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Camille Poupeye, passeur et miroir de la modernité théâtrale

Pierre Piret
p. 25-32

Texte intégral

  • 1 Échantillons, n° spécial « Hommage à la France », n°8-9, oct.-nov. 1928.
  • 2 Ibid., pp. 270-272.

1En 1928, la revue Échantillons publie un numéro entièrement consacré aux lettres et aux arts français1. Ce numéro se compose d’une série de « portraits-ébauches de quelques Français contemporains », précédée de deux articles synthétiques dus, l’un, à Pierre Flouquet (« Plaidoyer pour l’art français contemporain ») et, l’autre, au critique dramatique Camille Poupeye (« Le théâtre français contemporain »). Poupeye s’interroge dans ce texte sur cette « marotte qu’on ne cesse d’agiter abondamment, depuis quelques années surtout, […] celle de la crise du théâtre ». À ses yeux, il n’y a là qu’un « défaut d’optique occasionné par le formidable bouleversement de toute notre vie politique et économique de l’après-guerre » : en fait, ce sont les conditions de la vie théâtrale qui ont changé (de par la concurrence d’arts du spectacle nouveaux, l’affirmation de l’égalitarisme et du cosmopolitisme, etc.) et, « si techniquement le théâtre s’est mis assez rapidement au niveau des autres divertissements […], l’adaptation, du côté littéraire, s’est faite d’une manière plus cahotante ». Il n’empêche : « malgré la crise évidente, peut-être même à cause de la crise, le théâtre français est aujourd’hui aussi vivant que jamais », même s’il « est difficile d’entrevoir et plus encore de préciser vers quoi nous allons »2.

2Poupeye porte ainsi un jugement global sur le théâtre français des années vingt qui, à lire les histoires du théâtre actuelles, semble toujours en vigueur aujourd’hui. Quand les historiens du théâtre français caractérisent l’entre-deux-guerres, ils insistent généralement sur le rôle de premier plan joué par les animateurs, qui proposent une vision claire et audacieuse en matière de mise en scène, tandis que les dramaturges soit se contentent des vieilles recettes, soit expérimentent des formules nouvelles, au risque de se disperser dans des tentatives sans lendemain. Tant et si bien que, pour ce qui concerne la dramaturgie, cette période de l’histoire du théâtre, de langue française principalement, continue d’échapper à l’exigence de cohérence qui régit le discours historiographique. Pourtant, le constat dressé par Camille Poupeye n’empêche pas de percevoir la cohérence réelle de son œuvre de critique dramatique et d’essayiste. Si elle peut paraître éclectique, Poupeye ayant tendance à promouvoir toute tentative novatrice, elle me semble néanmoins sous-tendue par une conception du théâtre déterminée, reposant sur l’adhésion à certaines valeurs esthétiques. En ce sens, elle offre, je crois, un éclairage sur la modernité théâtrale telle qu’elle se pense et se construit dans l’entre-deux-guerres, en nous révélant, non pas une cohérence jusque-là inaperçue au sein de cette production si diversifiée, mais plutôt l’existence d’une question fondamentale, ayant trait à la désubstantialisation du langage, une question à laquelle les dramaturges répondent en ordre dispersé en expérimentant des formes théâtrales nouvelles. Ainsi, Poupeye mettrait en quelque sorte le doigt sur un des principes actifs de la modernité théâtrale en recherche d’elle-même : voilà ce que je voudrais montrer dans les pages qui suivent.

Camille Poupeye

  • 3 Pour une évocation plus précise de Camille Poupeye, voir notamment la synthèse de son apport présen (...)
  • 4 Paru dans La Renaissance d’Occident en août 1923 et repris dans Les Dramaturges exotiques. Préface (...)
  • 5 Paru dans La Renaissance d’Occident de janvier à mars 1925 et repris dans Les Dramaturges exotiques(...)
  • 6 Bruxelles, Labor, 1933. Réédition : Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1984, 239 p.
  • 7 Les Théâtres d’Asie. Souvenirs de jeunesse. Bruxelles, Les Cahiers du Journal des poètes (série thé (...)
  • 8 Danses dramatiques et théâtres exotiques. Souvenirs de jeunesse. Bruxelles, Les Cahiers du Journal (...)
  • 9 Voir notes 4 et 5.

