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Octobre long dimanche ou le vacillement des apparences

Bacary Sarr
p. 72-78

Texte intégral

1La problématique du réalisme magique dans les lettres belges a suscité depuis plusieurs années une série d’interrogations dans l’espace critique. Elle continue d’alimenter les réflexions autour de certaines productions qui, sans se décliner explicitement sous cette étiquette, en suggèrent néanmoins les marques catégorielles ou, à tout le moins, autorisent quelque conjecture sur le caractère magico-réaliste des textes considérés. Dans ce même espace critique, le fantastique a éveillé une attention considérable, laquelle peut parfois déboucher sur une mise en rapport avec le réalisme magique et ce, jusqu’à créer des ambiguïtés aspectuelles entre les deux catégories esthétiques.

  • 1 Voir, par exemple, les études rassemblées par : Lits (M.), dir., dans Textyles, n° 10 (Fantastiqueu (...)
  • 2 Quaghebeur (M.), Lettres belges entre absence et magie. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, (...)
  • 3 Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange. Paris, Nizet, 1993.
  • 4 Baronian (J.-B.), La Belgique fantastique avant et après Jean Ray. Anthologie. Bruxelles, Jacques A (...)

2Si celles-ci ne tissent pas la toile de fond de la totalité de la production littéraire en Belgique, du moins, l’intense activité critique qu’elles génèrent contribue à crédibiliser une approche qui leur confère une importance centrale dans le corpus envisagé ici1. De ce point de vue, les voies explorées par Marc Quaghebeur2, Éric Lysøe3 ou Jean-Baptiste Baronian4 en disent long sur l’ampleur de ces deux phénomènes dans les lettres belges.

  • 5 Marc Quaghebeur, op. cit., p. 95 et 109.

3L’objet de notre propos sera de proposer une lecture du réalisme magique dans Octobre long dimanche de Guy Vaes. Celle-ci tentera précisément de mettre en évidence quelques-uns des aspects qui sous-tendent l’usage du réalisme magique chez l’auteur. Cette présence du réalisme magique, déjà soulignée dans Octobre long dimanche par Marc Quaghebeur5, ouvre à notre avis une série d’interrogations. Dans quelle mesure en effet peut-on cautionner une telle étiquette ? Les ressorts de la création et l’épaisseur romanesque d’Octobre long dimanche sont-ils réductibles et assignables aux seuls cadres du réalisme magique ? On s’efforcera d’articuler ces interrogations autour de deux axes principaux

4Le premier part de cette présence évoquée d’aspects du réalisme magique et tente de saisir les mécanismes de parasitage de ce dernier par le fantastique. Il s’efforce en outre de montrer les effets dialectiques qui résultent de la superposition de ces deux catégories et leur mise à l’épreuve critique chez Vaes. Le deuxième axe envisage le réalisme magique dans une dimension socio-historique et essaie d’appréhender à travers son traitement, les signes d’un vacillement identitaire.

  • 6 Vax (L.), dans Compère (D.) et Raymond (F.), Les Maîtres du fantastique belge en littérature. Paris (...)
  • 7 Lits (M.), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Textyles, op. cit., p. 20.

5Faut-il préciser au préalable les formes du réalisme magique et du fantastique qui orientent notre interrogation, tout en sachant qu’aucune frontière nette ne peut être établie entre ces deux catégories esthétiques ? Le réalisme magique serait une manière subtile de poser le regard sur le monde, de transfigurer la réalité en la transformant en images qui sortent de l’ordinaire. Il s’y dégagerait une atmosphère d’étrangeté et de vacillement des apparences, dans laquelle imminence du possible et lumière déroutante concourent ici à créer des équivoques dans la perception de l’espace et du temps. De son côté, le fantastique se caractériserait, de façon très générale, par le surgissement de l’inexplicable au cœur du quotidien : « Le récit fantastique […] aime nous présenter, habitant le monde où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l’inexplicable6 ». Comme l’indique Marc Lits, le fantastique « se fonde sur la transgression du principe de non-contradiction, [transgression qui rappelle] qu’il y a coexistence entre deux univers, deux ordres du monde, tandis que le réalisme magique repose sur un principe d’unité, de syncrétisme totalisateur, de fusion7 ».

