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À propos de Gaston-Denys Périer et de la notion d’« art vivant »1

Pierre Halen
p. 46-56

Texte intégral

  • 1 Cet article était initialement prévu pour une publication en Allemagne ; la décision de reprendre, (...)

1Parce qu’elle été abondamment utilisée au cours de cette période, la notion d’« art vivant » retient forcément l’attention dès lors qu’on s’intéresse à la manière dont les artistes et les écrivains ont essayé de repenser leur démarche au cours de l’entre-deux-guerres en Europe. L’expression désigne d’abord, bien entendu, une forme d’actualité dans la création ; mais elle laisse entendre aussi qu’un art est désormais « mort », à savoir celui qui avait été produit par la société d’avant-guerre et qui, jusqu’à un certain point, l’avait aussi produite.

  • 2 Cf. e.a. la synthèse : Touchard (J.), « L’esprit des années 1930 : une tentative de renouvellement (...)

2Qu’il s’agisse des arts plastiques ou de la littérature, certes, les tentatives de renouvellement et les expérimentations, liées au sentiment de crise affectant le sujet humaniste et notamment sa capacité de représenter le monde, n’avaient pas manqué dès avant la coupure d’aout 1914 et les désastres qui s’ensuivirent. Mais la guerre a amené, – davantage encore que la conscience de l’absurdité des solutions violentes, dont tous ne sont surement pas convaincus en ces années où le nationalisme continue à prospérer, triomphant ou revanchard, – le sentiment qu’il fallait à la société européenne une remise en cause plus large et plus profonde d’elle-même et de sa culture2, à peine de ne pas pouvoir éviter la « mortalité » de sa civilisation, ou du moins son « déclin », ce thème obsessionnel des années 20, dont Spengler s’est fait le plus célèbre propagandiste.

3Ceux qui vont reprendre l’expression d’« art vivant » appartiennent dès lors à des milieux extrêmement variés, dépassant de beaucoup ce qu’on est convenu d’appeler les avant-gardes. Pour cette raison, il n’est sans doute pas possible d’affecter à cette expression un sens rigoureux, qui soit commun à ses multiples usages, plus ou moins appuyés et explicites ; on voit néanmoins sans peine, dans l’ajectif « vivant », un appel constant à une nouveauté qui soit au service d’un mieux-être, d’une régénération, pourquoi pas même d’une forme de bonheur ou de vérité qui s’imagine, de diverses manières, à l’opposé de l’ancien monde et de ses divisions.

4La notion d’« art vivant », qui se rencontre à la croisée des divers arts : musique, littérature, peinture, architecture..., et comme pour les rassembler, n’est pas une innovation de l’entre-deux-guerres. Toutefois, elle prend alors une coloration particulière, le plus souvent implicite certes, celle d’un rassemblement contre un certain nombre d’expériences avant-gardistes du temps. Elle se trouve aussi au carrefour entre ce qui était, naguère, le monde clos de l’Art, et différentes formes d’art « appliqué » : arts décoratifs, artisanat, design... qui sont, pour certains, autant de refus à l’égard de cette clôture, et parfois même l’unique destin possible, désormais, à la création. L’« art vivant » se trouve aussi, dès lors, à l’intersection de l’art comme création d’un individu avec l’art « populaire », paysan ou ouvrier, à l’intersection de l’art d’un seul avec l’art d’une collectivité, pourvu toutefois que cette collectivité soit ressentie comme étrangère au régime culturel dominant de la bourgeoisie. Davantage : dans la mesure où elle en appelle à une rénovation de l’ici, la notion convoque naturellement le là-bas ; s’il y a quelque chose de pourri au royaume d’Occident, il y a quelque chance que la fraîcheur d’une renaissance puisse lui être apportée à partir de ce qui n’est pas l’Occident sophistiqué, mais ce qu’il pense être son Autre, dans sa « fraicheur primitive ». Plus complexe sans doute, enfin : la notion d’« art vivant » peut en même temps faire appel à un certain modernisme, lié au progrès technique présenté comme une nouvelle force, un peu brutale mais jeune ; ce qui n’empêche pas la notion d’abriter aussi la revendication d’un nouveau classicisme : en cherchant le dépouillement et la pureté, toutes formes de nettoyage ou d’épuration à l’égard des fioritures imputées aux stylistiques fin-de-siècle, on cherche à « refonder » sur des bases nouvelles, en profitant de tous les apports qui paraissent disponibles.

  • 3 Sur Périer, voir ma présentation générale : « Les douze travaux du Congophile : Gaston-Denys Périer (...)

5Gaston-Denys Périer3 pourrait être un bon guide dans l’exploration lexicale qui s’avère ici nécessaire. – Exploration qui ne pourra guère constituer, à ce stade, qu’une traversée sommaire, dans un continent discursif qui peut bien entendu être découvert par d’autres côtés. – Il pourrait être bon guide parce que, intellectuel et artiste lui-même, cet ancien du Thyrse n’a cependant pas laissé d’œuvre convaincante, il n’a pas non plus appartenu à quelque école ou mouvement particuliers : on ne peut guère appeler ainsi ses amis bruxellois de la Renaissance d’Occident. Il ne parle donc pas au nom d’une théorie ou d’un groupe, et même pas en fonction d’un art particulier : tout l’intéresse. Sa double position d’observateur et de promoteur en fait un témoin privilégié en même temps qu’un acteur : il est en effet amené à puiser dans le discours contemporain les expressions qui lui paraissent les plus judicieuses ou les plus efficaces ; et ce n’est dès lors pas un hasard s’il fait un usage récurrent de la notion d’« art vivant ».

6Périer, rappelons-le, est surtout le serviteur d’une cause : la défense et l’illustration de l’Afrique noire, en tant que zone de création artistique à même de fournir un apport essentiel à ce que Senghor appellera plus tard la Civilisation de l’Universel. Fonctionnaire du Ministère des Colonies, polyglotte, occupant une position-clé dans les services de documentation et notamment à la bibliothèque de l’institution, Périer réalise l’immense parti que les sociétés métropolitaines pourraient tirer, du point de vue culturel, de leurs relations coloniales avec l’Afrique. De son point de vue en effet, si l’exploitation commerciale et industrielle des ressources d’Outre-mer reconduit simplement l’ancien monde et la perspective concurrentielle des différentes prospérités nationales, en revanche le domaine de la culture pourrait, si du moins l’on acceptait d’y consacrer assez d’attention, à la fois modifier profondément le mode de relation entre les collectivités métropolitaines et colonisées, et apporter aux sociétés industrialisées ce « souffle », cette « âme », cette créativité et peut-être même ce bonheur qu’elles n’ont plus.

Un art si simple

  • 4 Voir e.a. Périer (G.-D.), « Des poètes nègres », dans Renaissance d’Occident, (Bruxelles), 8e an., (...)