3Avant cela, il n’est sans doute pas inutile de rappeler en quelques mots3 qui fut Camille Poupeye (1874-1963), critique dramatique et essayiste très actif et renommé dans l’entre-deux-guerres, mais à peu près oublié aujourd’hui. Sa production se caractérise tout d’abord par l’érudition exceptionnelle dont elle témoigne, érudition qui s’explique par le tempérament encyclopédique de son auteur, mais aussi par son itinéraire personnel. Poupeye fut en effet d’abord un bourlingueur : quittant à dix-sept ans sa Furnes natale, il s’en va découvrir le continent américain, l’Afrique du Sud, l’Asie, la Nouvelle Guinée, exerçant les métiers les plus divers, pour revenir en Belgique, six ans après, chargé d’une expérience humaine exceptionnelle, mais aussi d’une connaissance directe de nombreux théâtres du monde et d’un matériau considérable (des notes et des dessins), qu’il utilisera bien plus tard, dans ses essais sur le théâtre japonais4, le théâtre hindou5, Le Théâtre chinois6 et dans ses deux volumes de souvenirs de jeunesse : Les Théâtres d’Asie7 et Danses dramatiques et théâtres exotiques8. Pendant la grande guerre, il vit à Londres, rencontre Harald Halmar, Bernard Shaw, Josip Kosor et découvre sa vocation de critique dramatique et d’essayiste. Et c’est ainsi qu’à son retour en Belgique, fort des connaissances acquises antérieurement, il tient une chronique consacrée aux théâtres étrangers, d’abord dans la revue Médicis, ensuite à La Renaissance d’Occident : les articles écrits à cette occasion seront ensuite édités dans les deux volumes des Dramaturges exotiques, préfacés par Lugné-Poe9.

  • 10 Poupeye caressa même le projet de rédiger une Dramaturgie universelle : en 1927, dans son ouvrage i (...)
  • 11 Ainsi, lorsqu’au cours de l’année 1935-1936, à l’occasion des quatre déjeuners qu’organisent annuel (...)
  • 12 Une anecdote, souvent citée, est significative : Léopold Lacour, enquêtant sur le théâtre anglais p (...)
  • 13 Cf. la correspondance de Michel de Ghelderode, éditée par Roland Beyen (Bruxelles, Labor, coll. Arc (...)

4La connaissance encyclopédique10 dont il fait preuve en matière de dramaturgie assure sa reconnaissance nationale11 et internationale. Poupeye, qui publie en français, en néerlandais et aussi en anglais (des « News from Belgium », sur l’activité théâtrale en Belgique, dans la revue Theatre Arts Monthly), est en effet lu par les hommes de théâtre du monde entier, de Taïroff à Bernard Shaw12, en passant par Ghelderode13 et Lugné-Poe, qui écrivait, dans sa préface aux Dramaturges exotiques : « Ayant moi-même lu et relu les pages si précieuses de Camille Poupeye sur les différents grands auteurs étrangers dont il nous permet d’imaginer les œuvres, je puis conclure que depuis 1918, peu d’hommes, autant que Camille Poupeye m’ont rendu d’aussi précieux services dans mon travail de prospection ». Toutefois, il ne fut pas seulement un érudit, mais aussi un critique engagé dans le champ théâtral, qui joua un rôle essentiel de passeur : entretenant un réseau de relations important, il soutint notamment Henry Soumagne, Albert Lepage (dont la pièce Goya fut montée par le laboratoire « Art et Action » et qui créa lui-même à Bruxelles un théâtre, le Théâtre du Rataillon, sur le modèle du fameux laboratoire, dirigé par les Autant-Lara) et surtout Ghelderode, qui lui doit d’avoir été monté par les mêmes Autant-Lara, par Braghaglia, etc., quand il était encore un illustre inconnu.

5Quelle que fût sa renommée dans l’entre-deux-guerres, Camille Poupeye est aujourd’hui bien oublié, pour diverses raisons, dont la plus décisive est sans doute d’avoir publié en Belgique ! Il n’y a guère d’intérêt à le rééditer aujourd’hui (l’essai sur Le Théâtre chinois, seul, méritait une réédition, dès lors qu’il contient une série de renseignements de première main et de remarquables dessins) car, sur les sujets qu’il traite, d’autres ouvrages ont vu le jour depuis. Toutefois, pour qui s’intéresse aux recherches théâtrales menées durant l’entre-deux-guerres, il offre un bon témoignage, étant véritablement en phase avec son époque. Plutôt qu’un précurseur, je dirais que Poupeye est un miroir de la modernité théâtrale qui se profile : au-delà de la simple érudition, son œuvre nous renseigne sur le sens de ce qui se cherche alors, sur le mode de la dispersion.

Naturalisme vs expressionnisme

  • 14 Dans : La Revue belge, 1er septembre 1931, p. 407.
  • 15 La Mise en scène théâtrale d’aujourd’hui. 20 gravures sur lino de Flouquet. Bruxelles, Éditions l’É (...)
  • 16 Ibid., p. 51.

