la littérature belge d’alors que traite l’édition critique consacrée par Fabrice van de Kerckhove à la correspondance entre Stefan Zweig et Émile Verhaeren. Premier volume de correspondance générale des œuvres complètes de Verhaeren chez Labor, cet ouvrage s’impose comme référence à plus d’un titre, dans le domaine encore trop peu exploré des échanges culturels entre la Belgique et les pays de langue allemande au cours de la période du tournant du siècle et de l’avant-guerre,

35226 unités de correspondance de Verhaeren à Zweig sont conservées soigneusement à la Jewish National and University Library de Jérusalem ; il n’y répond que 49 unités de Zweig à Verhaeren, ce dernier ayant égaré ou perdu plus de la moitié des envois. Outre le texte exhaustif de toutes ces lettres, l’édition propose un appareil critique large et rigoureux, rassemblé en notes de bas de page, ainsi que deux tables chronologiques qui guident le lecteur au moment où la correspondance s’interrompt. En effet, du 28 février au 15 mars 1912, Verhaeren effectue une tournée en Allemagne et en Autriche – couronnement des efforts livrés par Zweig pendant de nombreuses années pour promouvoir le poète belge dans sa patrie ; en revanche, la rupture abrupte entre les deux écrivains suivra le déclenchement de la guerre en août 1914. Le chercheur trouvera encore un outil précieux dans la bibliographie, les tables, la chronologie récapitulative et l’index, mais surtout dans une vaste introduction qui déborde du cadre strict des relations bilatérales entre Zweig et Verhaeren pour ouvrir de nombreuses pistes à explorer pour les comparatistes intéressés par les échanges culturels européens.

36Au moment où Zweig se passionne d’abord pour Camille Lemonnier, puis pour Verhaeren dans le but d’orchestrer une campagne magistrale en faveur de ces deux auteurs dans sa « patrie » autrichienne et allemande, la modernité belge jouit d’un prestige certain à Vienne, où les œuvres de Maeterlinck, Khnopff, Minne ou Van Rysselberghe font considérer la Belgique comme le « pays de toutes les témérités » (p. 11). Tandis que la médiation de Zweig en faveur de Verhaeren portera peu de fruit à Vienne, elle obtiendra un succès inespéré en Allemagne, où un réseau important de personnalités du monde artistique – du metteur en scène Max Reinhardt au poète Richard Dehmel en passant par le « mystificateurs Paul Zech – œuvrera à la réception enthousiaste de l’écrivain. En dépit de l’incontestable réussite de cette campagne, l’appareil critique de l’édition de Fabrice van de Kerckhove démontre que les compte-rendus euphoriques de Zweig doivent parfois être pris « cum grano salis ». Verhaeren veillera lui-même avec attention sur les efforts de Zweig en Allemagne, pays dont il ne maltrise pas la langue, mais qu’il admire depuis longtemps, dans l’esprit de Madame de Staël, avec toutefois aussi une fascination certaine pour l’Allemagne de l’industrie et du commerce. À partir de 1910, le meilleur soutien de Zweig devint l’éditeur Anton Kippenberg du « Insel Verlag » (Leipzig), qui acquit ainsi auprès de Verhaeren un droit de préférence pour les traductions en volumes, et poussa son zèle belgophile jusqu’à faire éditer en langue française une édition de luxe des Villages illusoires avec les caractères de Georges Lemmen et la reliure d’Henry van de Velde ; « Ainsi tout est belge dans ce livre : le poète, l’illustrateur, le relieur et le créateur des caractères. Et la Belgique m’a enchanté à ce point, que je puis me dire à moitié belges (p. 78), avoua l’éditeur.

37L’échange entre Verhaeren et Zweig frappe quelque peu par sa dissymétrie : c’est bien le jeune Viennois qui s’efforça, avec la collaboration de Kippenberg, de démontrer que l’Allemagne avait précédé la Belgique dans la reconnaissance des écrivains belges. La générosité de Zweig, en ces temps où les crises de nationalisme aigu sont récurrentes en Allemagne et en France, est empreinte d’un idéalisme « européen » naïf, contre-balancé toutefois par une perspective germanocentrique inspirée des thèses ethniques de Otto Hauser (1876-1944) aux implications politiques certaines, et dont Zweig ne se libéra que pendant la guerre, sous l’influence de Romain Rolland. L’idéologie de Hauser, piège auquel Zweig semble être pris inconsciemment, impliquait en effet une supériorité des Aryens et des Germains, ainsi que de leurs « émissaires » au sein d’autres ethnies ; Verhaeren incarnait donc pour Hauser un cas d’école, le bon exemple d’une germanité (flamande) au sein même de la romanité. Toute l’ambiguïté idéologique du travail de Zweig est ici mise en lumière, en dépit des aspirations profondément idéalistes et humanitaires de celui qui écrivait par exemple le 8 mai 1911 à Verhaeren : « Les grandes œuvres ne sont pas entièrement nationales, le meilleur d’elles appartient à tous : et j’aime votre œuvre, non parce qu’elle a créé une littérature belge, mais parce qu’elle est européenne » (p. 336). À cela s’ajoute encore la dimension toute personnelle du travail de médiation du jeune Zweig, pour qui Verhaeren remplit la fonction de maître et de modèle moral ; après la rupture d’août 1914, ce rôle sera repris pour Zweig par Romain Rolland.

38Du jour au lendemain en effet, alors que Zweig séjourne à Ostende et s’apprête à rejoindre une nouvelle fois le Caillou-qui-Bique, chacun se repliera sur des convictions nationalistes et sur des arguments empruntés à la propagande de guerre menée dans chaque camp. C’est donc à juste titre que Romain Rolland écrivit alors à Verhaeren : « Les plus excellentes gens sont aussi les plus dupés » (p. 496). Zweig reviendra plus rapidement de cette fièvre patriotique que Verhaeren, dont la mort accidentelle en gare de Rouen le 27 novembre 1916 empêchera toute réconciliation éventuelle (eût-elle pu avoir lieu ?) avec ses amis allemands.

39C’est une place de choix qu’occupent les échanges culturels dans le cadre des relations globales (et donc aussi politiques) entre la Belgique et l’Allemagne à l’époque, comme le montre la thèse de Marie-Thérèse Bitsch : La Belgique entre la France et l’Allemagne (Paris, Publications de la Sorbonne, 1994). Verhaeren fut, on le sait, considéré par beaucoup et notamment par le Roi Albert, comme le « poète national ». Lors de sa visite au Roi et à la Reine au château royal de Ciergnon le 24 octobre 1911, il fut fait allusion aux livres du Insel-Verlag, « arrivés hier avec un aimable mot du Dr Kippenberg » (p. 357). Cette place intégrante consacrée à la culture par le monde politique contraste toutefois avec le fait que Zweig et Verhaeren ne semblent pas avoir une compréhension étendue des événements politiques d’avant-guerre. Ainsi faut-il attendre le 16 décembre 1912 pour que Verhaeren fasse, brièvement et pour une seule fois, allusion au contexte politique : « On parle, ici, de tous côtés de guerre et de concentration de troupes » (p. 438). Au-delà de semblables constatations, un des grands mérites de l’édition de Fabrice van de Ketckhove est de mettre en relief le rôle prépondérant joué dans ce contexte par des personnalités actives aussi bien sur le plan culturel que sur le plan politique, voire diplomatique (le comte Kessler), et par certains « personnages de l’ombre », dont on réalise a posteriori que leur influence fut souvent décisive : l’éditeur Kippenberg bien entendu, le baron Oppeln-Bronikowski qui fut le traducteur de Maeterlinck, Vethaeren et De Coster, ou les journalistes allemands actifs en Belgique comme Rudolf Neter et Gustav Mayer. Sur le plan proprement littéraire enfin, on constatera que, de Stefan George à Richard Dehmel, des représentants importants de courants artistiques allemands différents portèrent un vif intérêt à la poésie de Verhaeren.

40Face à l’abondance de données et de noms, on aurait peut-être apprécié dans les annexes un ensemble de brèves notices biographiques reprenant synthétiquement les données instructives sur les principaux « acteurs » des relations entre Zweig et Verhaeren. De même, la liste des ouvrages et articles généraux sur les relations littéraires entre la Belgique et les pays de langue germanique, dans une bibliographie par ailleurs sans faille, gagnerait peut-être à être complétée par les articles et ouvrages de Paul Hadermann, Stefan Gross ou Johannes Thomas. En revanche, le moindre des mérites de Fabrice van de Kerckhove n’est pas d’avoir souligné à quel point la compréhension d’un auteur comme Verhaeren fut peut-être trop influencée par une lecture « nietzschéenne » parfois fort éloignée de la pensée du philosophe, voire malmenée par la lecture somme toute trop personnelle d’un poète comme Paul Zech. Mettre le doigt sur certains malentendus permet aussi de contribuer à une meilleure compréhension des échanges culturels, dans une conception peut-être moins naïve que celle exposée par Zweig en 1916 dans son essai La Tour de Babel : « Ainsi une nouvelle tour de Babel de la fraternité s’était-elle peu à peu élevée en Europe. Dieu l’a détruite à nouveau. Il revient aux hommes d’en reconstruire une troisième sur les ruines de h seconde » (p. 82).

41Hubert Roland - U.C.L

J, H, Rosny aîné, La Guerre du feu. Lecture d’Éric Lysøe. Bruxelles, Labor, coll. Babel n° 99, 1994, 292 p.

42Il est convenu de considérer La Guerre du feu (1906) comme le chef-d’œuvre d’un auteur dont la production a fait et continue à faire les délices non seulement de notre enfance mais encore de notre âge adulte. Il faut donc se réjouir de cette nouvelle édition, dans une collection telle que Babel aux éditions Labor, car elle rapproche du public actuel l’universalité des héros de J.H. Rosny et celle d’une aventure dont le succès du film de Jean-Jacques Annaud (1981) contribuera sûrement à découvrir l’écriture originale. Il est également heureux d’y trouver en fin de volume une Lecture, celle d’Éric Lysøe, qui situe le roman préhistorique aussi bien dans son contexte historique – scientifique (« l’essor de l’archéologie préhistorique ») et littéraire (« l’inspiration fin-de-siècle », naturaliste et décadente) – que dans la tradition du genre épique, où se loge la « dimension collective » d’une geste dont la portée symbolique (la conquête du feu par l’Homme) n’a pas cessé de nous atteindre. Dans son étude du style de Rosny, Lysøe indique également comment l’auteur, grâce à une langue qui essaie de rendre la « pensée sauvage », arrive à nous transmettre avec maitrise le primitivisme d’un comportement encore très proche des grand cycles naturels et de la survie animale. Le critique ne remarque pourtant pas ce qui pourra peut-être frapper certains lecteurs d’aujourd’hui, à savoir l’omniscience d’un narrateur qui s’infiltre fréquemment dans la « pensée » et l’intention de la bête sauvage comme, par exemple, dans la scène des loups (« sachant que derrière le basalte gîtaient des êtres astucieux et solides, qui ne succomberaient que par surprise, ils cessèrent leur rôderie », p. 70). Cette vision anthropocentrique dans le traitement des sentiments supposés chez l’animal ressort dans les deux premières parties de l’ouvrage et, surtout, et dans les chapitres consacrés aux mammouths devenus, sous la plume de Rosny, des êtres d’une symbologie féminine, maternelle et protectrice. À propos de ces valeurs symboliques, très présentes dans le texte, le lecteur de cette édition de La Guerre du feu pensera que l’analyse de Lysøe ne s’étend pas assez sur certains aspects de la vie animale et, surtout, sur l’importance du feu, véritable protagoniste du roman. Ces dimensions – notamment celle d’un rêve d’équilibre » entre le masculin et le féminin, ou celle de la « puissance sexuelle » du feu – ont pourtant fait l’objet, chez Lysøe, d’une étude approfondie dans le texte original de cette Lecture que sans doute d’impérieuses raisons d’espace éditorial ont poussé à écourter. Remarquons finalement que les dernières lignes de cet espace critique s’emploient à souligner l’importance des écrivains belges en ce qui concerne le roman préhistorique et, en particulier, le mérite de Rosny que l’on peut considérer comme le maître de nombreux « disciples et imitateurs directs ».

43A. Gonzalez-Salvador. Un. d'Extremadura

Neel Doff, Jours de famine et de détresse. Bruxelles, Labor, coll. Babel, 1994, 172 p.

44La réédition de Jours de famine et de détresse dans une collection accessible à un large public devrait combler l’attente de plus d’un lecteur. Premier volet de la trilogie autobiographique de Neel Doff, cet ouvrage, naguère quasi introuvable, fait désormais pendant au troisième volet : Keetje, réédité dans la collection Espace Nord en 1987.

45Il nous relate, en une série de brefs chapitres, l’enfance et l’adolescence misérables de Keetje Oldema, troisième enfant d’une famille qui en comptera neuf. Modulant les premières notes d’une bouleversante « symphonie de la faim » – pour reprendre le titre cruellement évocateur de l’un de ses chapitres –, il met en place une série de thèmes qui traverseront toute l’œuvre ; le froid, plus insupportable encore que la faim : par une nuit particulièrement éprouvante, le père n’hésitera pas à brûler les sabots de ses enfants pour réchauffer, l’espace de quelques heures seulement, sa femme qui vient d’accoucher ; les dégradations physiques et morales qu’engendre la misère : sa plus jeune sœur mourra à l’âge de deux ans ; les exodes successifs, dans des conditions déplorables, à travers la Hollande et la Belgique ; le travail des enfants : devenue « Marchande de rues », Keetje partage quelque temps les conditions d’existence des petits colporteurs juifs d’Amsterdam ; la prostitution des mineurs d’âge... C’est d’ailleurs sur ce thème de la prostitution de Keetje que s’achève le roman et que s’ouvrira le dernier volet : Keetje.

46L’illustration de couverture nous laisse cependant perplexe et aurait sans doute convenu davantage à Keetje ; c’est, en effet, l’enfance et l’adolescence de Keetje que nous découvrons ici (l’avant-dernier chapitre nous signale incidemment son âge : 19 ans), ce que ne suggère guère le portrait de femme d’Egon Schiele qui, pour beau qu’il soit, n’en est pas moins anachronique par rapport à la tranche de vie cernée par le récit. Qui plus est, il occulte une facette essentielle du tempérament de Keetje : il en émane tout à la fois une impression de force, mais aussi une pointe de résignation, voire un certain abattement, qui sont certes étrangers au personnage de Keetje, très tôt révoltée (« Si je n’étais pas révoltée, je serais un monstre », écrit-elle dans un des Contes farouches) et résolue à échapper à sa pitoyable condition.

47Il n’empêche que, par cette réédition, les éditions Labor poursuivent avec bonheur la démarche entamée lors de la réédition de Keetje. On ne peut qu’espérer quelles parachèvent l’entreprise en sortant de l’ombre à son tour Keetje trottin, maillon peut-être plus faible au plan de l’écriture – mais aussi, et par là même sans doute, réquisitoire encore plus poignant contre la misère –, mais véritable mine de renseignements, tant pour les historiens que pour les littéraires.

48Madeleine Frédéric - U.L.B.

André Baillon, Par fil spécial Carnet d’un secrétaire de rédaction. Préface de René Haquin. Lecture de Michel Grodent. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 102, 1995, 223 p.

49De 1906 à 1920, André Bâillon fut, avec quelques interruptions, rédacteur à La Dernière Heure. Il travaillait de huit heures du soir à quatre heures du matin pour gagner de quoi vivre modestement. Cette expérience s’avéra assez éprouvante pour lui : ce métier ne lui convenait pas et les tâches qu’il avait à effectuer étaient routinières. De plus, les principes du travail journalistique qu’il voyait appliqués sous ses yeux heurtaient le plus souvent sa sensibilité et son goût de la vérité.

50Par fil spécial, publié en 1924, dérive directement de cette période et présente un tableau acerbe des mœurs journalistiques. On y trouve un mode d’organisation et même une approche analogues à ceux qui avaient été adoptés dans En sabots. Paru en 1922, ce dernier livre vise également à rendre compte d’une expérience de vie liée à un lieu déterminé et à des êtres qui sont vus comme intimement liés à lui ; Baillon se plaît à les croquer avec tendresse ou avec une légère ironie, selon ses affinités. La différence entre les deux livres, c’est la nostalgie, absente du récit qui nous occupe, alors qu’elle est à la source d’En sabots.

51Par fil spécial est composé d’une préface lapidaire et de vingt-quatre courts chapitres qui sont de brèves esquisses rendues extrêmement efficaces par la technique d’écriture. Le trait appuyé, le jeu sur les signifiants (paradoxes, noms propres), le raccourci, la chute surprenante, la rapidité de la narration et de la description font de ces textes autant de morceaux expressifs qui, en fin de compte, composent un univers très cohérent et vraisemblable. En outre, comme le fait remarquer René Haquin dans la préface, n’était le décalage dans les moyens techniques utilisés, ce monde paraîtrait étonnamment actuel.

52Le moindre paradoxe n’est pas que ce texte très travaillé où Baillon s’implique beaucoup semble, à certains égards, se rapprocher de la technique journalistique (voit les solutions de continuité, les arrêts sur image). C’est ce que montre bien Michel Grodent dans sa lecture très documentée qui aborde plusieurs points de vue : biographique, sociologique, littéraire.

53Mais c’est naturellement la satire du monde de la presse qui focalise l’attention du critique : le texte de Baillon devient pour lui l’occasion d’effectuer « un examen de conscience sévère et salutaire » (p. 188). Il analyse la forme du texte, sa structure, ses thèmes, ses filiations littéraires, la vision qu’il propose du journalisme pour pouvoir mieux mettre en perspective, montrer les dettes et parfois, la partialité du jugement. En somme et selon ses propres termes, M. Grodent donne la réplique au discours littéraire en montrant que, pour notre époque, d’autres éléments doivent être pris en considération.