7Dans la vogue de l’Art nègre après 1918, Périer voit donc une chance inespérée. Il lui faut toutefois insister sur la vitalité que cet art recèle. Il va le faire d’abord en assurant la promotion, à son échelle, des poètes de la « Renaissance de Harlem » et notamment de Langston Hughes4 ; le jazz, les « revues nègres », etc., sont à la mode et il n’y a pas là de quoi se faire beaucoup d’ennemis, encore qu’il ne faille pas sous-estimer les résistances qu’une partie de la société leur oppose. À noter en particulier, dans ce contexte des « Années folles » : l’insistance de Périer à propos de l’« humanité » qui s’exprime dans les complaintes d’une population issue de la traite négrière.

  • 5 Périer (G.-D.), « L’Art vivant des Noirs du Congo Belge », dans Artes africanae, (Bruxelles, Copami(...)

8Il prend de plus grands risques, du point de vue institutionnel, en partant en croisade contre les « muséologues », qui ne pensent qu’à ramener d’Afrique les témoignages de cultures traditionnelles pour les « conserver ». Il protestera toujours davantage contre le pillage des bilokos, réclamant leur « protection » et allant même jusqu’à demander, dans divers textes d’après 1945, qu’on applique une forme de droits d’auteur au bénéfice des collectivités africaines qui en sont les victimes. Durant l’entre-deux-guerres, il met déjà l’accent sur un certain nombre de principes. Il écrit ainsi en 1936, dans un article intitulé précisément « L’art vivant des Noirs », que ces procédés reviennent à « condamner deux fois l’art d’une humanité non consultée, d’abord en lui ravissant ses souvenirs, ses classiques, puis en décourageant ses réalisations actuelles »5. Au-delà du simple fait de laisser en Afrique les témoignages des cultures africaines, il ne suffit donc pas que les Occidentaux s’intéressent aux productions artistiques de l’Autre, comme lui-même s’était globalement contenté de le faire durant les premières années de sa carrière, qui débute en 1906 ; il faut encore qu’ils le fassent d’une manière qui reconnaisse, dans l’Autre, un acteur vivant, capable de « réalisations actuelles », au même titre que tel musicien de jazz ou tel poète new yorkais.

  • 6 Périer (G.-D.), « La Fleur en Papier Doré », dans Raf, n°37, février 1947, p. 4.
  • 7 Périer (G.-D.), « Les Arts congolais à New-York », dans Revue congolaise illustrée, n°11, 22e an., (...)

9Un deuxième élément se dégage de cette citation : la conviction que les collectivités ont besoin de leurs « classiques », que le renouvellement créatif n’est possible qu’à l’intérieur d’une tradition, quitte à ce que celle-ci soit détournée ou contestée. Périer se trouvera un jour, chez un modeste antiquaire bruxellois, en face d’une série de peintures congolaises de Lubaki et de Djilatendo, qui se trouvaient là après avoir été refusées par le Musée du Congo auquel un donateur avait voulu les offrir. Motif du refus : ces peintures, signées, n’étaient pas ce qu’on attendait en matière d’art nègre. C’est donc que le Musée attendait seulement les témoignages d’un art ancien, sinon d’une tradition éteinte. Et Périer de commenter en plaçant ces mots dans la bouche de l’antiquaire : « l’art nègre n’était pas mort, attendu qu’il renaissait dans la peinture, une manifestation esthétique plus évoluée, mais où continuait à se confesser tout de même l’âme d’une race originale »6. L’« art vivant » ne procède donc pas d’une rupture ; s’il suppose une nouveauté plus ou moins radicale, une « renaissance », il ne s’inscrit pas moins dans une filiation. Plus tard, Périer renchérira : « Nous ne pouvons pas permettre que des chefs-d’œuvre soient enlevés de leur pays d’origine, dont les habitants sont ainsi privés. Ceux-ci perdent de la sorte des témoignages précieux, non seulement de leur histoire, mais de leurs aptitudes artistiques et artisanales. N’ayant plus de modèle classiques sous les yeux, ils sont frustrés des liens réconfortants qui les rattachent à leur passé, et des leçons qui peuvent les aider à reprendre conscience de leurs possibilités culturelles pour en enrichir la civilisation mondiale »7.  L’idée de la filiation est donc assez nette, qui se fait ici plaidoyer en faveur du maintien en Afrique même des meilleurs témoignages de la tradition indigène.

  • 8 Périer (G.-D.), Les Arts populaires du Congo belge. Bruxelles, Office de Publicité, Collection Nati (...)
  • 9 Au fil du temps, Périer va se montrer de plus en plus attentif à la musique, qui n’est encore vue d (...)
  • 10 Ici aussi, Périer est un devancier. Il n’est que de citer quelques ouvrages récents : Laverdière (L (...)

10Il ne s’agit pourtant pas de n’importe quelle filiation : il y faut retrouver l’« âme d’une race originale», c’est-à-dire retourner à des sources tout autres que l’esthétique conventionnellement admise en Europe par une tradition bourgeoise. Je ne vois pas comment éviter cet adjectif, que cependant Périer n’emploie guère : il est constamment sous-entendu derrière le recours, abondant par contre, à l’adjectif populaire. Préciser le sens de ce dernier n’est pourtant pas simple. Dans la synthèse que l’auteur proposera au sujet des Arts populaires du Congo en 19488, on trouve différents chapitres consacrés tour à tour aux divers aspects de la musique, de l’architecture, de la fabrication des masques et de l’artisanat ; il s’agit là, en dehors de la musique, de ce qu’on appelle traditionnellement en Belgique les « arts et métiers », susceptibles d’apprentissage dans des écoles spécialisées ; c’est-à-dire que l’on n’a pas seulement affaire à une tradition ancienne à maintenir, mais aussi à un secteur professionnel ayant une certaine importance économique et voué à s’intéger dans un marché contemporain. On y trouve aussi deux chapitres résolument « modernes »9, consacrés, d’une part, à la peinture et, d’autre part, à la « figuration de l’Européen dans l’art congolais »10. En réalité, et en dépit des efforts qui ont caractérisé l’entre-deux-guerres pour abolir cette opposition, nous sommes encore largement les héritiers du xixe siècle et nous continuons à séparer spontanément l’artisanat de l’Art avec un grand « A ». Mais la pensée de Périer, – qui n’est pas pour rien un proche parent de Marcel-Louis Baugniet et qui doit avoir connu, par là, la mouvance des Flouquet et autres frères Bourgeois –, est tout autre : non seulement les arts « appliqués » ne sont pas à situer quelque part sous les « beaux-arts », mais ces derniers n’ont eux-mêmes de sens et d’avenir que s’ils sont « populaires ».

  • 11 Périer (G.-D.), « Le romancier noir René Maran, en Belgique », dans Revue congolaise illustrée, 20e (...)