6Qu’il aborde des questions de dramaturgie ou de mise en scène, Camille Poupeye revendique toujours une approche globale de l’art du théâtre. Dans son article de synthèse consacré aux « tendances du théâtre aujourd’hui », par exemple, il insiste d’emblée sur le fait que pour « vivre sur la scène, la littérature a besoin, plus que tout autre art, d’un stimulant continu : seule, une société intensément vivante peut le lui donner »14. Pas de théâtre de qualité sans une adéquation profonde de la dramaturgie (la « littérature »), de la mise en scène et de la société. Toute l’œuvre de Poupeye est portée par ce postulat synthétique, qui le conduit à privilégier toujours la dimension dramaturgique : même dans son livre sur la mise en scène, il souligne que la transformation de la société a des répercussions d’abord sur la « dramaturgie européenne »15 et, lorsqu’il évoque la révolution théâtrale opérée par Meyerhold, il en revient encore au problème du répertoire, la mission du metteur en scène étant d’abord de trouver des « pièces répondant aux nécessités du moment »16, pour inventer ensuite les formes scéniques adaptées aux pièces en question. C’est donc dans la dramaturgie, en tant qu’elle est appropriée à l’époque dont elle émane, qu’il faut, selon Poupeye, chercher les principes de l’art du théâtre.

7C’est dans les deux volumes consacrés aux Dramaturges exotiques, c’est-à-dire aux dramaturges étrangers (Tchékhov, Karel et Joseph Capek, Kosor, O’Neill, Shaw, Synge, Pirandello, Barrie, Strindberg, Andreiev, Wedekind, le théâtre expressionniste, le théâtre Nô, le théâtre hindou), que Poupeye va le plus loin dans cette recherche des principes. L’approche étant résolument analytique (il présente dans chaque chapitre le théâtre d’un pays au travers d’un auteur), on saisit mal, à première vue, la cohérence de l’ensemble : Poupeye semble défendre des dramaturgies très diverses à partir de valeurs elles-mêmes diverses voire opposées. Cette cohérence existe pourtant, qui réside dans le refus constant que Poupeye manifeste à l’égard du naturalisme : c’est à partir de ce refus que tout son discours s’organise de façon dialectique. Il faut noter toutefois qu’il ne confère pas à la notion de naturalisme le sens précis que lui donnent les historiens de la littérature : à ses yeux, le naturalisme fait référence moins à un courant littéraire et artistique historiquement situé qu’à une conception globale du théâtre, définie par une intention primo, descriptive, mimétique, illusionniste, secundo, divertissante et, tertio, économiquement rentable, naturalisme et boulevard allant de pair. Ainsi, le naturalisme incarne, dans le discours de Poupeye, une forme théâtrale dégénérée, contre laquelle il définit tout à la fois le travail des avant-gardes (qui visent à dénoncer radicalement le réalisme illusionniste bourgeois), l’invention de dramaturgies nouvelles, surtout manifeste dans les théâtres étrangers (la France étant le pays le plus touché par cette dégénérescence), mais aussi la vérité originelle du théâtre (cf. les essais consacrés aux théâtres non européens et notamment les deux volumes de Souvenirs de jeunesse).

  • 17 Les Dramaturges exotiques, op. cit., vol. I, p. 26.
  • 18 Ibid., p. 31.
  • 19 Ibid., p. 30.
  • 20 Ibid., p. 11.
  • 21 Ibid., p. 70.

8Cette dialectique fondamentale se traduit, dans l’analyse des dramaturges dits exotiques, au travers d’une série de paradigmes binaires. Tous les essais sont construits selon le même modèle : Poupeye s’attache d’abord à mettre en perspective le principe de l’œuvre étudiée, le noyau à partir duquel elle se déploie ; il retrace ensuite la biographie de l’auteur et parcourt son œuvre, en résumant les pièces principales (on voit bien qu’il s’adresse aux gens de théâtre en quête d’un répertoire nouveau et qu’il cherche à s’imposer comme une référence utile en la matière) ; enfin, il revient sur la mise en perspective initiale, qui se voit alors précisée et évaluée, en opposition avec l’état actuel de la dramaturgie, dominée par le naturalisme — et les paradigmes en question apparaissent alors explicitement. Tchékhov, par exemple, réussit, « à l’aide de détails insignifiants […], à fixer la vie de ses personnages en ce qu’elle a de plus significatif et d’essentiel »17 ; il substitue, ce faisant, « à la tranche de vie toute crue l’intimité de la vie »18 et il capte par là même la « vibration exacte »19 de son époque. C’est pourquoi on peut affirmer que « Tchékhov […] a été le traducteur le plus éloquent de l’état d’esprit des «intellectuels», désemparés par l’assassinat du tsar très libéral Alexandre II »20. Kosor parvient, quant à lui, « à retourner franchement aux principes élémentaires, essentiels, fondamentaux de la vie »21 :

  • 22 Ibid., p. 72.

