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Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925)

Benoît Denis
p. 66-74

Texte intégral

  • 1 Dirigé par Franz Hellens et Paul-Gustave Van Hecke, fondateur de Sélection, Signaux de France et de (...)

1Née en 1921 sous le titre de Signaux de France et de Belgique, la revue que l’on appelle par facilité Le Disque Vert a connu une histoire éditoriale agitée et passablement hachée, ce dont témoignent ses nombreux changements de titres : de 1921 à 1925, période où elle paraît sans interruption mais avec des périodicités variables, elle s’est successivement intitulée Signaux de France et de Belgique, Le Disque Vert, Écrits du Nord, puis à nouveau Le Disque Vert. Elle reparaît ensuite en 1929-30 sous le titre de Nord. Enfin, elle reprend l’appellation Le Disque Vert, brièvement en 1941, puis de 1952 à 19551. De cette histoire à éclipses, on ne retiendra ici que la première partie (1921-1925), parce qu’elle apparaît comme la plus consistante et la plus cohérente : pendant cinq années, la revue s’est livrée à une manière d’investigation permanente de la littérature de son temps, offrant ainsi le moyen de reconstituer ce que pouvait être, au sortir de la première Guerre, l’« espace des possibles » avec lequel les écrivains belges avaient à composer. Par sa volonté affichée d’ouverture à la « nouveauté », Le Disque Vert permet en particulier de saisir les coordonnées selon lesquelles s’est posée la question du modernisme en Belgique dans l’immédiat après-guerre.

Les coordonnées du problème

  • 2 Hellens (F.), « Préface », dans Le Disque Vert, reprint, t. I, Bruxelles, Jacques Antoine, 1970, no (...)

2À plus d’un titre, Le Disque Vert est en effet une revue représentative de l’efflorescence moderniste des années vingt en Belgique, telle qu’elle se manifeste, selon des modalités parfois très différentes, dans d’autres publications telles que 7 Arts (Bruxelles) ou Ça Ira ! (Anvers), pour ne citer ici que deux titres parmi les plus significatifs. Par ailleurs, il existe à l’intérieur de ce champ des revues modernistes tout un système de relations et d’échanges qu’attestent, dans le cas du Disque Vert, les fusions successives avec Sélection et La Lanterne Sourde (la direction de cette dernière se redistribuant significativement entre Le Disque Vert, auquel se rallie Vanderborght, et 7 arts, créé par Pierre Bourgeois). Sans doute Franz Hellens se donne-t-il le beau rôle lorsqu’il déclare a posteriori que « Le Disque Vert semble avoir imprimé sa marque sur toute la période qualifiée « d’entre-deux-guerres », c’est-à-dire de 1921 à 1940 »2 : la revue n’est pas, on l’a vu, la seule à se distinguer à cette époque, d’autant que sa période d’activité continue ne couvre en fait que la première moitié des années 1920, et qu’au même moment se développe à Bruxelles une avant-garde surréaliste qui, pour être moins visible, n’en a pas moins exercé une influence décisive dans les milieux littéraires et artistiques avancés. Il est vrai cependant que Le Disque Vert fut une revue marquante, qui se distingue pour plusieurs raisons dans la nébuleuse des revues de la période.

  • 3 De ce point de vue, la suite montrera que certaines des prises de position affichées par Le Disque (...)

3L’importance historique du Disque Vert est avant tout liée à la personnalité et au rôle de Franz Hellens, qui en fut de bout en bout le directeur et l’animateur. Moins homme de pouvoir qu’homme d’influence et de réseaux, Hellens a suivi une persévérante stratégie d’investissement « par la bande » du milieu littéraire belge. Sa présence dans la vie littéraire fut certes constante, mais il est resté dans l’ombre, à l’écart des lieux de pouvoir les plus institutionnalisés et les plus visibles, préférant pratiquer une politique d’alliances multiples et fluctuantes visant à coaliser les écrivains belges autour d’objectifs qui, s’ils ne furent pas toujours clairement définis, furent néanmoins toujours articulés autour d’un noyau central qui ne changea pas : la réorientation de la production littéraire belge vers la France, ainsi que le coup d’éclat du Manifeste du lundi, dont il fut l’un des instigateurs en 1937, l’incarne aujourd’hui dans l’historiographie de lettres belges3. Dans cette perspective, la création du Disque vert représente la première entreprise collective dirigée par Hellens en vue d’investir le milieu littéraire belge, ce qui justifie qu’on examine les modes de fonctionnement de la revue et les stratégies qu’elle utilise, en vue de déterminer les objectifs qui étaient ceux de son fondateur.

  • 4 Outre Jean Paulhan, André Salmon et Pascal Pia, qui représentent les supports français de la revue, (...)

4Parmi ses titres de noblesse, la revue compte en outre le fait d’avoir couvé en son sein de jeunes auteurs promis à un bel avenir, tels Odilon-Jean Périer et surtout Henri Michaux, qui y a fait son entrée en littérature ; cette publication peut également s’enorgueillir d’avoir réussi à capter, aux côtés de jeunes littérateurs belges, pour la plupart peu connus, des écrivains français déjà confirmés, dont la liste est élogieuse pour la revue et atteste de l’importance du réseau relationnel qu’elle avait établi dans le personnel littéraire français4. On doit dès lors remarquer qu’au niveau de son recrutement, Le Disque Vert fonctionne en fait selon un double régime. On constate en effet qu’à quelques exceptions près, dont celle d’Hellens, l’essentiel des collaborateurs belges de la revue (on entend ici les membres du comité de rédaction et les collaborateurs réguliers) ont entre 20 et 30 ans : en cela, Le Disque Vert se présente, dans sa dimension belge, comme une revue de jeunes, dans laquelle il s’agit de « lancer » la nouvelle génération, les cas de Périer et de Michaux représentant ici le paradigme de la réussite pour la revue. En revanche, le recrutement des collaborateurs français repose sur des bases toutes différentes : la plupart sont de la génération d’Hellens, sinon plus âgés que lui, et tous ont déjà obtenu la reconnaissance au sein du champ français, quand ce n’est pas une véritable consécration ; ils représentent tantôt les courants littéraires issus de l’esprit nouveau d’avant-guerre (vitalistes ou cubistes, entre autres), tantôt les héritiers du symbolisme français qu’on retrouve dans la Nouvelle Revue française. En s’attachant de la sorte des collaborateurs français prestigieux, la revue escompte évidemment un autre type de légitimité que celle visée par une revue de jeunes : il s’agit pour Hellens d’établir des relations littéraires franco-belges solides, mais surtout de les exhiber de manière suffisamment forte pour s’imposer en Belgique comme l’un des hommes de lettres les mieux introduits dans la littérature française. Ce double mode de recrutement des collaborateurs de la revue, qui pourrait paraître contradictoire, définit bien, en réalité, les objectifs poursuivis par la revue, qui se donne tantôt pour une revue de « recherche », témoin des efforts de renouvellement de la jeune génération, tantôt comme un espace de synthèse, où le meilleur de la littérature française est donné à lire.

