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Varias

L’adaptation au cinéma des auteurs belges de langue française (1929-1939)

Christian Janssens
p. 103-111

Texte intégral

  • 1 Filmographie établie d’après Daisne (Johan), Dictionnaire filmographique de la littérature mondiale(...)
  • 2 Les études concernant l’adaptation filmique sont très nombreuses et diversifiées. À titre d’exemple (...)
  • 3 Nous ne traiterons pas de l’après-guerre, qui pose des problèmes spécifiques, mais on peut constate (...)

1Entre 1895 et 1995, environ deux cent trente films et téléfilms de fiction ont été réalisés sur la base de fictions d’auteurs belges de langue française (pièces de théâtre, nouvelles, romans)1. Ce corpus considérable a rarement été perçu comme un objet d’analyse digne de ce nom et ce malgré l’intérêt porté au cinéma et aux lettres belges de langue française. Le présent article, qui s’intègre dans une recherche en cours, voudrait ouvrir un chantier. Il s’interroge sur les facteurs du choix, par un producteur ou par un réalisateur, d’une œuvre donnée en vue de son adaptation audiovisuelle2. Nous n’envisageons cependant ici que les adaptations cinématographiques des années trente, plus précisément celles de la période 1929-1939. Deux raisons plaident en faveur de cette restriction : d’une part, concernant la date de 1929, le passage au cinéma parlant est accompagné d’une augmentation des adaptations — 40 pour la seule décennie 1929-1939 ; d’autre part, la limitation à 1939 respecte la relative homogénéité d’un corpus principalement représenté par des adaptations réalisées en France3.

L’attraction française

  • 4 Reynebeau(Marc), « L’homme sans qualités », dans Les Années ‘30 en Belgique. La séduction des masse (...)

2Existe-t-il une « industrie du cinéma » en Belgique dans les années trente ? Du côté de la consommation, la crise économique ne freine pas le secteur : entre 1930 et 1939, le nombre de salles passe de 984 à 1103. Le pays compte 13 salles pour 100.000 habitants contre 11 en France, 9 en Allemagne et en Italie, 4 aux Pays-Bas4. Mais la plupart des films projetés sont d’origine française et américaine.

  • 5 Thomas(Paul), Un siècle de cinéma belge. Bruxelles, Quorum, 1995, p. 43.
  • 6 À ces facteurs économiques et culturels s’ajoutent des facteurs politiques. Après 1933, nombre d’Al (...)

3Les années trente sont marquées par le développement du cinéma documentaire (Misère au Borinage, Storck et Ivens, 1933). Dans le domaine de la fiction, les investissements sont limités, les équipes et les moyens techniques font défaut, la production reste faible en quantité et en qualité. La décennie compte moins de dix réalisateurs professionnels. La production nationale, déjà peu importante, est encore affaiblie par l’avènement du cinéma « parlant », lequel crée deux sous-champs linguistiquement différenciés. Un grand nombre de créateurs et de techniciens belges émigrent alors vers Paris5. La situation du cinéma français est très différente. Celui-ci a certes perdu sa suprématie du début du siècle. Il est en concurrence avec les cinémas étrangers et accuse un retard technologique (les premiers brevets de sonorisation sont américains et allemands). De plus, les entreprises françaises ne sont pas regroupées, comme aux États-Unis (les majors) ou même en Allemagne (U.F.A.) : la production française reste dispersée et bénéficie de peu d’aides de l’État. Mais durant ces mêmes années, les équipements sonores se généralisent et les studios s’agrandissent. Afin de les rentabiliser, les producteurs demandent toujours plus de réalisateurs, de scénaristes, d’acteurs et de techniciens. Paris, où se concentrent les studios, attire les artistes de toute l’Europe6.

  • 7 Chirat(Raymond) et Cinémathèque Royale de Belgique, Catalogues des films français de long métrage. (...)

4Ce contexte permet de comprendre pourquoi les adaptations pour le cinéma des œuvres littéraires belges est une question française avant tout. Tandis que six œuvres autochtones sont réalisées en Belgique, la France compte vingt-six adaptations d’auteurs belges7 (voir tableaux : annexes 1 et 2).

Des auteurs assimilés

  • 8 Nous n’avons pas retenu les noms d’Alfred Hennequin (1842-1887) et de son fils Maurice Hennequin (1 (...)

5Relativisons pourtant ces chiffres. Ces vingt-six films concernent seulement huit auteurs8. Et certains d’entre eux totalisent sur dix ans un nombre appréciable de sélections : Henry Kistemaeckers fils (8 adaptations), Francis de Croisset (6), Oscar-Paul Gilbert (5), Georges Simenon (4), Frantz Fonson et Fernand Wicheler (1), Joseph-Henri Rosny aîné (1), Albert ‘t Serstevens (1).

  • 9 C’est le cas de H.Kistemaeckers fils, F.de Croisset, J-H.Rosny aîné, A.’t Serstevens.
  • 10 Dans le champ des lettres belges de langue française, cette démarche est à replacer parmi les diffé (...)

