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Varias

Conte, fable et fait divers : l’ambiguïté générique dans quelques textes de Norge

Geneviève Erken
p. 94-100

Texte intégral

  • 1 Je prendrai ici le terme «genre» dans son sens le plus large. Il recouvrira tout type de texte obéi (...)

1La question de l’ambiguïté générique qui intervient dans plusieurs textes de Norge a été souvent effleurée par la critique, mais jamais approfondie : bien que quelques études aient évoqué les talents de narrateur, de dramaturge, de conteur ou de fabuliste du poète, aucune ne s’est jamais attardée sur sa façon de combiner différents genres 1dans une même œuvre. Elle présente cependant, nous semble-t-il, un terrain d’investigation fertile qui offre le double avantage d’aider à mieux connaître l’auteur et de confronter des théories linguistiques récentes à un corpus « problématique ». En effet, si Norge n’est pas le premier écrivain à avoir voulu s’écarter du modèle de la poésie « pure » en bousculant la catégorisation en genres, il l’a fait selon une méthode qui ne manque pas d’ambiguïté et qui soulève de nombreuses questions très actuelles dans le domaine de la stylistique et de la poétique.

2Nous nous proposons d’observer de plus près ce phénomène de métissage textuel en cherchant, dans un premier temps, à déterminer sa nature et son étendue avant d’essayer d’en comprendre l’origine. Nous verrons qu’une telle approche aidera à caractériser l’art poétique de Norge, non seulement dans ses techniques, mais aussi dans les principes qui le sous-tendent.

3Nous retiendrons les trois textes suivants : « L’affaire du 21 décembre » (Le vin profond, 1968), « Chanson des rues » (Les râpes, 1949) et « Le journal intime » (Les cerveaux brûlés, 1969).

  • 2 Combe (D.), Les genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p.5.

4Avant d’entrer dans le vif du sujet, il importe sans doute de justifier la démarche choisie. Quoique la notion de genre ait fait l’objet de nombreuses contestations depuis quelques décennies, elle n’en est pas pour autant devenue obsolète. Il nous a semblé indispensable de la convoquer pour aborder un auteur qui y fait manifestement référence dans ses œuvres, à plus forte raison quand il nous invite à l’envisager selon l’optique qui lui a valu un regain d’intérêt ces dernières années, c’est-à-dire en la considérant non plus comme une notion « évidente » mais comme un « thème de réflexion »2.

Réalité et limites de l’ambiguïté générique chez Norge

5Certains poèmes de Norge cherchent manifestement à donner une « impression » de récit, de fait divers, de conte, de fable, de chanson ou encore de journal intime. Plusieurs éléments y contribuent : le titre, la mise en page, le thème, ainsi que différentes caractéristiques de l’écriture. Dans les trois pièces envisagées, tous les niveaux de l’expression sont mobilisés pour produire un effet de métissage textuel. Néanmoins, l’ambiguïté générique est organisée de telle manière qu’elle dévoile progressivement ses limites au cours de l’analyse.

Les éléments « de surface »

6Les titres des trois poèmes que j’ai choisi d’étudier montrent bien que, dès l’étape de l’intitulé, la parenté avec d’autres formes d’écriture est revendiquée par l’auteur : « L’affaire du 21 décembre » évoque d’emblée le fait divers, « Chanson des rues » nous entraîne dans le registre de la chanson populaire, et « Le journal intime » annonce sans détour sa proximité avec la littérature personnelle.

7La mise en page des poèmes en question contient, elle aussi, certains indices de mixité textuelle, lesquels ne corroborent pas nécessairement les informations contenues dans le titre. Ainsi, « L’affaire du 21 décembre », pièce de cinq pages composée de longues phrases séparées par des blancs, fait songer au verset biblique et l’allusion au texte sacré n’échappera pas au lecteur qui vient de parcourir le poème précédant immédiatement celui-ci dans le recueil : « Les aventures de Job ». En outre, les deux textes s’insèrent dans le même chapitre, « Pour la crécelle », et l’on connaît la fréquence du thème des lépreux dans les Écritures.

8« Chanson des rues », elle, se présente comme un bloc typographique constitué de phrases courtes, aéré par un seul blanc qui met en évidence les quatre derniers vers du poème. Cette structure rappelle le genre de la fable, similitude que viendront confirmer d’autres éléments à un stade ultérieur de l’analyse.