Le feu d’artifice de l’esprit et du langage chez les écrivains à la mode à Paris, à Londres, à Vienne, à Berlin, chez les impressionnistes dramatiques dont Sacha Guitry semble donner la note ultime, fait place chez Kosor à un brasier inextinguible, à la fournaise explosive des passions et du verbe22.

  • 23 De Guitry ! On voit combien Poupeye s’approprie les étiquettes qu’il utilise !

9Sous la vérité extérieure, faussement objective, la vérité intime, pour ainsi dire éclairée de l’intérieur (Tchékhov) ; sous la surface de l’esprit superficiel (le « feu d’artifice »), la vérité profonde (le « brasier inextinguible ») des forces élémentaires (Kosor). Au-delà des divergences dramaturgiques s’affirme ainsi toujours, dans les analyses de Poupeye, une même rupture : contre le naturalisme, dont l’impressionnisme23 est encore une expression, les artistes nouveaux travaillent à définir une forme d’art radicalement autre, souvent qualifiée par Poupeye d’« expressionnisme » (cette notion subissant elle aussi un déplacement sémantique considérable, nous y reviendrons).

  • 24 Ibid., p. 103.
  • 25 Ibid., p. 104.
  • 26 Ibid., p. 105.
  • 27 Ibid., p. 106.
  • 28 Ibid., pp. 141-142.
  • 29 Ibid., p. 144.

10Même dans l’essai consacré à Bernard Shaw, le dramaturge le plus souvent cité par Poupeye, on retrouve — de façon plus surprenante — cette dialectique fondamentale. Shaw, qu’on considère à tort « comme le dernier représentant du théâtre d’idées »24, s’applique en fait, selon Poupeye, à « atteindre l’homme intérieur » pour « illuminer la pensée » ; son œuvre constitue ainsi rien de moins qu’un « viol de l’âme »25 ! Quant au personnage souvent critiqué du raisonneur, s’il est certes conventionnel, il est néanmoins tolérable « dans un art qui vit entièrement de conventions », conventions que Shaw souligne d’ailleurs de façon continue. Et c’est pourquoi, selon Poupeye, « les tableaux de la vie que Shaw nous présente ne prennent pas, malgré leur rationalisme, l’aspect d’une simple argumentation. Il s’en dégage au contraire une impression de vérité criante, vérité de nature toute présentative, une chose qu’on nous fait accroire par des procédés théâtraux, et non une illusion représentative basée sur du trompe-l’œil »26. Aux paradigmes binaires convoqués auparavant s’en ajoute donc un autre, qui oppose le représentatif (le naturalisme repose sur un mensonge : il prône la convention masquée, le trompe-l’œil) au présentatif (la vérité du théâtre suppose la convention consciente). Poupeye ajoute que cette option dramaturgique résulte de l’inscription historico-sociale de l’œuvre de Shaw : mus par une « indignation sociologique »27 affirmée, ses drames montrent « l’âme dans toute sa nudité, avec ses raisons cachées, ses impulsions et ses passions »28 et c’est pourquoi Shaw peut être considéré comme un précurseur de l’expressionnisme29 !

  • 30 Ibid., p. 195.
  • 31 Ibid., p. 207.
  • 32 Ibid., pp. 214-215.
  • 33 Ibid., p. 215.
  • 34 Ibid., p. 237.

11L’expressionnisme apparaît ainsi comme le terme générique désignant l’esthétique nouvelle que Poupeye appelle de ses vœux. Mais, à l’instar du naturalisme, l’expressionnisme fait l’objet dans son discours d’une opération de déplacement et de généralisation, comme en témoigne bien l’essai sur le théâtre expressionniste, situé à la fin du premier volume (juste avant le dernier texte, consacré au théâtre Nô), un essai qui subsume toutes les oppositions présentées dans les textes précédents. D’emblée, Poupeye s’insurge contre ceux qui prétendent limiter l’expressionnisme à un courant spécifique (en peinture) ou à un pays (l’Allemagne) ; le naturalisme (ou réalisme) et l’expressionnisme doivent, selon lui, être considérés comme « deux formes d’art », « deux mentalités qui, pour être périodiques, n’en sont pas moins impérissables »30. L’orientation se précise par après, lorsque Poupeye distingue trois courants de l’expressionnisme : le « drame dynamique » (représenté par Wedekind, Georg Kaiser, Carl Sternheim et August Stramm), défini comme « drame de la vitalité, de l’énergie déchaînée »31 ; le « drame extatique » (Von Unruh, Toller, Werfel), qui incarne le principe dionysiaque nietzschéen ; et le « drame synthétique », où l’« observation et la notation s’élargissent […] jusqu’à une réalité supérieure, une vérité universelle », où l’« important, c’est la répudiation d’un réalisme sans âme et l’effort tenace pour fixer les conflits éternels en formes essentielles et signifiantes »32. Manifestement, c’est à ce troisième courant que Poupeye veut en venir : entendu en ce sens, l’expressionnisme n’a pas de frontière et il « fait craquer les formules [dramaturgiques] désuètes où d’autres croient pouvoir emprisonner encore leur pensée »33. Il désigne donc une réaction globale anti-naturaliste : chez tous les auteurs analysés, conclut Poupeye, « le souci d’être fidèle à la nature a cédé peu à peu le pas au souci d’être fidèle à la nature du procédé théâtral »34 ; la vérité descriptive, fondée sur un mensonge premier (la convention cachée, le trompe-l’œil) a fait place à une vérité esthétique, proprement théâtrale.