11En ce qui concerne l’Afrique, la condamnation des autodafés à l’égard des « fétiches » et celle du pillage des objets d’art en faveur des musées occidentaux suppose elle aussi cette ouverture en direction du marché contemporain sur lequel s’échangent des objets d’art élaborés, pour ne pas dire fabriqués à cette fin. En sens inverse, en ce qui concerne l’inspiration, elles supposent la conviction qu’est vivant l’art qui peut s’abreuver à des « sources populaires ». Pour le saisir d’une autre façon encore, disons que cet adjectif désigne une réalité qui n’est pas très éloignée de celle que désignait l’adjectif « classique », ci-dessus, et qu’il importe de préciser lui aussi. Une citation de Périer concernant la littérature coloniale le permet : « Si, selon Pierre Mille, il n’y a de véritable littérature coloniale que de la plume d’un homme natif des colonies, celle de René Maran, sans conteste, mérite d’être mise en parallèle avec celle de Kipling. Mais la première apparait plus personnelle, plus «populaire» dans le sens d’une communion étroite avec les «bassenji», bien au-dessus du biais «gentlemen» de l’illustre Anglais »11. Contradiction apparente, qu’il n’est guère difficile de dénouer : on est plus personnel, c’est-à-dire plus créatif et plus vivant, quand on est plus populaire, plus proche des populations non lettrées : les « bassenji », en sabir colonial, désignent les paysans de la brousse, éloignés du contact avec les « gentlemen » ; ce sont eux les détenteurs du « classicisme ».

  • 12 On songe inévitablement au Bassa-Bassina-Boulou de Franz Hellens, « roman nègre » dont Périer fera (...)

12L’anecdote rapportée au sujet de l’antiquaire bruxellois (v. supra) éclaire encore davantage ce propos. Après avoir évoqué, dans la boutique, la présence de « commodes d’Ardenne surmontées de vierges des Flandres » et de « tout un fond de grenier à émerveiller notre enfance », Périer arrête en effet son regard sur des « tableaux naïfs », dont les auteurs sont des « jeunes filles sages », ou de « simples artisans, qui n’ont jamais fréquenté l’Académie » et qui sont autant de « douaniers Rousseau ». Et de commenter : « tous ces ouvrages inhabiles impressionnent, non seulement par leur douce gaucherie, mais par cette sorte de mystère qui se dégage de l’ignorance ou de l’innocence ». La rencontre, dans la boutique du brocanteur12, de ce mobilier traditionnel des campagnes et ces toiles d’amateur avec les dessins des « imagiers congolais » est dès lors logique : ils sont pareillement naïfs et natifs, issus d’une primitivité qui n’a pas à se reprocher le péché de civilisation, et, davantage, a même la vertu d’ouvrir au « mystère » en proportion de son « ignorance ».

  • 13 Voir Chemin (J.-P.), « Notes sur les sources populaires des Chansons de Maeterlinck », dans Textyle (...)
  • 14 On se reportera d’une manière générale, sur cette question, à Schultz (J.), Wild, irre & rein. Wört (...)
  • 15 Voir Thiesse (A.-M.), Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française en (...)

13À l’arrière-plan, on reconnait l’une des tendances de fond qui caractérisent l’entre-deux-guerres : la valorisation du folklore et du terroir, via par exemple les travaux de Van Gennep et ceux des ethnologues, n’est pas sans rapport avec la faveur accordée au roman régionaliste, avec la poétique d’un certain roman colonial, avec la mise en évidence de figures primitives (dans l’objet représenté, dans la manière représentante) dans la peinture expressionniste (Permeke, Tytgat, De Smet, Chagall), avec le recours aux mélodies populaires dans la création musicale contemporaine (Bartok, Berio). Cela remonte, certes, à plus loin : on songe par exemple au rôle des chansons populaires chez Maeterlinck13, et cela ne cessera pas non plus en 1940 : combien de rêveries, encore aujourd’hui, sur la salubrité « naturelle » attribuée aux recettes, potions, vêtements, usages etc. importés du Sud... Mais il y a néanmoins quelque chose de particulier à saisir dans l’entre-deux-guerres : cette bousculade vers les « simples et les primitifs », comme dit Périer14, exprime surtout le refus, en réalité, d’une forme de sophistication mortifère prêtée à la culture européenne dominante. Il ne faut sans doute pas tout mélanger, et l’on sait bien que, de cette tendance de fond, il va naitre un certain nombre de comportements réactionnaires, qui s’illustreront par exemple dans le type de régionalisme, y compris littéraire, qui sera encouragé par le régime de Vichy15. Apparemment, rien à voir avec les formes de déconstruction « modernes » et contestatrices des avant-gardes. Et pourtant, ne peut-on admettre que, dans cette époque confuse où nombre d’acteurs passeront sans sourciller d’un extrême politique à l’autre au nom d’un « homme nouveau » à rebâtir ou d’un « horizon nouveau » à dégager, les choses sont moins claires qu’il y parait, et qu’un sentiment en partie commun peut avoir inspiré, au départ, les uns et les autres ?

  • 16 Périer (G.-D.), André Baillon. Monographie. Bruxelles, Le Thyrse, 1931, 37 p.
  • 17 Périer (G.-D.), Hubert Krains, conteur rustique. Bruxelles, Office de Publicité, Collection nationa (...)
  • 18 Chez Krains, elles seront surtout sensibles dans Mes amis (1921), où l’on observera notamment le mo (...)

14Périer en est à sa manière un bon témoin lorsqu’il publie, autour de 1930 et alors même qu’il se lance dans la promotion des « imagiers congolais » Lubaki et Djilatendo, un essai consacré à son ami André Baillon16, comme lui ancien du Thyrse, et devenu entretemps l’auteur d’Un homme si simple et de En sabots, deux titres assez significatifs. On classe généralement Baillon du bon côté de l’histoire littéraire, celui d’une certaine « modernité » critique. Mais le même Périer, avec la même sincérité, consacre ensuite un essai à Hubert Krains, conteur rustique17 écrivain qu’on ne considère généralement pas dans le même chapitre de l’histoire littéraire, et auquel on a même souvent prêté, à tort ou à raison, la réputation d’un régionalisme passéiste. En réalité, la distance qui sépare ces deux univers littéraires n’empêche pas une affinité non moins claire : le recours concerté à une esthétique du dépouillement et la curiosité pour le monde des « simples »18. Nous ne sommes pas loin de la préférence accordée par Périer à Maran et à ses « bassenji », aux dépens du « gentleman » Kipling.

  • 19 Pour Baillon, voir e.a. Gnocchi (M. C.), « En sabots d’André Baillon : pour une stylistique du sile (...)
  • 20 « L’Art vivant des Noirs... », art. cit., p. 5.
  • 21 « Des poètes nègres », art. cit., pp. 312-314 (je souligne).