5Cette caractéristique du Disque Vert et de son fonctionnement s’explique dans une large mesure par le parcours d’Hellens, qui est emblématique d’un changement du paradigme littéraire en Belgique : né en 1881, flamand francophone, élève à Gand du collège Sainte-Barbe qui avait accueilli en son temps Maeterlinck, Le Roy, Van Lerberghe, Verhaeren ou Rodenbach, Franz Hellens présentait des propriétés sociales et des dispositions culturelles qui le destinaient par excellence à devenir le continuateur de la grande génération symboliste qui constitua l’âge d’or de la littérature belge. D’ailleurs, ses premiers textes (En ville morte, 1906, et Les Hors-le-vent, 1911) sont clairement marqués par l’influence de ce courant majeur – et majoritaire – de la période antérieure. Pour son malheur néanmoins, comme pour celui de toute sa génération, la Première Guerre a provoqué un bouleversement assez radical des conditions d’écriture en Belgique, bouleversement qu’Hellens lui-même a rétrospectivement décrit en des termes assez justes :

  • 5 Hellens (F.), « Préface », art. cit., n.p.

La Belgique, comme la France et l’Occident tout entier, inaugurait une nouvelle période. Mais l’ancienne ne se tenait pas pour morte. Il s’agissait pour nous de tirer ce qu’on nommait, avant 1914, «la littérature belge» de son isolement volontaire. L’appellation appartient au sénateur Edmond Picard, grand avocat, poète à ses heures, et, à sa façon, mécène, chose appréciable.
J’ai connu et fréquenté Edmond Picard, une figure de haut caractère, du temps où Flandre et Wallonie communiaient dans une seule et même langue, la française. Figure inoubliable au physique et au moral. C’était vers 1903, époque où le symbolisme qu’avaient illustré quelques poètes d’origine flamande, Maeterlinck, Elskamp, Verhaeren, Van Lerberghe agonisait. Les noms que je cite faisaient en Belgique figures de classiques français5.

  • 6 La manière ambiguë dont Hellens traite les cas distincts de Picard et du symbolisme souligne qu’il (...)

6Cette citation, par laquelle Hellens situe le contexte de la création du Disque Vert, fait bien apparaître le changement de régime littéraire qui se produit en Belgique vers 1919 : la fin de l’exclusivité linguistique accordée au français met à mal l’unitarisme belge ainsi que la synthèse identitaire qui le soutenait, obligeant les écrivains belges à réexaminer la question de leur appartenance. Néanmoins, plus que la question de la littérature nationale, évoquée par Hellens à travers la figure de Picard, l’après-guerre littéraire est en Belgique avant tout marquée par le recul du symbolisme et par le vide que laisse sa disparition. Pour le dire schématiquement, le succès indépassable de la génération symboliste tenait à la conjonction de deux coups de force : la capacité, d’une part, à générer une littérature très typée d’un point de vue identitaire (l’exotisme nordique, l’atmosphère flamande, etc.) et, de l’autre, la reconnaissance plénière dont cette littérature « autre » a pu bénéficier dans le champ français (d’où l’expression un peu forcée d’Hellens de « classiques français » parlant des symbolistes belges)6. En cela, pour un homme nourri dans le sein du symbolisme comme l’est Hellens, l’héritage du mouvement s’avère particulièrement problématique : tout se passe pour lui comme s’il fallait à la fois se défaire de cet encombrant fardeau, et qu’en même temps, le type de succès rencontré par Verhaeren et consorts restait le comble du désirable, c’est-à-dire le modèle d’une émergence accomplie pour un écrivain belge, et cela alors même que le changement des conditions d’écriture évoqué plus haut interdisait de reproduire telle quelle la synthèse symboliste. En d’autres termes, la question qui se pose pour Franz Hellens est la suivante : comment sortir du symbolisme tout en rééditant son succès ?

Une logique institutionnelle double

7C’est donc à l’aune de cette problématique qu’il faut situer l’ambition du Disque Vert, telle qu’elle se présente d’emblée comme orientée par la volonté de se tourner vers la France. Le titre originel de la revue, Signaux de France et de Belgique, dit bien l’ambiguïté constitutive du projet d’Hellens, qui était déjà visible dans le recrutement des collaborateurs, évoqués précédemment : nous n’avons pas affaire ici à une stratégie d’entrisme individuel fondée sur une volonté d’assimilation complète au champ français – comme l’illustrera exemplairement Michaux par la suite –, mais bien à une entreprise de conversion collective de l’espace littéraire belge en direction de la France. Il y a donc chez Hellens une logique double, qui peut de ce fait paraître contradictoire : opérer une mise en phase de la littérature belge avec la production française, en organisant un système d’alliances et de relations avec des auteurs français en vue ; maintenir néanmoins au sous-champ belge une manière d’existence distincte, au moins en droit. Ainsi l’article « Belgique, balcon sur l’Europe » insiste certes sur l’étroite proximité « de terre et de langue » entre Belgique et France, mais transforme la position excentrée de la Belgique en une situation privilégiée et originale (le « balcon »), permettant une ouverture maximale sur les littératures européennes ; la Belgique y est ainsi proposée comme le réceptacle potentiel d’une multitude d’influences, ce qui concède à ce petit espace littéraire un régime d’existence propre par rapport à la France et définit les modalités de l’échange littéraire avec la « métropole » :

  • 7 Hellens (F.), « La Belgique, balcon sur l’Europe », dans Écrits du Nord, nov. 1922, p. 34 (Le Disqu (...)