54Un dossier photographique, une bibliographie et une bio-bibliographie complètent bien cette réédition fort bienvenue d’une œuvre intéressante dans le parcours de son auteur.

55Francine Thyrion - U.C.L.

Charles Plisnier, Figures détruites. Préface de Charles Bertin. Bruxelles, A.R.L.L.F., coll. Histoire littéraire, 1994, 327 p.

56Auteur fécond, Plisnier fut aussi un écrivain lu, connu et célébré, sinon célèbre. Son audience se reflète dans la longue liste de rééditions et de traductions de son roman Mariages et du recueil Faux-Passeports, qui lui valurent le prix Goncourt en 1937. Par contre, son premier recueil de nouvelles : Figures détruites, demeura toujours un peu dans l’ombre. Composé initialement de quatre récits, le volume fut publié en 1932 ; augmenté d’un cinquième, il reparut en 1945. L’Académie Royale en propose aujourd’hui une nouvelle édition. Dans sa préface, Charles Bertin situe cette œuvre dans l’ensemble de la production plisniérienne. La plupart des nouvelles de ce recueil furent écrites en 1930, au sortir de sa période d’agitateur communiste.

57Chez Plisnier, la nouvelle forme en quelque sorte la transition entre la poésie de sa jeunesse et les romans de la maturité : ce sont des récits-poèmes ou des romans poétiques. Dans Roman. Papiers d’un romancier, Plisnier a formulé lui-même la conception qu’il en avait : « La nouvelle, pour moi, correspond à un état intermédiaire entre l’état de poésie et l’état de raison. Placée sous le signe du Je – un je témoin – elle s’attachera à des âmes étranges ou monstrueuses, à leurs crises ; elle sera la monographie de ces âmes, mais non point objective – passionnée ».

58Le ressort qui pousse à l’écriture des nouvelles est en quelque sorte comparable à la petite Madeleine de Proust : elles sont le moyen de « ressusciter des fantômes perdus et très aimés », auxquels le narrateur est lié par mille fibres de son être. C’est l’occasion pour le narrateur de créer « un halo de poésie ». Dans la définition de la nouvelle que donne Plisnier, il est question « d’âmes étranges et monstrueuses » ; en effet, les personnages évoqués dans Figures détruites sont considérés avec l’œil du clinicien ; le narrateur suggère qu’il s’agit de cas pathologiques, d’êtres qui se trouvent à la limite ou en dehors de la normale. Plusieurs récits empruntent leur donnée première à une affaire criminelle vécue de près par l’écrivain pendant son enfance (« Heureux ceux qui rêvent »), pendant son adolescence (« Une voix d’or ») ou à l’âge adulte (« Permis d’inhumer »).

59Sa familiarité avec Freud donne une orientation bien définie à nombre de nouvelles : l’écrivain lui-même s’y fait psychanalyste. S’efforçant de retrouver les motifs inconscients ou subconscients du comportement, il s’appuie sur tout l’arsenal freudien, montrant la signification des actes manqués, des rêves, des fantasmes, des troubles physiques et mentaux pour comprendre la « texture de la personnalité ». Son but avoué est, en effet, de faire une sorte de « radiographie de l’âme » ; pour cela, il a souvent recours à des moyens de connaissance irrationnels : le rêve, la divination, la voyance.

60La présence du « personnage qui dit Je » dans le récit, obsédante et parfois envahissante, lui donne un caractère élégiaque ; innombrables sont les passages où le narrateur exprime les pensées et les sentiments qui le hantent. « Témoin passionné », il joue à lui seul le rôle du chœur dans les tragédies grecques : tantôt compatissant et compréhensif, tantôt observateur et critique. Ainsi, sa tendresse pour les personnages se double d’esprit critique et de lucidité. Il en résulte une constante dualité du narrateur qui vit et se voit vivre ; à l’instant même où il intervient, il se regarde et se juge, se moque de lui-même et sans cesse s’interroge sur son rôle et sa sincérité. Cette éternelle mise en question lui donne un visage très humain, adoucissant le cynisme juvénile des affirmations trop péremptoires, des attitudes conquérantes qui masquent sa timidité et sa peur.

61En définitive, l’intérêt et le charme de Figures détruites tient à la personnalité même de l’auteur, qui apparaît en filigrane dans toutes les nouvelles : tantôt enfant, adolescent, jeune avocat, c’est un homme « bourré de littérature », romanesque, exalté, qui, pour conjurer ses incertitudes, se persuade de posséder du monde « une vue exacte et universelle, décide qu’il connaît le cœur humain, et professe l’impossibilité de tout bonheur terrestre » (« Une voix d’or »).

62Evelyne Laureys

Jean-Pierre Martin, Henri Michaux. Écritures de soi, expatriations. Paris, José Corti, 1994, 585 p.

63Par son seul volume, le livre de Jean-Pierre Martin s’impose comme l’une des monographies les plus ambitieuses qui aient été consacrées à l’œuvre écrite d’Henri Michaux. Si la problématique annoncée par le sous-titre ne réserve guère de surprises, ce livre se veut pourtant différent de ses prédécesseurs par sa méthode. Comptant démontrer que la compréhension de l’œuvre de Michaux a tout à gagner d’une démarche « diachronique » (p. 22) qui se concentre sur « les ruptures et la chronologie » (p. 16), le critique s’emploie à retracer l’évolution thématique et stylistique de l’écriture, de ses débuts jusqu’à l’immédiat après-guerre (un « Postscriptum » opère la transition vers les dernières décennies de l’œuvre). Le corollaire de ce choix méthodologique est l’inclusion de textes peu connus ou désavoués par leur auteur. La place qu’occupent dans ce livre les débuts du poète, de ses « lectures en tous sens » (p. 28) aux premiers écrits, est dès lors importante. Cependant, comme le critique en convient, la « libido sciendi » (p. 34) du jeune Michaux est constamment contrecarrée par une « mauvaise lecture [qui est] revendiquée comme une bêtise salutaire » (p, 36). Il s’agit donc d’un « legs refusé » (p. 93) : « l’écriture devra effacer ou déformer toute trace de la lecture qui a pu la susciter » (p. 104).

64L’auteur s’insurge pourtant contre « l’idée d’un Michaux inclassable, hors genres » (p. 192). Il prend soin de le situer, non seulement par rapport à ses prédécesseurs, mais aussi parmi ses contemporains. Les rapprochements abondent, disposant autour de Michaux un réseau d’ailleurs hétéroclite de poètes et de romanciers qui tous, à des titres divers, seraient solidaires de son entreprise : les mystiques, dont l’impact sur les débuts poétiques est ici longuement détaillé ; Lautréamont ; les surréalistes ; Cendrars, Jouve, Segalen, Artaud, Beckett, « tout aussi inclassables » (p. 14) ; Fargue, Jacob, Jarry, Desnos, Leiris (p. 191) ; Segalen, Daumal (p. 392) ; Ponge, à la fois associé (p. 39) et opposé (p. 182) à Michaux ; Bataille (p. 61) ; Flaubert, même (pp.76-77 ; cf. 181-182) ; Poe (p. 208), Bachelard (p. 247), Queneau, Kafka, Borges, ... On comprend que, si certaines filiations font l’objet d’élaborations pertinentes et circonstanciées, d’autres ne font figure que d’allusion ponctuelle.

65Sans renouveler en profondeur notre connaissance ou compréhension de l’œuvre, l’étude de Jean-Pierre Martin montre cependant ce que peut leur apporter une approche qui l’appréhende inclusivement et dans sa linéarité. Il nous fait assister à l’émergence d’une œuvre dans le reniement de savoirs livresques pourtant accumulés ; la « préoccupation d’une “vraie confession’’ » (p. 72) et la « honte d’écrire » (p. 180) ; l’invention d’un « imaginaire de l’impossible » (P. 85) ; l’inscription du « travail » du deuil » (p. 226) ; la concurrence entre la poussée narrative et « la présence constante du poétique et de l’allégorique » (p. 235) ; « la maturation étonnamment accélérée de l’écriture » (p. 256) ; la progressive intériorisation du voyage (p. 399) ; la rupture de l’avant-guerre, initiant « une poétique de la défiguration » (p. 414) ; enfin « la faille que la rencontre inévitable avec l’Histoire a produite » (p. 524). L’ensemble se présente comme une généalogie de l’écriture poétique de Michaux des origines à la guerre. Au niveau des exégèses particulières, ce parcours, avec les renvois, les retours fréquents (y compris des mêmes citations) qui le caractérisent, révèle d’autant mieux à quel point l’itinéraire de Michaux est fait de départs et de résurgences. (Les pluriels du sous-titre font justice à ce cheminement sinueux et multiple.) Car linéaire ne veut en l’occurrence pas dire rectiligne : comme l’observa Gilles Deleuze, « la ligne de Michaux [est] “aux mille aberrations”, à vitesse moléculaire croissante, “lanière du fouet d’un charretier en fureur” » (Foucault. Paris, Minuit, 1986, p. 130). On s’étonne de ce que Martin, qui invoque la pensée de Deleuze dès les premières pages de son étude, n’évoque pas les commentaires que, dans Foucault, Le Pli ou Pourparlers, le philosophe consacra au poète-peintre ; et surtout, qu’il n’ait pas tiré de cette pensée un meilleur parti. Michaux est un « écrivain nomade » (p. 23, cf, pp.21, 475), proclame dès l’abord Martin ; son œuvre « thématis[e] une déterritorialisation radicale » (p. 20, cf. p. 421). Dès les premières pages aussi, le critique énonce la notion de « livre-rhizome » (p. 16), reprise plus loin (p. 433), mais sans élaboration. L’empreinte deleuzienne sur cette lecture bénéficie ainsi d’une grande visibilité (cf. encore pp.429, 474), mais elle est de peu de conséquence. Comment, par exemple, une écriture peut-elle être à la fois rhizomatique et « arborescente » (p. 401) ?

66On peut aussi regretter que Martin n’ait pas cherché à articuler différemment le rapport complexe entre Michaux et l’Histoire, qui fait l’objet du chapitre final. Cherchant à historiciser cette « écriture du dépli » (p. 413), il aurait notamment pu s’inspirer des concepts plissés que Deleuze proposa à partir de Foucault. On serait alors en présence d’une autre conception de l’inscription de l’Histoire, qui ne serait plus simplement ce « hors-texte » (p. 519) venant métaphoriquement (p. 503) ou allégoriquement (p. 526) s’insinuer dans le texte.

67Ce n’est pourtant qu’une déception relative en vue des mérites de cette étude étoffée et élégante, par laquelle Jean-Pierre Martin s’impose comme l’un des principaux exégètes actuels de l’œuvre de Michaux. Le vaste éventail des textes abordés dans une démarche systématique mais ouverte, attentive aux variations thématiques et stylistiques, font de ce livre – le premier sans doute qui cherche systématiquement à faire correspondre Michaux avec l’Histoire – un outil incontournable pour l’étude de la poésie d’Henri Michaux.

68Peler Janssens Université d’Anvers (U.I.A.)

Albert Ayguesparse, Simon-la-Bonté. Lecture de Jean-Pierre Bertrand. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 94, 1994, 283 p. ill.

69Ce roman d’Albert Ayguesparse, qui remonte à 1965 et qui est considéré comme « son œuvre romanesque la plus aboutie », même s’il s’agit aussi de son livre « le plus noir » (Jean-Luc Wauthier, « Simon-la-Bonté », dans Albert Ayguesparse, témoignages et portraits. S.l., B. Gilson, 1992, pp.60-61), est remis maintenant à la disposition du public grâce à sa réédition dans une collection de « classiques » belges.

70Dans Simon-la-Bonté, Ayguesparse n’a pas tourné le dos à la littérature engagée ni à la veine populiste auxquelles il s’était voué dans l’entre-deux-guerres. Il se penche encore sur le destin des humbles : un ouvrier typographe doublé d’un soldat de l’Armée du Salut, une prostituée qui aimerait échapper à son milieu. Une grève exténuante sert de toile de fond à la narration. Mais en même temps, l’auteur exploite les ressources du roman psychologique en offrant les portraits, tout en nuances, du taciturne Simon et de l’inconséquente Ri ta, ainsi que ceux, plus élémentaires, des personnages secondaires : tout blancs (le heu tenant salutiste, le collègue typographe et le syndicaliste de Simon) ou tout noirs (la vieille sous-maîtresse, le proxénète sans scrupules, le policier véreux). L’écriture d’Ayguesparse, parfois un peu hâtive, comme certains détails le révèlent – irrespect de l’accord du verbe avec le sujet (pp.172, 173, 179), entraîné parfois par l’attraction d’un nom au singulier qui le précède ; distractions narratives (p. 221, l’auteur oublie qu’il avait fait ignorer à Simon l’emprisonnement de Bruno) –, n’en garde pas moins une dignité stylistique certaine.

71La réédition de ce roman, déprimant mais beau, se justifie donc. Elle est accompagnée d’une préface de Girolamo Santocono, de quelques documents iconiques, d’une intéressante « Lecture » par Jean-Pierre Bertrand et de quelques notes biographiques et bibliographiques.

72Jean-Paul de Nola -Université de Palerme

Albert Ayguesparse, Œuvre poétique 1923- 1992. Préface de Jean-Luc Wauthier. Amay, L’Arbre à Paroles, 1994, 379 p.

73Le 2 mai 1995, le Prix quinquennal de Littérature de la Communauté française de Belgique était décerné à Albert Ayguesparse pour l’ensemble de son œuvre. L’auteur était déjà couvert de lauriers : Prix Rossel pour Notre ombre nous précédé (1953), Prix Engelmann pour sa poésie (1957), Grand Prix de Poésie Albert Mockel, Grand Prix du Mont Saint-Michel, etc, A. Ayguesparse, né Gustave Clerck le 1er avril 1900, est sans conteste non seulement le patriarche des écrivains belges mais une figure exemplaire de ces derniers. Il sera instituteur durant près de trente-cinq ans. Il habite la même maison depuis près de quatre-vingt-dix ans malgré quelques interruptions. Sauf deux recueils de poésie et quatre romans, récits on essais, il est publié à Bruxelles où il anime des revues, où il milite dans des organisations de gauche, où il est membre de l’Académie et de diverses autres associations.

74Dans sa préface, Jean-Luc Wauthier parle de « l’enfant furieux et inspiré » que fut Ayguesparse jadis. Il a raison de se montrer quelque peu irrité par les étiquetages faciles. Toutefois, avant 1938, cet écrivain petit-bourgeois a naïvement l’ambition de soutenir la révolution prolétarienne par sa poésie. H. Ponlaille, P. Hubermont, A. Habaru, L. Aragon sont ses modèles, plus que les surréalistes. Les recueils d’avant 1938 témoignent de cette ardeur prolétarienne, de cet espoir en des lendemains qui chantent, avec la haine pour les nantis. Jean-Luc Wauthier minimise cet aspect de l’œuvre lorsqu’il écrit : « je mets quiconque au défi de trouver, dans une telle œuvre poétique, un vêts étroitement politique » (p. 5). Mais il dit très justement : « On devine la stupéfaction des bien-pensants qui, alors, rejettent cette haute et salubre parole, écho poétique des films, pleins de fureur, d’espoir et de sang, d’un Eisenstein » (p. 5). La dérive vers les rêveries révolutionnaire et prolétarienne fait partie de l’histoire des lettres même si l’on peut affirmer qu’elle ne produisit guère d’œuvres susceptibles de passer à la postérité. Du moins Ayguesparse fut-il lucide dès 1938 et s’éloigna-t-il de la littérature de combat pour revenir aux grands thèmes classiques de la poésie. Le Vin noir de Cahors (1957), son chef-d’œuvre, est exemplaire dans cette perspective.

75Ces Œuvres poétiques publiées par L’Arbre à Paroles ne reprennent pas tout l’œuvre poétique. On ne voit pas pourquoi n’y figurent pas Poème pour trois voix (Labor, 1936) ni l’anthologie préfacée par Alain Bosquet en 1961 et publiée aux Éditions universitaires, laquelle comporte deux recueils inédits : Les Plaies de l’âme et Chemins interdits. Sauf une courte préface de J.-L. Wauthier et huit lignes de biographie, aucune balise ne guide le lecteur. On aurait aimé une bibliographie complète des œuvres poétiques, une biographie et surtout quelques repères qui eussent permis de situer la composition des poèmes et le contexte qui les vit naître. L’éditeur a pris un parti qui laisse le lecteur, et certainement le chercheur, sur sa faim mais il était bon que ce monument de lettres belges fût mis à la disposition du grand public cultivé.

76René Andrianne - Université de Mayence

Robert Wangermée, André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle. Liège, Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique – Mardaga, 1995, 432 p.

77Attendue avec impatience par tous ceux qui connaissaient l’objet des recherches de Robert Wangermée, voici enfin son imposante biographie intellectuelle d’André Souris. Le lecteur ne sera pas déçu. En plus de quatre cents pages, il bénéficie d’un tour d’horizon extrêmement fouillé des centres d’intérêts d’un homme qui fut lié intimement aux grands soubresauts artistiques du siècle : du surréalisme en littérature aux musiques modernes ou dodécaphonistes. Ou, si l’on voulait caricaturer le propos : de Nougé à Boulez.

78L’ouvrage porte la marque du pédagogue. Jamais Wangermée ne suppose connus tel fait ou telle anecdote circulant parmi les initiés. Il n’hésite pas à interrompre le fil chronologique de son récit pour rappeler des informations connexes, requises par la bonne compréhension des réactions de son héros. Au fil des pages, il est ainsi conduit à noter la nature précise de l’apport de Debussy ou de Schoenberg, la biographie de Mesens comme celle des rédacteurs de la Revue musicale, les dissensions surréalistes ou celles des partisans de la musique sérielle. S’il gagne en compréhension ce qu’il perd peut-être en élégance formelle, le lecteur mesure ainsi pleinement b portée des intérêts, des amitiés et des agissements de Souris. Les zones d’ombre ne sont pas occultées ; b collaboration de Souris au Nouveau Journal de Poulet, fin 1940, et ses responsabilité à l’I.N.R. sous l’Occupation, qui pèseront lourdement sur sa carrière, sont décrites avec toute l’objectivité souhaitable.