6On commencera cependant par résumer ce qui arrive au personnage d’Octobre long dimanche. Laurent Carteras, le héros, est confronté au fait qu’il doit créer pour échapper à la corrosion intérieure à laquelle le soumet son milieu. Et la seule voie qui s’offre à lui, est d’investir l’imaginaire, de se mettre dans la peau d’un personnage rêveur qui remodèlerait le réel selon des configurations neuves. L’aventure qui s’annonce ici, dès la première page du récit, place Laurent dans une double impasse : il est soumis aux sollicitations de son environnement, qui le contraint de plus en plus à l’apathie et à la torpeur. Mais il éprouve aussi une étrange incompatibilité avec le décor quotidien. Son travail l’ennuie, ce qui le conduit à la recherche d’une échappatoire. Sa vie semble dès lors marquée par une défaillance de repères ; il est obligé d’improviser, de vivre dans l’instantanéité et au rythme de sa perception. Ce qui lui interdit toute possibilité de s’accrocher à un avenir immédiat. Ainsi s’ouvre pour lui un espace qui l’engage dans un glissement progressif vers un centre incertain, mais qui le détache insidieusement du conditionnement social.

Du réalisme magique et du fantastique ou le flottement des structures

7Dans un article des Cahiers des avant-garde consacré au réalisme magique, Michel Dupuis et Albert Mingelgrün, faisant une synthèse « des réalismes magiques », repèrent quelques attitudes communes dans les multiples positions des théoriciens :

  • 8 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), « Pour une poétique du réalisme magique » dans Le Réalisme magique. (...)

On remarquera en effet que pour autant qu’il en existe, commentaires critiques et théories s’accordent le plus souvent à mettre l’accent sur trois éléments essentiels, et – parfois – à en circonscrire les relations réciproques. D’abord la plupart mettent en évidence une vision particulière une manière hors du commun de regarder le monde, de sonder la réalité et par là- même, de faire subir à l’image courante qu’on s’en fait un traitement qui la transfigure8.

8En admettant cette conception du réalisme magique – avec toutes les nuances possibles qu’elle suscite –, Octobre long dimanche semble concentrer dès le premier chapitre quelques configurations symptomatiques du réalisme magique. En effet, Laurent Carteras entretient avec le décor un rapport doublement contradictoire : son entrée dans la ville de Vagrèze le confronte au paysage et en même temps son imagination génère un décor parallèle à celui du quotidien :

  • 9 Vaes (G.), Octobre long dimanche. Bruxelles, Jacques Antoine,1979, p. 11.

Ce paysage confusément reconnu, ne devait-il pas se le rappeler s’il ne voulait pas lui être étranger ? Chacune de ces maisons devait perdre son opacité, chacune des rues son anonymat trop visible. Si les circonstances l’obligeaient à vivre aux abords de la ville, il lui faudrait également voir s’estomper le fleuve… Car il craignait par-dessus tout que son don de mimétisme ne le fît à la longue ressembler à ceux qui vivaient ici9.

9Dès lors, le premier chapitre annonce deux instances, deux formes de rapport au réel qui mettent en branle toute l’atmosphère où évolue Laurent. À travers une narration à la troisième personne qui procède par une focalisation interne très serrée sur le personnage, s’opère un clivage dans la conscience même du personnage, partagée entre deux « regards », qui se modulent l’un l’autre.