  • 3 Ruwet (N.), «Blancs, rimes et raisons. Typographie, rimes et structure linguistique en poésie», Rev (...)

9Quant au « Journal intime », il s’écarte fortement de la mise en page typique du poème telle que la définissait N. Ruwet3: les lignes ne sont ni superposées, ni entourées de marges particulièrement importantes, ni introduites systématiquement par une majuscule. Enfin, aucun blanc considérable ne se glisse entre les phrases. Il s’agit d’une petite pièce prosaïque tout à fait semblable, au niveau typographique, à n’importe quel extrait de compte rendu quotidien.

Au cœur du texte

10En s’aventurant plus loin dans l’analyse, on distingue mieux les limites de ce phénomène de métissage littéraire. « L’affaire du 21 décembre » ne confirme qu’en partie ce que nous avions déduit de son intitulé : d’une part, ce texte se révèle proche du fait divers puisqu’il retrace un événement insolite qu’on ne saurait classer sous aucune rubrique journalistique si ce n’est celle des « chiens écrasés » (le texte décrit la promenade nocturne d’un certain Albert, qui emmène ses enfants ramasser des boules de neige afin de les jeter sur la fenêtre de sa villa pour attirer l’attention d’Hélène, la femme qu’il aime). Cependant, la longueur du texte dépasse de loin celle du fait divers habituel et l’auteur ne fait preuve d’aucune volonté de condenser l’information : il confie son récit à un narrateur distrait, bavard et envahissant qui dilue les éléments de l’intrigue dans une quantité invraisemblable de propos étrangers à l’action principale. De plus, ce dernier s’adresse directement à un public fictif, lequel semble lui répondre. Cette façon de mettre en évidence les circonstances et les protagonistes de l’acte de l’énonciation nous éloigne de la parenté avec l’article de presse pour nous mettre sur la piste d’une analogie avec le genre du conte. D’ailleurs, l’atmosphère de merveilleux qui se dégage de certains vers nous invite à considérer ce long texte comme un récit imaginaire dont quelques éléments semblent même avoir été inventés dans la précipitation afin de satisfaire la curiosité des auditeurs :

Eh oui, six bambins frappant du tambour gazouillaient gentiment autour de la voiturette.

Leur âge ? Oh, ils devaient avoir cinq, six, sept, huit, neuf et dix ans. Je tape un peu à l’aveuglette.

  • 4 Cf. Adam (J.-M.), «Critères pour une définition du récit» dans : Les textes : types et prototypes. (...)

11Néanmoins, la similitude avec le genre du conte n’est, à son tour, que partielle, car le conte est un genre narratif. Or le texte de Norge ne peut être qualifié de récit à part entière : si le narrateur parvient à conserver une certaine dynamique narrative dans son exposé (notamment grâce au « refrain » qui lui permet de renouer de temps en temps avec le fil de l’action principale : « Je continue mon histoire ? » ), l’acte diégétique n’est régi que par un très petit nombre des critères de la narrativité répertoriés par J.-M. Adam4: on ne trouve pas de « procès transformationnel » à proprement parler dans ce texte, et l’enchaînement causal y est à peine présent. En outre, nous l’avons vu, le processus de mise en intrigue est sans cesse interrompu par les interventions du narrateur qui, imitant le jeu de Diderot dans Jacques le fataliste, occupe tellement de place dans son énoncé qu’il finit par détourner notre attention sur sa prolixité verbale, au détriment de l’histoire en elle-même :

J’étais un peu intrigué. Le quartier était solitaire et aucun réverbère n’était encore éclairé.

Mais cela, c’était à cause d’une panne d’électricité, je l’ai su plus tard par un employé.

Enfin, sur le moment, ça faisait une drôle d’impression et plus aucun éléphant dans la région.

Il paraît qu’on n’en avait plus revu depuis qu’Annibal avait traversé le pays avec ses légions.

Je devrais dire « son armée », car légion, ça fait évidemment romain.

Mais ce détail est superflu et si je m’égare encore, ce récit va durer jusqu’à demain.

  • 5 Cf. Combe (D.), Poésie et récit, une rhétorique des genres, Paris, J. Corti, 1989, p.11-14.