79Pour l’historien de la littérature, ce sont évidemment les relations de Souris avec ses amis du surréalisme bruxellois qui feront l’intérêt principal de l’ouvrage. Mais l’on ne saurait dissocier les plans, et c’est un des mérites de l’enquête de Wangermée que de s’inscrire résolument dans la perspective d’une histoire de la culture, bien éloignée de la fragmentation disciplinaire habituelle. On voit ainsi Souris rencontrer Nougé au cours d’un tumultueux concert de Pro Arte, et on comprend que c’est d’un jeu complexe de positions que naissent les rapports s’instaurant entre le dramaturge et le musicien. Pour b première fois, b dimension musicale de l’intervention surréaliste bruxelloise est décrite complètement, depuis le concert-spectacle fondateur du Dessous des cartes jusqu’à la conférence de Charleroi. Les tracts Musique 1 et Musique 2, qui font suite à la série de Correspondance, les collages et l’utilisation ludique des œuvres de Clarisse Juranville font également partie de l’apport de Souris au groupe de Nougé. Wangermée insiste à juste titre sur le prix que, volontairement. Souris accepta de payer pour incarner la figure – que Breton aurait jugée paradoxale, voire contradictoire – du « musicien surréaliste ». Tandis que les plus grands animateurs de la vie musicale belge du temps fondaient tous leurs espoirs de renouvellement dans ses talents de compositeur, Souris prenait, avec Nougé ou Goemans, le risque d’interrompre sa carrière artistique. Mais, tandis que les écrivains bénéficiaient de revenus indépendants de leurs préoccupations littéraires. Souris, lui, trouvait difficilement dans l’enseignement les ressources matérielles indispensables...

80Après la guerre, et malgré l’exclusion dont il fut b victime, Souris est resté fidèle à ses intérêts surréalistes. Il collabore occasionnellement aux Lèvres nues, en particulier par un texte sur les musiques sérielles dont l’intitulé, « Le Complexe d’Orphée », a été repris par son biographe comme l’emblème de ses infortunes. La formule dit l’échec des ambitions créatrices de celui qui fut le correspondant de Paul Collaer, de Nougé ou de Pierre Boulez : un échec auquel b crainte de ne pas être à b hauteur des exigences de ces interlocuteurs prestigieux n’est sans doute pas étrangère. Son œuvre, somme toute réduite et mal diffusée, continue néanmoins à imposer, selon Wangermée, des qualités d’innovation et de fantaisie. Au plan littéraire, Souris témoignera, à b fin de sa carrière, des expériences de sa jeunesse lors d’une décade de Cerisy. Cette intervention, qui se voulait un bilan, fut, paradoxalement, le point de départ d’innombrables exégèses nouvelles.

81Bénéficiant d’une présentation et d’un index remarquables, cet ouvrage comporte, du point de vue littéraire, bien peu d’erreurs. Tout au plus peut-on signaler que Rik Sauwen est appelé Marc (p. 106), ou que l’Œuvre de Goemans, publiée chez De Rache, est sans doute loin de reprendre tous les textes de l’ami de Nougé (p. 396). Voici donc un indispensable livre de référence !

82Paul Aron -F.N.R.S.-U.L.B.

Marie Gevers, La Grande Marée. Préface de Nicole Verschoore. Lecture de Pierre Halen. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 109, 1996, 303 p.

83Le lecteur d’une œuvre éditée dans la collection Espace Nord est entraîné dans une communion voulue entre le paratexte et le texte central. L’association ainsi créée est particulièrement heureuse dans le cas de ce roman moins connu de Marie Gevers, dans la mesure où l’ensemble aboutit à une polyphonie originale dont les trois voix sont composées d’une préface de Nicole Verschoore, basée sur un témoignage personnel, d’un texte de fiction que Marie Gevers a composé à partir d’une ancienne nouvelle et d’une excellente lecture de Pierre Halen qui justifie et élargit l’intérêt porté à un texte par ailleurs original dans la production de l’auteur. Ajoutez à cela l’encart photographique et le sobre attrait de la couverture, et vous obtiendrez un bel objet.

84L’originalité évoquée ci-dessus touche en particulier deux domaines, d’une part celui de l’écart temporel circonscrit par les dates de parution de la nouvelle (1936) et du roman (1943), d’autre part la composition d’une héroïne dont le caractère est, malgré une conformité certaine, parfois étonnamment proche de celui de personnages de romans plus actuels. En ce qui concerne le premier, un des titres de la lecture de Pierre Halen, « Un roman malgré la guerre », précise le contexte historique dans la production des écrivains belges de l’époque. On ne peut s’empêcher de vouloir deviner un lien entre les « romans-catastrophes » du Ramuz de l’après Grande Guerre et le symbole possible de cette « Grande marée ». La lecture de Vie et mort d’un étang et de la correspondance de l’auteur publiée dans les Archives du Futur nous montrent en effet une Marie Gevers désemparée par les deuils et le tragique quotidien de ces années de réclusion. En ce qui concerne le second point, la composition du caractère de Gabrielle, l’héroïne du roman, la première partie de l’œuvre nous la décrit comme une révoltée ne dédaignant pas l’agressivité de propos ni même un attrait vers le maléfique. Elle est en cela éloignée des portraits tout en nuances de Suzanne, la Comtesse des digues (un vieux Comte des Digues apparaît brièvement dans La Grande Marée), ou d’Orpha la silencieuse. Ensuite, le roman change de ton et assimile l’héroïne au paysage à la fois protéiforme (la lune est sans cesse présente dans l’œuvre, tout comme l’eau sous diverses formes) et normalisé (le retour au statu quo) de la Flandre soumise à l’Escaut, paysage en quelque sorte « geversien ».

85L’alliance de tableaux évoquant l’art du xviiie et du xixe siècles formait un fond à la Comtesse des Digues, ce qui permettait l’apport du mélodrame, du symbolisme et du réalisme, sans oublier le romantisme germanique. Cette tendance est en partie visible dans La Grande Marée également, qui suit un schéma plutôt « ramuzien » pour aboutir à un dialogue féminin rappelant les dilemmes des héroïnes de Jane Austen. Ces thématiques permettraient d’inscrire le roman dans un vaste ensemble culturel européen incluant d’un côté la mystique campagnarde et de l’autre un ordre social préétabli. La lecture de Pierre Halen est d’autant plus enrichissante qu’elle prend à contre-pied cette vision en la réduisant à l’espace belge complexe que constitue la Flandre francophone et permet donc de donner un point de vue pragmatique sur les conditions de l’écriture de l’œuvre. De nombreux détails linguistiques ou historiques concernant l’époque littéraire et le jeu discursif concrétisent la dimension « ethnologique » que des non-initiés ne peuvent que deviner derrière un texte qui emprunte à l’autobiographie et en particulier aux images d’enfance de Marie Gevers, sans que cet emprunt soit aussi clairement démarqué que dans Guldentop ou Madame Orpha. Il s’agit là en conclusion d’un livre bien organisé qui enrichit la connaissance de la littérature française de Belgique.

86Jean- Yves MAlherbe Univesité de Jyväskylä

Alain Bertrand, Maigret. Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1994, 151 p.

87L’auteur avait déjà publié un Georges Simenon (Lyon, La Manufacture, 1988, 292 p.) où le premier chapitre fournissait une étude approfondie sur Maigret, Cet ouvrage a été réédité, en 1994, pat les Éditions du CEFAL à Liège avec d’importantes annexes, entre autres, la bibliographie de Simenon due à Claude Menguy. Le petit volume de la collection Un livre, une œuvre reprend, en résumé, cette analyse du personnage de Maigret, autrement remodelée et dans la perspective didactique qui est celle de la collection. On retrouve aussi, en guise d’introduction, des considérations sur Simenon et l’institution de la littérature ainsi que sur la spécificité du roman policier chez le père de Maigret, singulièrement face au récit d’intrigue policière anglo-saxon et français. On sait que Simenon « insiste davantage sur la nature profonde des personnages que sur l’intrigue à échafauder » (p. 28).

88A. Bertrand a surtout recours à la psychologie des profondeurs pour expliquer l’œuvre et les connivences qu’elle rencontre chez les lecteurs sans toutefois négliger la dimension sociologique bien présente partout. On connaît les dangers de cette méthode lorsqu’elle est poussée trop loin. Il est parfois risqué de voir partout le triangle œdipien, la mère castratrice et le meurtre du père, l’inceste ou la gémellité. L’auteur n’abuse certainement pas de cette méthode mais son interprétation de L’Affaire Saint-Fiacre présente parfois des aspects psychanalytiques féconds mais discutables.

89Une idée neuve est certainement éclairante même si, compte tenu des dimensions imposées par la collection, elle n’est guère développée : celle de « l’œdipe inversé ». La mère de Jules Maigret est morte en couches parce que son père avait confié l’accouchement à un médecin alcoolique. « En effet, c’est précisément ce meurtre de la mère, une manière d’œdipe inversé dont est seul capable le père tout-puissant, combiné avec celui du frère, qui fait de Maigret un personnage fort, équilibré et dense, capable de s’investir sans réserve dans sa mission de raccommodeur de destinées » (p. 44). Intéressante aussi est cette perspective de voir dans les romans de la destinée un Simenon aux prises avec les démons de son enfance et dans les Maigret comme des projections idéalisées des valeurs vivifiantes et salvatrices du père.

90L’auteur analyse parfaitement la méthode de Maigret : l’affaire, l’éponge (Maigret s’imprègne de l’atmosphère), la rumination, la compréhension et la vérification de l’hypothèse (pp.64-68). Près du tiers de l’étude est consacré à L’Affaire Saint-Fiacre (1932). Ce roman se révèle particulièrement riche par la variété de ses thèmes qui se prêtent, entre autres, à l’approche psychanalytique. De plus, on y trouve les « six traits d’inversion » par rapport aux normes habituellement en vigueur dans le roman policier que Jacques Dubois a déjà relevées chez Simenon : le meurtre n’est pas clairement établi, le coupable est reconnu mais pas livré à la justice, Maigret n’est pas mandaté pour mener l’enquête, Maigret s’implique dans l’affaire, Maigret ne conduit pas l’enquête, Maigret n’est pas innocent. On sera peut-être plus sceptique sur l’enquête religieuse dans ce roman où A. Bertrand voit une parodie de la résurrection et de la dernière scène (le récit se termine par un dîner où sont rassemblés tous les acteurs et au cours duquel la vérité se fera jour).

91Quoi qu’il en soit des interprétations de A. Bertrand, ces dernières sont toujours suggestives, souvent neuves et peuvent certainement, en ce qui concerne l’usage didactique, être d’une très grande fécondité. On ne peut que recommander cet ouvrage aux enseignants mais aussi aux familiers de Simenon et à ses admirateurs.

92René Andrianne -Université de Mayence.

Georges Simenon, L’Heure du nègre. Préface et postface de Francis Valéry. Pézilla-la-Rivière, DLM Éditions, coll. Afriques, 1996, 124 p., ill.

93Voilà réédité le reportage que Simenon rédigea en 1932, suite à et en paiement de son voyage en Afrique aux frais de l’hebdomadaire Voilà, qui appartenait à Gallimard. Cette Heure du nègre avait déjà été republiée dans le deuxième volume de Mes apprentissages, dans la collection 10/18 (n° 1053 ; 1976, rééd. 1987). Pour compléter l’ensemble de ce reportage, il faudrait y ajouter « L’Afrique qu’on dit mystérieuses, publié en 1933 dans Police et reportage sous le pseudonyme de Georges Caraman et repris dans Mes apprentissages, vol. 3.

94Tout est fait pour plaire, sinon pour complaire, dans ce petit volume fort joliment présenté, à commencer par une typographie agréable aussi bien qu’aérée (que déparent malheureusement quelques « coquilles »), et à presque toutes les pages, par la reproduction d’une photo en noir et blanc : certaines sont, la plupart semblent des cartes postales d’époque. L’ennui, c’est que ces images, tirées de la collection personnelle de Francis Valéry (qui dirige la collection et signe aussi la préface et la postface), sont publiées sans précautions : elles n’ont évidemment aucun rapport avec Simenon lui-même, cela on peut le deviner, mais on n’en connait pas la date et l’on ne sait pas toujours si la légende qui les accompagne reproduit ou non la légende originale. C’est un peu dommage, surtout que Valéry précise (p. 118) que Simenon avait lui-même fixé « sur la pellicule à peu près tout ce qui vaut la peine [...] »...

95Le discours d’escorte a le mérite de rappeler le contexte de ce document, qui est peut-être l’un des moments-clés de la carrière de l’écrivain, à cette époque où il tente de se hisser à la hauteur de Gide. Simenon a bien vu que le genre, alors à b mode, du reportage avait eu pour Gide vieillissant une fonction légitimante. Las, il faut bien dire que ces pages sont un peu décevantes : il n’y pas la de quoi faire un autre Voyage au Congo et, si cela avait un sens, on jalouserait un auteur qui se fit offrir si beau périple pour un prix si modique... En postface, Valéry signale tout de même que Simenon exploita d’une autre manière les souvenirs de son voyage, surtout dans Le Coup de lune et dans Le Blanc à lunettes : quelques citations à l’appui, Valéry montre les rapports textuels entre ces romans et L’Heure du nègre (mais il en fait un peu trop quand il suggère que l’image du missionnaire à motocyclette, dans les récentes Aventures de Jimmy Tousseul, pourrait avoir été inspirée de Simenon).

96C’est bref, mais il n’en fallait sans doute pas plus à cet endroit. Le gros problème tient plutôt dans l’interprétation, et plus précisément dans l’anticolonialisme que de tels amateurs de Simenon prêtent complaisamment à leur auteur de prédilection (le même aveuglement s’aperçoit chez certains gidiens et céliniens). On nous dit que ces reportages « restent d’une étonnante modernité, tant pour la richesse de leur écriture que pour la justesse du discours politique qui y est tenu ». En fait d’écriture, je parlerais plutôt d’efficacité que de richesse, mais baste. Quant au discours, certes, Valéry aperçoit bien que si, « pour Gide, le colonialisme est positif en soi », « pour Simenon, au contraire, c’est le fait colonial qui est en soi inacceptable. Sa “théorie” est qu’on aurait mieux fait de ne jamais y aller et de laisser l’Afrique aux Africains – tout simplement parce que ce continent n’est pas à la mesure de l’homme, qui ne peut qu’y être broyé ». Et telle est bien la conviction, la réaction viscérale plutôt, du Liégeois ; que l’Afrique n’est pas une terre humaine, c’est une terre qui déshumanise, envoûte, aliène. La dénonciation ne se situe pas au niveau de l’exploitation ou de la domination inéquitable, elle procède d’un sentiment de l’altérité dont on discerne pas toujours s’il atteint au tragique conradien ou s’il n’exhibe pas simplement un réflexe petit-bourgeois d’insécurité en dehors du milieu d’origine. Si « L’Afrique vous dit m... », c’est qu’elle va rejeter comme essentiellement étrangère l’utopie assimilationiste, c’est même qu’elle ne sait dire que cela. La seule solution, c’est le retour de chaque être en son « vrai lieu », philosophie fort peu « moderne », on en conviendra. Et c’est la raison pour laquelle Simenon répète les lieux-communs de certains colonialistes réactionnaires sur « l’ingénuité féroce, qui est celle des enfants et des peuples-enfants » (p. 80), sur les « évolués » qui sont des « enfants gâtés » (p. 110), sur le fait qu’il est vain de vouloir comprendre (p. 81) ou de vouloir changer le nègre (« cela a donné des résultats hilarants » (p. 78).

97Une autre idée reçue : Simenon « se rend en Afrique les mains dans les poches », « tous les sens en éveil », « une véritable éponge », « l’observation est primordiale », etc. On en conclut que son témoignage est « objectif », et d’autant plus s’il provoque des protestations, n’est-ce pas ? Or, qu’a pu connaître de l’Afrique Simenon voyageant avec Tigy ? On ne voit pas bien qu’il ait pu se passer de l’intermédiaire oblige que constituent les coloniaux, et c’est tout naturellement qu’on retrouve sous sa plume, de place en place, les traditionnelles « histoires de boys ». Simenon souffre plus que personne du « complexe du casque » : on le sent exemplairement traqué par l’étrangeté d’un lieu indéfiniment rétif (L. Rasson), hanté par la rhétorique conradienne plus que par aucune « objectivité ».

98On appréciera diversement le caractère sensationnel de l’imagerie : cette moustiquaire « qui vous écrase » (p. 26), ces « villas somptueuses » ( !) dans lesquelles vivraient les deux agents territoriaux d’un poste perdu vers 1930 (p-32), ce sol sur lequel « par le travail d’une journée, il pousse de quoi nourrir une famille pendant toute une année » (p. 33), cette « bande hurlante de Noirs et de négresses » (p. 35), ces nègres qui « s’amusent » (p. 45), qui « ont le temps » (p. 47), qui « sont des millions comme ça dans l’Afrique sans bornes qui vivent parce qu’ils sont nés et qu’ils ne sont pas morts, sans avoir jamais eu l’idée de se demander s’ils sont heureux. Savent-ils seulement ce que cela veut dire ? » (p. 52), qui « vivent et ça leur suffit. Ils ont été esclaves et je ne pense pas qu’ils aient été plus malheureux. C’est une notion qu’ils n’ont pas. Ils mangent. Ils boivent. Ils font l’amour. [...] Ils parlent pour ne rien dire, pour faire du bruit, [...] tandis que la noire Afrique stagne au milieu d’eux » (p. 54), ces nègres « candides et pervers » (p. 104) qui « s’en foutent ! Mourir de ça ou pour autre chose... » (p. 65), etc.