  • 35 C’est un trait d’époque, à l’évidence, comme en témoignent plusieurs articles rassemblés dans le pr (...)
  • 36 Cette idée revient à plusieurs reprises, et notamment dans l’essai sur le théâtre expressionniste, (...)
  • 37 Cette conclusion permet de mieux comprendre l’adhésion de Camille Poupeye aux thèses lundistes. En (...)

12Au-delà de son apparent éclectisme, toute l’œuvre de critique et d’essayiste de Camille Poupeye est donc supportée par une même orientation polémique, dont le paradigme binaire dégagé ci-dessus donne la ligne directrice. Poupeye ne prend pas position en faveur d’un courant défini et clairement situé dans l’histoire de la dramaturgie ; il reprend et déplace les notions disponibles, afin de promouvoir un théâtre nouveau, adéquat à l’époque nouvelle. Cette opération n’est évidemment pas innocente et permet de situer le discours de Poupeye dans le contexte qui est le sien. D’abord, il s’agit manifestement de faire table rase du passé et de rejeter en particulier l’héritage du xixe siècle35, que Poupeye identifie au naturalisme (tout en précisant d’ailleurs que le symbolisme n’en est qu’un avatar36). Ensuite, il s’agit de poser un jugement de qualité en affirmant la supériorité des esthétiques non réalistes37. Enfin, une telle prise de position a pour effet de recentrer le débat sur la « crise du théâtre » autour d’une valeur jugée fondamentale : la vérité.

Vérité au théâtre, vérité du théâtre

13Plus que la nouveauté, la valeur essentielle qui régit le discours de Poupeye, c’est donc la vérité : il s’agit d’en revenir à un théâtre authentique, soit en inventant une dramaturgie expressionniste, soit en renouant avec les formes originelles du théâtre. Cette deuxième option est bien représentée par les deux volumes de Souvenirs de jeunesse, comme le signale d’ailleurs explicitement la préface de Danses dramatiques et théâtres exotiques. Chaque « souvenir » est mis en récit selon un même modèle : Poupeye circule en compagnie de marins européens lorsqu’un événement inattendu survient, dont l’effet est qu’il se retrouve seul parmi les indigènes ; commence alors une expérience de vérité, puisqu’il a le privilège de participer à un événement rituel exceptionnel (il tombe toujours au bon moment !) et de découvrir ainsi une forme théâtrale originelle et donc authentique. On aura reconnu un mécanisme de distinction (au sens de Bourdieu) bien connu. Ce mécanisme, très manifeste ici, configure en fait toute l’œuvre de l’essayiste. Mais en appeler à la vérité, ce n’est évidemment pas neuf ! Zola lui-même faisait référence à cette même valeur pour réclamer une réforme de l’art du théâtre, par le biais du naturalisme. Il faut donc essayer de préciser comment Poupeye articule théâtre et vérité.

14Cette articulation est d’abord envisagée à partir d’une problématique traditionnelle, centrale déjà dans Le Paradoxe sur le comédien : comment penser la dimension de la vérité au sujet d’un art conçu comme un art de la feinte ? On connaît la réponse de Diderot :

  • 38 Paradoxe sur le comédien. Entretiens sur le «Fils naturel». Chronologie et préface par Raymond Laub (...)

Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu’est-ce donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien38.

  • 39 Ibid., p. 136.
  • 40 Cf. par exemple sa critique des Ballets russes dans La Mise en scène théâtrale d’aujourd’hui, op. c (...)