12En somme, si Norge ne respecte pas scrupuleusement la ligne de démarcation tracée depuis Mallarmé entre poésie et récit5, il s’arrête néanmoins à la lisière de la mise en intrigue et, finalement, la catégorie littéraire la plus susceptible de rendre compte de ce texte reste la poésie. D’ailleurs, la grande majorité des traits typiques de « L’affaire du 21 décembre » peut s’expliquer par un travail sur la matérialité du langage : la disposition typographique ; les répétitions phoniques, syllabiques, lexicales, syntaxiques, mélodiques et thématiques du texte ; les retours en arrière, les commentaires et les digressions du narrateur ne font que répondre aux exigences stylistiques d’un recueil dont tous les chapitres remplissent une fonction musicale, le poète leur ayant assigné à chacun un nom évocateur : « Pour le luth », « Pour le hautbois », « Pour la harpe »… L’auteur a composé Le vin profond comme une symphonie où chaque instrument aurait sa place, notamment la crécelle, titre du chapitre qui nous occupe ici. Cet intitulé comporte de nombreuses implications, puisque le terme « crécelle » désigne non seulement un moulinet de bois bruyant, mais aussi la voix aiguë et désagréable d’une personne bavarde. Les répétitions agaçantes et les écarts diégétiques du narrateur s’éclairent ainsi sous un autre jour, nous laissant entrevoir que, malgré le modèle du conte qui l’a sans doute inspiré, le texte de Norge reste cependant soumis avant tout à des impératifs poétiques.

13L’influence de la composition musicale n’est sans doute pas non plus à négliger dans notre second poème : « Chanson des rues » ressemble en effet beaucoup à une chanson populaire avec son rythme régulier, sa musicalité, sa parodie du langage oral (« Oui zaccrochés sur un picot de pierre », « Voilà ti pas que tout s’met à bouger »), ses élisions de « e » muets, ses personnages aux prénoms typiquement populaires, fréquemment repris sous le pronom « on » généralisant, et sa petite morale finale.

14Toutefois, avec les derniers vers, la tonalité du texte évolue : alors que l’histoire commençait par nous décrire l’aventure innocente de Julot et Mimi, emportés tout à coup au paradis, où ils se livrent à des ébats érotiques sous l’œil attendri des séraphins, elle s’achève en nous apprenant que leur comportement est à l’origine du châtiment divin qui pèse sur toute l’humanité :

C’est depuis lors que les ang’sont si tristes
C’est depuis lors qu’au ciel, ça pleur’, les chants,
C’est depuis lors que tant d’malheur existe.
C’est depuis lors que Dieu est si méchant.

15Subitement, la thématique profane prend des accents bibliques et l’allusion à la Genèse entraîne une relecture générale engageant à prendre en considération le nouvel intertexte ainsi créé. En réalité, l’effet produit par cette moralité est multiple. Remarquons tout d’abord que les liens de causalité qui n’apparaissent que dans les derniers vers subordonnent le texte à une logique narrative inattendue, apparentant ce qui n’était jusqu’ici qu’une simple description d’actions à un véritable récit. Cette composante se trouve renforcée par deux facteurs : une parenté avec le genre narratif de la fable et une projection de contenu fictionnel dû à l’intertexte apparu in extremis. En effet, comme le signale Dominique Combe :

Du point de vue de la réception du poème, les allusions et références intertextuelles produisent un effet de fiction, dans la mesure où le lecteur, à condition qu’il connaisse le roman, tend à en projeter le contenu sur le poème, qu’il lit selon un sens fictionnel et narratif. (op. cit., p. 119)

L’analogie de situation et d’histoire entraîne aussi la fictionnalisation, en l’absence même du nom des personnages. (id., p. 120)

  • 6 Adam (J.-M.), «Décrire des actions…» : p.17-18.

16Cependant, l’auteur ne fait à nouveau qu’ébaucher une mise en intrigue : on retrouve dans ce texte autant d’entorses au modèle narratif que dans « L’affaire du 21 décembre ». Ce qui surprend ici, c’est surtout le statut de la « moralité » finale. Adam considère que, pour constituer un récit, une série d’événements doit déboucher sur un acte de jugement qui rassemble les faits en un tout cohérent. Il signale que cette caractéristique se retrouve surtout dans le genre de la fable, où la moralité engendre et gouverne tout le récit6.

  • 7 Cf. Janssens (J.), La fable et les fabulistes, Bruxelles, Office de publicité, 1955, p.8.