99Bien sûr, tout cela est, dans le détail, fort contradictoire, malgré les répétitions, et parait même léger. Après avoir écrit que « la seule vérité, c’est la vérité nègre » des sorciers, des danses et des fétiches, l’auteur donne dans la flagornerie hexagonale : « Les têtes froides, Anglais ou Belges, empêchent le pays d’exister par lui-même. / La France, elle, a créé de la Vie » (p. 97). Anti-colonialisme ? Reste une question : quelle part a le vieux contentieux de Georges vis-à-vis de Christian, son frère qu’il va visiter à Matadi où il est comptable dans les installations portuaires, dans ce qui s’énonce ici, avec quelle rapidité, à propos de l’Afrique ? « J’ai quitté l’Afrique en la haïssant » (p. 101)...

100Pierre Halen -Universität Bayreuth

Albert Algoud, Le Tournesol illustré. Tournai, Casterman, coll. Bibliothèque de Moulinsart, 1994, 96 p.

101Les tintinophiles connaissaient Albert Algoud pour sa Tintinolâtrie (1987) et son Haddock illustré (1991). Ce troisième ouvrage, consacré aux frasques du professeur Tournesol, procède du même principe compositionnel que les deux précédents : on y retrouve un plaisant cocktail d’analyses internes rigoureuses, d’interprétations externes bien informées et de parallélismes plus ou moins ludiques entre la fiction et la réalité.

102L’ouvrage, enrichi comme il se doit de multiples illustrations, se présente comme une enquête visant à cerner toutes les facettes du personnage de Tournesol : son nom, son prénom, sa biographie avant la rencontre de Tintin, les savants qui l’ont précédé dans l’univers d’Hergé, ses ressemblances avec le professeur Piccard, ses talents de polytechnicien, ses inventions, ses éminents collègues, sa psychologie, sa surdité et enfin son gout pour la radiesthésie.

103Au rayon des trouvailles brillantes, on notera la mise en exergue des corrélations qui peuvent être établies entre la figure de Tournesol et des éléments liés au soleil : son nom, la boule de feu des Sept boules de cristal, sa détention dans le Temple du soleil, son gout pour la conquête de l’espace, tout cela confère au savant un véritable destin solaire. Sur un autre plan, l’étude du caractère de Tournesol souligne sa nature paradoxale, son oscillation entre la figure paternelle et celle du grand enfant.

104Le livre est également l’occasion d’une relecture d’ensemble de l’œuvre de Hergé, au départ de fils conducteurs éclairants. Par exemple, avait-on déjà remarqué à quel point, avant l’apparition de Tournesol, la série des Tintin était traversée par des figures de savants plus ou moins excentriques ? Autre opération intéressante : Algoud s’évertue à reconstituer au départ d’éléments épars ce que l’on sait de la jeunesse de Tournesol (le sport, les études, la famille, la carrière...) et met en exergue l’évènement décisif que sera pour lui la rencontre de Tintin : une fois en contact avec le jeune héros, Tournesol cessera d’être un inventeur raté pour devenir un savant de plus en plus génial.

105Le livre d’Algoud foisonne encore d’informations peu connues. À l’heure où parait une nouvelle biographie démystificatrice d’Hergé, Le Tournesol illustré nous donne une bonne occasion de vérifier à quel point l’imaginaire du père de Tintin était nourri de références à des anecdotes ou à des mythes personnels. On apprend ainsi que le prénom Tryphon était à l’origine celui d’un menuisier voisin de Georges Remi, que Tournesol présence de troublantes ressemblances avec le professeur Auguste Piccard (1884-1962) dont Hergé était un fervent admirateur...

106Plus délirantes, mais non moins plaisantes, les dérives lacaniennes sur le nom de Tryphon, dont Algoud se plait à souligner le rapport signifiant avec les quasi homonymes tréfonds et typhon, et dont il va jusqu’à analyser le substrat hagiographique pour arriver à la conclusion que « saint T typhon était un saint bordure » !

107Enfin, une série de variations plaisantes sont faites sur le thème « Tournesol existe, je l’ai rencontré ». Algoud exhume ainsi une photographie du jeune Tryphon en train de patiner, une lettre qu’il a adressée à l’ambassadeur de Chine au sujet du professeur Fan Se-Yeng (puisque Tchang existe vraiment, pourquoi n’en irait-il pas de même des autres Chinois du Lotus bleu ?), une photo d’une assemblée de savants dont Tournesol aurait fait partie, etc. Au-delà de la blague est souligné le génie visionnaire de Hergé ; Algoud nous montre, photos à l’appui, combien la plupart des inventions ourdies par Tournesol ont préfiguré des réalisations effectives qui les ont suivies : cela va de l’appareil à brosser les habits à la télévision couleur en passant par le lit-placard, le mini-sous-marin, la fusée et le char lunaires, l’émetteur à ultrasons, les patins à roulettes à moteur... Pour exécuter jusqu’au bout le programme tournesolien, les savants contemporains n’ont plus qu’à mettre au point la pilule antialcoolique.

108On l’aura compris, les démonstrations d’Algoud s’appuient sur une documentation solide, sur une connaissance parfaite de la matière hergéenne et sur un sens très sûr (très belge) de la zwanze, Leur dextérité est telle qu’au terme de l’ouvrage, on se prend immanquablement à douter : et si, vraiment, Tournesol avait existé ?

109Jean-Louis Dufays - U.C.L.

Alain Bonfand et Jean-Luc Marion, Hergé. Tintin le Terrible ou l’alphabet des richesses, suivi d’extraits inédits de la Correspondance de Hergé. Paris, Hachette, coll. Coup double, 1996, 141 p.

110« Coup double » : le nom de la nouvelle collection des éditions Hachette sied particulièrement bien à ce volume consacré à Hergé, puisque celui-ci se scinde en deux parties signées respectivement par deux philosophes, Alain Bonfand et Jean-Luc Marion. Deux auteurs que d’aucuns s’étonneront peut-être de voir se pencher sur le père de Tintin et mettre ainsi ce dernier sur le même pied, au sein de la collection, que Beckett, Sapphô, Flaubert, Paul Klee, La Fontaine, Jünger, Mallarmé, Pascal ou Hegel. Ce serait oublier que, depuis Michel Serres, Benoît Peeters, Jan Baetens et tant d’autres, le choix de Tintin comme support d’analyses savantes relève désormais davantage de l’exercice de style académique que de l’audace provocatrice.

111Voilà un livre de plus sur Hergé et Tintin, dira-t-on dès lots, et on aura beau jeu d’ironiser sur la mode qui consiste aujourd’hui à s’acharner sur l’œuvre hergéenne comme s’il s’agissait d’un sommet de la littérature de notre temps. L’étonnant cependant est peut-être moins dans la profusion des exégèses qui, en effet, pourrait bien participer d’un engouement d’époque à l’égard d’un objet culturel fraîchement légitimé, que dans le renouvellement des effets de sens auxquels l’œuvre semble régulièrement donner matière.

112Telle est en tout cas la convaincante impression que procure la lecture de ce petit livre qui entreprend avec brio de passer les albums de Hergé au crible d’une lecture philosophique, notamment inspirée par la pensée de Lévinas.

113Dans la première partie, « Tintin le Terrible », J-L. Marion développe la thèse qui servira de fil rouge à l’ouvrage : l’élément terrible dans les œuvres d’Hergé résiderait moins dans les monstres traditionnels qu’on y voit défiler (gorilles, yéti, méchants divers) que dans le personnage de Tintin lui-même. Terrible, Tintin le serait au sens du terme grec deinon, qui signifie à la fois merveilleux, admirable et terrible : il serait un diable pour deux raisons principales.

114En premier lieu, par la diversité de ses voyages et de ses rencontres, « il nous ouvre un monde à l’usage du nôtre », un univers auquel, avant de lire ses albums, ses jeunes lecteurs n’ont généralement pas encore eu accès. Ce rôle d’initiateur et de multiplicateur de découvertes serait la principale cause du succès de la série comme du développement de la tintinophilie (que, par une coquetterie qu’il déguise sous un pseudo-argument d’euphonie, Marion préfère appeler titinophilie). Mais, si Tintin parcourt le monde, c’est dans un tout autre sens que celui de l’évasion facile : une fois dépassé l’exotisme conventionnel des premiers albums, il nous dévoile l’une après l’autre les réalités crues du vrai monde où circulent la fausse monnaie, l’opium et les trafics d’esclaves. Le jeune lecteur voit ainsi se déployer un roman de formation qui lui révèle sur le mode de la connaissance ce qu’il lui faudra éprouver ensuite par l’expérience. Tintin est donc terrible parce qu’il s’occupe de nous ouvrir un monde qui est pourtant le nôtre : ce faisant, il prend « le risque de nous exiler chez nous » (p. 13).

115L’autre aspect terrible de Tintin tient au fait qu’il provoque par lui-même l’authenticité des faits apparemment imaginaires qui lui arrivent. Chaque fois qu’un thème traditionnel du récit d’aventure survient au personnage, il se transforme en un objet d’expérience. Dès lors, la vérité du monde bascule radicalement (p. 15), par une « réduction phénoménologique » (p. 14) : avec Tintin, le monde se trouve éprouvé, vécu par le héros, sujet transcendantal qui, en se plongeant dans le danger, réduit sa transcendance à de l’immanence. Autrement dit, « l’aventure, comme telle, accomplit la réduction » (p. 16).

116Jusqu’ici, il est aisé de suivre Marion, mais difficile de ne pas lui objecter que sa démonstration est applicable à tout récit d’aventure. Tout héros qui multiplie les voyages et qui fait l’expérience personnelle du danger participe du même rôle initiatique et de la même réduction phénoménologique. Marion ne peut l’ignorer ; pourquoi diable omet-il de le relever ? La suite de son analyse, heureusement, nous parait serrer de plus près la spécificité de l’œuvre hergéenne.

117Le philosophe s’attarde notamment sur le rôle de Milou, dont il souligne le rôle moteur dans le processus de réduction du monde aux données de l’expérience : dans Tintin au Congo, c’est lui qui déclenche toute l’intrigue par l’enchainement de ses conflits avec des animaux. Tintin n’entrera dans l’aventure qu’à sa suite, en se plaçant lui-même sous le registre de l’animalité : à preuve, les divers déguisements d’animal qu’il revêtira tout au long du récit. D’une manière générale, « l’aventure se déploie du point de vue des animaux » (p. 17), mais du coup, ceux-ci vont transférer la certitude du monde des hommes vers celle du monde infiniment plus naturel qu’ils incarnent. Milou ouvre donc la voie à son maitre : il « confirme que Tintin a pour fonction d’opérer une réduction du monde quotidien à la certitude du vécu selon l’aventure » (p. 18).

118Pour Marion, ce rôle « réducteur » qu’exerce Tintin explique le caractère le plus étrange de ce personnage, qui est précisément l’absence chez lui de tout caractère spécifique : partout à son aise, passant souvent inaperçu, doté d’un visage sans trait, d’un langage ordinaire, Tintin, comme beaucoup l’ont déjà souligné, est « le neutre que tout visage a pour fonction de surpasser en une individualité irréductible » (p. 19). N’ayant aucune histoire, aucun lieu propre, aucun sentiment de finitude sexuelle (il ne voit pas les femmes comme des femmes), il est le non-héros, « le degré zéro du héros ». De plus, il voit le monde et le reçoit sans en être : c’est un « spectateur transcendantal hors du monde », une « région-conscience face à la région monde » (p. 20).

119Marion établit un lien intéressant entre cette dimension philosophique de l’œuvre et son dessin : pour lui, il est logique que le monde ainsi réduit à l’immanence du vécu soit celui de la ligne claire, celle-là même qui, à la manière du vitrail, « reprend et transpose chaque phénomène, simplifie et conserve, réduit tout dans son trait essentiel » (p. 21). La ligne claire serait ce que Hergé retient du monde, ce qui lui sert à filtrer le monde. L’étonnant, s’agissant du rapport d’Hergé au monde, ne serait d’ailleurs pas que cet auteur ait été influencé par telle ou telle idéologie (quel écrivain ne l’est pas ?), mais plutôt qu’il ait si raisonnablement filtré celles-ci. La ligne claire pratiquerait activement la fin des idéologies en les récusant d’un point de vue essentiellement éthique : par son dessin autant que par ses récits, Hergé ne cesserait de disqualifier les idéologies.

120La primauté du point de vue éthique s’affirmerait en particulier dans l’appréhension du fait religieux, où l’on voit ce point de vue s’imposer peu à peu sur celui de la foi révélée. Si, dans les premiers albums (Tïntin au Congo), la religion se trouve résumée à la foi chrétienne institutionnalisée, les suivants verraient s’affirmer une critique quasi blasphématoire des religions révélées : une prière musulmane est profanée (par les Dupondt dans L’Or noir), le nom du Père est usurpé (par Tintin face à Philippilus dans L’Étoile mystérieuse), un miracle du Christ est présenté comme une illusion (un magicien transforme de l’eau en vin dans Les Sept Boules de cristal)...

121Sur ce point précis, on peut se demander dans quelle mesure Marion ne tombe pas dans le piège, cher à tant d’exégètes, de la surinterprétation, de la tendance à forcer le texte pour l’insérer dans un schéma centralisateur. Qu’il y ait, dans l’œuvre d’Hergé, une prise de distance progressive par rapport au discours religieux est indubitable ; mais entre l’usage ludique qui est fait de tel ou tel référent religieux et sa mise en cause « quasi blasphématoire », il y a une marge. L’analyse du rapport d’Hergé avec la foi mériterait d’être mieux étayée, ce qui amènerait par exemple à constater que la distanciation à l’égard du rituel musulman n’implique en rien le rejet de tout réfèrent religieux.

122Marion convainc davantage lorsqu’il interprète les derniers albums de la série comme le lieu d’une reconquête obstinée de la réalité éthique, perçue comme la seule dimension fondamentale de l’existence : Tintin au Tibet décrirait une conversion spirituelle aux trois vertus théologales, Vol 714 pour Sidney viserait à décrire la réalité irréductible du mal radical, et dans Tintin et les Picaros, où Alcazar ne met fin à la guerre qu’en suspendant la vengeance et en tenant parole, l’éthique s’imposerait clairement in fine comme la seule politique sérieuse.

123Dans le prolongement de la démonstration de Marion, Alain Bonfand s’attache, dans la seconde partie de l’ouvrage, à décliner « l’alphabet des richesses », c’est-à-dire h liste des principaux objets investis d’une valeur éthique que donne à lire l’œuvre d’Hergé. Les richesses retenues ont pour noms amitié, bijou(x), calysthène, diadème, émeraude, foudre, grotte, Hergé (soi-même), immensité, jaune, Karaboudjan, lien, mirage, nuit noire, or, pardon, quiproquo, ressort, serpent, Tryphonar, uniforme, voyages, Wolf, X33 et X33 bis (premiers noms des Dupondt), yéti et Zorrino.

124Défilent ainsi vingt-six micro-analyses d’une finesse remarquable, qui balaient en divers sens les albums de la série. On signalera particulièrement, à propos des Bijoux de la Castafiore et du thème de l’émeraude, le dialogue serré avec Michel Serres, dont Bonfand nuance la thèse des Bijoux ravis en suggérant que le récit aboutit moins au constat désabusé d’une aporie de la communication et du sens qu’au renouement avec le sens éthique.

125L’ouvrage s’achève par une annexe regroupant une vingtaine de lettres inédites d’Hergé. Ces écrits qui raviront les amateurs d’anecdotes attestent, pour ceux qui l’ignoraient, combien, dans sa vie comme dans ses œuvres, Hergé avait le souci de dialoguer avec ses lecteurs – de tout âge et de toute condition – en même temps qu’une indépendance créatrice et un sens de l’humour souverains. Nullement choisies au hasard, ces lettres étayent en outre de manière convaincante la thèse de « la remontée de l’ontique à l’éthique » défendue par Marion et Bonfand tout au long de leur essai.

126En somme, voilà un livre qui, sous ses dehors modestes, devrait faire date dans l’exégèse de la série. L’un de ses principaux mérites est qu’il oblige le lecteur à problématiser l’opinion qui pourrait résulter d’une lecture superficielle de la récente biographie de Pierre Assouline : s’il est indéniable que des failles ont émaillé le parcours biographique de Hergé, elles ne peuvent dissimuler la puissance éthique croissante et multiforme qui se dégage d’une œuvre dont les effets sur la formation morale de plusieurs générations de lecteurs paraissent incalculables.

127Jean-Louis Dufays - U.C.L.

Alain Bonfand et Jean-Luc Marion, Hergé. Tintin le Terrible ou l’alphabet des richesses, suivi d’extraits inédits de la Correspondance de Hergé. Paris, Hachette, coll. Coup double, 1996, 141 p. Michel David, Une psychanalyse amusante. Tintin à la lumière de Lacan. Paris, Epi-La Méridienne, 1994, 301 p. Pierre Assouline, Hergé. Paris, Plon, 1996, 464 p.