15Maran, Krains ou Baillon sont également « vivants » pour Périer, parce qu’ils se réfèrent d’une manière ou d’une autre à une forme d’alternative culturelle par rapport au régime culturel dominant19. « L’art européen », écrit Périer en pensant bien entendu à son versant mort, est « basé sur la copie ou l’imitation », tandis que « l’art africain est issu de l’imagination populaire »20. « Basé sur » suggère que l’œuvre est née du calcul, d’une construction ; « issu de » suggère qu’elle coule de source. Définissant par cette simplicité l’essence d’un art « vivant », Périer ne craint pas d’invoquer l’exemple de La Fontaine21, dont il cite la fable du lion amoureux en précisant qu’elle se retrouve « dans toutes les littératures du monde » : elle s’entend donc « aussi le soir au fond du Congo sauvage » ; l’essentiel est un « dialogue précis, vivant ». D’où cette synthèse : « C’est de la vie sans fioriture. Une conversation comme en a saisi André Baillon, l’un des conteurs belges les plus aigus de notre époque. Il n’y a plus de dentelles » (je souligne). Évidemment, il y a ici détournement. Si l’on veut bien faire l’hypothèse que les fables et les contes du monde entier expriment des sagesses en partie comparables avec des moyens qui ne le sont pas moins, en revanche faire de Baillon, le radical auteur de Délires, le modèle d’une esthétique de la communication réussie entre les humains est déplacé. Mais il est plus important d’insister sur l’idée d’un abandon des « dentelles », qui est tout sauf déplacée quant à elle ; cet aspect essentiel de l’« art vivant » éclaire encore la manière dont il faut comprendre l’adjectif « populaire ». Celui-ci ne suppose aucune dévalorisation du rôle de l’artiste singulier, qui reste l’acteur essentiel de tout renouvellement : Périer ne fait pas davantage confiance aux ethnologues, aux folkloristes ou aux muséologues, qu’il ne songe à faire des collectivités anonymes l’instance créative que nécessite le moment. « Populaire » dit l’affiliation nécessaire de l’œuvre à une esthétique de la simplicité : on y trouve le refus d’une forme d’art qui serait confinée dans une culture, a fortiori la culture européenne, ou dans un milieu, a fortiori dans un milieu « artiste » ; on y trouve aussi la conviction qu’un nouvel humanisme, transculturel en quelque sorte, ne s’obtiendra qu’au prix d’une écoute des cultures dominées, mais envisagées dans leur créativité actuelle.

Modernités

16Ce qui précède suffit à montrer que, pour Périer, tradition et modernité ne sont pas dans une relation d’opposition. L’une ne va pas sans l’autre, pas plus que l’adjectif « classique » n’est éloigné dans sa pensée de l’adjectif « populaire ».

17Dans un premier temps, la notion de classicisme va lui permettre de souligner les qualités esthétiques intrinsèques de la statuaire nègre traditionnelle en recourant à une catégorie admise par tous dans l’histoire de l’art occidental ; du même coup, il confère aussi à l’art nègre la dignitité de toute production artistique situable dans une histoire de l’art spécifique, non réductible aux lectures ethnologiques et aux interprétations fonctionnelles qui peuvent en être faites. En somme, et contre les effets secondaires des approches anthropologiques et muséales de l’art africain, il y a là une revendication en faveur d’une égalité de traitement a priori : l’Occident n’a pas le droit de se réserver l’honneur de disposer d’une histoire de l’art.

  • 22 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 6-7.
  • 23 Périer (G.-D.), « Le peintre nègre Lubaki », dans Renaissance d’Occident, sept. 1929, T.30, n°3, pp (...)
  • 24 Périer (G.-D.), « Un petit tour à l’exposition d’art nègre », dans Bulletin officiel du Touring-Clu (...)

18Mais cet usage sémantique est dangereux parce qu’il conforte l’idée, alors très répandue chez les amateurs d’art nègre et les ethnologues, que cet art est entré en décadence à la suite du contact avec l’Occident, en somme que la valeur des pièces est proportionnelle à une ancienneté qu’on identifie à une authenticité, c’est-à-dire à une forme de pureté ethnique. Or, on l’a vu, Périer conteste que cet art soit mort parce qu’aucune collectivité ne meurt ainsi ; et, par la suite, il va intégrer la notion de classicisme dans la valorisation générale du dépouillement et de la simplicité dont il fait le critère principal d’un art vivant, d’où et de quelque époque qu’il provienne, avec cependant toujours l’attention dirigée vers ce qui est en jeu dans l’actualité des débats esthétiques. D’où la valorisation, chez le peintre Lubaki par exemple, d’une démarche qui met en évidence des « types », et « se borne à l’essentiel, écartant les détails inutiles »22. Chez ce « véritable poète », « pas d’ombre [...], pas de perspective, pas de fond, pas de décors inutiles entour des personnages, pas de [ce] remplissage qui alourdit parfois les chefs-d’œuvre occidentaux »23. C’est que « Les Noirs négligent l’accessoire proprement individuel », écrit Périer dans un texte de 1931, de même qu’ils n’ont pas le « fétichisme de la ressemblance momentanée, [...] ce réalisme trop direct qui a pu faire dire d’un pied de Michel-Ange : «C’est vraiment trop un pied» ». Or ce dépouillement « classique » et ce refus du réalisme anecdotique sont précisément ce qui permet à l’art nègre de se trouver de plain-pied avec l’esthétique contemporaine : « Cette couleur, cette ombre congénitale efface les détails et souligne davantage les plans. On devine ainsi, tout de suite, une des raisons pour lesquelles la statuaire nègre prend un aspect architectural et pourquoi les bois sculptés de la brousse congolaise s’adaptent si parfaitement au cubisme sobre de notre architecture contemporaine ». Les statues nègres éveillent donc « un plaisir artistique égal à celui qu’éveillent les réalisations de nos plasticiens modernes ». D’ailleurs, ajoute-t-il, ce sont « des réminiscences ou des transpositions de la technique nègre [qui] se retrouvent chez les plus cotés des créateurs blancs d’aujourd’hui »24.

  • 25 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 3-6.

19En somme, c’est à l’art nègre que la création européenne contemporaine doit d’avoir retrouvé la voie d’un « classicisme », étant entendu encore une fois que ce terme n’a rien de passéiste. Mais en même temps, et bien qu’il n’insiste pas sur cet aspect qui risquerait de rétablir un point de vue paternaliste, c’est au contact avec l’Europe, via les voyages et la colonisation, que les « imagiers » congolais doivent d’avoir émergé en tant qu’artistes singuliers, auteurs de productions signées, qui vont faire la preuve que l’art africain est un art à part entière, non réductible à quelque fonctionalité archaïque. On voit ainsi, chez Lubaki et Djilatendo qui « se sont libérés de la gravité hiératique et de l’anonymat communautaire », « un élément de beauté ou de joie », le geste de « peindre pour le plaisir », l’affirmation d’une « une cocasserie personnelle », d’un « humour », d’une « touche critique »25. Périer insistera aussi très souvent sur la « fantaisie » de cet art-là, lié à un contexte sociologique nettement extra-coutumier.

