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Dans la nébuleuse Réalisme Magique : un carnet de bord

André Delvaux
p. 79-82

Texte intégral

1Sais-je encore comment tout cela a commencé, il y a quarante ans ?

2J’imagine qu’un moment d’éblouissement aura déclenché l’irrésistible envie de faire cet Homme au crâne rasé dès qu’un producteur m’eut en 1964 entr’ouvert l’espoir de le faire. Si la production avait été française, j’aurais sans doute proposé « L’Homme au coin du mur rose », car je rêvais en ces temps-là de Borgès, dont j’analysais « Le Sorcier ajourné » et autres textes avec mes étudiants. Eût-ce été une commande de la télévision francophone belge, j’aurais choisi un Jean Ray, dans la ligne de « La Ruelle obscure » peut-être. Mais pourquoi toujours ce réalisme magique ?

  • 1 Voir à ce sujet : « Le réalisme magique transposé du roman à l’écran », dans Nysenholc (A.), sous l (...)

3Enfant rêveur, adolescent nourri de musique et de poésie, j’avais été fasciné par Fantômas, Arsène Lupin, Harry Dickson. À la suggestion inattendue de la télévision flamande, mon envie se porta en coup de tête sur un roman de Johan Daisne qu’on prétendait inadaptable au cinéma. Le style éblouissant des quatorze pages consacrées à l’autopsie, autant que le tissu serré d’une confession de deux cents pages sans passage à la ligne, logorrhée chaotique dont se dégagent petit à petit certaines lignes de force, me poussaient à mettre au défi Eisenstein, selon qui toute idée, quelque abstraite soit-elle, peut se traduire en cinéma1.

4En quelque sorte typique du réalisme magique, la construction de L’Homme au crâne rasé est là : thèse (la beauté absolue de Fran), antithèse (l’horreur de l’autopsie), synthèse (la logique menant à la mort de Fran), et coda (le réel mis en doute, les fantasmes de l’homme au crâne rasé). Tout est simple dans ce qu’on voit et entend, mais ambigu. Les éléments surnaturels n’ont aucune place dans ce monde à la fois réel et incertain, soumis à une totale unité de style. On remarquera que les conditions premières de mise en forme du réalisme magique sont présentes : la focalisation interne sur le personnage conducteur, centre unique de l’action, où le spectateur, piégé dans la conscience du protagoniste, ne peut démêler le vrai de l’imaginaire ; la construction ternaire qui oppose de larges séquences réalistes en soi mais contradictoires entre elles ; la présence récurrente d’objets et de sons, posés là par hasards savamment machinés. J’aime ce jeu. Tout en parlant de Beauté, d’horreur et de mort – « Ein jeder Engel ist schrecklich », dit Rilke – j’avais dans cette première œuvre « fabriqué au mieux de mes capacités un objet de langage, une machine de récit où viendraient se prendre les spectateurs ».

  • 2 Borgomano (L.), André Delvaux : L’Œuvre au noir. Bruxelles, Labor, coll. Une œuvre / un film, 1988, (...)

5Une séquence me semble condenser les ingrédients, en principe invisibles, d’une réalité annonciatrice des ébranlements à venir : celle du coiffeur. Govert Miereveld se fait couper les cheveux avant de rencontrer Fran pour la dernière fois. On ne voit que son visage, derrière lequel va et vient celui du coiffeur. Les deux nous regardent, échangent de temps à autre des considérations sur la proximité des peaux pendant le cliquetis tout proche des ciseaux. Un rasoir se pose sur la tempe, coupe les poils d’un bruit sec. Shampooing. Mains du coiffeur déformées par le métier. Vibro-massage, moteur bruyant balayant le crâne comme un gros insecte. Jet de vapeur, puis silence. Nous n’aurons jamais quitté le visage de Miereveld, en très gros plan : « Plus subtilement, ces gros plans ont pour effet de boucher l’écran, de nous empêcher de vérifier le décor ou la réalité qui entoure Govert. Cette utilisation très perverse d’un code cinématographique plonge le spectateur dans la confusion la plus totale2 ». Il est évident, pour qui cherche à déceler un sens second dans la séquence, que des points forts préparent l’horreur de l’autopsie à venir : les ciseaux, la lame du rasoir, le vibro-masseur, les yeux, le crâne.

  • 3 Caillois (R.), Au Cœur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965 ; cité dans : Agel (H.) et Marty (J.) (...)