128Sur Tintin, on peut raconter beaucoup d’inepties ou de banalités aussi longtemps qu’elles contribuent à asseoir le mythe et sa commercialisation : l’insignifiance possède auprès de l’idolâtre des vertus qu’on ne soupçonne guère. Il est par contre plus malaisé de se livrer à propos du héros de Hergé à une analyse rigoureuse. Lorsqu’on considère en effet la masse des études sur lui publiées, « ce foisonnement (parfois cancérigène) des herméneutiques » (Jean-Luc Marion), on est frappé par la difficulté à trouver leur ton qu’éprouvent les commentateurs les plus appliqués ou les plus fins. Le problème peut se résumer en une phrase : faut-il prendre Tintin au sérieux ? C’est la même question qu’on se pose depuis que le reporter du Petit Vingtième a accédé à la légitimité du même pas que la bande dessinée tout entière. Non pas que la prétendue trivialité du genre interdise toute forme d’érudition – on n’en est heureusement plus là –, mais plutôt parce qu’à trop vouloir analyser les Aventures de Tintin, on risque bien de perdre en chemin ce « plaisir du texte » qui conserve aussi, pour la plupart d’entre nous, le goût de l’enfance.

129En inaugurant brillamment dans Critique l’exégèse universitaire de Tintin, Michel Serres avait trouvé dès 1970 la formule qui parait le mieux résoudre cette difficulté : il faut prendre Tintin au sérieux, mais en parler sans esprit de sérieux. Voilà qui est posé. Encore faut-il pouvoir se livrer avec bonheur à cet exercice périlleux. C’est ce que fait avec brio Jean-Luc Marion, philosophe d’obédience chrétienne et spécialiste de Descartes et de la phénoménologie, dans son Tintin le Terrible. Les vingt pages qu’il consacre au héros de Hergé sont à la fois denses et alertes ; elles mettent en évidence comment Tintin nous donne à voir le monde qui est le nôtre et comment l’évolution du petit reporter figure « une remontée de l’ontique à l’éthique », et propose de ce fait une vision du monde qui finit par s’établir en terme de valeurs. Ce sont ces mêmes valeurs qu’Alain Bonfand, co-signataire de l’ouvrage, s’essaie à atteindre en épelant un certain nombre de thèmes hergéens dans l’ordre alphabétique. Avec une réussite mitigée, qui souffre incontestablement de la comparaison avec le texte de Marion. Associer ainsi à chaque lettre un motif de l’œuvre suggère sans doute ludiquement qu’on a fait le tour de la question ou que les Aventures constituent un univers inépuisable. Mais cette juxtaposition sérielle des analyses (on passe de l’Amité au(x) Bijou(x) avant de s’intéresser au Calystène, etc.), outre qu’elle n’échappe ni à l’arbitraire que renferme l’artificialité du procédé ni à une franche redondance, manque singulièrement d’unité et l’on se surprend régulièrement à douter de l’intérêt de ce genre de répertoires, si courants s’agissant d’Hergé. Parler avec justesse de Tintin peut ainsi exiger de revoir les formes du discours universitaire sans pour autant tomber dans une affectation de simplicité ou un dilettantisme de l’analyse qui constituent finalement une autre sotte de snobisme.

130En proposant sa Psychanalyse amusante de Tintin, Michel David entend à sa manière rendre justice au héros de BD tout en sauvegardant un plaisir du texte auquel il fait régulièrement référence dans son ouvrage. La démarche en est pourtant audacieuse : confronter les Aventures de Tintin à la théorie lacanienne, réputée hermétique, afin que les unes et l’autre trouvent mutuellement à s’expliciter dans cette rencontre par certains côtés contre nature. Le risque est d’autant plus grand que, depuis le remarquable ouvrage de Jean-Marie Apostolidès (Les Métamorphoses de Tintin, 1984), les lectures psychanalytiques de l’œuvre de Hergé sont devenues une voie royale pour l’analyse : elles se sont multipliées à un tel point que la dernière en date pourrait n’apparaître que comme la énième variation sur un même thème. L’ouvrage de David n’échappe pas totalement à ce reproche, s’arrêtant souvent là où on l’attend, pour mettre en évidence certains traits structurants de l’œuvre ou certains moments-clés que ses prédécesseurs avaient déjà dégagés. De toute évidence, cela indique qu’une manière d’interprétation commune ou de vulgate semble émerger de ces diverses analyses et qu’il devient urgent d’en renouveler la méthode d’approche, sous peine de ne plus apporter que des corrections de détail (dues à des querelle d’école) à un ensemble critique désormais constitué.

131La lucidité avec laquelle David perçoit les limites de son herméneutique, le plaisir visible qu’il prend à faire connaître Lacan par l’intermédiaire de Tintin et vice-versa assurent néanmoins un véritable bonheur de lecture, dans cet ouvrage où l’on passe avec fluidité d’un aperçu théorique ou historique sur la psychanalyse à une petite trouvaille concernant l’interprétation de tel détail des Aventures (signification possible du signe de Kih-Oskh ou symptomatologie des jurons de Haddock). Foisonnant, le livre n’en est pas pour autant débridé et il ménage avec insistance une piste de lecture assurant la transition entre les micro-analyses disséminées au fil des chapitres : l’hypothèse de David est que les Aventures peuvent être lues comme la poursuite de l’objet (a) lacanien, cet « obscur objet du désir », qui sans cesse se dérobe, que nous recherchons pourtant à travers nos expériences successives et dont la cure psychanalytique ne fait que cerner les contours et indiquer la présence sous forme de manque ou de béance. Bien faite pour rendre compte d’un récit de quête ou d’enquête, cette hypothèse amène le commentateur à souligner l’importance des objets partiels sur lesquels les aventures de Tintin se polarisent avec une constance jamais repérée de façon aussi définitive : le fétiche arumbaya qu’on ne récupère que brisé et ayant perdu le diamant qui en faisait l’intérêt ; l’ilot de calystène dans L’Étoile mystérieuse qui s’abîme finalement dans l’océan et dont on ne conserve qu’une infime partie, etc. Enfin, comme beaucoup d’études de ce genre, le livre de David montre l’évolution de Tintin et en caractérise les différentes étapes : stade du miroir et de l’imaginaire, ouverture à l’Autre et accession au symbolique, interrogation sur le Père et prise en charge de l’Histoire, investissement dans la science et dans le savoir, émergence finale du travail esthétique comme mode d’interrogation et de poursuite de l’objet (a).

132Comme Marion, David montre ainsi que le personnage de Tintin est sujet à évolution et qu’une maturation est perceptible chez ce héros qui conserve pourtant l’apparence de l’éternelle jeunesse. Mais si Tintin change et s’adapte au monde qu’il découvre, quelle lecture pouvons-nous faire de l’histoire collective dans laquelle il s’inscrit ? De toute évidence, les deux commentateurs éprouvent la même difficulté ou la même répugnance à articuler l’histoire de Tintin a celle du monde qu’il nous donne à voir, sans doute parce que cela les engagerait à cerner les contours idéologiques d’une œuvre dont ils aimeraient peut-être qu’elle possède l’angélisme de l’enfance ou l’universalité du mythe. Elle porte pourtant la marque de son temps et du milieu dans lequel évolua Hergé. Ce que le philosophe ou le psychanalyste peinent à voir ou à décrire chez Tintin, le biographe se chargera dès lots de le montrer chez son créateur.

133Entre les hagiographies lénifiantes et les attaques partiales ou caricaturales, l’ouvrage de Pierre Assouline s’efforce de tenir un juste milieu et il a vocation à faire figure de mise au point définitive sur un certain nombre de points litigieux du parcours de Hergé. Sans surprise, le temps fort de cette imposante biographie touche à l’Occupation et à ses suites. De l’attitude de Georges Remi pendant la guerre, on connaissait déjà les grandes lignes : la fréquentation assidue des chefs de file intellectuels de la collaboration, qu’il connaissait depuis l’époque du Petit Vingtième ; la collaboration « passive » (si le terme a un sens) à travers Le Soir « volé » ; la faute capitale enfin, sous forme d’un album, L’Étoile mystérieuse, qui répercute les thèmes les plus rebattus de la propagande nazie.

134L’ouvrage apporte par contre une série d’éléments neufs en ce qui concerne l’attitude de Hergé après la guerre : on y découvre un homme ulcéré par l’épuration et ses excès, mais qui ne percevra jamais qu’ils répondaient aux crimes de l’Occupation. On s’aperçoit surtout que le père de Tintin n’est jamais revenu sur ses amitiés équivoques et qu’il a manifesté une fidélité absolue à l’égard de tous les réprouvés de la collaboration, dont il a constamment cherché à s’entourer par la suite. À Maurice Bardèche, n’écrivait-il pas : « Quelle preuve vous donner, à mon tour, de l’amitié que je ressens spontanément pour tous ceux auquel le souvenir de Robert Brasillach est lié ? ». Assouline révèle aussi qu’en 1948 Hergé a sérieusement songé à s’exiler en Argentine, alors refuge des pires criminels de guerre, et ce avec Robert Poulet qu’il soutiendra financièrement pendant sa traversée du désert. L’accumulation de détails de cette nature ne plaide certes guère en faveur du père de Tintin, qui semble s’être crispé sur ses positions et avoir refusé de comprendre ce qui avait été en jeu avec la seconde guerre mondiale. Mais le tableau qu’Assouline peint de l’entourage de Hergé invite surtout à s’interroger sur l’enracinement et l’évolution en Belgique d’une intelligentsia de droite qui a survécu à la guerre et prospéré ensuite bien mieux qu’on ne veut le croire. Le phénomène, en tout cas, mériterait une étude approfondie, pour tenter de comprendre cette partie de notre histoire intellectuelle que le biographe français, très au fait de l’histoire du Royaume, a mis en évidence à partir de la figure de Hergé.

135Pour le reste, avouons-le, la vie de ce dernier semble terne, moins romanesque que celle d’Albert Londres, moins fascinante que celle de Georges Simenon, moins capitale que celle de Gaston Gallimard (tous personnages qui ont occupé le biographe). Le livre d’Assouline s’en ressent, d’autant que l’écriture en est elle-même assez morne et que la narration procède un peu mécaniquement de chapitres en chapitres. Il s’agit de ce point de vue d’une biographie intimiste, qui retrace avec sensibilité les déchirements d’un homme fragile, souvent tourmenté par des dilemmes (sentimentaux notamment) insolubles. On retiendra néanmoins la qualité d’information de l’ouvrage, pour les détails comme pour les questions de plus vaste ampleur, et son souci de faire le portrait juste et nuancé d’un homme qui a toujours voulu contrôler avec un soin jaloux son image et celle de son héros : le grand enseignement du travail d’Assouline est aussi d’avoir montré combien Hergé voulut s’assurer l’exclusive paternité d’une œuvre qui doit pourtant beaucoup à l’apport des collaborateurs dont il s’est entouré après la guerre (Jacobs, Martin, De Moor, etc.). Il importe peu finalement de déterminer exactement quelle représentation de Hergé se dégage au terme de cet ouvrage qui constate plus qu’il ne juge. Il faut par contre souligner que le livre de Pierre Assouline rassemble un matériel dont les chercheurs et les commentateurs futurs ne pourront se passer et dont ils devront tenir le plus grand compte lorsqu’ils s’efforceront de comprendre le sens des Aventura de Tintin.

136Benoît Denis Université de Liège

Marguerite Yourcenar, Lettres J ses mis et à quelques autres. Édition établie, présentée et annotée par Michel Sarde et Joseph Brami avec la collaboration d’Élyane Dezon-Jones. Paris, NRF Gallimard, 1995, 714 p. Images du Nord chez Marguerite Yourcenar. [Michèle Goslar, éd.]. Bruxelles, Centre International de Documentation sur Marguerite Yourcenar, [1995], 160 p., ill.

137Toute la vie de M. Yourcenar fût marquée par un cheminement à travers pays et civilisations, connus à l’air libre et à l’abri des livres, forgeant la personnalité et l’œuvre ; voyages et retraites : alliance toujours synonyme de curiosité et d’intransigeance. Le fil conducteur de ce parcours se trouve comme mis en pelote à la lecture de ses lettres présentées par M. Sarde et J. Brami, mais aussi par M. Yourcenar elle-même, qui avait prévu de longue date cette publication et qui en avait orchestré les différents thèmes. L’épistolière apparait ainsi comme l’auteur d’un journal intime où sont mis en évidence son travail, sa sensibilité, sa philosophie.

138Les 300 lettres choisies sur environ, deux mille proviennent de collections particulières et surtout de la Bibliothèque Houghton à Harvard ; en effet, après que Grace Frick eut recopié, annoté, résumé méticuleusement la correspondance de son amie de 1939 jusqu’à sa mort en 1979, M. Yourcenar tria ces doubles et les légua de son vivant à cette bibliothèque. La première date d’une époque où M. Yourcenar, écrivant à sa tante, orthographiait amusée avec deux m et parlait déjà de son chien favori (vers 1909-1910) ; la dernière (22.10.1987), quinze jours avant l’accident cérébral qui allait lui être fatal, adressée à Y. Guillou, son exécuteur littéraire, déborde de projets de vacances.

139Chaque correspondant est identifié, caractérisé brièvement avec les références bibliographiques s’imposant en vertu du grand nombre de destinataires écrivains (il en est de même pour tout ouvrage cité) ; la marque (PP), indiquant que tel livre se trouvait à Petite Plaisance, nous met non seulement en connivence avec cette lectrice inconditionnelle, mais constitue aussi une invitation à la lecture, comme M. Yourcenar considérait elle-même les références littéraires de ses interlocuteurs. Toute classification des correspondants serait malaisée parce que membres de la famille. (G. de Crayencour, L de Borchgrave), amis (J. Chalon, N. Barney), écrivains (T. Mann, H. de Montherlant), cinéastes (A. Delvaux) ou autres (B. Bardot, G. Pompidou) participent tous à un même élan de travail, de regard critique, de recherche matérielle ou spirituelle ; aussi parce qu’un « Monsieur » au fil des lettres peut devenir un « cher ami » ou, au contraire, la finale « affectueux souvenir » momentanément évoluer en « sentiments changés » (Lettre à J. Chalon du 3 février 1977, p. 528).

140Ces lettres nous montrent M. Yourcenar au cœur du labeur quotidien de l’écriture ; elles lui servent souvent de terrain d’approche pour ses livres par les demandes de renseignements, les explications approfondies dans lesquelles elle se mesure autant avec elle-même qu’avec l’autre : « Si je vous ennuie de tous ces détails, c’est un peu que j’essaie sur vous mon livre futur » (Lettre à J. Canyon du 13 octobre 1973, p. 409). Elles permettent aussi au lecteur de rentrer dans la logique créatrice, dans l’élaboration et la formulation du regard (narration du même voyage en Alaska à trois personnes différentes, très belle lettre sur Leningrad et l’U.R.S.S. en 1962) et surtout de cerner sa recherche constante de l’identité des faits, de l’universalité des pensées grâce à une culture active, à une profondeur de sources qui l’autorisent à entrelacer monde méditerranéen et Nouveau Monde, Mount Desert et l’Asie, magasins capitalistes et magasins d’états socialistes dans un même motif identifié et argumenté, Cette vision unificatrice et pacificatrice en ce qu’elle appelle comme frontières et limites ne lui ferme cependant pas les yeux sur l’abaissement de la qualité humaine, sur une époque non littéraire, sur un génie contemporain technologique et non intellectuel, sur l’impossibilité d’être optimiste à moins de parvenir à une révolution totale des mentalités.

141Nous découvrons en M. Yourcenar épistolière une femme à la fois proche, disponible, pleine d’attentions aux autres et implacable, pointilleuse, vigilante, capable d’un investissement rare pour offrir huit pages à un étudiant inconnu, pour refuser une préface ou la publication d’une de ses lettres par scrupules interposés, pour répondre longuement à des questionnaires vagues ou à des questions précises, même si elle se trouve « enneigée sous le travail » (Lettre à J. Guéhenno, du 7 mars 1978, p .586).

142Sa présence aux choses de la vie, à ses amis, au spectacle de la nature, aux événements mondiaux et son engagement nous laissent l’image non seulement de l’écrivain ou de sa propre biographe, mais aussi de celle qui reprenait pour elle-même la phrase qu’elle avait donnée à Hadrien : « Je m’accommodai fort mal d’un monde sans livres, mais la réalité n’est pas là, parce qu’elle n’y tint pas tout entière » (Lettre à l’abbé Desjardins du 23 mai 1981, p. 645).

143Certaines lettres de cette anthologie peuvent trouver, dans l’album consacré aux Images du Nord chez Marguerite Yourcenar, un complément imagé ou anecdotique, Les itinéraires que M. Yourcenar évoque parfois pour ses correspondants se retrouvent au détour de photographies aux belles couleurs de cartes postales dénichées dans une désuète station balnéaire et de contributions diverses, dues à des membres de la famille, à des relations plus ou moins proches ou à des chercheurs. Itinéraires aussi bien effectivement parcourus à travers villes et paysages (Bruges, Damme, Bruxelles, châteaux ancestraux, maisons familiales, cimetières) que dans le dédale des archives ou de l’arbre généalogique, Le trajet part des « Images d’une enfance », des « Portraits de la famille maternelle » et des « Traces d’une existence » pour arriver aux « Paysages d’élections » et à « La Belgique ».

144La lettre écrite par des collégiens de Marchienne au Secrétaire du Conseil d’État chinois pour faire classer le double pékinois du château de leur ville, conçu par E. Cartier de Marchienne, ambassadeur de Belgique en Chine, et les photos qui l’accompagnent, donnent corps et histoire aux quelques lignes des Souvenirs pieux consacrées à cet épisode.

145Ce livre souffre malheureusement d’un format malcommode, d’une composition typographique peu agréable, d’incorrections orthographiques ou de coupures de mots intempestives. Les redites, dues à la diversité des contributions, et la minceur de certaines approches par trop latérales nous écartent parfois de la rigueur visée par M. Yourcenar à l’égard de la reconstruction de l’univers familial dans sa trilogie.

146Hélène Kumps

Henry Bauchau, Heureux les déliants. Poèmes 1950-1995. Préface d’Alain Badiou. Lecture de Geneviève Henrot. Bruxelles, Labor & RTBF, coll. Espace Nord n° 106, 1995, 382 p.