6Qui sont ces auteurs ? La plupart sont partis à vingt ans à Paris, rejetant souvent un contenu et une forme liées à la culture d’origine. En cours de carrière, la moitié d’entre eux acquièrent la nationalité française et ne peuvent plus être considérés comme des auteurs belges, à proprement parler, mais plutôt comme des auteurs d’origine belge9. Ce sont donc des auteurs développant, à des époques différentes, une stratégie individuelle d’assimilation au champ des lettres françaises10. Cette stratégie leur permet d’être reconnus, voire consacrés, dans le champ littéraire français, puis de faire leur entrée dans le champ cinématographique français.

  • 11 Rivers(Fernand), Cinquante ans chez les fous. Paris, Georges Girard, 1945, pp. 260-264.
  • 12 Dumont(Hervé), Robert Siodmak, le maître du film noir. Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, pp. 111-119.
  • 13 Assouline(Pierre), Simenon. Paris, Gallimard, 1996, pp. 235-242.

7C’est en effet au sein d’un même milieu social et culturel (le « Tout-Paris ») qu’ils ont pu nouer des liens personnels et acquérir la notoriété nécessaire à leur sélection par les producteurs et réalisateurs. Tel est le cas d’Henry Kistemaeckers fils. Ses pièces connaissent le succès dès avant 1914 et elles sont parfaitement connues du réalisateur Fernand Rivers, vieux routier de la scène et de l’écran, spécialisé dans l’adaptation du théâtre de boulevard11. De même, la notoriété d’O.-P. Gilbert, quelque peu oublié de nos jours, est incontestable entre les deux guerres. Son roman Mollenard a été plébiscité par les lecteurs d’un grand quotidien de Paris et c’est pour ce motif que Siodmak achète aussitôt les droits du livre12. Quant à Simenon, son éditeur, Fayard, vend les droits du Chien jaune au fils d’un autre éditeur, Calmann-Lévy. La deuxième adaptation a lieu grâce aux relations personnelles du romancier : Renoir et Simenon se connaissent depuis le début des années vingt et le réalisateur achète directement à l’écrivain les droits de La Nuit du carrefour13.

8Si l’intégration au « centre parisien » est un premier facteur d’explication, elle ne constitue évidemment pas la condition suffisante à toute sélection. D’autres facteurs, plus déterminants, entrent en jeu. Nous en verrons d’abord quelques-uns, qui tiennent au parcours propre aux auteurs. Quatre d’entre eux méritent particulièrement qu’on s’y attarde : Henry Kistemaeckers fils, Francis de Croisset, Oscar-Paul Gilbert et Georges Simenon, parce qu’ils comptent ensemble, rappelons-le, vingt-trois adaptations sur les vingt-six de la période.

Deux auteurs dramatiques

  • 14 Baudet(Colette), Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934). Bruxelle (...)
  • 15 Haloche(Maurice), « Henry Kistemaeckers », dans Bulletin officiel de l’Association des Écrivains be (...)

9Né à Floreffe en 1872, Henry Kistemaeckers est le fils aîné du fameux éditeur Henry Kistemaeckers14. Très tôt tenté par le journalisme, il ambitionne les succès littéraires : à dix-huit ans, il fait jouer Pierrot amoureux au Théâtre Molière, à Bruxelles. L’année suivante, il publie chez son père, Lit de cabot, un premier roman qui suscite un certain scandale. À vingt ans, il est à Paris et poursuit des activités de journaliste, de romancier et d’auteur dramatique. Entre 1905 et 1914, il connaît son heure de gloire avec une dizaine de pièces : L’Instinct, La Flambée, L’Occident, L’Embuscade… Créée en 1912, La Flambée est jouée sur toutes les scènes européennes avant de faire le tour du monde. Après la guerre, Henry Kistemaeckers écrit encore cinq succès dont La Nuit est à nous (1925)15.

  • 16 Avant la généralisation des techniques de doublage (1934), se développent les « versions multiples  (...)

10Au cinéma, pendant la période « muette », huit films sont déjà tirés de ses œuvres dramatiques, dont deux aux États-Unis. En 1929, sa pièce La Nuit est à nous est à l’origine d’une première : deux adaptations sont réalisées simultanément, l’une en allemand et l’autre en français. La version française (La Nuit est à nous) est le premier produit de la politique des « versions multiples » qui ait été diffusé sur le marché hexagonal16. Entre 1930 et 1939, l’activité littéraire de Henry Kistemaeckers ayant pris fin, six nouvelles adaptations sont tirées de son théâtre (trois d’entre elles sont des remake parlants des versions muettes). Enfin en 1953, ultime adaptation : un remake de La Nuit est à nous. Au total, toutes périodes et tous pays confondus, dix-sept adaptations.

  • 17 Roman d’Amat (dir.), Dictionnaire de biographie française. Paris, Librairie Letouzey et Ané, T.9, 1 (...)

11Francis de Croisset (pseudonyme de Franz Wiener) est né à Bruxelles en 1877, dans une famille bien connue de graveurs et d’hommes politiques. Étudiant à l’Université Libre de Bruxelles, il est l’un des fondateurs, à dix-sept ans, de la Revue de l’Université. Mêlé de près aux mouvements littéraires, il devient aussi secrétaire de la revue La Jeune Belgique. À vingt ans, il s’installe à Paris, étudie le droit, collabore au Figaro. Bientôt conquis par le théâtre, il fait représenter en 1899 sa première pièce, Qui trop embrasse. La célébrité vient avant-guerre avec Chérubin, Le Bonheur, Mesdames, Le cœur dispose, L’Épervier. Après-guerre, sa collaboration avec Robert de Flers donne une nouvelle impulsion à sa carrière : ensemble, ils signent plusieurs succès dont Les Vignes du Seigneur et Ciboulette. Après la mort de son associé, en 1927, Francis de Croisset écrit encore pour la scène Pierre ou Jack et Il était une fois. Grand voyageur, il s’oriente vers le récit exotique et, à cinquante-huit ans, publie un premier roman, La Dame de Malacca17.