17Le texte que nous analysons, quoique manifestement influencé par le modèle de l’apologue, se dérobe à ce principe : « Chanson des rues » contient certes une évaluation finale, mais les éléments de l’histoire ne semblent jamais tendus vers elle. L’acte de jugement n’est que le couronnement absurde et injustifié d’une historiette innocente et si la leçon morale est universalisée comme chez bon nombre de fabulistes7, ce n’est que pour verser dans l’artifice en poussant la généralisation à l’extrême : chez Norge, plus aucun lien n’est perceptible entre le comportement naïf des deux personnages et le châtiment divin infligé à l’humanité tout entière, l’écrivain ayant passé sous silence l’épisode décisif qui, dans un récit édifiant traditionnel, aurait justifié la sentence finale.

  • 8 Combe (D.), Poésie et récit…, p.178.

18Observons en second lieu que c’est au moment même où le poème se rapproche le plus du récit, grâce à l’apparition de liens de causalité et d’un intertexte fictionnel, qu’il suspend l’effet narratif obtenu en faisant apparaître une leçon morale : comme le fait remarquer Dominique Combe, tout commentaire qui vise à instruire « agit sur le récit comme un contrepoint intemporel en désamorçant le « suspens » créé par l’histoire. D’autant que les actes « didactiques » tendent spontanément vers l’allégorie, qui universalise les figures de la fiction. »8La narrativité qui était apparue dans les derniers vers est donc simultanément révélée et « désarmée ».

  • 9 Cf. Dominicy (M.), «Pour une théorie de l’énonciation poétique», dans : Énonciation et parti pris, (...)
  • 10 Dominicy (M.), «Pour une théorie…», p. 134 et suivantes.

19Cette réflexion de D. Combe ne nous permet pas uniquement de ramener à de justes proportions la dimension diégétique des vers de Norge : elle nous conduit aussi à observer le fonctionnement particulier du principe de l’évocation prototypique de ce poème. À ce propos, il n’est pas inutile de rappeler l’analyse que Marc Dominicy fait de « Dernière heure », un « poème élastique » de Cendrars librement inspiré d’une dépêche journalistique9. Selon cet auteur, ce qui différencie le texte poétique du fait divers dont il est tiré, c’est principalement le niveau de lecture qui, chez l’écrivain, passe du stade épisodique d’un événement ponctuel, au plan prototypique d’un objet complexe et permanent ancré dans notre mémoire à long terme. Ce type de transformation serait rendu possible par la destruction de la structure du récit et par des moyens de stylisation et de simultanéité10.

  • 11 Dominicy (M.), « Pour une théorie… », p. 130-131.

20On ne peut affirmer que le texte de Norge se conforme entièrement aux procédés que nous venons de citer : une certaine structure narrative subsiste et la stylisation, tout comme la simultanéité, ne sont pas mises en œuvre de manière aussi systématique que chez Cendrars. Néanmoins, le dernier groupe de vers qui conclut « Chanson des rues » remplit à lui seul une fonction prototypique au même titre que n’importe quel adage, proverbe ou moralité qui, comme le rappelle Marc Dominicy, relève de structures figées permettant au lecteur de ranger un événement précis dans un tiroir prototypique11.

21Les quatre vers édifiants du texte élèvent donc deux personnages épisodiques, « Julot » et « Mimi », au rang de figures enracinées dans notre mémoire à long terme. Par la même occasion, le discours se soustrait à la responsabilité du narrateur – qui, jusqu’ici, prenait en charge ses propos : « Tous seuls au monde et je l’ai déjà dit » –, pour se placer sous l’égide d’une « voix commune ». M. Dominicy signale à ce propos que

  • 12 Dominicy (M.), « Prolégomènes à une théorie générale de l’évocation » dans : Sémantique textuelle e (...)

tout usage du « vrai nom » d’un « objet », c’est-à-dire tout recours à l’évocation, est polyphonique, en ce sens que la responsabilité de la nomination effectuée peut être assignée à une « voix » générale (à un énonciateur universel) non identifié(e) au locuteur 12.

22Le texte consolide de la sorte, in fine, sa parenté avec l’énonciation poétique.

23Dans « Le journal intime », l’ambiguïté générique est tellement déroutante qu’elle peut faire hésiter un instant quant à la nature du texte : s’agit-il d’un poème ou d’un véritable extrait de cahier personnel ?