10Le territoire où évolue d’emblée sa nouvelle image, à supposer qu’il se fasse encore une image de lui, est à cheval entre un décor doué d’une animation et sa propre dynamique affective qui s’accomplit dans une porosité à toutes les sollicitations venues de l’extérieur. C’est cette ouverture à l’environnement qui produit le mouvement – du moins les stratégies d’incorporation avec le décor et les êtres – qui rythment la métamorphose progressive de Laurent :

Quant à lui-même, Laurent avait le pressentiment que les circonstances s’enchaîneraient comme d’habitude : il obéirait aux injonctions des autres et s’efforcerait, dans la mesure où son défaitisme le lui permettrait, en marge de ses préoccupations sociales, un territoire subtil où développer ses mythologies personnelles. Oui, il n’était pas exclu qu’Éric et cette femme aux cheveux teints (une cuisinière sans doute) l’engageassent dans une voie bien définie, le revêtissent d’une identité neuve… L’aspect de vérité de l’erreur commise à son égard ne l’autorisait-elle pas à y croire ? (p. 26)

11Ici, les postures du narrateur, du moins ses multiples points de vue vis-à-vis des événements et de la perception de Laurent assurent une distribution quasi suspecte du flux d’images que génère le quotidien :

Vaguement hébété, ne parvenant plus à goûter la satisfaction qu’il venait d’éprouver, il reflua – encore qu’il s’arrachât par deux fois à sa pose – dans la quiétude d’une perception animale du monde. À l’abri de sa torpeur, il se coula dans un regard soumis au réel et qui déroulait une rêverie incontrôlée (p. 13).

  • 10 Vaes (G.), Le Regard romanesque. Louvain-la neuve, Chaire de poétique, n° 1, 1987, p. 13

12Ce rôle du narrateur, à la charnière des espaces du subjectif et du rationnel, donne à lire trois aspects temporels caractéristiques du réalisme magique. Car il est remarquable de constater que Vaes reconfigure les structures temporelles (passé, présent, futur) dans une isotopie qui en devient la matrice fondamentale. Il en résulte une temporalité intérieure qui tisse une série de modulations de la perception de Laurent sur l’axe narratif. Vaes les identifie à partir des notions de vertige, de fête et d’instants qui sont, selon lui, « à la fois des stimulants créateurs et des limites, des carrefours de virtualité ou des coagulants du flux narratif10 ».

13Ce qui active ici les ressorts du réalisme magique, c’est cette dilatation temporelle, ce jaillissement d’instants « coagulés » au cœur du récit. Cette « coagulation » du temps perfore la narration et enchâsse en elle les ralentissements intérieurs qui modèlent l’engourdissent progressif de Laurent Carteras. Vaes explique :

  • 11 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 5.

Je me rappelle l’exquis, le redoutable vertige qui me guettait, dans les chantiers du port, lorsque je me penchais au bord d’une cale sèche, […] on n’est plus tout à fait soi, et la part qui en subsiste est quasi animale. Ce qu’on pense, appréhende ou fabule, se déroule alors à la vitesse qu’on attribue aux rêves. […] Se faire éponge, n’est-ce point une façon radicale d’absorber le monde ? De n’en laisser se perdre aucun élément singulier, de ceux-là précisément qui alertaient mon qui-vive11 .

14Pourtant, si cette expérience spatio-temporelle paraît confirmer qu’il y a chez Vaes un certain usage du réalisme magique, les événements qui détachent Carteras du quotidien relèvent plutôt des motifs du fantastique. En effet quelques situations narratives et événementielles majeures contribuent à suggérer un recours au fantastique.

15Les circonstances qui ont précipité le renvoi de Carteras de son lieu de travail s’inscrivent formellement dans la logique de l’univers kafkaïen, dont les illogismes et l’insolite nourrissent l’atmosphère. Laurent, arrivant un matin à son bureau, se voit pris pour un étranger par l’administrateur Aubier :

Laurent se dépêcha. Il était déjà huit heures et demie. Devant la porte de son bureau, il se heurta à l’administrateur Aubier qui fronça les sourcils : « Ah ! dit celui-ci, vous désirez parler au directeur ? » Laurent resta interloqué : le sens de la question lui échappait.
L’administrateur ne l’avait-il donc pas reconnu ? Mais non, c’eût été absurde (p. 87).