12Durant la période du muet, quatre de ses pièces sont adaptées, deux en France, deux aux États-Unis. Entre 1929 et 1939, dans le seul champ cinématographique français, sont réalisées six adaptations, dont un remake. Pour la même période, trois adaptations sont effectuées, respectivement en Allemagne, en Grande-Bretagne et en Suède. Enfin, après 1939, deux remake, l’un aux États-Unis, l’autre en France. Pour toutes les périodes et tous les pays, un ensemble de quinze adaptations.

Deux romanciers

  • 18 « Éléments biographiques », dans Gilbert (Oscar-Paul), Bauduin-des-Mines. Bruxelles, Labor et RTBF (...)

13Avec Oscar-Paul Gilbert, nous changeons de génération. Né en 1898, à Wanfercée-Baulet (Hainaut), O.-P. Gilbert mène une carrière d’écrivain et de journaliste entre Bruxelles et Paris. Il publie des poèmes, un essai sur la Wallonie et fonde une revue, la Nouvelle Revue Wallonne. En 1924, revenu en Belgique, il se lance dans le journalisme en entrant au Peuple. Trois ans plus tard, il repart à Paris où il devient grand reporter pour Paris-Soir. Ses voyages autour du monde vont alimenter son univers romanesque : entre 1934 et 1938, il publie six romans et un recueil de nouvelles. Ses intrigues se déroulent le plus souvent dans un cadre exotique, en mer (Nord-Atlantique), au Sahara (La Piste du Sud), en Chine, et particulièrement dans la ville de Shanghaï (Courrier d’Asie, Mollenard). La plupart de ses grands romans paraissent chez Gallimard. Pendant la guerre et après celle-ci, il poursuit l’écriture de cycles romanesques : Les Bauduin, L’Horizon de minuit. Il réalise aussi des adaptations théâtrales et des scénarios pour la radio et la télévision18.

  • 19 Et non pas d’après le recueil de nouvelles Courrier d’Asie (lequel contient les nouvelles Les Pirat (...)

14De 1937 à 1939, cinq adaptations cinématographiques sont réalisées à partir des romans et nouvelles d’O.-P. Gilbert. Celui-ci participe au scénario et aux dialogues de quatre d’entre elles. Par ailleurs, toujours présent sur les tournages de ces films, il décide de passer derrière la caméra et réalise lui-même Courrier d’Asie (1939), d’après un scénario original19.

15Le parcours de Georges Simenon est, quant à lui, suffisamment connu pour que nous nous contentions de quelques observations. Rappelons qu’en 1919, à l’âge de 16 ans, il entre à la Gazette de Liège. Trois ans plus tard, il est à Paris, bien décidé à se faire un nom comme écrivain (il a moins de 20 ans). Entre 1924 et 1931, il publie environ cent quatre-vingt-dix romans populaires sous quelque dix-sept pseudonymes. En 1931, à vingt-huit ans, il fait paraître, sous son patronyme, les premiers Maigret. Dix-sept enquêtes sont publiées pour les seules années 1931 et 1932.

  • 20 Assouline(Pierre), op.cit. ; Gauteur (Claude), Simenon au Cinéma. Bruxelles, Didier Hatier, 1990 ; (...)

16Les milieux du cinéma s’intéressent rapidement à ce « phénomène » puisque que trois adaptations sont réalisées en 1932 et 1933 : Le Chien jaune, La Nuit du carrefour et La Tête d’un homme. Une quatrième adaptation, à partir du Locataire (un « non-Maigret ») est tentée en 1939 mais la pellicule disparaît pendant la guerre lors d’un bombardement. Les adaptations suivantes datent de 1942 : Annette et la dame blonde, La Maison des sept jeunes filles, Les Inconnus dans la maison et Monsieur La Souris. Neuf ans se sont écoulés depuis la sortie de La Tête d’un homme, mais par la suite, pendant plus de cinquante ans, les œuvres de Simenon seront portées régulièrement à l’écran20.

La stratégie des maisons de production

17La politique propre aux maisons de production détermine également certains choix. Prenons la troisième adaptation de Maigret, La Tête d’un homme. Au départ, c’est un cas atypique : Simenon, jeune auteur épris d’indépendance, veut être à la fois scénariste, adaptateur, metteur en scène et traiter avec les producteurs de son choix. Mais son inexpérience financière le conduit, bien malgré lui, à abandonner la partie. Le projet est alors repris par Vandal et Delac, producteurs sérieux et soucieux de qualité. La stratégie de la maison de production est à souligner : elle confie la réalisation à l’un de ses réalisateurs chevronnés, Julien Duvivier, et le rôle principal à l’un de ses acteurs-vedettes, Harry Baur. L’idée est de prolonger l’association Duvivier-Baur, formée lors de précédentes productions Vandal et Delac : David Golder (1930), Les Cinq Gentlemen maudits (1931), Poil de Carotte (1932). Le fascicule de présentation, à l’usage des professionnels, insiste : la publicité doit porter d’abord sur le nom Julien Duvivier ; ensuite sur le nom des acteurs, enfin sur le titre du film. Que le film soit tiré d’un roman de Simenon ne figure qu’en quatrième et dernière place de l’argumentaire.