Je sors de mon bureau à cinq heures. Il n’y a pas encore d’étoiles. Je m’achète un paquet de gauloises vertes. La buraliste est assez jolie. On dirait qu’il va pleuvoir. Tant mieux, car tout est sec. Je m’assieds à la terrasse du « Quick ». Arrive un camarade assez gentil. Je lui offre un coup de rouge. Il n’y a pas encore d’étoiles mais plusieurs femmes intéressantes qui passent malheureusement sans m’aimer.

  • 13 Cf. Didier (B.), Le journal intime, Paris, P.U.F., 1976, p.166.

24Le texte de Norge contient plusieurs indices qui aident à dépasser cette incertitude initiale. Tout d’abord, il omet l’une des plus grandes spécificités du journal intime : la datation en tête de page. Il échappe ainsi à la temporalité linéaire, vécue, pour rejoindre celle de la création poétique. L’intrusion d’un élément imaginaire, les « gauloises vertes », est elle aussi suspecte, de même que l’allusion à l’incipit romanesque topique dénoncé par Paul Valéry « la marquise sortit à cinq heures ». Enfin, si Norge, comme beaucoup de diaristes, manifeste une certaine tendance au retour des mêmes formules13, ce n’est pas parce que l’entreprise du journal l’y contraint : les répétitions que l’on trouve dans son texte se rapprochent bien plus de la fonction poétique que de la monotonie du compte rendu quotidien. On y décèle en effet un parallélisme syntaxique facteur de rythme – « arrive un camarade assez gentil » / « la buraliste est assez jolie » –, ainsi qu’une récurrence de phrase, importante au niveau sémantique : « Il n’y a pas encore d’étoiles » passait, dans les premières lignes, pour une constatation gratuite, alors que la dernière phrase révèle toute sa portée en établissant une comparaison entre le ciel dégagé et l’indifférence des femmes à l’égard du rédacteur (voire une allusion aux « stars »).

25En outre, le titre de ce texte serait impensable en tête d’un vrai cahier personnel : tout diariste moderne a bien conscience de ne jamais rédiger qu’un journal intime parmi d’autres et non l’archétype de tous les journaux intimes. Cette utilisation de l’article défini renvoie une fois de plus à la théorie de l’évocation puisque, malgré un ancrage indéniable dans la réalité quotidienne, le texte de Norge nous invite à dépasser le niveau de lecture d’un compte rendu quotidien : on y trouve, comme dans le poème de Cendrars, une absence des traces d’intentionnalité, ainsi que des effets de simultanéité et de stylisation, lesquels génèrent une anaphore associative : « Je m’achète un paquet de gauloises vertes. La buraliste est assez jolie. » De plus, le texte est tellement bref et fournit des informations si générales que chacun pourrait se reconnaître dans le « je » du diariste. « Le journal intime » de Norge doit donc être considéré, ainsi que le suggère son titre, non pas comme un cahier personnel appartenant à un individu précis, mais comme un modèle de la littérature intime qui rejoint la démarche généralisante de « Dernière heure ».

26À nouveau, nous pouvons constater que l’ambiguïté générique norgienne ne se déploie qu’à l’intérieur de certaines limites et reste sous la tutelle de l’écriture poétique.

27Étant donné que c’est manifestement l’intention poétique qui domine chez cet auteur, on peut se demander ce qui l’incite à présenter des analogies avec plusieurs autres genres et s’interroger sur la fonction à attribuer à l’ambiguïté générique perceptible dans ses recueils. Les constatations faites jusqu’à présent nous conduisent à émettre une hypothèse : puisque les altérations que Norge fait subir au modèle de la poésie « pure » ne l’empêchent pas d’inscrire son œuvre dans le domaine poétique et puisque les autres types d’écrits ne sont convoqués dans ses textes que pour être transformés et assujettis à des principes poétiques, il se pourrait non seulement que l’auteur ne se pose pas en véritable détracteur de la théorie des genres mais aussi que les manipulations qu’il fait subir aux catégories littéraires appartiennent en fait de plein droit à sa démarche poétique. Sa façon de se rapprocher de différents autres genres ne serait dans cette perspective qu’une manière de s’écarter momentanément du poétique pour mieux y revenir ou, en d’autres termes, de contester une certaine définition de la poésie afin de se montrer fidèle à sa propre conception de cet art.

28Dans ces conditions, les traits propres à la fable, au conte, au fait divers ou à la chanson, que nous avons relevés chez lui devraient nous aider à déceler, en filigrane de son œuvre, les déclarations de son art poétique.