147La première édition complète de la Poésie d’Henry Bauchau remonte à 1986 (Arles, Actes Sud, 278 p.). Près de dix ans plus tard, la sortie du présent volume a pu surprendre les lecteurs qui avaient conservé de cette œuvre un souvenir particulièrement frais et qui s’étonnaient, bien à tort, qu’on la rééditât. De très nombreux livres de poèmes se fanent en effet en quelques mois, mais l’œuvre poétique de Bauchau ne prend en revanche pas un pli. Elle doit cette sorte de perpétuelle jouvence à sa qualité d’écriture, laquelle s’affirma d’emblée, dès la parution de Géologie en 1958. Le poète avait alors quarante-cinq ans, et sa maîtrise, sa maturité, sa virtuosité même, justifiaient pleinement cette entrée tardive en littérature. Mais cela n’explique pas tout. Car, si l’œuvre de Bauchau, dont la maturation fut lente, et dont la reconnaissance fut plus lente encore à s’établit, laisse, longtemps après lecture, des traces si vivantes dans la mémoire, c’est peut-être avant tout, en raison de son classicisme.

148Certes, Geneviève Henrot a bien raison de consacrer un important passage de son étude à la « modernité » d’Henry Bauchau. Ceci ne contredit pas cela pour autant, dans la mesure où le poète allie une méditation sur « le Moi, le Monde et le Verbe » à une exploration des mythes grecs ou chrétiens, le tout dans une langue qui, pour être complexe et variée, cherche avant tout à répondre à l’impérieuse nécessité du cœur battant. « Survient un son, un rythme, une image, une intuition et j’ai soudain le désir, l’espérance d’écrire un poème », écrit Bauchau dans une page devenue limeuse (Dépendance amoureuse du poème, pp. 19-21), comme si l’espérance poétique renouait avec l’intemporalité du désir, comme si les questions formelles étaient définitivement subordonnées à la nécessité du dire. Sans doute ne doit-on pas chercher ailleurs les sources d’un « classicisme ». Même si on a raison de souligner ce que cette œuvre doit aux récits homériques, et tort de passer presque sous silence son imprégnation biblique, pourtant perceptible jusque dans le titre donné à l’ensemble du volume (une paraphrase des Béatitudes), la langue de Bauchau se réfère au classicisme principalement parce qu’elle cherche à transmuer l’indicible en langage, alors même qu’une autre modernité poétique opère la transmutation inverse.

149Heureux les déliants ravive donc la lecture d’un corpus placé sous le signe de la nécessité. On ne sait trop pourquoi l’éditeur a choisi de commencer par la fin. Le recueil s’ouvre par les poèmes les plus récents. Il s’achève avec Géologie. On peut donc lire une dizaine de recueils à reculons, sans que l’impression d’unité esthétique soit rompue. Mais cette façon de procéder surprend tout de même, quand on sait que le récit de vie ne cesse de féconder cette poésie dont l’élaboration thématique n’est pas sans affinité avec la méditation sur le temps. À cet égard, le recours fréquent à l’autobiographie confère aux références psychanalytiques une pertinence indiscutable, et la chronologie à la fois précise et discrète qui suit la lecture de Geneviève Henrot permet utilement d’éclaircir certains aspects de cette œuvre si souvent narrative.

150Mais, encore une fois, l’enchainement à rebours des recueils risque plutôt de brouiller les cartes, ce que cache à peine d’ailleurs la commentatrice, dans une lecture exemplaire, dont on retiendra surtout la première partie. Avant de se lancer dans une interprétation thématique intéressante, mais forcément partielle des poèmes, Geneviève Henrot analyse avec beaucoup de finesse les quatre temps de l’élaboration poétique chez Bauchau. Cette descente dans l’atelier du poète rejoint sur plus d’un point les intuitions de la préface. En quelques pages fortes, Alain Badiou y fait aussi, quoique brièvement, sa « lecture » et on peut mesurer qu’une telle œuvre supporte des approches différentes, et qu’elle impose des coïncidences.

151Un cahier de photographies fort heureusement plus évocatrices de l’univers d’Henry Bauchau que de sa biographie, et une bibliographie très nourrie achèvent de faire de ce volume un outil indispensable. Si l’œuvre romanesque du poète a connu ces dernières années un regain d’intérêt, Espace Nord a rendu justice à un écrivain important, en rappelant que le poème demeurait pour lui un lieu majeur d’expression, d’élucidation et d’espérance.

152Lucien Noullez

Anne-Marie Kegels, Poèmes choisis. Portrait par André Schmitz [« Anne-Marie Kegels ou rien que vivre »]. Préface de Guy Goffette [« Sous le signe du feu »]. Bruxelles, A.R.L.L.F., coll. Poésie/ Théâtre, 1990, 172 p.

153Parmi les rééditions au format de poche, entreprises à l’enseigne de l’Académie royale, on se réjouit de pouvoir lire un volume de Poèmes choisis dans l’œuvre d’Anne-Marie Kegels. Née en 1912, Anne-Marie Canet épouse un Belge et quitte l’Aquitaine pour s’établir à Tamise, ensuite à Bruxelles et enfin à Arlon. C’est dans cette ville que débute sa vie littéraire, une entreprise vouée à la poésie seulement, et, sauf deux participations à des groupes locaux, menée en solitaire. Son œuvre relève indubitablement de la génération qui émerge dans l’après-guerre, alors que des ainés comme Thiry et Ayguesparse renouvellent leur manière, et qu’un peloton de bons poètes s’affirme : Bodart, Desnoues, Tordeur, Mogin, Norge. La poésie d’Anne-Marie Kegels, de facture le plus souvent classique, se livre de prime abord, mais elle réserve plus d’une agréable surprise au lecteur un peu attentif. Elle fait certes songer, à cause des thèmes naturels et domestiques, à celle de Marie Gevers, mais d’une Marie Gevers qui eût été visitée par les aspirations d’une Suzanne Lilar. D’où l’insistance justifiée avec laquelle Guy Goffette, dans son Avant-propos, souligne la question amoureuse et sa portée : la nature n’est pas séparable, chez elle, d’une sensualité dont la présence, dont la brûlure parfois, sont indéniables. Placée sous le signe du feu, cette double émotion amoureuse et sensible conduit inévitablement à l’affrontement de l’existence corporelle – ce « chaud trajet de chair » – avec ce qui tantôt la « transfigure » (les échappées spirituelles ne se laissent pas si facilement évacuer que Goffette le voudrait), et tantôt menace de l’anéantir dans la mort et l’absence. Le parallèle qu’esquisse le critique avec Louise Labé apparait ainsi plus que fondé : une parenté d’esprit lie Kegels à la lointaine école lyonnaise, y compris dans sa propension aux contrastes ou aux antithèses, mais plus généralement à la Renaissance française. La sélection, opérée par Guy Goffette et André Schmitz avec la collaboration de la fille du poète, semble avoir retenu le meilleur dans la dizaine de recueils publiés entre 1950 et 1978. Elle montre aussi la continuité de l’écriture et de ce qu’on appellera rapidement les thèmes chez ce poète à redécouvrir.

154P.H.

Roger Foulon, Mélanges. Édités par l’Association des Écrivains Belges de langue française. Amay, Maison de la Poésie, 1995, 284 p.

155L’Association des Écrivains Belges a été fondée en 1902 en tant que coopérative pour aider au rayonnement des écrivains de langue française. Suite à la politique de fédéralisation, il est assez normal que l’Association ait, ces dernières années, resserré ses liens avec la Communauté française, dont elle reflète davantage toutes les composantes. Du reste, son siège social, établi depuis 1946 dans un bel hôtel de maître édifié par le baron Joly, a été cédé à la Communauté française par le conseil échevinal d’Ixelles qui en était propriétaire.

156Lors du décès d’Adrien Jans, le secrétaire perpétuel de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises, Marcel Thiry, qui était né à Charleroi, eut la bonne idée d’un peu peser sur la décision que devrait prendre le conseil d’administration de l’A.E.B. Le choix se porta sur un poète qui avait été dans l’enseignement et qui était particulièrement dynamique en Thudinie, dans le pays de Charleroi et dans tout le Hainaut : Roger Foulon.

157En 1994, après 21 ans de présidence, Roger Foulon, qui demeure président honoraire, décide de renoncer à son mandat. Il est remplacé par France Bastia, épouse du Professeur André Goosse, codirectrice de la Revue Générale et fort active dans le milieu des Cercles Richelieu. C’est elle qui est à l’origine de ces Mélange, composés selon une formule qui n’est ni celle des « mélanges littéraires », ni celle des « mélanges académiques » auxquels nous sommes habitués. C’est que le héros de l’entreprise est un homme de terrain, lié à un paysage bien déterminé de la Wallonie, et qui s’est attelé à une tâche de titan. Animateur local, créateur de cercles littéraire, artistique et historique, essentiellement poète, bon romancier, essayiste à ses heures et même accidentellement poète dialectal, Roger Foulon est vraiment un personnage protéiforme de la Wallonie profonde. Ceci se ressent dans le choix des collaborateurs de ces Mélanges : Georges Sion, secrétaire perpétuel honoraire de l’Académie et Président d’honneur de l’A.E.B., Jean-Luc Wauthier, rédacteur en chef du Journal des Poètes et habitant Châtelet, Christian Hubin dont la réputation de poète n’est plus à faire, André Gascht qui depuis des années participe à la revue Lecture, Robert Montal, professeur d’université, qui dans sa jeunesse hantait les cercles poétiques, Serge Mayence, qui traite de la notion de temps à propos de la poésie de l’auteur, Michel Duprez, journaliste dans la presse locale de Charleroi et poète, Jean-M. Horemans, complice de toujours dans les initiatives en faveur de la culture, Jacques Lefèbvre, qui fournit une belle étude du romancier, un texte de Luc Norin, collaboratrice de La Libre Belgique, qui est plutôt une brève interview. L’ouvrage comprend une série de discours prononcés lors de manifestations en hommage au président sortant de l’A.E.B. (Maurice William pour les Cercles Richelieu, France Bastia pour l’A.E.B., Willy Bal pour souligner les attaches profondes avec le parler régional, André Gascht pour le Conseil d’administration et les membres de l’A.E.B., Georges Mundeleer pour l’administration communale d’Ixelles).

158Une septantaine de pages sont consacrées à une anthologie ; une dizaine de pages à « Roger Foulon au fil des jours » ; une quarantaine de pages à « Roger Foulon au fil des livres » ; une page aux traductions en langues étrangères, sans qu’on ne précise s’il s’agit de quelques poèmes ou d’un recueil ; quarante pages à « Foulon vu par ses lecteurs »,

159À la lecture de ces pages, on comprend mieux le caractère fusionnel de l’amour que porte le poète, le romancier et l’animateur à sa Thudinie natale. Ces Mélanges sont une œuvre de convivialité plutôt qu’une somme d’études critiques et scientifiques. À certains égards, on pourrait le regretter puisque l’œuvre de l’écrivain constituerait un objet valable pour de telles approches. Ces Mélanges sont le fait de littérateurs qui avancent des idées très acceptables et des avis très élogieux : c’est déjà un jalon qui a été posé en vue d’une approche critique ultérieure. Et nous sommes reconnaissant aux initiateurs de l’ouvrage. Ce que l’on est et ce que l’on entreprend crée la fenêtre par où on regarde l’univers, mais cet univers est quelque part prisonnier des dimensions de la fenêtre.

160Émi1e Kesteman - A.E.B.

Ivan Reisdorff, L’Homme qui demanda du feu. Préface de François Ryckmans, Lecture d’Annick Vilain. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 104, 1995, 460 p.

161I. Reisdorff (1913-1981) réside au Rwanda de 1940 à 1959. Administrateur territorial efficace et apprécié, il connaît des promotions successives. Il sera de 1959 à 1961 représentant spécial de la Belgique pour le Ruanda-Urundi auprès du Conseil de Tutelle de l’O.N.U., et « résident » de l’Urundi, c’est-à-dire responsable de l’administration de ce territoire. Il est l’auteur d’une unique œuvre littéraire, un roman – L’Homme qui demanda du feu – édité pour la première fois en 1978, réédité aujourd’hui, au lendemain des épouvantables massacres qui ont ravagé le Rwanda.

162L’Homme qui demanda du feu est une fiction d’une belle qualité littéraire en même temps qu’un témoignage subtil, informé, sensible sur la société ruandaise dans la période qui précède l’indépendance. Le roman est construit sur une trame autobiographique. Écrit à la première personne, il a pour protagoniste un certain Pierre Falk qui, délégué du Ruanda-Urundi aux Nations-Unies dans le cadre du mandat confié à la Belgique par la communauté internationale, y prend connaissance d’une plainte adressée au Conseil de Tutelle par un détenu rwandais, condamné pour meurtre. P. Falk se remémore alors une enquête qu’il a conduite en tant qu’administrateur colonial et qui a fondé la condamnation de Semavara, le meurtrier.

163Annick Vilain montre, dans sa lecture de l’ouvrage, que le récit de cette enquête – récit qui occupe la plus grande et la plus intéressante partie du livre – se base sur des faits réels : I. Reisdorff a eu à instruire en 1946 une affaire meurtrière du même type. Le romancier apporte cependant à la réalité un aménagement significatif : le meurtrier qu’il a eu à démasquer était un Tutsi ; il en fait un Hutu, Libéré, grâce – peut-on imaginer car l’auteur ne le précise pas – à une mesure d’amnistie décidée par les Nations Unies, Semavara deviendra l’un des leaders de la « révolution hutu » de 1959, prenant la tête de bandes d’incendiaires. Son crime, dont la victime est un Tutsi misérable, peut ainsi apparaître comme un geste annonciateur des futures tueries politico-ethniques. Mais l’auteur a soin de ne pas établir explicitement ce lien. Loin de fournir le dénouement de l’intrigue, l’évolution politique de Semavara ne fait qu’épaissir le mystère qui pour Falk-Reisdorff entoure le meurtre : malgré des preuves accablantes de culpabilité, Semavara n’avoue rien ; « jamais – dit le narrateur – il n’est sorti d’un silence qui me parut dissimuler quelque chose qui lui importait plus que sa condamnation » (p. 37).

164Ce livre est aussi un roman policier. Mais au delà de celle du crime et de la personnalité du criminel, l’énigme que le narrateur cherche à démêler est celle de son rapport à la société rwandaise. Il croyait connaître le Rwanda, il croyait que l’amour qu’il lui porte était payé de retour, et il découvre au fil de l’enquête, au spectacle de l’histoire s’emparant d’un pays où, lui arrive-t-il de rêver, « rien n’avait changé depuis la première nuit du monde » (p. 89), que cette société lui échappe et le rejette. La victime de Semavara s’était approchée de celui-ci pour lui demander du feu. Le narrateur, en quête de vérité et de reconnaissance (de la lumière de la vérité et de la chaleur de la reconnaissance), est tué à la fin du récit par un commando de Tutsis effectuant un raid à partir de l’Ouganda où ils ont été contraints à l’exil.

165Cette mort symbolise la défaite du héros et donc celle du projet dont il se veut porteur, projet qui n’est pas celui de la perpétuation du régime de domination coloniale, mais celui – utopique – de la construction d’une société qui se consacrerait, hors de la politique et de ses jeux de force, au delà des clivages de « race » et des différences de civilisation, à la tâche d’un auto-développement harmonieux.

166À la lecture du roman, les causes de la défaite de Falk-Reisdorff paraissent résider, plus que dans les tares et erreurs (parfois dénoncées) du régime colonial, dans l’incapacité du héros, celle de la vision du monde et du système de valeurs qu’il incarne, à trouver réellement prise sur la société rwandaise. C’est ici que le discours romanesque de Reisdorff est tenté par l’exotisme (pour la dialectique de l’exotisme et de l’antexotisme dans le roman colonial et notamment l’ouvrage de Reisdorff voir : P. Halen, "Le petit belge avait vu grand". Une littérature coloniale. Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1993), Pris de doute quant au sens de son action et à l’universalité des valeurs qui l’inspirent, le narrateur s’interroge : un comportement comme celui de Semavara ne traduit-il pas les réactions d’un « homme des origines » (p. 211), inaccessible aux idées occidentales de vérité et de justice ? L’autre devient radicalement autre. C’est en particulier le cas « du » Tutsi plusieurs fois dépeint comme devant à quelque mystérieux atavisme nilotique son art de séduire, subjuguer, égarer.

167Mais fin observateur et bon romancier, l’auteur ne laisse pas les stéréotypes figer son regard et sa plume : diversifiant les situations, les personnages, les sentiments et réactions, en même temps que les angles de vue, il brouille les cartes et les clichés. Par exemple, il montre l’ambivalence des sentiments du narrateur à l’égard des Tutsis et il dément par plusieurs observations l’idée, cependant présente, que les Tutsis et les Hutus constitueraient des « races » distinctes et des types inconciliables d’humanité. Romancier maîtrisé, Reisdorff n’appréhende pas la réalité à travers la grille d’a priori et de catégories abstraites. Il a l’art de restituer les représentations et le vécu d’une époque dans leur complexité. Par là, son roman nous apprend plus sur le Rwanda d’hier, nous éclaire mieux sur le Rwanda d’aujourd’hui que beaucoup d’analyses de savants et de politiques.

168Gauthier de Villers -Institut Africain

René Kalisky, Europa. Aida vencida. Traducciones de Carmen Giralt, François Sierra y Edith Le Bel, Maria Muñoz y Adelaida Porras. Articulos de René Kalisky y Marc Quaghebeur. Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, sérié Literatura Dramatica n° 26, 1993, 235 p.