18Autres exemples : les Établissements Jacques Haïk, une société d’importance moyenne, se sont spécialisés dans le cinéma commercial depuis les années vingt. Pour son compte, entre 1930 et 1933, René Hervil réalise cinq comédies faciles tirées respectivement d’une nouvelle de Dieudonné, d’une opérette de Bousquet et Falk et de trois pièces de boulevard. C’est dans cette série que s’inscrit la pièce de de Flers et de Croisset, Les Vignes du Seigneur, sélectionnée après Azaïs de Verneuil et Berr et Nicole et sa vertu de Gandera. De son côté, la Société des Films Osso, également vouée au cinéma commercial, engage Carmine Gallone en 1931-1932. Gallone réalise cinq films dont trois adaptations de pièces de boulevard : Ma cousine de Varsovie de Verneuil, Un fils d’Amérique de Veber et Gerbidon et finalement Le Roi des palaces de Kistemaeckers.

  • 21 Billard(Pierre), L’Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague. Paris, (...)
  • 22 Buache(Freddy), Claude Autant-Lara. Lausanne, L’Âge d’Homme,1982, p. 14.
  • 23 Interview de Simenon par Doringe, dans Pour vous, n° 382, 12 mars 1936. Cité dans Gauteur (Claude), (...)

19L’œuvre sélectionnée est donc prise dans un réseau où se croisent les intérêts commerciaux de la maison de production, la spécialisation du metteur en scène, les impératifs de carrière des acteurs-vedettes. D’où le sentiment, souvent décrit, des auteurs à l’égard des milieux du cinéma, sentiment mêlé d’attraction et de répulsion21. Attraction, car une sélection signifie une diffusion élargie et, faut-il le souligner ? des revenus substantiels. Répulsion, car le processus d’adaptation échappe à l’auteur et le film a souvent peu de rapports avec l’œuvre d’origine. On se souviendra que de Croisset attaqua Autant-Lara pour son adaptation de Ciboulette22, tandis que Simenon traita de « navets » les trois premiers Maigret23.

  • 24 « Quel sera le théâtre demain ? […] Demain, des ruines et des nouveaux riches, des deuils et de rud (...)
  • 25 Lettre de Simenon à Gaston Gallimard, 22 janvier 1938. Archives privées de Simenon à Lausanne. Cité (...)

20D’autres témoignages de cette attitude ambivalente peuvent être cités. Dans une correspondance de 1916, Kistemaeckers fait peu de cas du 7e art24, mais cela ne l’empêche pas de vendre au cinéma dix de ses pièces dans les vingt années suivantes. Quant à Simenon, après les expériences difficiles des premiers Maigret, il annonce avec éclat, en 1933, son refus de toute nouvelle adaptation. Dès 1936, il amorce une courbe rentrante, puis signe des contrats pour La Maison des sept jeunes filles, La Marie du Port, Les Caves du Majestic. Ces projets ne seront réalisés que bien plus tard, mais dès 1939 débute le tournage du Locataire. Comment Simenon explique-t-il ce revirement ? « Je désire demander désormais au cinéma l’équivalent pécuniaire de ce que me donnait la publication de mes romans en feuilleton »25.

Un renversement de tendance

21Parallèlement aux politiques particulières des maisons de production, il faut prendre en compte les mutations générales de l’adaptation qui surviennent dans le champ cinématographique français des années trente.

  • 26 Clerc(Jeanne-Marie), Écrivains et cinéma. Des mots aux images, des images aux mots. Metz, Universit (...)

22Nous prendrons comme point de départ les adaptations de Kistemaeckers et de de Croisset. Leur nombre est certes appréciable, mais le cas de ces auteurs dramatiques n’est, à dire vrai, pas exceptionnel. Tous deux s’inscrivent dans la longue lignée d’auteurs de boulevard largement sollicités pendant les quarante premières années du cinéma français. Soucieux de plaire à un large public avide de divertissements, ce cinéma reste proche de ses origines populaires : le music-hall, le cabaret, la chanson mais aussi le mélodrame, le vaudeville, la comédie de mœurs… C’est le théâtre de boulevard, bien plus que le répertoire classique, qui donne lieu à des adaptations cinématographiques. Plusieurs générations de « boulevardiers » sont mises à contribution : Labiche, Feydeau, Veber, Mouézy-Eon, Mirande, Verneuil… Par exemple, quatre comédies de Pierre Veber sont adaptées au temps du muet et neuf autres entre 1930 et 1938. Quatorze adaptations sont tournées d’après les pièces d’André Mouézy-Eon, entre 1930 et 1934. Louis Verneuil et Yves Mirande comptabilisent des dizaines de réalisations, tirées de leurs propres pièces ou de celles de leurs collègues du boulevard26.