6Des contradictions d’un réel minutieusement feint naît l’inquiétante étrangeté dont parle Freud. On se souvient du texte d’André Breton, dans le Second Manifeste du surréalisme, sur l’effacement des contradictions. Roger Caillois me semble avoir très subtilement décrit « das Unheimliche » : « L’inquiétante étrangeté semble sourdre à l’insu de l’auteur et comme malgré lui, et sans que le spectateur, de son côté, puisse reconnaître ce qui cause son malaise ou son désarroi… Il surgit d’une contradiction qui porte sur la nature même de la vie et qui n’obtient rien de moins que paraître abolir momentanément, par vain mais troublant prestige, la frontière qui la sépare de la mort […] [Elle] émane de la scène la plus banale, la plus terre à terre, et qui suscite néanmoins une inexplicable interrogation3 ».

7Je reste persuadé que, sous peine de disparaître, cette inquiétude ne peut jamais prendre la forme lisible du rêve ou de cauchemar. Dans ses approches soigneusement masquées, elle relève de l’intuition et s’ingénie à libérer sa violence dans le silence. Il suffit d’un rien : less is more.

8En réfléchissant à cette machine cinéma que fut L’Homme au crâne rasé, je me suis demandé si à son tour une construction en miroir réussirait à déployer les mêmes vertus. Face à l’image que renvoie un miroir parfait, où est le réel ? où l’imaginaire ? Je pense à Swinburne:

Deep in the gleaming glass
Art thou the ghost, my sister
White sister there…
Am I the ghost – who knows?

9De cette idée est né Un soir, un train. Le voyage qui mène aux Limbes, Johan Daisne l’a développé dans une nouvelle célèbre en Flandre. Le narrateur n’a pas de nom, à peine sait-on qu’il est bibliothécaire, sans famille, sans femme, sans amis. Nourrissant le personnage central de ma propre expérience, j’ai imaginé que cet homme allait revivre dans le train, comme dans un miroir, les moments de sa vie réelle, et que ces moments remémorés lui en diraient le sens caché.

10Une fois encore, tout serait vu à travers la conscience de celui que j’appellerais Mathias. Le réel que développe la première partie du film met en place les éléments que réfléchirait le miroir de la représentation. Professeur de linguistique à l’Université, Mathias est écartelé entre deux langues, le français et le néerlandais (nous sommes en 1968). Anne, française, n’a pas les mêmes valeurs que lui. Les relations familiales de Mathias sont difficiles. Sa conscience de la mort s’oppose à celle d’Anne. Il ne peut que se sentir coupable.

11De cette matrice naît la seconde partie du film : problèmes de compréhension, impossibilité de communiquer, disparition d’Anne, rencontre de la mort sous la forme d’une servante d’auberge, mort d’Anne. À mesure que j’avançais dans le travail d’écriture, j’ai senti que la culpabilité de l’homme portait, dans ce jeu de miroir, le poids central du film. Si le réel tourne ici au cauchemar, j’ai veillé à ce qu’il n’en prenne jamais la forme lisible. Masquant soigneusement le moment de la rupture, j’ai traité la seconde partie dans un style identique à la première.

12L’intuition m’est venue plus tard que les moments les plus forts de réalisme magique sont dus à ce qui m’apparaît comme une coïncidence favorable entre le langage que j’élaborais en cinéaste et l’existence contradictoire des deux cultures dans lesquelles je vivais depuis l’enfance. J’avais la conviction qu’en moi aussi, je était un autre, et que seul le cinéma me réconcilierait avec moi-même en faisant éclater ces contradictions dans l’ambiguïté des histoires que j’aimais raconter.

  • 4 Borgomano (L.), op. cit., p. 43.
  • 5 Troisième des récits qui composent La Presqu’île (Paris, José Corti, 1970).

13Au cours du montage de Un soir, un train me vint l’idée d’une autre forme. Serait-il possible de traiter de l’alternance du réel et de l’imaginaire en n’utilisant que les signes du réel ? Au cas où la seule différence consisterait à alterner des lieux particulièrement contrastés (une vieille ville d’eaux, une lande déserte), l’étrangeté pourrait-elle sourdre de cela, et de cela seul ? Belle est né de cette idée formelle, sur laquelle se sont greffés des personnages que je connaissais pour les avoir fréquentés : un poète archiviste et son épouse bourgeoise, une étrangère silencieuse et son amant mafieux ; des doubles : la fille de Mathieu et son fiancé, un ami chafouin… Mathieu le poète vit une double vie, dont l’une est la mise en abyme de l’autre. Je me suis amusé à inverser le traitement des lieux dits réels (Spa) et des lieux imaginaires (les Hautes Fagnes). Je traiterais Spa « en nocturne, avec des éclairages expressionnistes mettant en valeur son charme désuet et pathétiquement rococo de petite ville d’eau oubliée par le temps.4 »Pour éviter la systématisation de l’alternance, j’ai parsemé le récit de quelques chausse-trapes où le spectateur peut s’enferrer à loisir. Comme, par manque de production, Belle ne put se réaliser en 1970, j’imaginai, à la lecture du « Roi Cophétua » de Julien Gracq5, une forme de va-et-vient, cette fois entre présent et passé. Ce fut Rendez-vous à Bray.