16Le lecteur est introduit ici dans un espace d’égarement et de distorsion, fondamentalement habité par l’étrangeté et le malaise. Le caractère inouï de cette scène entre Carteras et Aubier fait écho à l’histoire de l’industriel racontée en abyme par Carteras lors d’un cours à l’Institut des langues :

« C’est une histoire plutôt curieuse, en effet. Un récit un peu surnaturel. Un homme qui dirige une puissante industrie est mis… »
« A-t-il été expulsé ? Mis en prison ? »
« Tout le monde semble ignorer les causes de son… expulsion. Lui-même en premier lieu. » « Personne, reprit Laurent, ne sait au juste pourquoi l’industriel a délaissé ses fonctions. Tout ce que l’on peut avancer, c’est que depuis bon nombre de semaines chacun l’évite. Et lui, il ne comprend pas ses intimes qui, délibérément, le négligent et ne le reconnaissent plus dans la rue. » (p. 142)

17Cette mise en abyme, reflétant l’histoire de Carteras par bien des aspects, révèle l’utilisation, par une série de détours, des moyens du fantastique ; mais celui-ci fonctionne suivant une stratégie très insidieuse et discrète, voire indirecte. En effet, Vaes semble dissimuler ou atténuer la tonalité fantastique de ces épisodes en la reléguant dans l’ordre du commentaire qu’il fait assumer à l’un des personnages, Régine Cœursévère, lorsque celle-ci jette un regard faussement naïf sur l’histoire de l’industriel. Ainsi par une stratégie énonciative hybride, convoquant les styles direct et indirect dans une complicité ambiguë, le narrateur adopte envers les usages du fantastique une distance critique suspecte :

On devine si bien que l’auteur emploie des contrastes : « ce brusque passage du réel au fantastique ! » Elle n’aimait pas beaucoup les contrastes, ni dans l’art ni dans la vie ; elle les trouvait gratuits, bons pour émouvoir les badauds. […] Elle proférait ces opinions de façon indirecte sans la moindre ostentation, avec la hâte de quelqu’un qui s’excuse mais ne peut s’empêcher de revenir sur un propos essentiel. La fantaisie, une mythomanie disciplinée, voilà ce qu’elle affectionnait en revanche ; ces bizarreries-là découlaient spontanément de votre activité quotidienne, tandis que le fantastique, non, c’était une ajoute, un produit élaboré de l’imagination… (p. 146)

18D’autres séquences très allusivement traitées par Vaes viennent accentuer la dimension fantastique qui imprègne le récit. Il s’agit des références hoffmanniennes relatives au tableau de Callot accroché au mur dans le bureau de Malaise :

Au-dessus d’un petit cylindre de porcelaine, plus hérissé de porte-plumes qu’une cible de flèches, pendait une gravure de Callot ; malgré les reflets du verre, Laurent distingua un cortège de masques précédé d’un char à banc. Et derrière une lampe à capuchon de métal dont l’intérieur était tapissé de papier d’argent et qui éclairait les doigts de Malaise, se trouvait un ventilateur. Son ailette d’aluminium semblait faite pour propulser la chambre entière dans la nuit. (p. 112)

19À cet espace vient s’ajouter l’univers lilliputien qui peuple l’imaginaire de Peterssen et dont la fascination sur Carteras trahit leurs affinités artistiques. En fait, Peterssen évolue dans un univers totalement coupé de la réalité, entièrement enfermé dans une vision qui flotte entre le merveilleux et le morbide, comme cela apparaît dans ces propos de Laurent :

Je serais très curieux de voir votre atelier. Ne m’avez-vous pas dit qu’il se trouvait ici ? demanda Laurent. Oui, je serais heureux de m’initier à vos fantaisies, si macabres soient-elles. Les débordements de l’imagination m’ont toujours vivement intéressé, et je pressens que les vôtres me plairont ! (p. 175)

20Peterssen incarne cette dimension de l’imaginaire, dans laquelle Laurent s’enfonce progressivement sans pourtant jamais arriver à s’y plonger totalement. Laurent restera au seuil de cette dimension, le centre lui étant inaccessible puisqu’il portera durant toute sa « fable » le poids de son inscription et de ses attaches sociales.