23Cette demande du cinéma en direction du théâtre de boulevard augmente dans les derniers temps du muet et s’amplifie encore après 1929. Manquant de scénarios, les producteurs et réalisateurs se tournent d’autant plus volontiers vers les genres où, au moins, « ça parle ». Ils n’hésitent pas à faire appel à des pièces datant d’avant-guerre et à multiplier les remake de films muets précédents. Dans le cas d’Henry Kistemaeckers et de Francis de Croisset, rappelons que L’Occident (1913) a été adapté trois fois, en deux versions muettes (1918, 1928) et une version sonore (1937) ; L’Épervier (1914) est adapté, en version muette, dix ans après sa création (1924), en version sonore, neuf ans plus tard (1933).

  • 27 Andrew(Dudley), Mists of Regrets. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton Univers (...)

24Après 1934, nous notons une diminution significative : sur les quinze adaptations des œuvres de Kistemaeckers et de de Croisset, onze sont réalisées avant 1934 et quatre après cette date. Par ailleurs, les premières adaptations de Simenon et de Gilbert datent respectivement de 1932 et 1937. Or ce sont de jeunes romanciers, et non plus des auteurs dramatiques. Le fait mérite d’être souligné. C’est qu’un mouvement important a lieu au milieu des années trente : producteurs et réalisateurs du « parlant », en meilleure possession de leurs moyens, conscients de la nécessité d’un langage propre au cinéma, se détournent du répertoire théâtral. Dans la seconde moitié de la décennie, le nombre des adaptations de pièces de théâtre fléchit tandis qu’augmente le nombre des adaptations de romans. Entre 1929 et 1934, dans le champ cinématographique français, 243 œuvres dramatiques sont adaptées contre 157 romans ; entre 1935 et 1939, 129 contre 180. La sélection de Gilbert et Simenon s’inscrit donc dans le contexte d’un renversement de tendance, celui du passage de l’adaptation de pièces de théâtre à celle de romans27.

25Mais de quels romans s’agit-il ? En ce qui concerne les seules lettres françaises, quelques auteurs sélectionnés, comme Giono et Mauriac, sont des écrivains appréciés par leurs pairs.Mais la plupart des adaptations sont tirées d’œuvres déjà populaires. Qu’il s’agisse d’auteurs de feuilletons du XIXe siècle (Sue, Féval, Montépin, Ponson du Terrail), d’auteurs en vogue à la Belle Époque (Allain et Souvestre, Farrère, Leroux, Ohnet). Ou encore, pour l’entre-deux-guerres, d’auteurs « à succès » comme Pierre Benoît, Alfred Machard, Maurice Dekobra, Georges de La Fouchardière, Joseph Kessel. Parallèlement, dans les lettres belges de langue française, nous observons que le choix se porte sur des auteurs dont les œuvres se vendent bien, comme Gilbert et Simenon, et non pas sur des auteurs comme Franz Hellens, Marie Gevers ou Charles Plisnier (auquel le prix Goncourt 1937 vaudra cependant d’être adapté, mais après la guerre).

L’importance du genre

26Certains genres se prêtent mieux que d’autres à l’adaptation, en raison des attentes des producteurs et des habitudes des spectateurs. Dans les années trente, le « théâtre (de boulevard) filmé » bénéficie d’une large audience. Les pièces de Kistemaeckers et de de Croisset s’y inscrivent sans difficulté. La Flambée, L’Embuscade sont des mélodrames où de braves bourgeois, médecin, militaire, ingénieur, sont aux prises avec eux-mêmes, déchirés entre leur instinct et leur devoir. Plein aux as, Le Roi des Palaces sont des comédies légères où abondent jolis cœurs, midinettes et champagne. L’Épervier et Les Vignes du Seigneur, des comédies de mœurs où se mêlent « bons mots » et ironie douce-amère.

27Les romans de O.-P. Gilbert appartiennent pour leur part au genre du récit d’aventures, à consonance exotique. Ainsi, par exemple, La Piste du Sud (1938) est un drame psychologique sur fond d’aventures au Sahara (une femme recherche l’assassin de son mari, dans un poste perdu du « bled »). Même s’il ne s’agit pas à proprement parler d’une intrigue coloniale, elle peut intéresser les milieux du cinéma, au moment où, dans le contexte de la montée de la guerre et de l’exaltation de l’Empire français, se multiplient les films « coloniaux » : Un de la légion (1936), Légions d’honneur (1938), Trois de Saint-Cyr (1939).

  • 28 Hergé publie Le Lotus bleu en album, en 1936.

28L’attaque de la Mandchourie par le Japon en 1931 et la guerre sino-japonaise de 1937 attirent également l’attention sur la Chine. À l’époque, le public suit les actualités cinématographiques et regarde Shanghaï Express (Sternberg, 1932), Tempête sur l’Asie (Oswald, 1938), Macao, l’enfer du jeu (Delannoy, 1939, sorti en 1942)28. Les fictions d’O.-P. Gilbert, Mollenard, Les Pirates du rail, Shanghaï, Chambard & Cic, se déroulent en tout ou en partie dans la Chine troublée des années trente. Aventures, drame psychologique, exotisme, autant d’éléments qui ont pu jouer en faveur d’une sélection par les décideurs.