  • 26 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 4-5, 11.
  • 27 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, 8e an., T.21, n°2, mai 1927, pp. 172-174 (...)

20Cela suppose une autre conviction touchant l’art vivant, qu’il soit africain ou européen : il trouve son sens dans l’horizon général des échanges humains. Sans préjudice aucun, et c’est là que la vision de Périer est novatrice, pour ce qu’on appellerait aujourd’hui son « ancrage » spécifique. Il y a là, écrit-il, « un phénomène de transposition convaincant. Le tailleur de fétiches, devenu chrétien, sculpte encore suivant la technique fétichiste » ; on peut tout aussi bien y voir, inversement, « l’adaptation d’un profond sentiment plastique à des matériaux étrangers ». C’est que « les influences étrangères […] peuvent être absorbées par la tradition technique. L’art magnifique du Bénin, influencé dès le xvie siècle par les Portugais, n’a rien perdu de son éloquence racique »26. Dans une chronique de 1927, il explicite davantage cette perspective : « Notre époque d’interpénétration », écrit-il, est celle d’un « enrichissement mutuel. Si les Noirs gagnent à nos méthodes d’hygiène, nous gagnons à leurs arts et à leur littérature orale ». Même, assure-t-il, « Nous ne pouvons pas vivre sans le nègre [...] Nos modes actuelles perdraient leur accent, si son esthétique ne les avait pas renouvelées [...] Musique, danse et poésie modernes se composent de nègreries lancinantes ». Il ne s’agit que de « concevoir l’élan de l’exotisme en train d’instaurer une culture inattendue »27.

  • 28 Cf. e.a. Ten Berge (P.) (s.j.), « La nécessité d’un art chrétien indigène en pays de mission », dan (...)
  • 29 E.a. Périer (G.-D.), « Les œuvres récentes du sculpteur Fr. Goddard », dans La Revue coloniale belg (...)

21Il valorise donc les pratiques artistiques issues d’une acculturation que d’autres ne cessent de voir comme une décadence, voire comme une mort. Il produit, en cela, un effort concomitant à celui de certains intellectuels missionnaires (jésuites, en l’occurrence), qui spéculent dès les années 1920 à propos du concept d’adaptation28, songeant quant à eux à l’africanisation de la liturgie catholique. Périer semble avoir été loin de ces milieux-là, mais il reconnaitra plus tard, dans l’œuvre du métis François Goddard, sculpteur auquel on doit de nombreuses œuvres destinées à l’ornementation des églises et à qui il consacrera plusieurs articles29, une exemplaire illustration de ses conceptions.

Rôle de la littérature coloniale

22Ce qui précède éclaire une autre interrogation, qui trouve sa source non chez Périer mais dans les cadres idéologiques hérités de l’anticolonialisme et des indépendances africaines. Grosso modo, la doxa nous a alors convaincu que le regard colonial, foncièrement ethnocentrique, donc euro-centrique, avait méprisé les cultures africaines, et qu’à l’inverse, une nouvelle ère s’ouvrait avec les indépendances, qui se plaçait enfin sous le signe du dialogue égalitaire entre les cultures. Il est difficile, sur cette base simpliste, de comprendre pourquoi Périer, qui se dépensa tant et plus, sa vie durant, pour la promotion des cultures africaines, n’est pas un adversaire de la colonisation. Il la critique, certes, sur un mode réformiste, en regrettant qu’elle ne s’occupe guère que d’exploitation économique et en lui reprochant de faillir à sa mission culturelle, qu’il situe dans l’ordre d’un humanisme basé sur les échanges et l’influence mutuelle. Mais globalement, bien que l’énergie qu’il consacre à la promotion de la littérature « coloniale » diminue au fil des années au profit de la littérature « africaine », le fait est qu’il constitue en Belgique, pendant longtemps, le principal soutien des littératures coloniales. C’est qu’il les voit, a priori, comme autant de passerelles jetées entre les collectivités, et sans être trop regardant quant à la qualité humaine du contact ainsi réalisé. Le fait du contact lui semble avant tout important.

  • 30 Contrairement aux théoriciens français qui sont plus proches des milieux coloniaux (Randau, Mille, (...)
  • 31 Périer (G.-D.), Moukanda. Choix de lectures sur le Congo et quelques régions voisines. Bruxelles, L (...)
  • 32 Périer (G.-D.), « La littérature coloniale belge », dans Franck (L.), éd., Le Congo Belge. Bruxelle (...)

23Sur cette base, il n’y a pas, pour lui non plus d’ailleurs que pour beaucoup de critiques de l’époque, d’opposition intrinsèque entre un regard « blanc » et un regard « noir ». La littérature coloniale, vue alors, comporte indifféremment auteurs coloniaux et colonisés30 et, nonobstant les réserves qu’inspire à la plupart l’œuvre surannée de Loti, elle est souvent présentée sous le label de cet exotisme qui, pour Périer, était l’instauration d’« une culture inattendue ». Il est dès lors relativement logique que la littérature coloniale fasse l’objet d’une valorisation par l’auteur de l’anthologie Moukanda, dès 191431. Mais cette valorisation s’effectue à deux titres différents. D’abord, au titre de simple vecteur de communication entre des populations qui ne doivent plus s’ignorer l’une l’autre ; on ne sera pas trop regardant, ici, quant à l’innovation esthétique : le témoignage, à commencer par le simple fait de son existence, l’emporte. À propos des Heures africaines de James Vandrunen, Périer écrit ainsi par exemple que « L’auteur y apprécie, avec un humour teinté d’optimisme, la parenté sentimentale qui rapproche tous les humains, malgré la couleur différente de leur visage »32.

  • 33 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, 8e an., T.20, n°2, février 1927, p. 248.
  • 34 Cf. Déom (L.), « Les contes africains d’Olivier de Bouveignes : entre ethnographie et littérature » (...)

24Ensuite, elle s’effectue au titre d’une compénétration culturelle plus ou moins marquée, qui répercute en quelque sorte dans la forme esthétique l’idée même de l’échange. En dépit d’une écriture très conventionnellement romanesque, Périer va vouloir voir par exemple, dans Amedra de Milou Delhaise, une tentative d’africaniser la forme narrative, de laisser s’imprégner un style par la couleur locale33. Il aura moins de difficultés à trouver une influence africaine dans l’entreprise d’Olivier de Bouveignes, qui édite sous son nom des Contes d’Afrique à partir de 1927 et qui cherchera effectivement, comme son illustrateur Henri Kerels, des formules stylistiquement métissées dont la diversité reste d’ailleurs encore à étudier34.

  • 35 Périer (G.-D.), « La littérature coloniale de Belgique », dans La Renaissance d’Occident, 11e an., (...)
  • 36 « La littérature coloniale belge », art. cit., p. 422.
  • 37 « [...] en ces quatre dernières années ont paru plusieurs volumes vibrant d’un souffle inaccoutumé (...)
  • 38 « La littérature coloniale belge », art. cit., p. 423.
  • 39 Périer (G.-D.), « Le Congo belge dans la littérature mondiale », dans Le Flambeau, (Bruxelles), XIe (...)
  • 40 « Des poètes nègres », art. cit., p. 307.