Certes, nous subissons une influence directe et impérieuse, celle de la France, par l’effet d’un double voisinage de terre et de langue. Et cette influence précise, c’est justement ce qui nous permet de déployer cet esprit européen avec mesure et discernement. La formation latine de nos esprits, le souffle latin de nos inspirations, le fond latin de nos mœurs, tout cela nous met à même de juger avec un parfait équilibre les différents courants qui se font jour à travers l’Europe, de ne suivre que les directions qu’il nous plaît, et nous préserve de ces entraînements qui conduisent d’autres pays à l’imitation servile7.

8On voit ainsi Hellens mettre en œuvre une subtile dialectique de l’assimilation et de la dissimilation par rapport champ français, dialectique commandée par la double logique, externe (reconnaissance dans le champ français) et interne (conquête du sous-champ belge), qui régit la condition d’écrivain belge à l’époque. Le cas d’Hellens illustre d’ailleurs parfaitement le fait que ses deux logiques sont inséparables, son autorité à l’intérieur de l’espace littéraire belge étant étroitement dépendante de l’ancrage français qu’il peut exhiber et revendiquer à travers la revue.

  • 8 Outre les références polémiques contenues dans des articles consacrés à d’autres sujets, l’Académie (...)
  • 9 Dans l’article de novembre 1922 cité à la note précédente, Hellens est ainsi contraint à quelques c (...)
  • 10 Voir à ce sujet : Biron (M.), La Modernité belge. Littérature et société. Bruxelles/Montréal, Labor (...)
  • 11 On retrouve ici un argumentaire qui reparaîtra sans réelle modification dans le Manifeste du lundi.

9La logique de conquête interne de l’espace littéraire belge ne se voit nulle part mieux que dans le regard porté par Le Disque Vert sur l’Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, fondée – fait significatif – l’année même (1921) où commence à paraître Signaux de France et de Belgique. Plusieurs articles polémiques sont écrits contre la jeune institution8, accusée de ne rassembler que d’insignes médiocrités, les « grands auteurs » (Lemonnier, Maeterlinck, Verhaeren, Eekhoud, etc.) ne pouvant naturellement s’y trouver9. Entre les lignes, on comprend ainsi que l’Académie représente pour Hellens une position de repli et d’enfermement littéraire, dont les origines tiennent à la fois à la permanence du discours idéologique de Picard sur la littérature nationale, et à l’effet d’institution créé dans les années 1880 par les Jeune-Belgique, dont l’Académie est décrite comme l’émanation directe. Tout l’enjeu de cette opposition – construite en forçant le trait – réside en fait dans la question de l’autonomie, dont la perception en Belgique, espace périphérique, est nécessairement double10 : indépendance littéraire par rapport à la France ; autonomie sociologique ou institutionnelle vis-à-vis de l’État et du pouvoir, autonomie qui ne peut y être conçue que dans le démarquage du modèle français. Dans l’esprit d’Hellens, il semble que le choix de l’indépendance littéraire ait conduit à la médiocre sujétion à l’État qu’incarne en 1921 la fondation de l’Académie. Contre cet enfermement, il s’agit de réaffirmer la primauté d’une littérature « pure » et autonome, que seule la confrontation au champ français peut garantir11. Mais surtout, il s’agit de rappeler que les symbolistes, systématiquement opposés dans Le Disque Vert à l’Académie, ont su concilier ces deux dimensions de la problématique littéraire en Belgique en une synthèse exceptionnelle, dont Le Disque Vert, dans son projet, reste très largement tributaire.

10C’est dans cette perspective que doit être appréhendée la question du modernisme dans Le Disque Vert, dont la préface du premier numéro de Signaux résume parfaitement toutes les caractéristiques :

Nous ne sommes pas une revue nationale, ni binationale, ni même internationale. Nous ne ferons aucune politique, aucune polémique d’école. Nous préférons faire signe. Nous ne négligerons rien des curiosités cérébrales, des investigations esthétiques, mais nous tenterons par des œuvres de tout ramener à des limites humaines sur un plan plausible. Nous ne croyons pas à l’invention, au progrès, mais à l’enrichissement continu d’une « naissance perpétuelle fondée sur la mort d’un instant ». C’est notre tradition.

  • 12 Hellens (F.), « Le salut par l’aventure », dans Signaux de France et de Belgique, n°1, 1er mai 1921 (...)
  • 13 Il est d’ailleurs frappant de remarquer que l’autre thème majeur de ce discours sur la « littératur (...)
  • 14 Van Hecke (P.-G.), « Du faux esthétisme au bolchevisme », dans Signaux de France et de Belgique, n° (...)
  • 15 Des articles synthétiques d’Ehrenbourg décrivent la situation littéraire soviétique et la revue pub (...)