  • 29 Billard(Pierre), op.cit., pp. 150-156.

29Quant à Simenon, le genre policier, développé dans sa « nouvelle manière », est susceptible d’intéresser les producteurs et les réalisateurs. Toutefois, un départ remarquable est suivi de l’arrêt brusque des adaptations des Maigret : après La Tête d’un homme (1933), le commissaire réapparaîtra à l’écran avec Picpus (1943). Les péripéties des premières adaptations, ainsi que les sentiments mêlés de l’écrivain pour le cinéma, peuvent expliquer en partie cette interruption. Mais cela n’est sans doute pas tout. En effet, dans le domaine littéraire, Simenon a imposé sans trop de difficulté des modifications au genre policier. Par contre, le film policier français est encore largement un film d’aventures (Arsène Lupin, Fantomas). Le film-mystère, le film d’atmosphère est une modification de genre, peu prisée par la critique et par le public29. Les premières adaptations de Simenon, en décalage avec le genre en vogue, sont en fait des échecs commerciaux. Il faudra donc attendre l’évolution du film policier pour que ces adaptations reprennent dans les années suivantes. A contrario, le faux départ des premières années confirme l’importance de la catégorie du genre dans le champ cinématographique.

Quelques hypothèses explicatives

30Cette étude sur l’adaptation d’œuvres belges de langue française permet de cerner cinq facteurs favorisant leur sélection dans le champ cinématographique français des années trente.

  • La notoriété en France des auteurs concernés est un élément clé de leur entrée dans le champ cinématographique. Cette notoriété est liée à une stratégie d’assimilation. Quatre auteurs, ayant pris la nationalité française, ne peuvent être considérés comme des auteurs belges à proprement parler.

  • Les intérêts commerciaux des maisons de production, la spécialisation des réalisateurs, les impératifs de carrière des acteurs-vedettes jouent un rôle non négligeable.

  • Le passage des succès du vaudeville à ceux du roman populaire peut expliquer les adaptations d’une série d’auteurs qui se sont illustrés dans ces genres.

  • L’intérêt des milieux du cinéma pour les auteurs « populaires » est également un facteur favorable à la sélection d’O.-P. Gilbert et G. Simenon.

  • Enfin, les genres pratiqués par les différents auteurs comptent dans leur carrière cinématographique : le mélodrame, la comédie légère, le récit d’aventures, le policier se révèlent des genres « porteurs ».

  • 30 La question de la constitution du champ cinématographique belge reste controversée. Patrick Leboutt (...)

31Ces facteurs restent probablement opératoires jusque dans les années quarante et cinquante : sont alors sélectionnées les œuvres de Simenon (28 adaptations), S.-A. Steeman (18), J.-A. Lacour (5). Le changement a lieu après la période 1958-1965 : d’une part la « Nouvelle Vague » met fin au « cinéma du samedi soir », etd’autre part un champ cinématographique belge se constitue de manière autonome30. Ce sont alors des producteurs et des réalisateurs belges (cinéma et télévision) qui décident de la majorité des adaptations. L’ensemble des critères de choix seront revus dans ce nouveau contexte.

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Annexe

Annexe 1 : adaptations d’œuvres belges de langue française en Belgique (1929-1939)

date

titre film

réalisateur

auteur

1933

Cadavre n° 5

SCHOUKENS

DUVIGNEAUD

1936

Le Mort

DE MEYST

LEMONNIER

1937

Mon père et mon papa

SCHOUKENS

WICHELER et LE GOURIADEC

1937

Passeurs d’hommes31

JAYET

LEKEUX

1938

Bossemans et Coppenolle

SCHOUKENS

d’HANSWYCK et VAN STALLE

1939

M.Wens en croisière

JAMIN

STEEMAN

Annexe 2 : adaptations d’œuvres belges de langue française en France (1929-1939)

date

titre film

réalisateur

auteur

1929

L’Instinct

MATHOT et LIABEL

KISTEMAECKERS

1929

La Nuit est à nous

FROELICH et ROUSSEL

KISTEMAECKERS

1931

Un soir au front

RYDER

KISTEMAECKERS

1932

Le Mariage

de Melle Beulemans

CHOUX

FONSON et WICHELER

1932

Le Roi des palaces

GALLONE

KISTEMAECKERS

1932

Le Chien jaune

TARRIDE

SIMENON

1932

La Nuit du carrefour

RENOIR

SIMENON

1932

La Tête d’un homme

DUVIVIER

SIMENON

1932

Les Vignes du Seigneur

HERVIL

de FLERS et de CROISSET

1933

Dans les rues

TRIVAS

ROSNY

1933

Plein aux as

HOUSSIN

KISTEMAECKERS

1933

L’Épervier

L’HERBIER

de CROISSET

1933

Il était une fois

PERRET

de CROISSET

1933

Ciboulette

AUTANT-LARA

de FLERS et de CROISSET

1934

La Flambée

de MARGUENAT

KISTEMAECKERS

1936

Le Cœur dispose

LACOMBE

de CROISSET

1937

Mollenard

SIODMACK

GILBERT

1937

L’Occident

FESCOURT

KISTEMAECKERS

1937

Les Pirates du rail

CHRISTIAN-JAQUE

GILBERT

1937

La Dame de Malacca

ALLEGRET

de CROISSET

1938

Le Drame de Shanghaï

PABST

GILBERT

1938

La Piste du Sud

BILLON

GILBERT

1939

L’Embuscade

RIVERS

KISTEMAECKERS

1939

Nord Atlantique

CLOCHE

GILBERT

1939

L’Or du Cristobal

BECKER et STELLI

’T SERSTEVENS

1939

Dernier refuge (inachevé)