25Quoi qu’il en soit de ces deux orientations, la littérature coloniale participe globalement, pour Périer, de cette possibilité de faire entrer un air frais dans les vieilles habitudes littéraires des Métropoles. À propos des explorateurs, il écrit ainsi qu’« En général, les hommes d’action hésitent à se confier au papier. Il le faut regretter. Leur prose dépourvue d’artifice ne manque pas de relief. La vérité agissante donne à leurs écrits cette simplicité d’allure que maints littérateurs modernistes leur envieraient »35. Eux aussi sont donc, d’une certaine manière, « vivants » et « classiques ». On retrouve d’ailleurs sous sa plume, à propos d’ouvrages coloniaux, un certain nombre de vocables qu’il affectionne, et qu’il utilisera aussi pour l’art nègre. Ainsi, l’adjectif « animé » – « Dès ses débuts, la poussée coloniale s’affirma donc par une littérature animée […] »36 –, lié à la notion de « souffle »37. On peut le rencontrer dans la proximité de l’adjectif « simple », comme à propos de tel livre du Commandant Michaux : « un récit vécu, simple et animé »38. Concernant le roman Udinji de C.A. Cudell, Périer parle de « la fraiche nouveauté de ce modeste récit »39 ; on rapprochera l’expression de « l’humble nègre moderne » dont « le jazz et le «blues» sont devenus un baume à l’inquiétude de ce siècle compliqué »40.

  • 41 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, (Bruxelles), 8e an., T.20, n°2, février (...)

26Prolongement, en un sens, de l’idée de simplicité, celle de modestie ou d’humilité apporte ici une nuance importante. La littérature coloniale a souvent été pensée, en effet, au sein d’un discours de revalorisation nationale, civilisationnelle ou même raciale, qui impliquait que les nations européennes trouvent dans leurs entreprises impériales respectives des motifs de régénérescence, de réhabilitation, de nouvelle jeunesse. Le thème récurrent de l’« homme d’action en pays neuf », mettant en exergue un héros blanc dans une attitude « virile » de conquête de l’autre et de reconquête de lui-même, l’héritier de Rome, se prêtait particulièrement bien à ce genre de développement. Certaines accointances du futurisme avec l’expansionisme impérial s’expliquent par là. Mais Périer, on le devine à cette insistance sur l’humilité et la modestie qui illustrent à leur manière la « leçon de style » de son ami Baillon, est très loin de ce genre d’imaginaire. La formule qu’il utilise, par exemple, à propos de l’ouvrage de Paul Salkin, L’Afrique centrale dans cent ans, est particulièrement significative : cet ouvrage, écrit-il, « nous montre, en pleine effervescence, une humanité «in the making» »41. Non pas un Blanc ou un Belge en train de démontrer les vertus intrinsèques de sa nation, mais une « humanité », la noire en l’occurrence, en train de changer.

  • 42 « Panorama de la littérature coloniale », art. cit., p. 303.
  • 43 « La littérature coloniale de Belgique », art. cit., p. 121.

27Dès 1924, Périer explique d’ailleurs le sens qu’il donne à son intérêt pour les lettres coloniales et exotiques : « si je puis abréger ainsi ma pensée », écrit-il, « en résumé, la littérature coloniale semble s’orienter vers le Nègre »42. Plus tard, il dira que la littérature coloniale, dans la mesure où elle a intégré un « élément indigène », a en quelque sorte anticipé « le succès des romans nègres d’aujourd’hui »43. Mais, comme il lui arrivera de le reconnaitre, c’est là moins le fait de toute la littérature coloniale que d’une partie seulement de celle-ci, d’une de ses tendances qui fera place d’elle-même à la littérature africaine.

Avant-gardes et « vieux cerveaux »

  • 44 « Un petit tour à l’exposition d’art nègre », art. cit., p. 27.
  • 45 « Le peintre nègre Lubaki », art. cit., p. 267.

28L’humilité, la modestie : vertus de simplicité et gages, peut-être utopiques, d’une compréhension mutuelle entre les hommes. En tout cas, il ne saurait plus être question pour l’Occident d’une excessive confiance en ses moyens civilisationnels : comme Faust, il a perdu son âme en la sacrifiant au développement technique et industriel. L’art nègre, plus vivant, a donc « ce style très puissant que nous avons perdu comme expression de race »44. D’une autre façon : « C’est au moment même où les peuples ont atteint le plus haut niveau de perfectionnement mécanique qu’ils se tournent vers ces ouvrages populaires et ces images paysannes »45. L’idée d’un déclin de l’Occident, d’un déclin partiel en ce cas, est donc bien à l’arrière-plan de ces spéculations sur l’« art vivant », qu’il s’agisse de celui des Noirs ou des Blancs.

  • 46 « Des poètes nègres », art. cit., pp. 314-316.
  • 47 Au Palais des beaux-Arts de Bruxelles, en 1929.
  • 48 «Le peintre nègre Lubaki», art. cit., p. 267 (je souligne).
  • 49 «Le peintre nègre Lubaki», art. cit., pp. 269-270.

29C’est aussi que le sentiment d’une double perte semble organiser la réflexion de Périer : celle de la nature et celle du sacré. Les conteurs noirs, quant à eux, connaissent encore « l’extraordinaire et le merveilleux ». « Si la poésie populaire est fille de la nature, son expression la plus large, la plus colorée, se manifeste au milieu de ces peuplades qui habitent à l’orée de la forêt tropicale, vivant de la nature et en pleine nature. […] Là revit cet art populaire, que nous sommes bien près de perdre pour nous être éloignés de la nature et de la simplicité, – cet art populaire qui attache le peuple au sol de ses ancêtres. C’est la leçon que nous apportent les poètes nègres, surtout ceux de notre Colonie, les poètes anonymes de la brousse congolaise »46. La « fantaisie » de Lubaki, terme qu’il faut sans doute comprendre au sens fort aussi d’imagination créative, a donc une origine dans un mode alternatif d’être-au-monde, celui dont témoignent les « arts populaires et primitifs ». Quand on visite l’exposition qui leur est consacrée47, écrit ainsi Périer, « on est délicieusement surpris. On croit tout d’abord se promener dans un monde de fantaisie. Les moindres objets prennent une figure animée. Les plus humbles ustensiles de ménage offrent des ornementations naïves, souvent habiles, toujours émouvantes. On se croirait au royaume de Saint Nicolas […] auquel rêve l’enfance des hommes »48. « Fraîcheur », « spontanéité », « humour savoureux » : Lubaki a de qui tenir ; ce « véritable poète » n’a rien d’un « rapin» et, s’il « réinvente la création », c’est qu’il est « en communion constante avec la nature et ses mystères »49.

