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Comptes rendus
De Henri Moke à Barbara

Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique

Bruxelles, Éditions Labor, coll. Archives du Futur, 1999, 360 p.
Anne Neuschäfer
p. 144-146
Référence(s) :

Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique. Bruxelles, Éditions Labor, coll. Archives du Futur, 1999, 360 p.

Texte intégral

1L’étude de Pierre Piret, publiée dans la prestigieuse collection dirigée par Marc Quaghebeur, comble une lacune, car il n’y a pas de travaux récents dédiés à ce « monstre sacré » de la littérature belge de langue française qu’est Fernand Crommelynck (1886-1970), si nous exceptons le travail magistral de Jeanine Moulin, Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme (1978), et l’introduction de Jean-Pol De Cruyenaere portant sur Le Cocu magnifique et Tripes d’or (1987). Crommelynck, dont Paul Emond disait à juste titre que « [s]ix pièces suffirent à faire de cet écrivain un des plus grands dramaturges du siècle »,  subit encore à l’heure actuelle un sort injuste qui le fait peu étudier et peu jouer, nonobstant un début prestigieux grâce non seulement à Lugné-Poe (le grand départ, c’est évidemment Le Cocu magnifique, le 18 décembre 1920, au Théâtre de L’Œuvre), mais aussi à la mise en scène de Meyerhold le 25 avril 1922, dans un décor constructiviste, qui reste gravée dans la mémoire du théâtre.

2Comblant cette première lacune qui est celle de l’étude des textes, la recherche de Pierre Piret s’attèle à une tâche aussi importante qu’ambitieuse, à savoir analyser et démontrer le statut exemplaire qu’occupe le théâtre du Franco-Belge, que l’on a souvent défini comme « celui du paroxysme, de la truculence, de l’intempérance, de l’outrance, de la surabondance, etc. » (p.9). En opposition à cette lecture figée, Piret se propose de suivre les références et les emprunts à la tradition et de les insérer dans une perspective de déplacement, mouvement qui constitue le premier maillon de cette « dramaturgie de l’inauthentique » dont Piret a fait le sous-titre de son étude.

3Divisé en cinq chapitres principaux, encadrés d’une introduction et d’un épilogue, Piret se consacre « aux cinq pièces de la maturité » qu’il étudie dans un ordre volontairement a-chronologique puisqu’il débute, après les Prolégomènes théoriques, avec Tripes d’or (1925)  pour passer au Cocu Magnifique (1921), à Carine ou la jeune fille folle de son âme (1930), ensuite à Une femme qu’a le cœur trop petit (1934) et enfin à Chaud et Froid ou l’idée de Monsieur Dom (1936), avant de conclure avec une brève lecture des Amants puérils. Des éléments bibliographiques ainsi qu’un index complètent le volume.

4Après avoir posé les fondements de sa définition de l’écriture théâtrale — qu’il considère non comme « la somme des procédés par lesquels un auteur ajoute (intentionnellement) à son texte un projet de représentation (dans les didascalies principalement), » mais bien comme « l’ensemble des catégories et structures dramaturgiques qui régissent son écriture » (p.23) Piret parvient à dégager  « quatre catégories fondamentales », quatre « échangeurs » qu’il distille d’un nombre a priori illimité et qu’il nomme « le corps, le regard, le masque et la parole » (p.37) : « Les quatre chapitres qui suivent sont construits sur le même canevas : chacun est consacré à une pièce de Crommelynck (le cinquième aux deux dernières) et à une catégorie d’écriture, qui joue le rôle “d’échangeur”. Divers aspects de la théâtralité de cette écriture sont ainsi interrogés et mis en lumière, qui tous témoignent d’un même déplacement des structures de la représentation (vers ce que j’appelle l’inauthentique), déplacement où l’on peut reconnaître, me semble-t-il, la signature de Crommelynck. » (p. 37s.) Dans une analyse saisissante du texte, Piret montre à propos de Tripes d’or — pièce que l’on a lu trop hâtivement par le passé comme une parabole sur l’avarice renouant avec la tradition de Molière – comment l’écriture théâtrale porte au déplacement vers l’inauthentique. Le protagoniste Pierre Auguste Hormidas, homme généreux et sensible au départ, « s’inauthentifie » au long de la pièce au contact physique de l’or. Ainsi est-il exprimé dans le testament du vieil oncle Hormidas de Houtemme : « Ainsi dis-je et veux-je… et, à cette fin, je nomme et institue mon neveu Pierre-Auguste Hormidas, exécuteur de mes dernières volontés et de mon testament dans l’assurance où je suis que cet homme généreux, loyal, chaste, courageux, bienveillant, sobre, économe, persévérant, par l’usage de l’argent deviendra bientôt lâche, menteur, paillard, goinfre, ivrogne et paresseux, versatile et envieux, dissipateur et corrupteur et tyrannique, car il est bon, — la vertu n’apportant pas la richesse, — que la richesse combatte la vertu. »  À partir du moment charnière où Pierre-Auguste a mêlé ses pièces d’or (ses « azelles »), l’or « sué » à l’or hérité — et donc non-identifiable —, il se dépersonnalise, « à corps perdu », jusqu’à rejoindre à la fin, sur sa chaise percée, le type de l’avare dont les tripes sont d’or. L’analyse a-chronologique  est également justifiée par cette lecture : « Le corps semble en effet pouvoir être considéré comme un “échangeur” privilégié : il est à la fois relié, dans l’univers fictionnel, au noyau thématique de l’avarice et de la passion aurifère et se situe, dans la construction dramatique, au cœur même de la représentation. » (p.42) Avec l’analyse du Cocu magnifique, Piret établit « une relation de complémentarité » dans l’analyse : « Dans Tripes d’or, on assiste au trajet scénique d’un corps, où s’origine l’écriture. Avec le Cocu magnifique, l’intérêt se déplace vers le regard porté sur le corps. » (p.118) Le passage d’une lecture à l’autre est magistral et l’analyse se resserre : « Ce corps, c’est bien sûr celui de Stella, la jeune épouse de Bruno, que tous convoitent et — l’expression est à entendre ici de façon quasi littérale — déshabillent du regard. Stella occupe ainsi dans la pièce une position structurale très précise : elle se présente comme un corps insignifiant, au sens premier du terme, et énigmatique. Et toute la pièce se focalise sur le regard de Bruno, lequel cherche à percer l’énigme de ce corps qui le fascine. L’écriture prend ainsi sa source, trouve véritablement son principe dynamique, dans ce regard impossible : le corps énigmatique suscite une sorte d’«entretien infini» — et Bruno découvre effectivement qu’il ne pourra jamais cesser — qui équivaut précisément à la pièce elle-même. Le texte ne décrit donc pas l’histoire d’un regard ; il serait plus juste de dire qu’il s’y énonce. » (p.118) Quant à établir le statut de l’inauthentique, Piret avance dans un climax ; Bruno s’inauthentifie non seulement lui-même mais il inauthentifie aussi l’autre, par son regard, qui place à jamais l’autre dans une position d’inaccessibilité : « Bruno est jaloux de cela que Stella ne découvre qu’à Pétrus et qui lui est totalement inaccessible. La double contrainte que Bruno inflige à Stella, la modification du statut de la vérité, l’entrée dans le règne de l’inauthentique deviennent alors parfaitement compréhensibles : tout ce que Stella révèle d’elle-même est dépourvu de valeur parce que Bruno veut voir ce que seul l’autre peut voir ; jamais il n’accédera à cette vérité qu’il suppose puisque cette vérité se définit précisément par le point de vue de l’autre, qui lui est inaccessible. » (p.146)