CONSTANT

SIMENON

Annexe 3 : adaptations d’œuvres belges de langue française dans d’autres pays (1929-1939)

ALLEMAGNE

date

titre film

réalisateur

auteur

1929

Die Nacht gehört uns

FROELICH

KISTEMAECKERS

1937

Andere Welt

ALLEGRET et STÖGER

de CROISSET

1939

Die Hochzeitsreise

RITTER

De COSTER

1939

Der Opernball

BOLVARY

A.HENNEQUIN et DELACOUR

GRANDE-BRETAGNE

date

titre film

réalisateur

auteur

1929

The Burgmoaster of Stilemonde

BANFIELD

MAETERLINCK

1935

The Riverside Murder

PARKER

STEEMAN

1937

Head over Heels in Love

HALE

de CROISSET

SUÈDE

date

titre film

réalisateur

auteur

1938

Un visage de femme

MOLANDER

de CROISSET

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Notes

1 Filmographie établie d’après Daisne (Johan), Dictionnaire filmographique de la littérature mondiale. Gent, Story-Scientia PVBA, 3 tomes, 1971, 1975, 1978, 681, 824 et 638 p. ; Didier (Isabelle), Répertoire biblio-filmographique d’œuvres littéraires belges de langue française adaptées à l’écran. Mémoire Enseignement de la Province de Liège, Liège, 1988 165 p. ; Laroche (Daniel), « Écrivains belges à l’écran », dans De Nola (Jean-Pierre) et Gousseau (Josette), La Communication cinématographique. Reflets du livre belge. Actes du colloque de Palerme (1e-4 mars 1989). Paris, Didier-Érudition, 1993, pp. 327-336 ; Ministère de la Communauté française, Promotion des lettres et Médiathèque de la Communauté française, Cent auteurs à l’écran. Bruxelles, 1997, 135 p. ; Cinémathèque royale de Belgique, Le Cinéma belge. Gent-Amsterdam, Ludion, 1999, 991 p.

2 Les études concernant l’adaptation filmique sont très nombreuses et diversifiées. À titre d’exemples citons : Cattrysse (Patrick), Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le Film noir américain. Berne, Peter Lang, 1992, 268 p. ; Clerc (Jeanne-Marie), Littérature et Cinéma, Paris, Nathan, 1993, 222 p. ; Helbo (André), L’Adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, 137 p.

3 Nous ne traiterons pas de l’après-guerre, qui pose des problèmes spécifiques, mais on peut constater que le champ cinématographique français reste le champ principal des adaptations d’œuvres belges de langue française jusqu’aux années cinquante.

4 Reynebeau(Marc), « L’homme sans qualités », dans Les Années ‘30 en Belgique. La séduction des masses. Bruxelles, GGER, 1994, pp. 55-59.

5 Thomas(Paul), Un siècle de cinéma belge. Bruxelles, Quorum, 1995, p. 43.

6 À ces facteurs économiques et culturels s’ajoutent des facteurs politiques. Après 1933, nombre d’Allemands, Autrichiens ou ressortissants d’Europe Centrale fuient le nazisme, les régimes autoritaires, l’antisémitisme et se réfugient en France. Parmi eux, les réalisateurs Victor Trivas (Dans les rues,1933) ou Robert Siodmak (Mollenard,1937).

7 Chirat(Raymond) et Cinémathèque Royale de Belgique, Catalogues des films français de long métrage. Films sonores de fiction 1929-1939. Bruxelles, 1981 (édition complétée et illustrée), 312 p.

8 Nous n’avons pas retenu les noms d’Alfred Hennequin (1842-1887) et de son fils Maurice Hennequin (1863-1926). Alfred Hennequin arrive à Paris à 29 ans, après avoir entamé une carrière d’auteur dramatique à Bruxelles. En 1939 est réalisée une adaptation allemande de l’opérette Der Opernball, elle-même tirée de la pièce de A. Hennequin et A. Delacour, Les Dominos roses. Quant à Maurice Hennequin, né en Belgique, il arrive à Paris à l’âge de 8 ans. Ses années de formation et toute sa carrière d’auteur dramatique se déroulant en France, nous avons estimé que ses œuvres n’appartenaient plus au champ des lettres belges de langue française. Quatorze adaptations sont tirées de ses pièces, dont onze pendant les années ‘30.

9 C’est le cas de H.Kistemaeckers fils, F.de Croisset, J-H.Rosny aîné, A.’t Serstevens.

10 Dans le champ des lettres belges de langue française, cette démarche est à replacer parmi les différentes stratégies des auteurs belges en vue de leur reconnaissance par les instances parisiennes. Voir Klinkenberg (Jean-Marie), « La production littéraire en Belgique francophone. Essai d’une sociologie historique », dans Littérature, n° 44, déc.1981, pp. 33-50.