14De mes rapports avec Julien Gracq, je garde un souvenir intact et heureux. Il a décrit cette relation avec lucidité dans « Une collaboration sans nuage » :

  • 6 Gracq (J.), « Une collaboration sans nuage », dans Nysenholc (A.), op. cit., p. 196.

Nous ne nous rencontrâmes, me semble-t-il, pas très souvent. Il y eu une longue conversation initiale, où nos rapports furent établis, une fois pour toutes dans le sens de « la bride sur le cou » […] Je compris tout de suite que Delvaux aimait la nouvelle, qu’il y entrait souplement, librement, qu’il y était chez lui, et je lui laissai carte blanche, mon souhait étant toujours – persuadé que je suis de l’incompatibilité foncière de la fiction écrite et de l’image – qu’un réalisateur utilise le texte qu’il adapte non comme la contrainte sécurisante (et décevante) d’une figure ou d’un contour à décalquer, mais, beaucoup plus librement, comme une invitation au voyage, comme un tremplin.6

15L’émergence du passé dans le présent prend, dans Rendez-vous à Bray, la forme alternée du rondo (A B A C A D … A). On se souvient de l’usage qu’en fit Mozart, et la forme très marquée que lui donna Stravinsky dans la Danse sacrale du Sacre du Printemps. Le retour fréquent aux formes du passé me posa problème : dans quel ordre fallait-il faire surgir ces retours ? Pour des flash-back qui se situent dans la Première Guerre mondiale par associations affectives de couleurs, de sons, de musiques et de mots – de façon proustienne pour tout dire – il était peu indiqué de s’appuyer sur une chronologie linéaire. J’ai laissé progressivement s’assombrir le climat, jusqu’à l’éclat lumineux de la dernière variation, celle de l’amour enfin consommé. Rendez-vous à Bray, mon film sans doute le plus heureux, laisse le souvenir d’une forme enfin maîtrisée, où la musique et les personnages, greffés sur une juste ligne du temps, s’épousent parfaitement.

16Après 1973, j’ai quitté pour quelque temps la ligne du réalisme magique. Avec Dieric Bouts (1975), court-métrage de commande pour la télévision flamande, garda quelques traces de ces recherches. Il me permit enfin de concilier une vision poétique avec les vertiges du langage et d’atteindre à une pointe extrême de systématisation formelle. Le langage ici s’épure à nu, se cherche une forme débarrassée de mimesis, plus proche enfin de la musique par la faculté d’abstraction que présentent des images fixes. Le plan immobile, image d’une image de peintre sans mouvement, n’ayant pas de durée propre, pose le problème fondamental du film « sur » la peinture : comment décider de la longueur des plans fixes – qu’ils proviennent de Dieric Bouts ou de la nature ? et selon quels critères ? Libérées des contraintes narratives de la fiction, mais dépourvues tout aussi bien de repère temporel, ces images exigeaient à mon sens une loi de montage autre. Ce qui peut sembler aberrant au spectateur d’aujourd’hui, c’est que la structure rythmique de certaines séquences, précédant la première approche des rushes, s’est décidée de manière abstraite, dans l’absolu, avant le montage des images et des sons eux-mêmes : l’abstraction dont avait rêvé Eisenstein. La formalisation purement musicale me ramenait aux recherches formelles cette fois libérées du réalisme magique. C’est sur la ligne du temps que se greffent les idées, et que prolifère la croissance organique des formes.

17Il fallut attendre six ans, après Femme entre chien et loup, et To Woody Allen, from Europe with love, pour que Benvenuta (d’après La Confession anonyme de Suzanne Lilar), d’abord enlisé dans une ligne unique et répétitive, redécouvre en 1982 les vertus de la forme binaire. La thématique du roman s’y trouvant démultipliée, les deux lignes du scénario, au départ séparées entre réel et imaginaire, se rejoignent et se confondent en fin de course.