11Le modernisme de la revue se manifeste avant tout par la volonté d’ouverture à « l’esprit nouveau », volonté thématisée très tôt par la notion d’aventure12 : placée sous l’égide de Verlaine et Rimbaud, et dans une moindre mesure de Verhaeren, la revue revendique la découverte de nouveaux territoires littéraires, nécessaire pour échapper à la sclérose d’une littérature qui sèche sur pied. Cette volonté de capter l’esprit nouveau ne s’oppose cependant pas à la tradition : à lire les comptes rendus de la revue, et en particulier ceux d’Hellens, on constate un savant dosage entre la lecture des classiques et des auteurs contemporains, dosage orienté par la préoccupation typiquement moderniste d’inventer une tradition revisitée à la lumière du temps présent13. Ceci conduit la revue à pratiquer un véritable éclectisme dans ses références, lesquelles ne dessinent pas une ligne esthétique précise. De même, elle se singularise par une remarquable ouverture aux littérature étrangères : entre 1922 et 1923, chaque numéro, ou presque, propose des aperçus sur la situation littéraire en Allemagne, aux Pays-Bas, en Espagne, aux États-Unis, en Russie soviétique, en Angleterre. Enfin, la revue évacue presque d’emblée les questions politiques : dans deux articles aux titres significatifs (« Du faux esthétisme au bolchevisme » et « La dangereuse avant-garde et l’humanité »14), Paul-Gustave Van Hecke liquide en quelque manière le problème, et cela de façon d’autant plus curieuse que Le Disque Vert se caractérise par une très bonne connaissance de la jeune littérature soviétique, due sans doute à l’amitié d’Hellens avec Essenine et à ses relations avec Erhenbourg, alors installé à Montparnasse dans la fonction de commis voyageur des relations littéraires franco-soviétiques15. Éclectisme, internationalisme, synthèse de la tradition et de la nouveauté, évacuation du politique, tous ces traits concourent à définir Le Disque Vert comme une revue moderniste, structurellement opposée à la posture d’avant-garde (comme elle l’était, sur un autre plan, à l’Académie).

12Il n’en reste pas moins qu’on peut s’interroger sur le sens de cet éclectisme. En tant que stratégie individuelle, l’éclectisme est en effet parfaitement recevable ; en revanche, il s’avère plus problématique lorsqu’on a affaire à une instance collective de la vie littéraire. Sans être ni naïf ni cynique, on peut en effet dire que toute revue est toujours une petite « machine de guerre », un instrument qu’un groupe d’écrivains utilise pour favoriser son affirmation et son émergence sur la scène littéraire, et dont il escompte qu’il lui permettra de conquérir des positions fortes. Dès lors, que peut signifier, dans le cas du Disque Vert, cette posture d’accueil de la nouveauté tous azimuts, sans que ne se formule précisément ni une doctrine littéraire ni même une synthèse esthétique ? Il apparaît que l’évolution de la revue, entre 1921 et 1925, donne de ce point de vue certaines pistes de réponse.

Liquidation du symbolisme et conquête interne du champ littéraire belge

13Dans une première phase, qui va approximativement de 1921 à octobre 1923 (numéro d’hommage à Max Jacob), on constate que, dans Le Disque Vert, l’« esprit nouveau » s’identifie essentiellement à la littérature moderniste de la Belle Époque : Cocteau, Cendrars, Mac Orlan sont commentés ou publiés ; la veine apollinairienne et cubiste est très présente à travers André Salmon, Max Jacob ou les contes farfelus de Malraux ; la revue accorde une attention assez précise aux publications d’Ivan Goll et accueille Paul Dermée, surréalistes au sens d’Apollinaire dans Les Mamelles de Tirésias ; enfin et surtout peut-être, l’ancien courant vitaliste apparaît avec régularité, en la personne de Jules Romains, célébré comme un maître, et dans une moindre mesure avec Duhamel, Arcos ou Durtain. Un constat s’impose dès lors : au début des années vingt, on ne peut certes pas considérer que les nouvelles tendances littéraires françaises se trouvent exactement là où va les chercher Le Disque Vert. On a plutôt le sentiment d’une manière de travail de rattrapage, s’effectuant à marches forcées et visant à « refaire » son retard. Et l’on pourrait dès lors interpréter ces choix comme l’exhibition maladroite du décalage temporel qui affecte toute littérature périphérique par rapport aux innovations du centre. Il faut pourtant nuancer ce constat à partir de deux observations : d’une part, les auteurs français pris comme référence sont sensiblement de même génération que Franz Hellens, dont l’entrée en littérature remonte aux années 1906, ce qui limite le décalage constaté ; d’autre part et surtout, si l’on se place dans la logique interne de l’espace littéraire belge, faire connaître les poètes cubistes ou unanimistes est une opération pertinente : la Belgique n’a en effet pratiquement pas connu ces courants modernistes de la Belle Époque, parce que la longévité du symbolisme et sa plasticité esthétique n’y ont pas permis l’émergence un tant soit peu structurée de nouveaux mouvements. On peut donc en conclure que, dans un premier temps, l’éclectisme moderniste du Disque Vert se justifie par la situation littéraire de la Belgique et que son projet d’ouverture prend sens dans une perspective essentiellement interne à ce sous-champ.

14Implicitement, c’est donc la question de l’héritage du symbolisme qui est au cœur du projet d’Hellens dans Le Disque Vert. Il faut en fait attendre novembre 1922 et le deuxième numéro d’Écrits du Nord, pour la voir abordée frontalement. Dans un article en fin de volume, significativement intitulé « Nous devons réapprendre », Hellens formule ainsi ses griefs contre le symbolisme :

  • 16 Hellens (F.), « Nous devons réapprendre », dans Écrits du Nord, n°2, nov. 1922, p. 93 (Le Disque Ve (...)

Il est possible que nous ayons encore un pied en terre de symbolisme, terre morte, ou tout au moins de cette terre desséchée à nos semelles. La secouer n’est pas difficile, mais en marcherons-nous mieux sur le terrain nouveau, déblayé et retourné, si nous y apportons tous nos souvenirs et toute la science qu’on nous a fait avaler ou que nous avons absorbée de notre propre gré, nous imaginant ainsi dominer, alors que nous ne nous sommes construit qu’un tertre bien médiocre, d’où l’on ne découvre qu’une illusoire perspective ? Peintres, musiciens, poètes, nous n’avons rien à désapprendre comme on dit au sortir de l’Académie. Ce qui est appris est acquis : pourquoi rougir de ce que l’on possède ? Le mal, c’est d’avoir appris faussement ; c’est de cela que nous souffrons : nous avons cru longtemps qu’il fallait apprendre à être nous-mêmes, à ne ressembler à personne, je veux dire à nous créer un type et non pas un style16.