15Poupeye reprend, somme toute, cette opposition à son compte. L’erreur du naturalisme, selon lui (car Zola, par exemple, présente les choses tout autrement), c’est de vouloir définir la vérité antérieurement à l’acte théâtral, de prétendre à effacer voire à abolir la convention ; le théâtre naturaliste est donc fondamentalement mensonger puisqu’il dénie sa nature même. La vérité expressionniste se définit au contraire à partir de l’acte théâtral lui-même ; la convention y est traitée comme une fiction nécessaire, reconnue et assumée : « un protocole de trois mille ans », disait Diderot39. D’où le premier principe du credo de Poupeye : il faut être fidèle à la nature du procédé théâtral, ce qui se traduit par exemple, me semble-t-il, par une valorisation constante, dans son discours, du constructivisme (qui privilégie le jeu de l’acteur) contre le picturalisme (qui déthéâtralise en quelque sorte le théâtre)40.

  • 41 Il s’en prend par exemple à ceux qui cantonnent Bernard Shaw dans ce registre (cf. supra).
  • 42 Les Dramaturges exotiques, op. cit., vol. I, p. 201.

16Mais il y a plus. Le choix même du terme expressionnisme (et le déplacement sémantique que l’essayiste lui fait subir), la prise de position insistante en faveur d’un art présentatif (vs représentatif : cf. supra) suggèrent qu’un deuxième aspect doit être pris en compte pour situer la problématique de la vérité chez Poupeye : ce qu’il faut avant tout, c’est que le théâtre redevienne parole de présence, expression au sens fort du terme. L’authenticité théâtrale se mesure dès lors moins dans le rapport de la représentation (dramatique ou scénique) à l’objet représenté que dans sa capacité à porter témoignage pour un sujet créateur. Le rêve de Poupeye, en somme, c’est de restaurer le théâtre dans sa fonction de médium idéal, d’en faire un langage parfait, au sens où il renverrait sans détour, sans obstacle, à une énonciation elle-même parfaitement définie et située. Ce théâtre ne s’enfermera pas pour autant dans la sphère de la subjectivité et du raisonnement : Poupeye rejette tant l’esprit d’un Guitry que le théâtre d’idées41, qui relèvent de ce qu’il appelle « l’impressionnisme ». La parole expressionniste s’oppose en tous points à cette parole vide et artificielle. Émanant de l’âme, elle est expression sociale : la parole du dramaturge expressionniste véritable le dépasse pour devenir l’emblème de la société tout entière ; ce que ses personnages « déclament importe moins, pris en soi, que ce qu’ils ajoutent par leurs réflexions et par leur seule présence, à l’éclaircissement de l’âme collective, de l’âme universelle, reflétée dans l’âme du poète comme en un miroir convexe »42.

  • 43 « Ce que l’écrivain a pu perdre en route, entre son rêve et le texte dans lequel il a cru pouvoir l (...)
  • 44 Ibid., p. 271.
  • 45 Ibid., p. 272.

17Ainsi définie, la vérité constitue une valeur essentielle — souvent implicite, mais véritablement structurante — de la pensée de Poupeye. Cette valeur justifie son attachement à la dramaturgie : à plusieurs endroits, il affirme que les innovations nombreuses du point de vue scénique, pour intéressantes qu’elles soient, demeureront superflues tant que les dramaturges ne suivront pas le mouvement de rénovation théâtrale ; pour lui, comme pour la majorité des metteurs en scène français de l’entre-deux-guerres, la mise en scène doit restituer la voix du poète dramatique dans toute son ampleur43 et toute mise en scène doit donc être adaptée à la dramaturgie spécifique de la pièce jouée. Cette valeur permet également de comprendre l’éclectisme de Poupeye, qui soutient à la fois les dramaturgies basées sur la convention consciente, qui confèrent au spectateur une position critique, et celles qui tendent au rituel et appellent une participation quasi existentielle du spectateur. Poupeye ne relaie pas l’opposition stéréotypée qui fut souvent établie par la suite (au travers d’interprétations réductrices de Brecht et d’Artaud, par exemple) entre deux orientations esthétiques soi-disant inconciliables ; il voit plutôt derrière ces deux orientations une même recherche d’authenticité et une saine réaction contre le naturalisme inexpressif, privé de présence et donc desséchant, clos sur lui-même, condamné à la répétition, fermé à l’histoire. Et c’est pourquoi sans doute le premier volume des Dramaturges exotiques se ferme sur l’essai consacré au théâtre Nô, qui combine idéalement, selon Poupeye, ces deux orientations : extrêmement codé, il se présente pourtant comme une « manifestation religieuse autant qu’esthétique et nationale »44 et suscite la participation du public même le plus populaire sans jouer jamais la carte de l’illusionnisme. Voilà le théâtre idéal, pleinement expressif car nullement descriptif ; voilà le théâtre authentique, dont nous avons peut-être — pour toujours ? — perdu la clef : « Nous ne sommes que des barbares d’Occident »45, conclut Poupeye !