5Passionnante également l’analyse de Carine et du masque posé sur la relation physique que la protagoniste est amenée à découvrir après sa nuit de noces, quand Frédéric la laisse seule pour un bref laps de temps. Carine, comme Piret le montre bien, franchit à ce moment et au contact des autres, le seuil de l’enfance vers l’âge adulte, ce qui l’avait préservée jusque là : « L’enfance est considérée comme foncièrement authentique : l’apparaître est expression immédiate des sentiments, qui, déliés de tout rapport avec l’interdit, n’ont pas à être dissimulés. L’enfance, c’est la plénitude de l’apparaître, c’est-à-dire sa transparence idéale. » (p.211) Ce déplacement vers la parole inauthentique constitue, me semble-t-il, un des sommets de l’analyse par l’introduction de la structure ternaire : « L’authentique correspond à la structure unaire du masque : l’être équivaut parfaitement à l’apparaître et la rencontre des âmes est donc possible. (…) L’inauthentique correspond à la structure ternaire : l’énonciation ne relève, pour ainsi dire, ni de l’être ni du paraître ; le masque donne la parole au corps, sans l’inscrire dans ce paradigme, en le soustrayant à l’orbe du sujet. » (p.227) Moins pris en considération me semble cependant être, et dans les Prolégomènes théoriques et dans les développements sur le masque, tout ce qui a trait à la pratique et à l’histoire de la représentation, à la matérialité du jeu théâtral qui fonde, à mon avis, aussi l’écriture théâtrale et que Louis Althusser avait admirablement décrit dans ses Notes pour un théâtre matérialiste. Est-ce un hasard que Bernard Dort insista tant sur la relation entre salle et scène ? Également proche de Brecht, Antoine Vitez, dans Le Théâtre des idées, appelait ceci « la quête d’un «mentir vrai» »  et parlait de la fonction eucharistique du jeu théâtral : «  Grâce à toi je comprend que notre corps est/Le monde lui-même. Et c’est pourquoi je ne/ montrerai jamais rien d’autre que les corps/ et leurs jeux entre eux et avec leurs voix,/dans le lit du théâtre. » Piret analyse la réflexion du lecteur, moins celle du spectateur, sans doute aussi parce que Crommelynck est trop peu présent sur nos scènes. Cependant, la réflexion sur le masque de la commedia dell’arte dont Piret dit : « Le masque de la commedia dell’arte, mais aussi bien le loup de bal masqué, signifient sur le mode de la négation : ils annulent les visages, extirpent les signes de l’intériorité, rendent le corps entier disponible à la représentation. » (p.199) mériterait d’être creusée davantage. On aurait souhaité — je sais bien que l’on ne peut tout faire — que Piret étudie les documents historiques de la commedia dell’arte et la pratique contemporaine du masque de celle-ci — je pense notamment au Théâtre du Soleil et à sa création collective de L’Âge d’or en 1975, où l’emploi du masque ne signifiait nullement négation, mais invention « d’une fête violente et sereine » afin de transformer le monde.

6Et un dernier petit regret, relatif aux Éléments bibliographiques. Est-il vraiment suffisant d’écrire « la bibliographie des textes de Fernand Crommelynck et des articles et études sur Fernand Crommelynck a été établie par Jeanine Moulin, puis, récemment, par Alain Piette et Bert Cardullo (dans un ouvrage paru après que j’ai écrit la présente étude, qui n’en tient donc pas compte) » ? Ce ne sont cependant que des grains de beauté sur une étude exemplaire et passionnante qui fera redécouvrir, j’en suis sûre, l’originalité du théâtre de Fernand Crommelynck.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Neuschäfer, « Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique », Textyles, 20 | 2001, 144-146.

Référence électronique

Anne Neuschäfer, « Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique », Textyles [En ligne], 20 | 2001, mis en ligne le 20 juillet 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/980

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