  • 50 Périer (G.-D.), Nègreries et curiosités congolaises. Bruxelles, L’Églantine, 1930,  pp. 102-104.

30À l’inverse, « nos artistes d’avant-gardes ont beau s’efforcer d’oublier l’académisme grec, de peindre des bonshommes, des bêtes et des arbres de boites à jouets, d’éviter de copier la nature pour ne pas rappeler la photographie, nous savons bien qu’ils ne vivent pas dans ce monde de fantaisie. / Aussi leurs ouvrages, malgré tout, nous laissent l’impression de l’artificiel. On y sent l’effort d’oublier les anciennes techniques. Leur naïveté est le résultat d’une volonté, d’un travail appliqué. Ils peignent et ils sculptent pour la galerie, celle-ci ne serait-elle qu’un modeste salonnet. Leurs toiles ou leurs statues apparaissent souvent, malgré le primitivisme des moyens, comme les produits de vieux cerveaux. De là cette gravité, pour ne pas dire cette tristesse, dont sont empreintes de nombreuses œuvres modernistes, cubistes, surréalistes. / Rien de semblable chez le Nègre, dont l’art ne se sépare pas de la vie »50. Caractéristique du « vieux cerveau » : il ne parvient pas à se rapprocher des sources « populaires » ; il ne parvient pas non plus à s’interroger davantage sur le statut même de l’art, qui le sépare de la « vie » : il est triste comme l’Occident.

  • 51 « Panorama de la littérature coloniale », art. cit., p. 303.

31Que cette recherche d’un art vivant à partir d’un modèle africain et populaire ait un rapport avec la guerre est plus que probable, mais Périer ne fait qu’exceptionnellement le rapprochement. À la fin d’une conférence donnée au Cercle africain en 1924, il évoque pourtant à ce propos les déclarations d’un ethnographe anglais, qu’il a trouvées dans la préface d’un recueil de contes nègres récemment publié : « Pendant la guerre, quand les avions allemands visitèrent Londres, j’avais l’habitude de les réciter à ma petite fille pour apaiser la frayeur que lui causaient les détonations des bombes et des canons. Un jour qu’une bombe avait explosé à une centaine de mètres de notre habitation, dont toutes les fenêtres volèrent en éclats, ma fillette me dit : «Maintenant, papa, conte-moi les Aventures de Woto dans la forêt, et je croirai que les détonations sont provoquées par les arbres qui éclatent pour laisser sortir les pygmées congolais !»». Et Périer de conclure : « Je ne saurais rien ajouter à cette réflexion spontanée d’un enfant »...51

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Notes

1 Cet article était initialement prévu pour une publication en Allemagne ; la décision de reprendre, dans Textyles, l’ensemble des actes de la journée d’études « L’Autre modernité » qui s’est tenue à Dresden en septembre 2000, explique que deux présentations de G.-D. Périer figurent dans deux numéros consécutifs de la revue ; leur orientation est différente, mais elles comportent forcément un certain nombre de répétitions partielles, inévitables si l’on souhaitait garder à ce dossier son autonomie.

2 Cf. e.a. la synthèse : Touchard (J.), « L’esprit des années 1930 : une tentative de renouvellement de la pensée politique française », dans Tendances politiques dans la vie française depuis 1789. Paris, Hachette, coll. Colloques, cahiers de civilisation, 1960, pp. 89-118.

3 Sur Périer, voir ma présentation générale : « Les douze travaux du Congophile : Gaston-Denys Périer et la promotion de l’africanisme en Belgique », dans Textyles, (Bruxelles), n°17-18, 2000, pp. 139-150. Sur le contexte, voir Van Schuylenberg (P.), Morimont (Fr.), Rencontres artistiques Belgique-Congo (1920-1950). Louvain-la-Neuve, Centre d’Histoire de l’Afrique, coll. Enquêtes et documents d’histoire africaine n°12, 1995, 110 p.

4 Voir e.a. Périer (G.-D.), « Des poètes nègres », dans Renaissance d’Occident, (Bruxelles), 8e an., T.22, septembre 1927, pp. 306-316.

5 Périer (G.-D.), « L’Art vivant des Noirs du Congo Belge », dans Artes africanae, (Bruxelles, Copami), n°3, 1936, pp. 1-13.

6 Périer (G.-D.), « La Fleur en Papier Doré », dans Raf, n°37, février 1947, p. 4.

7 Périer (G.-D.), « Les Arts congolais à New-York », dans Revue congolaise illustrée, n°11, 22e an., novembre 1950, p. 13.

8 Périer (G.-D.), Les Arts populaires du Congo belge. Bruxelles, Office de Publicité, Collection Nationale, 1948, 75 p., ill.

9 Au fil du temps, Périer va se montrer de plus en plus attentif à la musique, qui n’est encore vue dans cet essai que sous l’angle traditionnel, mais dont les réalisations « modernes », sous forme de chorales ou de petits orchestres de variétés, vont prendre une importance considérable au Congo après 1945, jusqu’aux développements kinois que l’on connait. On peut supposer que, eût-il eu la possibilité de reprendre cet essai lui-même dans les années 60 ou 70, Périer eût certainement fait du secteur musical l’un des chapitres les plus « modernes ».

10 Ici aussi, Périer est un devancier. Il n’est que de citer quelques ouvrages récents : Laverdière (Lucien), L’Africain et le missionnaire (1983) de Lucien Laverdière, Le Blanc et l’Occident au miroir du roman négro-africain de langue française (1973) et Le Blanc vu d’Afrique (1973) de W. Schipper-de Leeuw.

11 Périer (G.-D.), « Le romancier noir René Maran, en Belgique », dans Revue congolaise illustrée, 20e an., n°12, déc. 1948, p. 39 (je souligne).

12 On songe inévitablement au Bassa-Bassina-Boulou de Franz Hellens, « roman nègre » dont Périer fera grand cas ; la mise en scène de cette boutique de brocanteur en rend compte à sa manière, puisqu’il s’agit là de produits culturels qui sont jusqu’à un certain point rejetés par le régime dominant, non « populaire » de la valorisation. Voir les travaux de J. Schultz à propos de Hellens : «Bass-Bassina-Boulou de F. Hellens : un Pinocchio africain ?», dans Textyles, n°6, nov. 1989, pp. 171-177 ; «Kinder und «Primitive». Überlegungen zur Kinderliteratur von M. Leiris, B. Cendrars und F. Hellens», dans H.H. Ewers et alii, éd., Kinderliteratur und Moderne. Ästhetische Herausforderungen der Kinderliteratur in 20. Jahrhundert. Weinhein & München, Juventa-Vg, 1990, pp. 101-126 ; «Baobab. Termes d’exotisme et de primitivisme chez Hellens, Michaux, Pansaers», dans Halen (P.) & Riesz (J.), éd., Images de l’Afrique et du Congo-Zaïre dans les lettres belges de langue française et alentour. Bruxelles, Textyles-Éditions, 1993, pp. 249-256. Voir aussi son compte rendu dans Textyles, n°9, 1992, 2e tirage (1995), pp. 358-359.