21Autrement dit, la réintégration sociale de Laurent en tant que jardinier dans le domaine de son oncle, dont il a été déshérité, démontre bien, à la fin du récit, qu’il recouvre une place dans la société. Et ceci, même si la visite qu’il effectua dans l’atelier de Peterssen et les fantaisies macabres et lilliputiennes de ce dernier le plongent dans une dérive mortifère.

22On peut se demander en ce sens, si cet espace régi par le fantastique et qui éloigne Laurent de son quotidien, ne brouille pas, par ce fait même, les structures du réalisme magique ? La multiplicité des dimensions perceptives chez Laurent et les formes que prend le rapport à l’imaginaire dans son expérience insolite révèlent ici, du moins, des interférences curieuses, voire atypiques dans les usages du réalisme magique et du fantastique chez Vaes.

23Octobre long dimanche semble en ce sens travaillé en profondeur par deux formes de rapport au réel et à l’imaginaire qui modulent la perception de Laurent Carteras. Mais le plus troublant dans ce traitement esthétique chez Vaes, c’est que le fantastique et le réalisme magique ne sont pas seulement les foyers d’une densité romanesque. Ils sont soumis à une critique qui prend ici les formes d’un ludisme esthétique, lequel est lui-même le pendant du caractère dérisoire de l’ « aventure » de Carteras.

24Dans un entretien qu’il nous a accordé, Vaes souligne le croisement qu’il effectue entre le réalisme magique et le fantastique dans Octobre long dimanche :

  • 12 Cf. entretien avec Guy Vaes, dans notre thèse : Sarr (B.), Imaginaire de l’insolite et problématiqu (...)

Dans le réalisme magique, l’atmosphère a beaucoup d’importance. […] C’est elle qui permet à l’auteur d’imposer, disons, la part de fantastique, encore que dans le réalisme magique, le fantastique ne peut pas être apparent, sinon c’est du fantastique, ce n’est plus du réalisme magique. […] Donc le fantastique a ceci de très important, c’est qu’il coupe court à la psychologie traditionnelle. Le personnage éprouve des sentiments plus exacerbés, des sentiments plus déviés qui ne correspondent plus tout à fait aux sentiments que l’on éprouve dans la vie courante12.

  • 13 Vaes (G.), L’Envers. Bruxelles, Jacques Antoine, 1983.
  • 14 Vaes (G.), L’Usurpateur. Bruxelles, Labor,1994.

25Vaes confirmera d’ailleurs, de manière plus complexe et plus ténue, cette ambiguïté substantielle du fantastique et du réalisme magique, dans deux romans ultérieurs, foncièrement troublants : L’Envers13 et L’Usurpateur14. Bruno, le héros de L’Envers et Hans Feldson, celui de L’Usurpateur, à l’instar de Carteras, incarnent des figures de « passeurs » qui permettent l’affleurement ou le jaillissement de l’imaginaire dans « l’apparente quiétude du réel ». Ces personnages portent ainsi ce qui dans l’œuvre de Vaes travaille au vacillement et au dérapage du réel et des apparences.

26Mais ce qui active davantage cette ambiguïté structurelle dans Octobre – ambiguïté qui se nourrit de l’attitude quasi détachée que prend Laurent envers ce qu’il « appelait sa fable » – relève d’une structure affective plus profonde qui exploite les ressources du jazz. Vaes en dévoile les ressorts :

  • 15 Cf. notre entretien avec Vaes, dans Sarr (B.), op. cit.