15Pour la première fois, dans la revue, s’exprime, sous une forme certes interrogative, le topos de la « table rase » : il porte significativement sur le symbolisme qui, évolution sensible du discours, est cette fois associé lui aussi à la constitution d’une littérature nationale repliée sur elle-même ; l’expression « apprendre à être nous-mêmes » est une référence limpide au slogan des Jeune-Belgique (« Soyons nous ! »), tandis que s’opposent le « type », marque d’une appartenance collective nécessairement simpliste et caricaturale, et le « style », signe valorisé d’une individualité irréductible ; cet argumentaire, à nouveau, se retrouvera en 1937 dans le Manifeste du lundi.

16Commence alors une entreprise de liquidation accélérée du symbolisme. Dès le numéro suivant (janvier 1923, Écrits du Nord n°3), Jules Romains se voit confier la tâche d’expliquer, en ouverture de numéro, « les causes de la désagrégation du symbolisme ». La fin du même numéro propose ensuite une enquête intitulée « Le symbolisme a-t-il dit son dernier mot ? ». Les réponses sont publiées dans le numéro triple suivant (Le Disque Vert, n°4-5-6, février-avril 1923). Quarante contributions, tant belges que françaises et de longueurs diverses, y sont publiées. Quoique le corpus des réponses mériterait incontestablement un examen poussé, il convient avant tout de fixer le sens de la manœuvre d’Hellens. Qu’il soit question d’interroger Jules Romains, fondateur de l’unanimisme et qui participa à ce titre au renouveau poétique français de la Belle Époque, ou qu’il s’agisse de publier les réponses des contributeurs français, le procédé aboutit au même résultat : la problématique spécifique du symbolisme belge est évacuée par l’importation d’un discours issu d’un champ, celui de la littérature française, dans lequel le débat sur le symbolisme renvoie à la fin-de-siècle et à des enjeux qui n’ont plus cours en France, et qui ne posent pas dans les mêmes termes en Belgique (ce que démontrent suffisamment, par contraste, les réponses des collaborateurs belges, tout pleins encore de ce qui constitua l’âge d’or de la littérature belge). Bien plus, parmi la liste des participants français à l’enquête brillent par leur absence les héritiers les plus directs du symbolisme français (Gide, Valéry, voire même Paulhan). Ceci atteste que l’enquête sur le symbolisme relève avant tout du coup de force et qu’elle vaut surtout comme manœuvre stratégique, consistant à invoquer l’autorité des écrivains français pour intervenir dans un débat interne à la sphère littéraire belge. Quoi qu’il en soit, on peut dire qu’au terme de cette enquête, Le Disque Vert a rempli la première partie de son programme : opérer en Belgique la liquidation publique du symbolisme, dont la présence continuait de peser sur la vie littéraire.

Attraction du surréalisme et insertion dans le champ français

  • 17 Pour une comparaison entre Le Disque Vert et les revues surréalistes, se reporter au mémoire de : C (...)

17S’ouvre alors une seconde phase dans la vie de la revue, qui constitue aujourd’hui l’un de ses titres de gloire, à savoir la publication d’une série de numéros spéciaux consacrés successivement à : un « Hommage à Max Jacob » (n°2, novembre 1923), « Charlot » (1924, n°4-5), « Freud et la psychanalyse » (hors-série, 1924), une enquête « Sur le suicide » (n°1, 1925), la question « Des rêves » (n°2, 1925) et « Le cas Lautréamont » (hors-série, 1925). À l’énoncé de ces sujets, le lien avec le surréalisme paraît s’imposer avec évidence, tant ces thèmes furent par excellence ceux du groupe de Breton à ses débuts ; il est d’ailleurs patent qu’à partir de 1923-24, l’attention portée au surréalisme devient centrale dans la vie du Disque Vert. On pourrait célébrer cette « conversion » de la revue comme une remarquable mise en phase avec l’avant-garde française. Il faut néanmoins nuancer cette impression, en soulignant que la plupart de ces thèmes ont été abordés et traités par les futurs surréalistes français dans Littérature, dès les années 1922-2317. Vu l’attention prêtée par Le Disque Vert à la revue de Breton dans ses notes critiques, il n’y a guère de doute que c’est là qu’Hellens et consorts sont allés chercher leur inspiration. On ajoutera que le premier numéro thématique de la série voit l’entrée dans le comité de rédaction d’Henri Michaux, qui prendra une part active aux numéros sur Charlot, le suicide et les rêves.

18Quelle est dès lors la portée de ce virage surréalisant de la revue ? L’hypothèse d’une adhésion pure et simple au surréalisme ne peut être retenue, même si le tropisme exercé par le groupe de Breton est indéniable. À cela, plusieurs raisons. D’abord, l’ensemble des numéros spéciaux cités plus haut ne fonctionne pas tout à fait sur le mode du ralliement, mais plutôt sur le mode, à nouveau, de l’enquête et de la collecte des opinions, visant à faire le point sur les « tendances actuelles » de la vie littéraire. À la différence des enquêtes publiées dans Littérature, où Breton et les siens commentent les réponses données et leur affectent un classement correspondant au degré de satisfaction qu’elles leur procurent, l’attitude du Disque vert est plus consensuelle : toutes les réponses publiées sont données sans commentaires et sans tri, comme s’il s’agissait seulement de recueillir des opinions sans chercher à tirer enseignements et conclusions de l’ensemble. Ensuite, phénomène révélateur de la position dégagée que prend Le Disque Vert, dans le numéro 1 de 1925, trois articles traitent de façon distincte du surréalisme : le premier, d’Hellens, est une lecture élogieuse mais distante des Pas perdus ; le second, de Michaux, marque une véritable adhésion ; le troisième, de Pascal Pia, introduit par une note de la direction de la revue, constitue en revanche une attaque en règle contre Aragon et le surréalisme en général. La présentation successive ces trois textes au tonalités différentes marque bien la volonté du Disque Vert de ne pas s’embrigader dans le mouvement surréaliste, tout en y accordant une attention soutenue comme étant la tendance littéraire la plus significative du moment. Enfin, si les dossiers spéciaux, par leurs appels à contribution, entendent jouer un rôle fédérateur, ils ont pour effet de mobiliser une mouvance moderniste beaucoup plus large que le strict cercle surréaliste, surtout représenté par des figures de second rang ou en voie d’adhésion (Artaud, Crevel, Delteil, Ponge, Leiris ou Soupault, déjà marginalisé dans le groupe, avant d’être exclu en 1926).