La manipulation de la théorie des genres comme manifeste d’un art poétique personnel

29En étendant ces réflexions à d’autres écrits norgiens et en les rapportant à certaines déclarations de l’auteur, on parvient à mieux comprendre ce qui pousse le poète à introduire, puis à altérer, les modèles de différentes formes d’écrit dans son œuvre. Par la même occasion, on constatera que le métissage textuel de l’écrivain se retrouve dans la plupart de ses recueils et s’inscrit dans le sillage de tendances plus générales encore chez lui.

Des vers qui parlent à tout le monde

30Dès la lecture des titres de Norge, on a souvent l’impression d’entrer dans un univers familier, facile d’accès, comme le montrent ces quelques exemples : « La création » (Les quatre vérités, 1962), « Mère Michel » (Les coq-à-l’âne, 1985), « Le soufflant et le raciné » (La langue verte, 1954), « La brebis galeuse », « L’âge du capitaine » (Les oignons, 1953)…

31Ce sentiment est lié à différents facteurs : des allusions à des mythes, à des personnages, à des histoires qui appartiennent à un patrimoine culturel largement partagé, mais aussi une parenté fréquente avec des formes familières au lecteur telles que les chansons populaires, les récits bibliques, les fables, les contes, la littérature personnelle…

32Cette façon d’installer son lecteur dans du « déjà connu » permet notamment à l’auteur de s’éloigner d’une poésie vaporeuse, éthérée, pour écrire des recueils qui s’adressent à tout le monde.

  • 14 Norge cité dans : Frelay (J.), Norge, Marseille, Le temps parallèle, 1990, p.42.

Si Norge souhaitait séduire un public aussi vaste que possible, c’est parce qu’il se désolait de voir mourir le monde d’« impoésie » et qu’il croyait que le poète pouvait faire partie de ceux qui aident les hommes à vivre14.

33Or, en s’inspirant ainsi de réalités prosaïques, le poète ne s’attire pas seulement les faveurs des néophytes, heureux de se sentir en « territoire connu » dans ses œuvres : il retient aussi l’attention des spécialistes qui s’interrogent sur l’opposition entre poésie et récit, sur le passage du niveau épisodique au niveau prototypique, sur la validité de la théorie des genres, et sur la compatibilité entre différents types d’écrits.

Le poème comme cadre d’accueil

34La poésie de Norge n’est pas fermée sur elle-même puisqu’elle accueille à bras ouverts tout ce qui peut l’enrichir – des personnages des Évangiles, des techniques propres aux « formes mineures », des dialogues théâtraux, etc., tels qu’on en trouve dans « Rengaine » (Les coq-à-l’âne, 1985), « Comptine du larron » (Le stupéfait, 1988), « Théâtre », (idem), ou encore « Bestiaire » (ibidem). Cependant, jamais l’auteur ne quitte réellement le domaine de la poésie et jamais il n’envahit tout à fait le territoire des autres genres. S’il assouplit la stricte classification valéryenne, il ne remet pas en question l’existence d’un certain classement à l’intérieur du champ littéraire. De là provient sans doute sa conception du poème comme réceptacle littéraire, capable de s’inspirer de toutes les formes d’écrits qui l’entourent sans perdre pour autant ses caractères spécifiques.

Le souci de l’oralité

35Les analogies avec le conte, la fable, le récit biblique et la chanson, que nous avons relevées à travers quelques textes de Norge, ne sont pas des faits isolés chez l’auteur : ses écrits manifestent une tendance très nette à s’adresser avant tout à la sensibilité auditive de ses lecteurs, même si le jeu sur la disposition typographique n’est pas absent non plus. Encore une fois, il nous suffit de citer quelques titres pour le prouver : « Concerto » (Les quatre vérités, 1962), « Cantique » (Les coq-à-l’âne, 1985), « Trois chansons » (Les râpes, 1949), « Les opéras » (Le sac à malices, 1984), « Sur le ton chantant » (sous-titre des Quatre vérités).

36À ce propos, Norge déclare :

  • 15 Norge se confiant à Jean Chalon, cité dans : Rocquet (Cl.-H.), «Norge», Esprit, novembre 1979, n°11 (...)

Je suis pour la poésie dite, mais on ne sait plus la dire. […] Les poètes sont faits pour être entendus. Et ils ont tort de quitter la terre nourricière de la parole. On aimerait écrire pour des gens qui ne savent pas lire. Je porte un vif intérêt aux illettrés.15

37C’est sans doute aussi pour cette raison qu’il s’inspire souvent de genres littéraires qui ne sont pas destinés à rester dans des livres.