Il faut savoir que quand j’ai écrit Octobre ça coïncidait avec la découverte presque, ou l’approfondissement de certaines formes de jazz. C’est-à-dire la musique des Noirs d’Amérique. Et c’était surtout les Blues. Et j’avais en écrivant Octobre le Blues dans l’oreille ; c’était ce rythme assez lent un peu lancinant où on a l’impression de durée ralentie, freinée et ça probablement parce que le personnage qui n’a plus de repères, vit dans une espèce de présent […] comme un instant qui se dilate, se dilate et le personnage n’est sensible qu’à une certaine durée15.

27Cette toile de fond musicale qui traverse Octobre peut-elle autoriser un recadrage de l’œuvre dans l’univers du réalisme magique ? Si les structures du réalisme magique et du fantastique tendent ici à se relancer dialectiquement, ne serait-il pas plus admissible de soutenir qu’Octobre relève plus généralement d’une mise en scène de l’insolite sur fond d’inquiétante étrangeté ? Le lieu où se trame cette mise en scène figure en tout cas quelque chose qui est de l’ordre d’une topologie des frontières, d’une esthétique qui dynamite les barrières du rationnel, de l’irrationnel et du rêve.

Il s’était dit que son arrivée dans ce monde neuf devait s’effectuer avec un minimum de bagages. Aussi n’eut-il rien d’autre à déclarer au passage de l’invisible frontière qu’une soixantaine de livres, six reproductions de tableaux, du linge et des manuscrits. Nul douanier ne traça un huit renversé sur ses valises. Nul interprète ne fit retentir sa voix double. La circonstance était cependant exceptionnelle, puisque tout l’autorisait à croire qu’il était le seul à franchir l’impalpable mais présente limite (pp. 210-211).

28Chez Vaes, comme d’ailleurs chez le Willems de Tout est réel ici, le monde et l’écriture d’un sujet se font dans l’espace des miroirs : espace du point de passage, mais surtout de la poursuite d’une mitoyenneté toujours fuyante, recherchée comme zone d’ancrage. Comme si une tension étourdissante habitait le sujet en qui se livre l’affrontement des puissances de l’imaginaire.

L’identité de Laurent Carteras : un moi inhabitable

29Si Carteras évolue dans cet espace des miroirs, et erre dans un univers aux frontières incertaines, l’envahissement du décor semble le contraindre à se créer des remparts, des boucliers. Pourtant ce serait comme une syncope des frontières, une intrusion violente et anarchique de l’irrationnel qui viendrait provoquer les soubresauts de son identité. Comme si cette labilité identitaire posait dans un territoire de l’entre-deux le destin d’un moi erratique, « une manière d’être une présence-absence au monde » :

  • 16 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 7.

Puisque Carteras refuse de bouger, c’est son entourage qui l’y obligera, l’éliminera peu à peu. Mais dans ce processus mortel, Carteras, presque à son insu, trouve la réalisation de son désir : subir sa disparition comme une aventure, comme un évanouissement à la fois consenti et freiné. Mais pour que ce renoncement à soi offre quelque consistance, il lui faut opposer une résistance à ce qui le menace, il lui faut improviser des stratégies, se créer des paliers16.

30La situation dans laquelle est projeté Laurent exclut toute possibilité de se réaliser, sur le plan chronologique et selon une temporalité linéaire. En rupture avec un certain passé, dont il ne garde que de très vagues souvenirs, le personnage qu’il incarne n’autorise pas une projection dans certain futur. Cette double rupture temporelle appelle en même temps des conséquences similaires dans l’espace. Ce qui amène Laurent à vivre comme dans un présent éternel, et dans une forme de répétition spatio-temporelle.