13 Voir Chemin (J.-P.), « Notes sur les sources populaires des Chansons de Maeterlinck », dans Textyles, n°1-4, 1997, pp. 25-30.

14 On se reportera d’une manière générale, sur cette question, à Schultz (J.), Wild, irre & rein. Wörterbuch zum Primitivismus des Literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940. Gießen, Anabas-Vg., 1995, 247 p. ; voir aussi : Vellut (J.-L.), « La peinture du Congo-Zaïre et la recherche de l’Afrique innocente », dans Bulletin des séances de l’ARSOM, Bruxelles, T.36, n°4, 1990, pp. 633-659.

15 Voir Thiesse (A.-M.), Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Epoque et la Libération. Paris, PUF, 1991, 314 p.

16 Périer (G.-D.), André Baillon. Monographie. Bruxelles, Le Thyrse, 1931, 37 p.

17 Périer (G.-D.), Hubert Krains, conteur rustique. Bruxelles, Office de Publicité, Collection nationale, 1943, 80 p.

18 Chez Krains, elles seront surtout sensibles dans Mes amis (1921), où l’on observera notamment le motif du silence. Dans les années 30, prenant le relais de Max Elskamp, Marie Gevers aussi illustrera cette confiance a priori marquée envers le discours des simples, des « illettrés » ; elle affiche une même prédilection pour la Campine, région alors déshéritée, qui constitue une sorte de continent primitif à l’intérieur du Royaume et dont l’image littéraire mériterait d’être étudiée dans les lettres belges (chez Eekhoud, Virrès, notamment).

19 Pour Baillon, voir e.a. Gnocchi (M. C.), « En sabots d’André Baillon : pour une stylistique du silence », dans Textyles, n°17-18, 2000, pp. 151-157.

20 « L’Art vivant des Noirs... », art. cit., p. 5.

21 « Des poètes nègres », art. cit., pp. 312-314 (je souligne).

22 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 6-7.

23 Périer (G.-D.), « Le peintre nègre Lubaki », dans Renaissance d’Occident, sept. 1929, T.30, n°3, pp. 267-271.

24 Périer (G.-D.), « Un petit tour à l’exposition d’art nègre », dans Bulletin officiel du Touring-Club de Belgique, 15 janv. 1931, pp. 24-27.

25 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 3-6.

26 « L’Art vivant des Noirs...», art. cit., pp. 4-5, 11.

27 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, 8e an., T.21, n°2, mai 1927, pp. 172-174. Il est difficile de ne pas songer immédiatement aux pratiques culturelles qui nous sont contemporaines, à l’heure de la World Music.

28 Cf. e.a. Ten Berge (P.) (s.j.), « La nécessité d’un art chrétien indigène en pays de mission », dans Autour du problème de l’adaptation. Compte rendu de la 4e semaine de Missiologie de Louvain (1926). Louvain, Desbarax, 1925, pp. 213-231.

29 E.a. Périer (G.-D.), « Les œuvres récentes du sculpteur Fr. Goddard », dans La Revue coloniale belge, n°238, 1er sept. 1955, pp. 606-609.

30 Contrairement aux théoriciens français qui sont plus proches des milieux coloniaux (Randau, Mille, Pujarniscle, Leblond, etc.), et donc partie prenante dans la rivalité institutionnelle qui les oppose à leurs concurrents métropolitains, Périer inclut même dans sa vision unanimiste (c’est aussi une vision utilitaire : il entend faire flèche de tout bois) les écrivains métropolitains comme Franz Hellens, voire même Paul Bay.

31 Périer (G.-D.), Moukanda. Choix de lectures sur le Congo et quelques régions voisines. Bruxelles, Lebègue & Cie, 1914, 379 p. ; nouvelle édition en 1924.

32 Périer (G.-D.), « La littérature coloniale belge », dans Franck (L.), éd., Le Congo Belge. Bruxelles, Renaissance du Livre, 1930, T.2, p. 424.

33 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, 8e an., T.20, n°2, février 1927, p. 248.

34 Cf. Déom (L.), « Les contes africains d’Olivier de Bouveignes : entre ethnographie et littérature », dans Textyles, n°17-18, 2000, pp. 158-171.

35 Périer (G.-D.), « La littérature coloniale de Belgique », dans La Renaissance d’Occident, 11e an., T.32, n°1, janvier 1930, p. 117 (je souligne).

36 « La littérature coloniale belge », art. cit., p. 422.

37 « [...] en ces quatre dernières années ont paru plusieurs volumes vibrant d’un souffle inaccoutumé et dont les éléments devraient satisfaire notre gout de la surprise, cette surprise que l’on attend de la mode, du théâtre, d’une conférence et d’un roman, cette surprise qui nous donne la certitude de la durée […] le frisson d’une vie plus aigüe dans nos lettres coloniales allait être provoqué d’abord par... […] » (Périer (G.-D.), « Panorama de la littérature coloniale », dans Bulletin de la Société belge d’Etudes Coloniales, (Bruxelles), 31e an., n°56, mai-juin 1924, p. 296 — je souligne).

38 « La littérature coloniale belge », art. cit., p. 423.

39 Périer (G.-D.), « Le Congo belge dans la littérature mondiale », dans Le Flambeau, (Bruxelles), XIe an., T.3, n°9, septembre 1928, p. 136.

40 « Des poètes nègres », art. cit., p. 307.

41 Périer (G.-D.), « Exotisme », dans Renaissance d’Occident, (Bruxelles), 8e an., T.20, n°2, février 1927, p. 249.

42 « Panorama de la littérature coloniale », art. cit., p. 303.

43 « La littérature coloniale de Belgique », art. cit., p. 121.

44 « Un petit tour à l’exposition d’art nègre », art. cit., p. 27.

45 « Le peintre nègre Lubaki », art. cit., p. 267.

46 « Des poètes nègres », art. cit., pp. 314-316.

47 Au Palais des beaux-Arts de Bruxelles, en 1929.

48 «Le peintre nègre Lubaki», art. cit., p. 267 (je souligne).

49 «Le peintre nègre Lubaki», art. cit., pp. 269-270.

50 Périer (G.-D.), Nègreries et curiosités congolaises. Bruxelles, L’Églantine, 1930,  pp. 102-104.

51 « Panorama de la littérature coloniale », art. cit., p. 303.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Halen, « À propos de Gaston-Denys Périer et de la notion d’« art vivant » », Textyles, 20 | 2001, 46-56.

Référence électronique

Pierre Halen, « À propos de Gaston-Denys Périer et de la notion d’« art vivant » », Textyles [En ligne], 20 | 2001, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/913 ; DOI : 10.4000/textyles.913

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Auteur

Pierre Halen

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