  • 18 Le traitement de ces thèmes dans Le Disque Vert est d’ailleurs révélateur : dans le numéro consacré (...)
  • 19 Voir Marquet (Ch.), op. cit., pp. 48-49.

19On voit donc que la stratégie de la revue consiste à sélectionner un certain nombre de thèmes surréalistes, susceptibles néanmoins de mobiliser plus largement le personnel littéraire18. À la posture d’exclusion et d’exclusivité qui caractérise le groupe de Breton, Le Disque Vert substitue au contraire une logique de rassemblement et de conciliation des fractions modernistes et avant-gardistes du champ. C’est ici qu’on peut se demander si Hellens ne reste pas, en la matière, dépendant de schèmes de perception du jeu littéraire hérités du symbolisme. En effet, lorsqu’il s’efforce ainsi de coaliser le surréalisme et ses vastes « environs », Le Disque Vert ne cherche-t-il pas, dans le fond, à reproduire l’opération de rassemblement menée par Mockel et La Wallonie sur la nébuleuse symboliste ? Il s’agirait ainsi de profiter de la position excentrée et périphérique du Disque Vert pour en faire un organe échappant aux divisions du champ français et susceptible dès lors de coaliser les diverses fractions de l’avant-garde et de la modernité françaises, autour de thèmes imposés par le surréalisme. Devenue le lieu de rencontre de la « littérature nouvelle », la revue aurait assuré l’insertion dans le champ français de ses principaux animateurs belges, comme La Wallonie le fit en son temps. Façon de faire l’hypothèse que, s’il fallait à Hellens « désapprendre » le symbolisme, il ne pouvait être question d’oublier la façon exemplaire avec laquelle celui-ci a su à la fois investir le champ français et dominer l’espace littéraire belge. La tentative ne manquait pas d’audace et reposait, à certains égards, sur une intuition très sûre des valeurs littéraires : en témoigne le numéro sur le suicide, qui prendra de court la rédaction de la Révolution surréaliste en train de préparer une enquête sur le même sujet durant les mois de novembre-décembre 192419.

20En guise de conclusion, le constat d’un échec cependant : maîtres du jeu plus que ne pouvaient l’être les symbolistes français, les surréalistes n’ont donné aucune forme de délégation au Disque Vert. À l’enquête sur le symbolisme, Littérature répondait ainsi :

  • 20 « Le symbolisme a-t-il dit son dernier mot ? », dans Le Disque Vert, février, mars, avril 1923, p.  (...)

1. — Nous n’avons pas l’habitude d’être dérangés pour des choses semblables.
2. — Nous vous faisons grâce de ce qui reste encore : Jean Cocteau, Georges Gabory, la Noailles, Raymond Radiguet, André Salmon, Erik Satie.
3. — Nous n’avons pas lu l’article de M. Romains, et pour causes.
4. — En voilà assez20.

21Dans le dernier numéro consacré à Lautréamont, les réponses de Breton et Éluard sont certes plus mesurées, mais elles continuent d’opposer à l’appel d’Hellens une fin de non-recevoir :

  • 21 « Le cas Lautréamont », n° sp. du Disque Vert, 1925, pp. 90 et 95 (Le Disque Vert, t. III, pp. 380 (...)

André Breton :
En réponse à votre lettre, je tiens à déclarer que selon moi c’est pure folie de soulever publiquement la « question » Lautréamont. Qu’espérez-vous, grand Dieu ?

Paul Éluard :
À quoi bon parler du Comte de Lautréamont. Vous semblez « oublier que la France a horreur de la poésie, de la vraie poésie ; elle n’aime que les saligauds comme Béranger et de Musset. »
La Belgique aussi21.

22En mars 1926, dans la Révolution surréaliste, Éluard attaquera par contre violemment ce numéro du Disque Vert, signe que le groupe de Breton n’entendait pas partager avec d’autres, fussent-ils Belges, l’exclusivité d’un certain nombre de thèmes.

23Ainsi, la publication de la première série du Disque Vert s’achève en 1925 sur cette sollicitation inaboutie en direction du surréalisme. À travers elle, Hellens a certes su imposer publiquement, dans l’espace littéraire belge, la sortie du symbolisme et la réorientation de la production vers la France. Mais le second volet de son projet, à savoir, jouer de l’extériorité relative de la Belgique pour émerger en France, a en quelque manière échoué. L’insuccès de la tentative s’explique par deux types de raisons. D’une part, le modernisme du Disque Vert s’accorde mal avec la posture d’avant-garde, qui répugne aux attitudes conciliantes et exhibe au contraire tous les signes de la rupture et de la radicalité, ce qu’Hellens n’a jamais pu ou voulu pratiquer ; en cela, le directeur de la revue a sans doute manqué la spécificité d’une évolution littéraire à laquelle il n’était pas préparé, alors que, dans les mêmes années, se constitue en Belgique une avant-garde surréaliste autrement plus radicale. D’autre part, il était sans doute trop tôt pour tenter ce rapprochement avec le surréalisme français : en 1924-1925, le groupe de Breton était alors en pleine phase d’émergence, sa cohésion interne était forte et favorisait une radicalité qui excluait toute forme d’alliance avec une revue ou un groupe plus modéré ; des perspectives de rapprochement s’ouvriront plus tard, dans les moments où le surréalisme sera fragilisé par des dissensions internes ou par ses rapports difficiles avec le parti communiste : en témoignent les entreprises collectives Le Surréalisme en 1929 ou Documents 34 – Intervention surréaliste, où Belges et Français s’associèrent en vue d’examiner les conditions de possibilité d’une action commune.