31On peut constater combien cette répétition du temps, qui signifie son arrêt, peut prendre les formes d’un grossissement des détails et des objets, grossissement caractéristique des propriétés du réalisme magique comme nous l’avons indiqué plus haut. Ce qui permet à Laurent de s’enfermer dans le grossissement à outrance des instants de fulgurance et d’ériger la durée de l’instant en temporalité intérieure.

À la vue des empreintes gluantes qui étoffaient le sol, la promenade qu’il avait faite en banlieue l’hiver passé, et dont le parcours durci rayonnait encore par intermittence, éclaira sa mémoire d’un feu mélancolique. Il y avait peu d’espoir que celle-ci fut saisie par le gel ; et même si cela était, il ne pouvait en retrouver les méandres dans la terre boueuse. La pensée lui vint alors qu’un matin, un matin strict et blafard perdu dans sont futur, il marcherait dans cette allée en disant : « Hier soir, je me suis attardé ici avec Régine. » (p. 132)

  • 17 Tadié (J.-Y.), Le récit poétique. Paris, Gallimard, 1994, p. 181.

32C’est dans l’expérience de « ces moments a-chroniques17 » que Laurent se sent le plus proche de lui-même. Comme si ces ralentissements de la fluidité temporelle trahissaient son mode d’appréhension subjectif du réel. De ce point de vue, un tel ralentissement de l’Histoire subjectivement vécue ne pourrait-il pas métaphoriser la situation socio-politique de la Belgique autour des années 1950 ? Faut-il en ce sens tenter un rapprochement entre l’expérience quotidienne de l’auteur pendant l’Occupation et le divorce d’avec l’Histoire, devenue cette temporalité intérieure qui enfonce Carteras dans l’apathie ?

  • 18 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 4-5.

Les premiers mois de l’occupation me trouvèrent, retour de Bordeaux, convalescent. […] Toute idée de choix social m’était étrangère. N’existait qu’un présent à long terme, c’est-à-dire, la répétition indéfinie de mes journées d’études. D’avenir aucun. L’avenir, au temps de mon adolescence et bien au-delà, m’a toujours parut irreprésentable, monolithe que l’on pousse devant soi mais que jamais l’on ne pénètre18.

33Comme le manifeste alors la Question royale, qui révèle tout à la fois la fracture du pays et la mobilisation de la classe ouvrière wallonne, la situation socio-politique de la Belgique est alors marquée par une crise de la bourgeoisie traditionnelle, particulièrement sensible chez les francophones de Flandre : l’instauration de l’unilinguisme flamand a entraîné pour eux la perte d’une série de privilèges tout en créant un véritable problème identitaire, la marche du pays vers le fédéralisme signant la fin d’une Belgique que cette bourgeoisie francophone de Flandre avait pu croire construite à son image.

  • 19 Lévy (G.) et Sabinus (S.), Kafka. Le corps dans la tête. Paris, Scarabée & co / Métaillié, 1993, p. (...)
  • 20 Quaghebeur (M.), Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1 (...)

34En ce sens, Vaes semble rendre compte de cette crise identitaire en déclassant Laurent Carteras par un glissement progressif du statut d’héritier légitime du domaine de son oncle, à celui de jardinier. D’ou l’ambiguïté de la métamorphose qui envahit Laurent. Tout passe et se passe ici à l’intérieur de ce sujet sans défense véritable, qui n’offre aucune surface lisse où viendrait miroiter une image capable de soutenir pour un temps, l’identité de Laurent. Tout se passe par osmose, sur une surface totalement absorbante. C’est que, selon Ghyslain Lévy et Serge Sabinus, « aucun reflet n’est possible sur une surface totalement absorbante, avide de chaque image qu’elle happe intégralement19 ». Une intériorité en papier buvard représente ici le lieu symbolique d’une impossibilité à assurer la clôture d’une identité qui fait défaut. Cela constitue-t-il pour Laurent une stratégie visant à poser son altérité foncièrement conjecturale face à un univers social en décomposition ? Ainsi que le souligne Quaghebeur « cette opposition concrète et silencieuse à des formes qui sont l’expression symbolique d’un état social trouve ses sources dans un profond rejet de l’espace national conformiste, endolori et aveugle, qu’est devenue dans les années cinquante l’opulente Belgique du non-lieu20 ».