11 Rivers(Fernand), Cinquante ans chez les fous. Paris, Georges Girard, 1945, pp. 260-264.

12 Dumont(Hervé), Robert Siodmak, le maître du film noir. Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, pp. 111-119.

13 Assouline(Pierre), Simenon. Paris, Gallimard, 1996, pp. 235-242.

14 Baudet(Colette), Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934). Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1986, 277 p.

15 Haloche(Maurice), « Henry Kistemaeckers », dans Bulletin officiel de l’Association des Écrivains belges, 8e année, janvier-février 1938, pp. 1-2 ; Bibliographie des Écrivains de Belgique, Bruxelles, Palais des Académies, T.3, 1968, pp. 134-137.

16 Avant la généralisation des techniques de doublage (1934), se développent les « versions multiples » (un même film est tourné deux ou plusieurs fois dans le même décor, avec des acteurs parlant des langues différentes). Co-production franco-allemande, Die Nacht gehört uns/La Nuit est à nous est tourné en 1929 à Berlin. Voir Marie (Michel), « La Carpe et le ventriloque » dans Cinémathèque de Toulouse. Du Muet au Parlant. Éd. Milan, 1988, pp. 14-15.

17 Roman d’Amat (dir.), Dictionnaire de biographie française. Paris, Librairie Letouzey et Ané, T.9, 1961, col.1270 ; Beaumarchais (Jean-Pierre de) et Couty (Daniel), Dictionnaire des œuvres littéraires de langue français. Paris, Bordas, 1994, pp. 2040-2041.

18 « Éléments biographiques », dans Gilbert (Oscar-Paul), Bauduin-des-Mines. Bruxelles, Labor et RTBF Éd., 1996, p. 342 ; Bibliographie des écrivains de Belgique. Bruxelles, Palais des Académies, T.2, 1966, pp. 167-169.

19 Et non pas d’après le recueil de nouvelles Courrier d’Asie (lequel contient les nouvelles Les Pirates du Rail et Shanghaï, Chambard et C°, adaptées en 1937 et 1938).

20 Assouline(Pierre), op.cit. ; Gauteur (Claude), Simenon au Cinéma. Bruxelles, Didier Hatier, 1990 ; Paris, Hatier, 1991, 128 p.

21 Billard(Pierre), L’Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague. Paris, Flammarion, 1995, p. 154.

22 Buache(Freddy), Claude Autant-Lara. Lausanne, L’Âge d’Homme,1982, p. 14.

23 Interview de Simenon par Doringe, dans Pour vous, n° 382, 12 mars 1936. Cité dans Gauteur (Claude), op.cit., p. 16.

24 « Quel sera le théâtre demain ? […] Demain, des ruines et des nouveaux riches, des deuils et de rudes appétits, et un monde à rebâtir. J’aperçois à peine la préoccupation littéraire s’insinuant dans ce fracas […]. Le gros du peuple des salles de spectacles voudra s’étourdir. On lui donnera du théâtre, — et du cinéma, beaucoup de cinéma. » (Lettre de H.Kistemaeckers au Bulletin des Armées, 13 octobre 1916, AML, M.L. 6486/3).

25 Lettre de Simenon à Gaston Gallimard, 22 janvier 1938. Archives privées de Simenon à Lausanne. Cité dans Assouline (Pierre), op.cit., p. 361.

26 Clerc(Jeanne-Marie), Écrivains et cinéma. Des mots aux images, des images aux mots. Metz, Université de Metz, 1985, pp. 11-17 ; Jeancolas (Jean-Pierre), 15 ans d’années ‘30. Le Cinéma des Français 1929-1944. Paris, Stock, 1983, pp. 64-68, pp. 143-148 ; Billard (Pierre), op.cit., pp. 123-137.

27 Andrew(Dudley), Mists of Regrets. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton University Press, 1995, pp. 149-171.

28 Hergé publie Le Lotus bleu en album, en 1936.

29 Billard(Pierre), op.cit., pp. 150-156.

30 La question de la constitution du champ cinématographique belge reste controversée. Patrick Leboutte propose, par exemple, la division : avant 1958, 1958-1974, après 1974. Frédéric Sojcher avance les dates : 1895-1965, 1965-1988, 1988-1996. Voir Guy Jungblutt et alii , Une encyclopédie des cinémas de Belgique. Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris et Crisnée, Éditions Yellow Now, 1990, pp. 12-13 ; Sojcher (Frédéric), La Kermesse héroïque du cinéma belge. Paris, L’Harmattan, 3 tomes, 1999, 184 p., 389 p., 283 p.

31 Passeurs d’hommes(d’après le livre à succès de Martial Lekeux) est une co-production belgo-française et René Jayet est un réalisateur français venu tourner en Belgique. René Jayet reprendra le thème du réseau d’évasion de prisonniers dans un second film tourné en France, Deuxième Bureau contre Kommandantur (1939).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Janssens, « L’adaptation au cinéma des auteurs belges de langue française (1929-1939) », Textyles, 19 | 2001, 103-111.

Référence électronique

Christian Janssens, « L’adaptation au cinéma des auteurs belges de langue française (1929-1939) », Textyles [En ligne], 19 | 2001, mis en ligne le 27 juillet 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/947 ; DOI : 10.4000/textyles.947

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