18Benvenuta présente au début deux histoires séparées, emboîtées l’une dans l’autre. L’une décrit comme réels, sur la Coupure à Gand, Jeanne la romancière et François le cinéaste. L’autre fait naître de leur imagination les personnages « inventés » de Benvenuta la pianiste, et Livio l’Italien. Une histoire se focalise autour de Jeanne, l’autre autour de ce que vit Benvenuta. Benvenuta se donne toutefois comme une création de la romancière. Ce point de vue double, où François le cinéaste tente de démêler le faux du vrai prend le spectateur au piège. La mort seule fait se rejoindre le réel et l’imaginaire. Comme Livio disparaît pour Benvenuta, Jeanne disparaîtra pour François – mais peu importe : François retrouvera, sur la Coupure à Gand, Benvenuta, sa création. Tout est réel ici.

  • 7 Weisgerber (J.), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. (...)

19Fréquents et diversifiés en littérature, le concept et la locution de réalisme magique, comme le révèle l’ouvrage que Jean Weisgerber leur a consacré7, restent pour le cinéaste que je suis particulièrement liés à certains récits de Kafka, Borgès, Cortàzar, Paul Auster, Antonio Tabucchi ; dans notre pays, à Johan Daisne, parfois à Lampo, Paul Willems ou Guy Vaes.

  • 8 Gérard (F.), « Nocturne romain. Une lettre à André Delvaux », dans Nysenholc (A.), op. cit., p. 160

20Où en suis-je dans ce parcours ? Au seuil des années 1990, j’avais rêvé de tirer un film de certains textes de Tabucchi, en qui je reconnaissais l’écrivain le plus proche de ce monde. Le Fil de l’horizon m’avait fasciné d’abord, par certaines réminiscences qui me hantaient. Puis je m’étais vraiment attaché à Requiem, dont un autre cinéaste à mon vif regret a fait accointance. Je me suis alors, dans cette terra di nessuno tra la veglia e il sonno8, remis, rêvant les rêves d’un autre, à écrire un film que je ne ferais sans doute jamais, dont il reste un écho :

On a tous deux vies, dit Pessoa. La fausse qui est celle de notre rapport avec les autres, pratique et utile, prête à retourner en poussière. Et la vraie, celle que nous avons rêvée enfants et que nous continuons à rêver adultes sur fond de brouillard, dans les gros flocons du train qui passe le pont.

21Tout est réel ici, magique et réel. Qu’est-ce que c’est alors que cette nébuleuse du réalisme magique ? Tabucchi, maître ès R.M., rapporte que dans ses trois derniers jours à l’hôpital Saint-Louis-des-Français de Lisbonne en novembre 1935, Pessoa rencontre ses doubles qui l’un après l’autre lui rendent une dernière visite. On plaisante, on rappelle des souvenirs oubliés, on retrouve de succulentes recettes de soupe, de tripes à la mode de Porto, de homard sué (lagosta suada), on se plaint un peu. Le cher Antonio Mora parle encore quand Pessoa s’endort et que dans le silence sidéral d’un seul coup s’éteint la nébuleuse de tous ceux qui furent Pessoa. Seule reste l’œuvre.

Janvier 2002

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Notes

1 Voir à ce sujet : « Le réalisme magique transposé du roman à l’écran », dans Nysenholc (A.), sous la dir., Revue de l’Université de Bruxelles, n° 1-4 (André Delvaux), 1994, pp. 168-176.

2 Borgomano (L.), André Delvaux : L’Œuvre au noir. Bruxelles, Labor, coll. Une œuvre / un film, 1988, p. 37.

3 Caillois (R.), Au Cœur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965 ; cité dans : Agel (H.) et Marty (J.), André Delvaux, de l’inquiétante étrangeté à l’itinéraire initiatique. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1996, p. 13.

4 Borgomano (L.), op. cit., p. 43.

5 Troisième des récits qui composent La Presqu’île (Paris, José Corti, 1970).

6 Gracq (J.), « Une collaboration sans nuage », dans Nysenholc (A.), op. cit., p. 196.

7 Weisgerber (J.), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-gardes, 1987.

8 Gérard (F.), « Nocturne romain. Une lettre à André Delvaux », dans Nysenholc (A.), op. cit., p. 160.

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Pour citer cet article

Référence papier

André Delvaux, « Dans la nébuleuse Réalisme Magique : un carnet de bord », Textyles, 21 | 2002, 79-82.

Référence électronique

André Delvaux, « Dans la nébuleuse Réalisme Magique : un carnet de bord », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 25 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/910 ; DOI : 10.4000/textyles.910

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Auteur

André Delvaux

Cinéaste

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