  • 21 En référence à l’article de : Mosley (Ph.), « Guy Vaes, l’identité décentrée d’un flamand francopho (...)

35Ainsi, entre les velléités de retour à un ordre social qui caractérisent Carteras et sa labilité en tant que sujet, se dessinent en toile de fond des craquelures identitaires. Un moi en mal d’amarres, de repères individuels ou collectifs, traque ici l’ultime atome de fiction qui le révélerait à lui-même, dessinerait les contours d’un habitacle intérieur. Espace problématique qui donne à lire la fouille obsessionnelle d’une intériorité qui se construit à partir d’une défaillance de sa propre consistance. Comme flamand francophone, Vaes semble vivre les tiraillements culturels de la Belgique par une espèce de « décentrage »21 de son identité. Comme si une mémoire incertaine et instable imprégnait son œuvre et traversait même les frontières de la Belgique. En ce sens, la fascination de villes, de décors urbains comme Londres, vient étayer cette hantise de l’ailleurs et des profondeurs qui rythment les rêveries de Laurent Carteras.

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Notes

1 Voir, par exemple, les études rassemblées par : Lits (M.), dir., dans Textyles, n° 10 (Fantastiqueurs), 1996.

2 Quaghebeur (M.), Lettres belges entre absence et magie. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1990.

3 Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange. Paris, Nizet, 1993.

4 Baronian (J.-B.), La Belgique fantastique avant et après Jean Ray. Anthologie. Bruxelles, Jacques Antoine, 1984.

5 Marc Quaghebeur, op. cit., p. 95 et 109.

6 Vax (L.), dans Compère (D.) et Raymond (F.), Les Maîtres du fantastique belge en littérature. Paris, Boras, coll. Les Compacts, 1994, p. 10.

7 Lits (M.), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Textyles, op. cit., p. 20.

8 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), « Pour une poétique du réalisme magique » dans Le Réalisme magique. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-garde, 1987, p. 219.

9 Vaes (G.), Octobre long dimanche. Bruxelles, Jacques Antoine,1979, p. 11.

10 Vaes (G.), Le Regard romanesque. Louvain-la neuve, Chaire de poétique, n° 1, 1987, p. 13

11 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 5.

12 Cf. entretien avec Guy Vaes, dans notre thèse : Sarr (B.), Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones. Un nouveau fantastique ? Dakar, mai 2000. (disponible aux Archives et Musée de la littérature, Bruxelles).

13 Vaes (G.), L’Envers. Bruxelles, Jacques Antoine, 1983.

14 Vaes (G.), L’Usurpateur. Bruxelles, Labor,1994.

15 Cf. notre entretien avec Vaes, dans Sarr (B.), op. cit.

16 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 7.

17 Tadié (J.-Y.), Le récit poétique. Paris, Gallimard, 1994, p. 181.

18 Vaes (G.), Le Regard romanesque, op. cit., p. 4-5.

19 Lévy (G.) et Sabinus (S.), Kafka. Le corps dans la tête. Paris, Scarabée & co / Métaillié, 1993, p. 147.

20 Quaghebeur (M.), Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998, p. 296.

21 En référence à l’article de : Mosley (Ph.), « Guy Vaes, l’identité décentrée d’un flamand francophone », dans Francophonia, n° 5-6, 1996.

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Bacary Sarr, « Octobre long dimanche ou le vacillement des apparences », Textyles, 21 | 2002, 72-78.

Référence électronique

Bacary Sarr, « Octobre long dimanche ou le vacillement des apparences », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 19 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/908 ; DOI : 10.4000/textyles.908

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Auteur

Bacary Sarr

Université Cheikh Anta Diop (Dakar)

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