  • 16 Lire à ce propos Klinkenberg (J.-M.), «Mots et mondes de Norge», dans : Norge, Remuer ciel et terre(...)

38Au terme de cette étude, on voit clairement l’intérêt d’aborder l’œuvre de Norge sous l’angle de l’ambiguïté générique dont elle se réclame souvent. En essayant de savoir comment, dans quelle mesure et pourquoi ses textes cherchent à intégrer les composantes de différents types d’écrits, on s’achemine vers une meilleure compréhension de sa poétique et on parvient à montrer que les traits qui ont valu à l’auteur sa réputation de poète « facile »16font précisément partie de ceux qui se prêtent le mieux à une analyse scientifique : le savant brassage textuel auquel il se livre dans ses recueils fournit un excellent champ de recherche à tous ceux qui s’interrogent sur la nature de la poésie et sur ses rapports avec la description, la narration, le dialogue et les genres didactiques, ainsi que sur les liens qui peuvent s’établir entre un poète et son public. Au-delà de simples querelles d’écoles, une série de questions fondamentales sur la littérature sont ainsi soulevées.

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Notes

1 Je prendrai ici le terme «genre» dans son sens le plus large. Il recouvrira tout type de texte obéissant à un certain nombre de «conventions constituantes» (Schaeffer, J.-M., «Genres littéraires» dans : Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopaedia Universalis et A. Michel, 1997, p.341), et dont l’évocation suffit à déclencher dans l’esprit du lecteur un horizon d’attente spécifique. Mon propos ne sera donc pas de savoir si le fait divers, le conte ou le journal intime «méritent» d’être considérés comme des genres littéraires à part entière.

2 Combe (D.), Les genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p.5.

3 Ruwet (N.), «Blancs, rimes et raisons. Typographie, rimes et structure linguistique en poésie», Revue d’esthétique, 1979, fascicules I-II, p.397.

4 Cf. Adam (J.-M.), «Critères pour une définition du récit» dans : Les textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue, Paris, Nathan, 1992, p.46-59, et Adam (J.-M.), «Décrire des actions : raconter ou relater ? «, Littérature, octobre 1994, n°95, p.3-22.

5 Cf. Combe (D.), Poésie et récit, une rhétorique des genres, Paris, J. Corti, 1989, p.11-14.

6 Adam (J.-M.), «Décrire des actions…» : p.17-18.

7 Cf. Janssens (J.), La fable et les fabulistes, Bruxelles, Office de publicité, 1955, p.8.

8 Combe (D.), Poésie et récit…, p.178.

9 Cf. Dominicy (M.), «Pour une théorie de l’énonciation poétique», dans : Énonciation et parti pris, actes du colloque de l’université d’Anvers (5, 6 et 7 février 1990), éd. par W. De Mulder, F. Schuerewegen et L. Tasmowski, Amsterdam, Rodopi, 1992, p.129-141.

10 Dominicy (M.), «Pour une théorie…», p. 134 et suivantes.

11 Dominicy (M.), « Pour une théorie… », p. 130-131.

12 Dominicy (M.), « Prolégomènes à une théorie générale de l’évocation » dans : Sémantique textuelle et évocation, éd. par M. Vanhelleputte, Leuven, Peeters, 1990, volume 1, p.28.

13 Cf. Didier (B.), Le journal intime, Paris, P.U.F., 1976, p.166.

14 Norge cité dans : Frelay (J.), Norge, Marseille, Le temps parallèle, 1990, p.42.

15 Norge se confiant à Jean Chalon, cité dans : Rocquet (Cl.-H.), «Norge», Esprit, novembre 1979, n°11, p.158.

16 Lire à ce propos Klinkenberg (J.-M.), «Mots et mondes de Norge», dans : Norge, Remuer ciel et terre, Bruxelles, Labor, [1985] 1994, p.231.

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Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Erken, « Conte, fable et fait divers : l’ambiguïté générique dans quelques textes de Norge », Textyles, 20 | 2001, 94-100.

Référence électronique

Geneviève Erken, « Conte, fable et fait divers : l’ambiguïté générique dans quelques textes de Norge », Textyles [En ligne], 20 | 2001, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/924 ; DOI : 10.4000/textyles.924

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Auteur

Geneviève Erken

Université libre de Bruxelles

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