169Né à Bruxelles et enraciné dans les traditions du judaïsme est-européen, René Kalisky (1936-1981) reste, quinze ans après sa mort, l’avant-gardiste incontesté du théâtre belge. Son refus des idéologies totalitaires, sa volonté d’épater le bourgeois et, élément majeur, sa façon provocatrice d’aborder le sujet de l’holocauste ont fait de lui, bien avant sa disparition, l’enfant terrible d’un théâtre auquel il rêvait de rendre toute sa séduction et toute sa force cathartique.

170La version espagnole d’Europe et d’Aïda vaincue, qui est l’objet de notre propos, place Kalisky dans un horizon de réception qui – loin de la tradition française toujouts favorable à un certain classicisme – se définit essentiellement, de Lope de Vega à Valle-Inclán, par l’hostilité aux règles et par le goût de l’expérience scénique. L’essai intitulé Seducir para matar la mentira, sur lequel s’ouvre le volume, met à la portée du lecteur espagnol un des textes théoriques les plus importants de Kalisky (La séduction pour tuer le mensonge), qui prend ici – et nettement – ses distances vis-à-vis de la pratique scénique de B. Brecht et de J.P. Sartre. Suivent deux textes de M. Quaghebeur, déjà connus dans leur version française ("Europe" de Kalisky, 1983 ; La Passion selon Kalisky, 1984), ainsi qu’une Biografia, également due à M, Quaghebeur, qui replace Kalisky sur le fond d’un moment historique « en el que triunfaban la objetividad de la nueva novela y una actividad escénica dominada por las relecturas distanciadas... » (p. 227). Ces observations sont sans doute exactes. Mais ne concernent-elles pas le contexte français plutôt qu’espagnol ? On attendra donc pour voir quel accueil sera réservé à Kalisky dans un pays qui ne considère pas Molière et Racine, mais bien Le Burlador de Séville et l’Alcade de Zalamea comme ses « classiques ».

171Les drames qui inaugureront la carrière espagnole de Kalisky sont bien choisis. Europa – – adaptation libre d’un roman de R. Gary – a pour sujet l’échec de l’humanisme occidental avide d’harmonie et incapable d’entraver le vandalisme organisé du xxe siècle. Cette pièce ne manquera pas d’impressionner un public marqué par l’expérience de la guerre civile et de la dictature franquiste. Et on peut s’attendre à une résonance comparable dans le cas d’Aïda vaincue, car ce drame s’en prend au mythe paternel qui survit au sein d’une famille juive ayant échappé à la shoa et demeurant prisonnière, depuis, d’une mensonge vital : assassiné à Auschwitz, le pater familias aurait héroïquement affronté la mort en chantant la marche triomphale d’Aïda.

172On regrettera peut-être que, pour situer l’auteur, les initiateurs de cette première édition espagnole de Kalisky aient eu recours exclusivement – à la seule exception des brèves remarques préliminaires de J.A. Hormigón (pp.9-10) – à des textes déjà connus en français. Car il est certain que les attentes du public espagnol ne coïncident pas tout à fait avec celles du public français. Ainsi, on se demandera, par exemple, si la chanson O mon papa, dont Kalisky fait, en un certain sens, le contrepoint du triomphalisme musical de Verdi, ne devrait pas faire l’objet d’une note explicative : Kalisky l’a trouvée chez le compositeur suisse P. Burckhardt, dans une opérette intitulée Feuerwerk (Feu d’artifice) qui semble renfermer l’essentiel de la « préhistoire » de son drame. Dans la scène-clé, on voit les membres d’une famille d’artistes, opposés aux rêves d’émancipation de la protagoniste, se transformer en bêtes sauvages, avant d’entonner O mon papa dans le manège qui a vu mourir le père – un célèbre funambule – lors d’un grand écart exécuté sur la corde. Tout comme dans Aida vaincue, le père est, dans Feuerwerk, un clown, tragique peut-être, mais non un héros. Enfin, on se demandera aussi s’il ne faudrait pas expliquer aussi au spectateur espagnol des années 90 ce que les noms de T. Rossi et de R. Valentino signifiaient dans l’Europe centrale des années 20 et 30.

173En ce qui concerne la traduction proprement dite, elle rend en général bien le ton de l’original fiançais. Mais elle connaît, bien sûr, les problèmes de toute traduction. Par exemple, les chips, dont Kalisky fait, avec le ketchup, le symbole de l’aliénation culturelle des Juifs qui, pour échapper à la persécution nazie, se sont réfugiés en Amérique, deviennent, dans Aïda vencida, de simples patates fritas (p. 165) espagnoles (ou belges ?). La phrase tu ne réalises pas ton bonheur est rendue par un no aprovechas la felicidad (p. 195) problématique, et le tu as réussi à vaincre le sort devient has conseguido vencer la gente (p. 217), ce qui n’est non plus tout à fait conforme au texte de départ. Enfin, l’expressivité bien kaliskienne d’une phrase comme tu nous pissais tes sentiments sur la tête est atténuée par l’euphémisme vomitarás tus sentimentos sobre nuestras cabezas (p. 200) et, à la p. 211, on a omis toute la phrase Mais on continue à me commander des portes automatiques, qui n’est pourtant pas sans importance pour caractériser le personnage (absent) de Mike. Quelques inexactitudes complètent cette image : le metteur en scène qui fut parmi les premiers à s’intéresser aux drames de Kalisky s’appelle Liebens et non Tiebens (p. 26 n.), Kalisky entreprend la rédaction de Europa à La Hulpe et non La Hupe (p. 39), Aïda vit à Toronto et non à Totonto (p. 222) et, enfin, les pogrones nazis devraient être orthographiés correctement en pogromos nazis (p. 33).

174On le voit, notre critique porte sur certains détails qui ne sauraient toutefois être surestimés. La collection des Publicaciones de la Aseciación de Directores de Escena a le grand mérite d’introduire Europa et Aida vaincue dans le monde hispanique et on peut être sûr que Kalisky trouvera son public au pays de Don Quichotte. On soulignera, en passant, que cette initiative est due à des praticiens du théâtre et non à des littéraires souvent trop amoureux du détail. Mais on aurait peut-être dû solliciter le concours de ces derniers pour éviter quelques fautes d’inattention.

175Hans-Joachim Lope Universität Marburg

David Scheinert, Poèmes choisis. Portrait par Liliane Wouters. Préface par Jacques-Gérard Linze. Bruxelles, A.R.L.L.F., coll. Poésie/Théâtre, 1995, 283 p.

176Les poèmes de cette anthologie ont été choisis parmi les onze recueils publiés de 1949 à 1969, allant de La Figure de l’ulcère à La Mémoire des cendres, tout en privilégiant les six derniers recueils (après 1962).

177Depuis cette publication, la mort a rattrapé le poète en cette fin du mois d’août 1996, donnant à l’avant-dernier poème, « Un demi-siècle », son aboutissement : « Je ne sais comment les choses sont nées, mais ne veux pas savoir comment elles finiront » (p. 261), et faisant de cet ouvrage un hommage d’autant plus senti.

178J.-G. Linze axe sa présentation sur l’homme qu’il connaît depuis 1956 et sur ses essais (Confidences d’un Juif hérétique). Il montre un homme au caractère vif et hypersensible, déchiré par le cataclysme et unifié par le travail de l’écriture, cherchant dans les idées socialistes une bouffée d’espoir ; un Brabançon d’adoption, « possédant » un fiançais qu’il virilise comme peu et qui sert son intransigeance, sa sincérité.

179Pour L. Wouters, ces caractéristiques deviennent la thématique de D. Scheinert : l’Holocauste qui ancre les poèmes entre actualité et intemporalité, passé et présent ; la fraternité qui en fait un « poète de la condition humaine » ; l’écriture qui prend ses sources dans la Bible et l’oralité, qui prend les armes de la dénonciation et de l’humour, qui s’écarte de tout artifice esthétisant ou sentimental, qui scande une litanie agnostique ; la filiation et l’appartenance qui soudent le Juif et le Belge, la Pologne et la terre d’accueil si bien intégrée qu’elle est à merveille l’union des « peupliers de Damme [et de] l’éclat de l’Amblève » (p. 192).

180Toujours sa « joie est mal rasée » (p. 130), toujours résiste le désespoir de celui qui a échappé à ce qui a écrasé les siens ; et si la maison tourne idyllique ment autour de la louche plantée dans la confiture au parfum d’enfance, toujours « le bonheur [est] enfoui sous terre » (p, 165), toujours l’avenir répète le passé.

181Hélène Kumps

Gaston compère, Li Femme de Putiphar et autres contes fantastiques. Préface de Paul Emond. Lecture de Marc Lits. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 105, 1995, 331 p.

182La Femme de Putiphar parut à l’origine en 1975 dans la bibliothèque Marabout, et reçut à l’époque le prix Jean Ray, créé trois ans plus tôt à l’initiative des éditions André Gérard. Ce recueil de douze contes, dont Labor propose aujourd’hui la réédition, a pour principal intérêt de jeter une lumière inattendue sur la notion d’« école belge de l’étrange », défendue à l’époque par l’éditeur de Verviers. Il peut se lire en effet comme une curieuse entreprise de démystification dirigée à la fois contre les formules stéréotypées de l’étrange et contre une imagerie nationale en pleine constitution.

183En adaptant les clichés du fantastique à un décor et une ambiance contemporaine, Compère semble en premier lieu diriger son ironie contre une inspiration qu’il est loin de considérer avec sérieux. Le trait se retourne moins contre des situations, des groupes ou des types sociaux que contre une tradition fantastique qu’il s’agit avant tout d’évacuer. « L’Histoire de la comtesse Louise », ainsi, fait le récit d’une diablerie qui tourne court. L’héroïne y accouche d’un enfant démoniaque, mort presque sitôt né. « Absalon, Absalon » brode sur un thème voisin, et met le narrateur aux prises avec un diablotin qui sort régulièrement le nez du giron maternel avant de disparaître une fois pour toutes, sa génitrice ayant pris la (sage ?) décision de s’empoisonner. Plus explicite encore, « Barbe-bleue soixante-quinze » transforme le terrible « cabinet » de Perrault en simple lieu d’aisance, et fait courir la sentence que Dante inscrit à l’entrée de son enfer, « Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate », sur des rouleaux de papier hygiénique. C’est dire la place qu’occupe le démoniaque et plus largement l’arsenal des peurs fantastiques dam le recueil !

184Parallèlement, Gaston Compère s’emploie à scier la branche sur laquelle il se trouve bon gré mal gré perché. Son recueil reçut le prix Jean Ray l’année même où Jean-Baptiste Baronian, après avoir mené campagne autour de l’« école belge de l’étrange », publiait sa Belgique fantastique, et faisait de chaque conteur de Flandre ou de Wallonie « un fils de Jean Ray ou de Franz Hellens » (Verviers, André Gérard, 1975, p. 9). Caricaturer l’étrange et le démoniaque dans un ouvrage écrit – au moins en partie – spécialement pour la bibliothèque Marabout est donc une façon de se prémunir contre les effets d’une politique éditoriale, une manière assez paradoxale de refuser toute filiation avec Jean Ray, ce monument autour duquel s’organisait toute la production de la maison verviétoise en matière de fantastique. C’est d’ailleurs un avertissement en forme de clin d’œil que donne le narrateur de « Rosier et la rosière », lorsqu’après s’être interrogé sur la véritable nature d’un des personnages, il suggère, dans une note infra-paginale, d’écrire, « pour toute réponse, [...] à la maison d’éditions...

185La Femme de Putiphar n’est donc pas seulement une remise en cause des formules convenues du fantastique, mais aussi une façon de jeter le discrédit sur une imagerie élevée au rang de mythe national. Le rôle de la femme s’inscrit très exactement dans cette entreprise de démystification. Car les héroïnes sont presque toujours liées aux phénomènes fantastiques. Et là encore, à double titre. Nombre d’entre elles sont tout d’abord possédées – sinon spirituellement, en tout cas sexuellement – par les diables. Celle qui donne son titre au recueil – Adèle, la prostituée, investie par le démon Putiphar – indique clairement le caractère vénal de ces amours-là. Partant, elle révèle combien, dans l’esprit de Compère, le fantastique peut se réduire à une simple besogne alimentaire. Dans le même temps, en s’associant au féminin, le démoniaque s’inscrit dans une interrogation sur l’origine. Maîtresses ou épouses des diables, les femmes de Compère accouchent régulièrement d’êtres monstrueux, si peu accordés à la vie moderne qu’ils ne tardent pas à disparaître. Comment, dès lors, ne pas reconnaître dans ces avortons les indignes représentants d’une littérature nationale que les modes du temps tendaient à confondre avec une certaine forme de fantastique ?

186Est-ce à dire que tout dans ce volume soit à li te sur le mode de la satire et du pastiche ? Rien n’est moins certain. Comme à l’ordinaire chez Compère, la négation jouxte l’affirmation et ne constitue guère qu’une des figures du doute. C’est bien l’envoûtante « Musique de la nuit », si proche par le ton des Sept Machines à rêver (Paris, Belfond, 1974), que Compère choisit de faire figurer au sommaire de La Belgique fantastique, l’année même où il reçoit le Prix Jean Ray. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le dernier conte recueilli dans La Femme de Putiphar, « L’Armoire de sacristie », semble indiquer, par son sérieux – il est vrai tout relatif –, un certain revirement de l’auteur, La caricature n’est, tous contes faits, qu’une façon de ruser avec d’insidieux fantômes.

187Ainsi, la question de l’étrange – d’un étrange national – occupe une place à ce point centrale dans l’économie du recueil qu’on peut hésiter à donner entièrement raison à Paul Emond dont la préface invite le lecteur à oublier le « moule fantastique » dans lequel ces « risibles histoires » seraient « glissées » (p. 10) pour y retrouver une dimension de satire sociale ou politique. Il est clair que le recueil est une occasion de voir l’écrivain « se moquer [...] des lois trop rigides d’un genre que son œuvre n’emprunte qu’à l’occasion » (pp.10-11). Mais il n’en demeure pas moins une forme originale de réflexion sur la place du fantastique en Belgique. Et c’est bien ce qui en fait aujourd’hui le prix, plutôt que des allures de farce socio-politique, il faut le reconnaître, par trop convenues.

188En fin de volume, la lecture de Marc Lits donne une idée assez juste du phénomène en dégageant quelques-uns des éléments essentiels de l’ouvrage : le démoniaque, la femme, récriture carnavalesque, et surtout en offrant au lecteur une belle analyse de « Reperiens quem devoret », le sixième conte du recueil. Par ailleurs, le fait est assez rare pour être souligné, la présentation que fait le critique de l’émergence du concept douteux d’« école belge de l’étrange » est d’une remarquable lucidité. Tout au plus peut-on regretter que la relation ambiguë que noue Gaston Compère avec la « Belgique fantastique » ne soit pas examinée avec plus de soin. Défaut mineur somme toute dans un volume qui, pour l’amateur d’étrange, reste un document de première importance.

189Éric Lysøe -Université de Rennes I

Vera Feyder, La Derelitta. Préface de Jacqueline Harpman. Lecture de Anne Poskin. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 91, 1994, 224 p.

190Prix Rossel en 1977, adapté pour le cinéma en 1983, réédité l’année suivante, La Derelitta poursuit une belle carrière. Ce roman de l’abandon et de la dérive avait sa place dans la collection Espace nord.

191En parfaite cohérence avec le reste de l’œuvre de Vera Feyder, tous genres confondus, il développe, comme le signale Anne Poskin dans une lecture très attentive, « la recherche d’identité, la fuite loin du monde, le goût du silence, le sentiment d’abandon dès l’enfance, le refuge dans l’imaginaire, l’effroi devant la violence et l’oppression, la sensation d’inadéquation, de décalage par rapport aux mots, par rapport aux autres, par rapport à leur propre vie » (p. 192). Ce sont bien les thèmes familiers de l’auteur, mais annoncés ici par tout un éventail d’indices, dans une structure narrative fondée sur la variation. La référence à la musique est d’ailleurs explicite, organique au texte. Citations de chansons, emprunts au vocabulaire spécialisé pour les modalisations, les mouvements, les rythmes et même la notation de quelques mesures d’une sonate de Beethoven ou de Schubert témoignent d’un choix délibéré. Sous cette allure musicale, encore de surface, c’est en profondeur que Vera Feyder travaille la narration. D’une première version rêvée elle refait le procès réel, pour le dépasser encore dans sa reprise délirante. Ce dernier avatar du récit, s’il paraît définitif avec l’ultime trait du Finale, reste ouvert cependant, car, comme l’indique l’auteur, « la dernière page – souvent à moitié blanche – [qui] est au livre comme la dalle d’un caveau sous laquelle disparaît un être aimé à la folie » (p. 176) n’en est pas moins celle que l’un ou l’autre lecteur peut toujours reprendre da capo. En exploitant au mieux les potentialités du genre romanesque, Vera Feyder donne, avec La Derelitta, une forme littéraire à quelque « Thèse sur l’incertitude » fantasmatique. Celle que, clandestinement et sous la fausse identité d’Adélaïde Pinchard, Eva, son personnage, est censée rédiger à la pension du Cap Gris-Nez. Celle, peut-être, de toute femme qui, lasse des certitudes des autres, des hommes en particulier, si bien accommodés à la vie sociale en raison de leur vide intérieur, voudrait légitimer sa propre quête d’elle-même et faire coïncider sa vie avec son aspiration. C’est alors qu’avec une « joie furieuse » elle choisit et décide « de quitter la vie des autres pour entrer dans la sienne » (p. 36).