  • 46 J’ai traité cette vaste problématique dans plusieurs publications. Qu’on me permette de renvoyer à (...)
  • 47 Dans mon livre : Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique. Bruxelles, Labor, coll. A (...)

18On le voit, le discours de Poupeye est sous-tendu par une référence implicite mais néanmoins constante à une valeur esthétique fondamentale. Par là même, il nous révèle, je crois, l’un des principes qui régissent toutes les recherches théâtrales de l’époque, aussi diverses puissent-elles paraître. Toute son œuvre laisse transparaître en filigrane une nostalgie essentielle ayant trait au statut du langage : est-il capable de restituer l’être du sujet (son âme, comme dit Poupeye) ? l’énoncé conserve-t-il quelque trace de l’énonciation ? le sujet peut-il faire acte de présence lorsqu’il utilise le langage ou s’aliène-t-il nécessairement dans cet usage même ? Tout le théâtre de l’entre-deux-guerres gravite autour de ces questions (questions en soi théâtrales dès lors qu’elles touchent à la problématique de l’authenticité) et témoigne ainsi de ce qu’une croyance est en train de s’effondrer : il n’est plus sûr, désormais, qu’on puisse répondre à ces questions par l’affirmative46. C’est contre cette perte que les dramaturges réagissent, soit en la mettant en scène, au travers d’une structure discursive particulière, que j’ai nommée inauthentique47, soit en expérimentant des solutions alternatives visant à restaurer le langage dans sa fonction de signe. Parce qu’il demeure quant à lui attaché à cette croyance, qui est le corrélat de son humanisme, Poupeye met précisément le doigt sur cette problématique fondamentale, et c’est pourquoi son œuvre peut être considérée comme un miroir de la modernité théâtrale qui est alors en recherche d’elle-même.

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Notes

1 Échantillons, n° spécial « Hommage à la France », n°8-9, oct.-nov. 1928.

2 Ibid., pp. 270-272.

3 Pour une évocation plus précise de Camille Poupeye, voir notamment la synthèse de son apport présentée par Paul Aron dans son livre La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre de langue française en Belgique. Bruxelles, Théâtre National de la Communauté française de Belgique — La Lettre volée, 1995, pp. 147-150 et l’étude de Nadja Verlent, Camille Poupeye. Essai de bibliographie précédé d’une introduction à la vie et à l’œuvre du critique dramatique. 2 vol., mémoire de licence présenté à la Katholieke Universiteit Leuven, Romaanse filologie, 1974, XV-190+116 p. (inédit).

4 Paru dans La Renaissance d’Occident en août 1923 et repris dans Les Dramaturges exotiques. Préface de Lugné-Poe. Bruxelles, la Renaissance d’Occident, 1924, pp. 239-272.

5 Paru dans La Renaissance d’Occident de janvier à mars 1925 et repris dans Les Dramaturges exotiques. Nouvelle série. Bruxelles, la Renaissance d’Occident, 1926, pp. 205-273.

6 Bruxelles, Labor, 1933. Réédition : Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1984, 239 p.

7 Les Théâtres d’Asie. Souvenirs de jeunesse. Bruxelles, Les Cahiers du Journal des poètes (série théâtrale), 1937, 265 p.

8 Danses dramatiques et théâtres exotiques. Souvenirs de jeunesse. Bruxelles, Les Cahiers du Journal des poètes (série théâtrale), 1941, 267 p.

9 Voir notes 4 et 5.

10 Poupeye caressa même le projet de rédiger une Dramaturgie universelle : en 1927, dans son ouvrage intitulé La Mise en scène théâtrale d’aujourd’hui, sont annoncés un troisième volume des Dramaturges exotiques et une Dramaturgie universelle en deux volumes, présentée comme un « Compendium de l’art du théâtre depuis ses origines, dans tous les pays et dans ses manifestations les plus diverses ».

11 Ainsi, lorsqu’au cours de l’année 1935-1936, à l’occasion des quatre déjeuners qu’organisent annuellement l’Union de la presse théâtrale belge, les gens de la profession s’interrogent sur « Le Théâtre devant la crise » et chargent des spécialistes d’enquêter sur cinq problèmes majeurs (les comédiens, les auteurs lyriques, les auteurs dramatiques, les auteurs lyriques et le public — devant la crise), c’est à Poupeye qu’ils s’adressent pour faire rapport sur les auteurs dramatiques en Belgique.

12 Une anecdote, souvent citée, est significative : Léopold Lacour, enquêtant sur le théâtre anglais pour Comœdia, s’adresse à Bernard Shaw, qui lui répond : « allez chez Poupeye à Bruxelles, il vous dira tout ce qu’il faut connaître du théâtre anglais. C’est l’homme au monde qui connaît le mieux le théâtre universel » (cf. Nadja Verlent, op. cit., p. 4).