  • 22 La notion de « roman poétique », utilisée ici par Poulet, est vraisemblablement élaborée pour satis (...)

24On peut d’ailleurs douter qu’Hellens ait pu trouver sa place dans des entreprises de ce type, qui correspondaient si peu à sa conception du jeu littéraire. En 1929, au moment où surréalistes bruxellois et français s’associaient pour la première fois, Hellens, quant à lui, relançait pour quatre numéros un nouvel avatar du Disque Vert, intitulé Nord, avec désormais Robert Poulet dans le comité de rédaction. Dans le premier numéro (avril 1929), apparaissent Marcel Lecomte, converti à l’ésotérisme, la mystique sœur Hadewych et, surtout, Robert Poulet, qui donne à lire le début de Handji, roman qui sera l’emblème du réalisme magique promu par l’auteur. Le numéro suivant (juillet 1929) aborde la question du roman contemporain à travers le prisme presque exclusif du Grand Meaulnes d’Alain-Fournier (dont Nord publie une lettre inédite) ; à nouveau Robert Poulet thématise l’orientation esthétique de la revue à travers une longue discussion sur le « roman poétique ». On aura ainsi compris que la relance du Disque Vert (Nord assume explicitement cette filiation) répond à un nouvel essai d’investissement du champ français : s’appuyant sur le succès du Grand Meaulnes, il s’agit cette fois, pour la revue, de se faire le porte-parole de l’esthétique romanesque du réalisme magique (Poulet) ou du fantastique réel (Hellens)22 : dans le titre de la revue (Nord) comme dans son orientation esthétique, la conversion de l’héritage symboliste est cette fois clairement repérable, confirmant en quelque manière l’hypothèse développée plus haut à propos du premier Disque Vert. En cela, l’histoire de cette revue porte certes la « marque de toute la période qualifiée «d’entre-deux-guerres” » en Belgique : celle d’une période durant laquelle tout un pan – moderniste – de la production littéraire belge n’a pu s’épanouir que dans l’ombre portée du symbolisme, devenu l’âge d’or d’une littérature encore jeune pourtant, et qui hésite déjà entre aventure et classicisme.

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Notes

1 Dirigé par Franz Hellens et Paul-Gustave Van Hecke, fondateur de Sélection, Signaux de France et de Belgique paraît de mai 1921 à mars-juin 1922 (12 numéros) ; Le Disque Vert, créé avec l’appui financier du poète Mélot du Dy, compte 6 numéros publiés entre mai et octobre 1922 ; fusionnant avec La Lanterne sourde de Paul Vanderborght, le revue devient Écrits du Nord et publie 3 numéros entre novembre 1922 et janvier 1923 ; à partir de février-mars-avril 1923 (numéro triple), et jusqu’en 1925, reparaît Le Disque Vert pour 10 livraisons (numéros double ou triple et numéros spéciaux consacrés à Freud et Lautréamont). Nord (4 numéros d’avril 1929 à novembre 1930) voit ensuite l’équipe rédactionnelle s’enrichir de la personnalité marquante de Robert Poulet. Un numéro du Disque Vert paraît le 15 juillet 1941. Enfin, sous le même titre, la revue reparaît de décembre 1952 à mars-avril 1954 (avec un numéro spécial en 1955). Le Dernier Disque Vert est publié à Paris en 1957.

2 Hellens (F.), « Préface », dans Le Disque Vert, reprint, t. I, Bruxelles, Jacques Antoine, 1970, non paginé.

3 De ce point de vue, la suite montrera que certaines des prises de position affichées par Le Disque Vert dans la période 1921-25 sont déjà celles qui s’exprimeront dans le Manifeste du lundi.

4 Outre Jean Paulhan, André Salmon et Pascal Pia, qui représentent les supports français de la revue, on compte des contributions qui rassemblent la quasi totalité du personnel littéraire du modernisme et de l’avant-garde française de l’époque : Jean-Richard Bloch, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Maurice Martin du Gard, Paul Morand, Max Jacob, Pierre Mac Orlan, André Malraux, René Arcos, Marcel Arland, Gabriel Audisio, Benjamin Crémieux, René Crevel, Paul Dermée, Georges Duhamel, Luc Durtain, Florent Fels, Ramon Fernandez, Jean Grenier, Edmond Jaloux, André Gide, Marcel Jouhandeau, Pierre-Jean Jouve, Jacques de Lacretelle, Valéry Larbaud, Francis Picabia, Francis Ponge, Jacques Rivière, Jules Romains, Philippe Soupault, Jules Supervielle, Albert Thibaudet, Alexandre Vialatte, André Breton, Louis Aragon, etc. Sans doute serait-il intéressant de reprendre ici un inventaire exhaustif des contributions, même les plus mineures, pour y distinguer les strates générationnelles qui s’y superposent en une synthèse assez révélatrice.

5 Hellens (F.), « Préface », art. cit., n.p.

6 La manière ambiguë dont Hellens traite les cas distincts de Picard et du symbolisme souligne qu’il y aurait lieu de faire ici la distinction entre la constitution d’une littérature nationale, au sens strict, et la production d’une littérature « typée » d’un point de vue identitaire et culturel : dans le premier cas, outre les fonctions d’édification et d’illustration nationale, il s’agit, dans une perspective encore herdérienne, de faire advenir une littérature parfaitement autosuffisante, qui serait littéralement sans commune mesure ou sans comparaison possible avec les autres systèmes littéraires environnants ; ce choix, que Picard a certes inlassablement défendu, a en réalité été évacué après De Coster, au profit d’une stratégie plus subtile et illustrée précisément par les symbolistes, consistant à produire une littérature typée (« nordique »), capable de susciter tant la reconnaissance identitaire en Belgique que l’acceptation en France au titre d’un exotisme et d’une altérité relatifs.

7 Hellens (F.), « La Belgique, balcon sur l’Europe », dans Écrits du Nord, nov. 1922, p. 34 (Le Disque Vert, t. II, p. 204).