192Rien de bien neuf sans doute depuis Emma Bovary. N’était la manière de décrire ce cheminement, plusieurs fois recommencé. L’écriture, a déclaré un jour Vera Feyder, c’est « le lieu de la transgression permise », de « la délinquance impunie », « la possibilité de se mettre hors-la-loi du monde ». À travers la fiction et son personnage, par exemple, et par la médiation du littéraire, le fait de se mettre en mots, finalement, thèse rédigée ou pas, c’est se mettre au monde. Demeure l’incertitude, le choix entre les instances narratives, entre les versions, et la virtualité de l’issue : la rupture rêvée, l’anecdote triviale ou la folie généreuse malgré la souffrance ? En surdéterminant la position de l’abandonnée, de la paria, par la plongée délibérée dans la marginalité et par la subjectivisation du langage – dont le détail des moyens, de la métaphore à la resémantisation des mots les plus communs et jusqu’à la déconstruction nous est donné dans la « lecture » –, La Derelitta renouvelle le roman de l’insularité et du « bonheur inventé de toutes pièces ». Est-ce en connaissance de cause que Jacqueline Harpman conclut ainsi sa préface : « Et Vera Feyder sourira sans rien dire, débarrassée de cette part d’elle qu’elle a nommée Eva Stoffel et enfermée entre les pages d’un livre, dans les petits caractères noirs où on vit éternellement, hors d’état de nuire » ?

193Jeannine le Paque

Alain Bertrand, Jean-Claude Pirotte. Bruxelles, Labor, coll. Un livre-Une œuvre n° 30, 1995, 125 p.

194Jean-Claude Pirotte fait partie de nos auteurs pascaliens, ces auteurs « en état de perpétuel adieu, de séparation, de rupture ». La nostalgie d’une innocence et d’une unité perdues les pousse dans une quête sans fin, désespérée, mais que la douce musique de leur parole poétique sauve du néant. Né en 1939 à Namur, Jean-Claude Pirotte est un éternel vagabond des lettres en quête d’un impossible apaisement de soi. Cette œuvre exigeante, déjà lauréate il y a dix ans du Prix Rossel pour Un été dans la combe (réédité dans une collection de poche, « La petite vermillon », à La Table Ronde), et primée récemment par le prix de littérature de h ville de Tournai, peut être découverte grâce à l’analyse fine, sensible et amicale d’Alain Bertrand, qui la parcourt dans tous ses sens en abordant des thèmes aussi divers que la relation impossible, l’identité perdue, le présent inhabitable, la mémoire compromise et ce qu’il appelle l’écriture « résurrectionnelle », où « jamais le présent de l’écriture ne se fond avec le passé du récit » de manière à « se reconstruire une identité stable ». Ce processus est plus particulièrement disséqué dans La Pluie à Rethel, publié chez Luneau Ascot en 1982 et réédité dix ans après chez Labor. Pour l’enseignant qui voudrait, sur cette base, aborder l’œuvre de Pirotte, l’exégèse ici proposée offre des pistes intéressantes, épinglées par un connaisseur intime des textes. De plus, c’est à notre connaissance le seul ouvrage publié sur l’écrivain.

195Michel Torrekens

Françoise Maillet-Joris, Trois âges de la nuit. Histoires de sorcellerie. Préface de Christine Aventin. Lecture de Danielle Bajomée. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 107, 1996, 473 p.

196Vingt-huit ans après sa publication parisienne (Grasset, 1968), Trois âges de la nuit est réédité aux éditions Labor à Bruxelles, L’ouvrage est enrichi d’une courte préface de Christine Aventin, de quelques photographies qui nous montrent l’auteur à des moments clés de sa carrière littéraire et de sa vie familiale, ainsi que de deux reproductions d’une gravure de L. Breton, d’une autre de Breughel et d’une page manuscrite de la romancière. Une excellente lecture de Danielle Bajomée clôture l’édition.

197Sous couleur de documents historiques, Françoise Mallet-Joris se sert de ce livre pour nous donner trois portraits complémentaires d’autant de femmes qui, ayant vécu à trois périodes différentes de notre histoire européenne, pourraient représenter la lutte et les revendications féminines face à l’institution sociale et familiale. Femmes-sorcières opposées aux femmes-vierges ou aux femmes-mères, elles cherchent dans le monde interdit et obscur de la sorcellerie une possible issue aux problèmes qui les tenaillent : le non-être, symbolisé par la petite Anne, que Christine Aventin dans sa préface identifie à Rimbaud ; la psychose qui empêche Élisabeth d’aimer et de se donner à l’homme aimé, en lui faisant porter la responsabilité de sa possession démoniaque, cette Élisabeth « frileuse du froid des églises [...], l’affolée des folies drôles [...], l’échouée » ; la révolte de Jeanne que ses prétendus pouvoirs rendront supérieure à ceux qui veulent la juger, les hommes. Comme dit Christine Aventin : « Servante et maîtresse du Bouc, la sorcière monte au feu en diablesse émissaire de nos démons intimes. Mais qui saura le tremblement des mains de Pilate-le-Juste ? ».

198Dans la Lecture, Danielle Bajomée analyse une à une les trois figures féminines. Elle voit des rapports entre la manière de concevoir les personnages de la petite Anne et de la jeune Élisabeth. Ce qui préoccupe la romancière Mallet-Joris, c’est de comprendre l’évolution psychologique et religieuse des deux héroïnes à partir de leur enfance ; Jeanne, par contre, s’y oppose grâce à son « principe actif de révolte et d’intelligence ». La composition du récit consacré à Jeanne s’éloigne aussi des deux autres : si les deux premiers ont été conçus comme des biographies, le troisième se rapproche plus du jeu dramatique où les deux protagonistes, Jeanne et son juge, Jean Bodin, s’auto-analysent au cours d’un long interrogatoire.

199Pour Danielle Bajomée, les trois histoires s’emboîtent et se complètent ; elles servent à Françoise Mallet-Joris à démanteler « l’image séculaire de la sorcière toute-puissante » pour nous la montrer « fragile, affrontée aux spectres médusants de son temps, investie [...] du discours des “autres”, aliénée ». Le roman de Mallet-Joris, ajoute Danielle Bajomée, nous renvoie aux problèmes féminins des siècles où elle situe ses héroïnes (le quatorzième, le quinzième et le seizième), mais elle veut y voir une espèce de Liberté, dès lors que la mort sera une sorte de libération pour les trois. Danielle Bajomée conclut sa lecture en considérant que : « le livre de Mallet-Joris est tout, sauf frivole. Il interroge les crimes de l’Occident chrétien, non pour innocenter les « sorcières », mais pour expliquer les mécanismes psychologiques et collectifs qui font rouler nos vies dans la fosse commune des tragédies ».

200Mallet-Joris complète son parcours à travers le monde de la sorcellerie et de la possession avec une brève note sur la sorcellerie pour nous renseigner à propos des lectures qui lui ont inspiré ces trois récits. Trots âges de la nuit garde dans l’actualité la même fraîcheur qu’en 1968 : il n’a pas vieilli car la défense qui se fait de la femme dans sa lutte séculaire contre les institutions continue à intéresser les lecteurs des années 90.

201E. de la Torre Gimenez – Un.de Cádiz

Pierre Mertens, Collision. Nouvelles. Préface de Danielle Bajomée. Bruxelles, Labor, coll. Babel n° 160, 1995, 382 p.

202Depuis une vingtaine d’années, Pierre Mertens alterne romans et recueils de nouvelles. Le lecteur connaît moins cet aspect de l’œuvre du romancier belge, salué pourtant par de nombreux prix consacrés au récit court, et en particulier celui de l’Académie française. Ce recueil de neuf textes choisis dans les différents volumes publiés à ce jour permet donc de se faire une idée assez complète de cet aspect de l’écriture de Mertens. Car celui-ci aborde le genre avec une conception qui lui est propre et dont témoignent les exemples ici repris. Une citation pour nous faire comprendre, de Mertens lui-même : « Le héros d’une nouvelle vit un conflit inattendu, une crise fortuite, la montée d’une fièvre – même si, en apparence, il ne se passe rien. Lui se passe. Il traverse, sous nos yeux, une ligne de démarcation. Il subit une métamorphose. II ne sera plus jamais le même » (dans Pour la nouvelle. Bruxelles, Complexe, Bruxelles, 1990). Ailleurs, il compare la nouvelle au roman : « Le roman dit l’écoulement, la sédimentation, l’usure ou l’édification. La nouvelle dit la crise, le passage, la fulgurance, la conversion. Elle est décisive comme un rituel initiatique. Elle dit le moment de vérité » (Entretien avec J.M. Le Sidaner, dans Brèves, n° 38). C’est à ces transformations dues à des incidents inattendus que nous convie Mertens, mais dans un lent dévoilement qui procède par juxtapositions, recompositions, rassemblements de fragments, citations, etc. Pas de chute brutale et radicale, comme il apparaît bien souvent dans le genre. Comme précisé dans Strip-tease, ces nouvelles racontent généralement une dépossession (de l’enfance, de l’amour, de la femme...), se présentent comme une « métonymie du destin ». La plupart de ses personnages sont tombés en déchéance, se sont dispersés, morcelés et le travail de l’écriture consiste en une entreprise de « reconstitution », autre titre repris ici. En général, tout part d’un fait anodin dans l’économie d’une existence, mais en sert de révélateur. L’apparemment accessoire d’une vie prend le pas sur le principal, au point de l’éclairer d’un jour nouveau. L’auteur lui-même présente les enjeux à l’œuvre dans ces nouvelles à travers l’analyse comparée de deux d’entre elles : « Auto-stop » et « Collision ». Cette étude permet de comprendre les motivations qui habitent l’écrivain, sa manière à lui d’interroger le réel à travers la fiction et, en particulier, le monde contemporain.

203Michel Torrekens

Françoise Lalande, Le Cardien d’abalones. Préface de Michèle Fabien. Lecture de Marie-France Renard. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 97, 1994, 159 p.

204D’abord, Le Gardien d’abalones est un titre, une suite de sons, une logique de mots dont la masse roule sur la langue comme cette améthyste trouvée sur un marché de Taxco, Mexique. Ce corps étrange peut heurter les dents, se coller au palais, épouser exactement la forme intime de la bouche sans qu’on sache bien pourquoi. Les abalones identifiés, définis en termes plus communs, on reste sous le charme du mot avant de découvrir la chose. Le mystère ne se dissipe pas pour autant, car il reste encore à en connaître le gardien. Dès le début de ce roman, peut-être « bâti sur l’amour d’un mot », le lecteur est désorienté et conquis. Ferré maintes fois à la ligne qu’il croit être la bonne, il se perd dans le fourmillement des lectures possibles. S’agit-il d’un roman d’aventures, d’un récit policier, d’un thriller pimenté d’exotisme, ou tout bonnement d’un roman d’analyse ? L’alternance entre accompli et non accompli déroute. Il y a bien un passé, définitivement terminé, qu’enchâssent, sous la forme de rétrospections lancinantes, le discours en cisailles du personnage ou le commentaire distant de la narratrice. Tout de ce passé semble encore à construire, cependant, tant l’information en est différée et ne paraît jamais acquise, dans un texte majoritairement au présent et toujours en procès. À l’égal du refus d’une catégorie romanesque éprouvée, cette progression dans le virtuel est peut-être la marque d’une littérature au féminin ou du féminin. On peut hésiter sur la pertinence de l’épithète, tant il est fréquent que les femmes écrivains, et parmi celles-ci Françoise Lalande, rejettent avec force l’appartenance de leur écrits à une « nature » féminine. Mais ce refus des genres littéraires traditionnels, ou leur mixage, ne signifierait-il pas la volonté, chez elles, d’en afficher un nouveau, à l’enseigne, cette fois, de leur « genre » (gender en anglais) ? Il est remarquable, en tout cas, que la thématique dominante dans les romans de femmes concerne davantage l’exploration d’une subjectivité que la recherche d’un sens général, davantage la quête d’une identité personnelle, et féminine en l’occurrence, que celle d’une identité sociale. Le Gardien d’abalones ne fait pas exception à ce constat qui entreprend de conter une journée de la vie d’une seule personne au monde et qui double ce récit d’interrogations sur l’être-femme, dans l’alternance du discours intérieur du personnage avec la voix off ou clandestine de la narratrice.

205« Gardien d’abalones » ne se décline pas au féminin, semble-t-il. C’est un « métier inepte », tout fantasmé qu’il soit. Si Louise Keil refuse de l’exercer, c’est parce qu’elle se révolte à l’idée que son plaisir devrait se gagner sur commande ou serait codifié par les règles d’un marché, comme la prostitution. Pour en finir, il faut massacrer les mollusques, incendier jusqu’à l’océan lui-même, joyeusement. Est-ce la fête qui est un crime, ou le crime qui se fête ? Toujours est-il qu’avec « le refus de l’ordre flasque » dont les abalones étaient le symbole (p. 115), Louise est entrée dans un ordre supérieur, « elle est devenue davantage (qu’une femme) ; une femme criminelle » (p. 15). C’est « à gémir », mais aussi à goûter une « jouissance secrète », solitaire selon son vœu ; « C’est ce qu’elle voulait. Être en dehors. Hors de. Ni au-dessus. Ni en dessous. Mais loin de » (ibid.). Le parcours initiatique consiste entre autres à convertir un drame en « processus de bonheur ». Un crime est une manière de communiquer, une expression de soi. À surmonter la nausée puis le délire qui s’en suivent, Louise, « avec son goût pour les catastrophes », révèle une aptitude à la « jouissance délicieusement et douloureusement humaine », comme le suggère Marie-France Renard qui associe avec bonheur le roman de Françoise Lalande à une phrase de l’Andromaque d’Euripide : « Car les femmes sont ainsi faites qu’elles tirent toujours plaisir des malheurs qui leur arrivent : en les ayant toujours à la bouche, dans leurs propos » (p. 139). Mais ce serait une vue un peu courte que d’attribuer à cette « nature » générique de la femme le caractère exceptionnel du parcours de Louise vers son anéantissement. Je parie plus sur « la rage » que sur le sacrifice de notre héroïne et je préfère lire dans le récit de sa mort le retour au Pacifique, si mal nommé et tant aimé, que l’accomplissement d’une autodestruction. N’est-elle pas rendue à celui que son cœur attendait ? Loin des êtres humains, des hommes surtout, « si peu formé [s] à apprendre la vérité », parce qu’ils se trouvent « du côté de l’immobilité ». Alors que, dans l’église de Taxco, la nuit de Noël, « des voix sans beauté entonnent le cantique final », le destin de la jeune femme est promis au triomphe d’une esthétique de l’horreur festive.

206Jeannine Paque

Eugène Savitzkaya, Mongolie, plaine sale. L’Empire. Rue obscure. Préface de Mathieu Lindon, Lecture de Carmelo Virone. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 85, 1994, 208 p.

207La « Lecture » qui sert de postface à ce volume est à la très exacte mesure des poèmes de fin d’adolescence – ils avaient paru initialement en 1975 et 1976 – qu’elle accompagne ; une certaine instabilité du propos leur est commune. Il y a plus, puisque C. Virone parvient à renouer à cette occasion avec le type de critique – l’analyse textuelle – qui était en vogue il y a une vingtaine d’années : son analyse parcourt les œuvres étudiées, mettant en lumière des cohérences, des réseaux de sens, des récurrences importantes, sans la perception desquels l’acte de lecture resterait stérile. Mais si C. Virone peut aussi facilement – et très courageusement – renouer avec une telle analyse à propos de cette œuvre, c’est que l’écrivain, alors dans l’épanouissement de ses vingt ans, produisait, avec l’aide de Jacques Izoard, en fonction de ce type d’approche, qui constituait l’horizon d’attente du moment. En ce temps-là, on parlait volontiers de sciences littéraires, et critiques et écrivains pouvaient s’associer si étroitement qu’il devenait impossible de reconnaître l’auteur. C. Virone exhume cette roborative dialectique de l’œuf et de la poule : le texte critique et le texte poétique, écrits l’un pour l’autre, forment un tout. Dès lors, le premier n’énonce pas de véritable savoir à propos du second, mais, en quelque sorte, expose ce qui se lit avec lui.

208On trouvera, à cause de cela, certaines formules un peu désuètes. Par exemple : « Les signes délimitent un territoire du poème à partir duquel s’opère la circulation du sens ». Et cet autre archaïsme : « Le texte entier semble d’ailleurs reprendre cette opposition phonique pour donner à la bilabiale une valeur positive et charger certains groupes de consonnes [...] d’une portée agressive ». C. Virone s’approche, en effet, très près du texte, de sa construction sémantique autant que phonique, empruntant des accents qui risquent d’inspirer quelque nostalgie aux chercheurs et aux enseignants qui vécurent ces années-là : « transmuter son langage de communication en sémiosis de communion » ; « Un Attila. Vomique est un pète fondateur, matriciel. Il fait naître à lui-même le sujet de l’écriture ; il édicte les règles de son engendrement ».

209Si le lecteur ne se substitue jamais à l’écrivain dont il parcourt en tous sens, mais rigoureusement, les textes, il ne semble pas mesurer à quel point le jeune poète les écrivit en fonction de type de métadiscours. Aussi bien, c’est le couple critique-écrivain qui est à certains égards le véritable auteur de la production poétique de ces années-là. Que nous ayons sous les yeux ce couple en plein fonctionnement est certes d’un grand intérêt mais, vingt ans après, il était légitime d’attendre qu’un peu de recul soit pris et que soit analysé le système de production de tels ouvrages.

210C. Virone conclut ses touchantes retrouvailles par une surprenante – et décevante – envolée typiquement contemporaine : « Que dire [...] d’une parole [...] comme celle qui suit, sinon qu’elle nous oblige à barrer le discours critique ». Après cet aveu, le critique referme les portes d’un musée dont la visite n’aura probablement pas été sans émouvoir plus d’un amateur

211Claude Allart

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Pour citer cet article

Référence papier

« Du Prince de Ligne à Eugène Savitzkaya »Textyles, 13 | 1996, 234-281.

Référence électronique

« Du Prince de Ligne à Eugène Savitzkaya »Textyles [En ligne], 13 | 1996, mis en ligne le 04 avril 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2145 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2145

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