13 Cf. la correspondance de Michel de Ghelderode, éditée par Roland Beyen (Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur), et en particulier la notice consacrée à Camille Poupeye dans le répertoire des correspondants du tome I (1919-1927).

14 Dans : La Revue belge, 1er septembre 1931, p. 407.

15 La Mise en scène théâtrale d’aujourd’hui. 20 gravures sur lino de Flouquet. Bruxelles, Éditions l’Équerre, s.d. (1927), p. 3.

16 Ibid., p. 51.

17 Les Dramaturges exotiques, op. cit., vol. I, p. 26.

18 Ibid., p. 31.

19 Ibid., p. 30.

20 Ibid., p. 11.

21 Ibid., p. 70.

22 Ibid., p. 72.

23 De Guitry ! On voit combien Poupeye s’approprie les étiquettes qu’il utilise !

24 Ibid., p. 103.

25 Ibid., p. 104.

26 Ibid., p. 105.

27 Ibid., p. 106.

28 Ibid., pp. 141-142.

29 Ibid., p. 144.

30 Ibid., p. 195.

31 Ibid., p. 207.

32 Ibid., pp. 214-215.

33 Ibid., p. 215.

34 Ibid., p. 237.

35 C’est un trait d’époque, à l’évidence, comme en témoignent plusieurs articles rassemblés dans le présent dossier.

36 Cette idée revient à plusieurs reprises, et notamment dans l’essai sur le théâtre expressionniste, où il précise que celui-ci « n’est autre chose qu’une réaction contre le réalisme et le faux symbolisme de la fin du siècle dernier » (ibid., p. 200).

37 Cette conclusion permet de mieux comprendre l’adhésion de Camille Poupeye aux thèses lundistes. En 1937, il compte parmi les signataires du fameux Manifeste du Groupe du lundi, ce qui peut paraître étonnant quand on sait qu’il a toujours défendu l’idée d’une Belgique littéraire et artistique. Mais, comme Jean-Marie Klinkenberg l’a bien montré, l’orientation du manifeste lundiste est moins identitaire que qualitative : « les vrais enjeux du Manifeste » sont « l’autonomie de l’art, l’individualisme, le rejet du réalisme social » (« Lectures du «Manifeste du Groupe du lundi» (1937) », dans Lettres de Belgique. En hommage à Robert Frickx. Mélanges réunis par Raymond Trousson et Léon Somville. Köln, Janus, 1992, p. 124).

38 Paradoxe sur le comédien. Entretiens sur le «Fils naturel». Chronologie et préface par Raymond Laubreaux. Paris, Flammarion, coll. GF, 1981, p. 137.

39 Ibid., p. 136.

40 Cf. par exemple sa critique des Ballets russes dans La Mise en scène théâtrale d’aujourd’hui, op. cit., notamment p. 51 : « Le producteur n’était plus seul maintenant à l’avant-plan ; le peintre l’y avait rejoint. De là naquit la folie des décors peints qui devait conduire le théâtre dans l’impasse des Ballets russes. »

41 Il s’en prend par exemple à ceux qui cantonnent Bernard Shaw dans ce registre (cf. supra).

42 Les Dramaturges exotiques, op. cit., vol. I, p. 201.

43 « Ce que l’écrivain a pu perdre en route, entre son rêve et le texte dans lequel il a cru pouvoir l’enfermer, le metteur en scène peut le retrouver et en le lui restituant, rapprocher l’œuvre de l’idéal qui l’inspira », écrit-il dans Échantillons, op. cit., p. 273. Baty ne dit pas autre chose, comme le montre par exemple Henri Gouhier dans L’Essence du théâtre. Bruxelles, De Kogge, coll. Essais et critiques, 1943, p. 81.

44 Ibid., p. 271.

45 Ibid., p. 272.

46 J’ai traité cette vaste problématique dans plusieurs publications. Qu’on me permette de renvoyer à l’une d’entre elles, la plus synthétique : « Le Théâtre des années vingt face au Prince de l’illusion », dans Le Diable en Belgique. Actes du colloque de Mulhouse, organisé par le Centre de recherche sur l’Europe littéraire, du 21 au 24 octobre 1999 [à paraître].

47 Dans mon livre : Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1999, 357 p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Camille Poupeye, passeur et miroir de la modernité théâtrale », Textyles, 20 | 2001, 25-32.

Référence électronique

Pierre Piret, « Camille Poupeye, passeur et miroir de la modernité théâtrale », Textyles [En ligne], 20 | 2001, mis en ligne le 14 juin 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/902 ; DOI : 10.4000/textyles.902

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Auteur

Pierre Piret

F.N.R.S.-Université catholique de Louvain

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