8 Outre les références polémiques contenues dans des articles consacrés à d’autres sujets, l’Académie est mise en cause frontalement dans trois articles : Annibal Pic [pseud. de Fr. Hellens], « Léon Debatty : l’Académie des Lettres belges. Enquête sur son recrutement, son activité » [compte-rendu], dans Le Disque vert, n°1, mai 1922, p. 80 (Le Disque Vert, t. II, p. 86) ; Franz Hellens, « À propos de l’Académie de Langue et Littérature françaises de Belgique », dans Écrits du Nord, nov. 1922, p. 40 (Le Disque Vert, t. II, p. 210) ; Maurice des Ombiaux, « Les grands ducs de l’«Académie belge» à Paris », dans Le Disque Vert, n°3, 1925, pp. 37-40 (Le Disque Vert, t. III, pp. 251-254). On voit ainsi que l’opposition à l’Académie est une constante de cette première série de la revue, attestant qu’il s’agit là d’une position structurellement inscrite dans le champ littéraire belge de la période.

9 Dans l’article de novembre 1922 cité à la note précédente, Hellens est ainsi contraint à quelques contorsions pour justifier ce point de vue : Lemonnier ou Verhaeren morts en 1921, seul Maeterlinck fut en effet en position de refuser la distinction académique (que Georges Eekhoud, lui, ne dédaigna pas) ; Hellens exhume donc les résultats d’une enquête 1899 dans la revue Durendal, où les personnalités littéraires belges, interrogées sur l’opportunité d’ouvrir l’Académie thérésienne aux écrivains, répondirent négativement.

10 Voir à ce sujet : Biron (M.), La Modernité belge. Littérature et société. Bruxelles/Montréal, Labor/PUM, coll. Archives du futur, 1994.

11 On retrouve ici un argumentaire qui reparaîtra sans réelle modification dans le Manifeste du lundi.

12 Hellens (F.), « Le salut par l’aventure », dans Signaux de France et de Belgique, n°1, 1er mai 1921, p. 50 (Le Disque Vert, t. I, p. 50). Avec la déclaration liminaire qui « lance » le périodique, cet article d’Hellens est donc le premier texte programmatique de la jeune revue.

13 Il est d’ailleurs frappant de remarquer que l’autre thème majeur de ce discours sur la « littérature à faire » consiste dans la conviction qu’on « s’achemine vers un nouveau classicisme » (Le Disque Vert, t. I, p. 51). Le thème domine la première série – voir Hellens (F.), « Le classique futur », dans Signaux de France et de Belgique, n°6, 1er oct. 1921, pp. 302-303 ; Le Disque Vert, t. I, pp. 302-303 – : le discours programmatique de la revue associe donc nécessité de l’aventure et recherche d’un nouveau classicisme, quête du nouveau et volonté de modération et de discernement dans le culte de la nouveauté ; cette rhétorique un peu creuse non seulement souligne le modernisme tempéré de la revue, mais indique également l’absence de ligne esthétique définie qui la caractérise à ses débuts. Cette volonté de synthèse et de conciliation renvoie aussi à l’esprit de la Nouvelle Revue française, très présent dans Le Disque Vert par l’intermédiaire de Paulhan et des collaborateurs qu’il apporte à la revue.

14 Van Hecke (P.-G.), « Du faux esthétisme au bolchevisme », dans Signaux de France et de Belgique, n°3, 1er juillet 1921, pp. 138-139 (Le Disque Vert, t. I, pp. 138-139) ; et « La dangereuse avant-garde et l’humanité », dans Signaux de France et de Belgique, n°5, 1er sept. 1921, pp. 249-250 (Le Disque Vert, t. I, pp. 249-250)

15 Des articles synthétiques d’Ehrenbourg décrivent la situation littéraire soviétique et la revue publie des textes d’Essenine, Ehrenbourg, Maïakovski et des frères Serapion, etc.

16 Hellens (F.), « Nous devons réapprendre », dans Écrits du Nord, n°2, nov. 1922, p. 93 (Le Disque Vert, t. II, p. 265).

17 Pour une comparaison entre Le Disque Vert et les revues surréalistes, se reporter au mémoire de : Christine Marquet, Étude des rapports entretenus par la revue belge «Le Disque Vert» avec le surréalisme français. Mémoire de licence, Université de Liège, Département de Langues et Littératures romanes, année académique 2000-2001.

18 Le traitement de ces thèmes dans Le Disque Vert est d’ailleurs révélateur : dans le numéro consacré à Freud, par exemple, les contributions sont accompagnées de citations d’écrivains de toutes époques, dans lesquelles on voit se manifester une manière d’intuition de l’inconscient, façon de dire que tous les grands écrivains ont travaillé avec lui. Il en va de même du rêve, dont la revue s’attache discrètement à montrer qu’il n’appartient pas en propre au surréalisme. Il est en revanche significatif que l’automatisme, qui spécifie clairement le premier surréalisme, ne soit pas retenu par Le Disque Vert.

19 Voir Marquet (Ch.), op. cit., pp. 48-49.

20 « Le symbolisme a-t-il dit son dernier mot ? », dans Le Disque Vert, février, mars, avril 1923, p. 112 (Le Disque Vert, t. II, p. 446).

21 « Le cas Lautréamont », n° sp. du Disque Vert, 1925, pp. 90 et 95 (Le Disque Vert, t. III, pp. 380 et 384).

22 La notion de « roman poétique », utilisée ici par Poulet, est vraisemblablement élaborée pour satisfaire aux schèmes de perception du champ français, où la notion post-expressionniste de « réalisme magique » n’a pas de véritable pertinence dans l’espace des prises de position esthétique, tandis que l’hybridation générique supposée dans la notion de « roman poétique » s’avère en revanche parfaitement recevable, y compris en ce qu’elle suppose l’opposition au surréalisme.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Denis, « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925) », Textyles, 20 | 2001, 66-74.

Référence électronique

Benoît Denis, « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925) », Textyles [En ligne], 20 | 2001, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/917 ; DOI : 10.4000/textyles.917

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Auteur

Benoît Denis

Université de Liège

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