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Le roman poétique en 1929

Nord, entre fantastique réel et réalisme magique
Benoît Denis
p. 31-40

Texte intégral

  • 1 Nous citerons dans la suite à partir du reprint de la revue : Le Disque Vert - Nord, t.III, Bruxell (...)

1En avril 1929, paraît le premier cahier de la revue Nord1, nouvel avatar du Disque Vert, dont le dernier numéro, consacré à Lautréamont, avait été publié en 1925. Si Franz Hellens se trouve à nouveau à la tête de l’entreprise, l’équipe qui l’entoure a, quant à elle, fortement changé : un nouveau venu, Robert Poulet, y occupe une place centrale ; il fait connaître dès avril un large extrait de son roman Handji tout en se chargeant, avec son frère Georges (qui publie sous le pseudonyme de Georges Thialet) de l’essentiel du travail critique. Si le premier numéro, qui comporte des textes de Marcel Lecomte et de la mystique sœur Hadewych, laisse présager des enjeux de cette résurgence du Disque Vert, le deuxième cahier, daté de juillet 1929, explicite la signification de l’entreprise. Dans un bref « Avant-propos » (Nord, pp. 121-124 [549-552]), Franz Hellens se place dans la posture de l’aîné soucieux d’encourager les jeunes et cède la parole à Robert Poulet et à la petite équipe qui s’était déjà exprimée en 1927 dans la revue Sélection dirigée par Paul-Gustave Van Hecke. Hellens leur laisse le soin de présenter leurs vues quant au devenir du roman : placé sous le patronage d’Alain-Fournier, dont la revue publie une lettre inédite, ce numéro de Nord est tout entier consacré à la question du « roman poétique ».

  • 2 On se reportera sur ce point à l’article « réalisme magique : avatars et transmutations » d’Éric Ly (...)
  • 3 Karlshausen (S.), « Le génie littéraire n’est pas stratégique. Comment la première œuvre de Hubert (...)
  • 4 Klinkenberg (J.-M.), « Lectures du Manifeste du Groupe du Lundi (1937) », dans Trousson (R.), Somvi (...)

2Cette deuxième livraison du « néo- » Disque Vert mérite l’attention à plus d’un titre. D’abord, parce qu’à travers la formulation ambivalente de « roman poétique », elle permet de saisir dans l’histoire des Lettres belges le passage du fantastique réel, introduit par Picard et repris à son compte par Hellens, au réalisme magique, dont Poulet se revendiquera explicitement dans les années 1930, sans d’ailleurs modifier sensiblement les positions qu’il avait développées en 1929 à propos du roman poétique2. Ensuite, parce que ce numéro de Nord est la première manifestation publique du duo Hellens-Poulet, qui sera actif en Belgique durant toutes les années 1930 et jusqu’au cœur de la Seconde Guerre. De ce point de vue, le rôle des deux auteurs, quoique discret, est important durant ces années : si l’on a mis en évidence le soutien qu’ils ont apporté ensemble à Hubert Chatelion3, leur influence se révèle aussi dans les débuts littéraires de Dominique Rolin ; elle fut d’abord remarquée pour une nouvelle, La Peur, publiée en 1936 dans Mesures, doublure de luxe de la N.R.f. que dirigeait Jean Paulhan – ce qui atteste de l’intercession d’Hellens –, tandis que la publication des Marais en 1942 chez Denoël témoigne du rôle de Poulet. Si le coup d’éclat de ce couple d’animateurs de la vie littéraire est la publication en 1937 du Manifeste du Groupe du lundi, il n’en reste pas moins que leur alliance s’est exprimée en premier lieu sur un terrain de l’esthétique romanesque, consacrant de la sorte l’appariement des deux figures les plus éminentes du fantastique réel / réalisme magique dans l’entre-deux-guerres en Belgique. Or, du réalisme magique à la publication d’un manifeste promulguant l’appartenance plénière des lettres belges au domaine français, il y a un saut dont de nombreux commentateurs ont voulu rendre raison. En particulier, Jean-Marie Klinkenberg a montré combien le Manifeste, à travers la condamnation du régionalisme littéraire, s’en prenait en fait à l’esthétique réaliste-naturaliste et, plus généralement encore, au roman social4. Les implications de cette interprétation sont considérables : d’une part, elle tend en filigrane à inscrire le réalisme magique dans le mouvement plus vaste de redéfinition de l’identité littéraire en Belgique, mouvement dont le Manifeste est resté comme le texte phare ; de l’autre, en associant la condamnation du régionalisme au refus d’un réalisme perçu comme nécessairement socialisant, elle tend à suggérer en retour que son contraire, le réalisme magique, n’est pas dépourvu d’un arrière-fond idéologique de droite, dont le parcours de Poulet apporterait la confirmation. Il n’est dès lors pas étonnant que Klinkenberg, à l’appui de sa thèse, avance que Poulet est le principal inspirateur du Manifeste, tout en admettant que ce texte coalise des acteurs aux intérêts esthétiques et idéologiques trop divers pour être tous pris en compte par l’interprétation proposée.

3Cette question se pose avec acuité en ce qui concerne Franz Hellens : quoi que suggère son long compagnonnage avec Poulet dans les années 1930, rien n’indique en effet que, tant en ce qui concerne la conception du réalisme magique qu’en ce qui regarde la question de l’identité littéraire, il se soit trouvé exactement sur la même ligne que l’auteur d’Handji. On pourrait même postuler que tout l’intérêt de cette association – et l’importance qu’avec le recul elle prend dans l’histoire de la littérature belge d’entre-deux-guerres – tient au fait qu’elle rassemble deux projets et deux visions littéraires sensiblement différentes : la force du duo Hellens-Poulet tiendrait alors à sa capacité de conjoindre dans l’apparence d’une position commune des objectifs en réalité divergents ; dans cette perspective, le succès du Manifeste du lundi s’expliquerait moins par la cohérence de sa ligne que par la juxtaposition, nécessairement ambiguë, de deux types de positionnements littéraires. Pour le dire autrement, interprété depuis le point de vue de Poulet ou depuis celui d’Hellens, le Manifeste prend un sens très différent et, s’il a pu agir comme signe de ralliement, c’est peut-être précisément parce qu’il conciliait des positions inconciliables. Il en va de même de la question du fantastique réel / réalisme magique qui est au fondement de l’attelage Hellens-Poulet : tout porte à croire qu’il y a moins entre eux communauté de vue que convergence d’intérêts. Dans quelle mesure dès lors le contexte littéraire de la fin des années 1920 peut-il expliquer l’entreprise commune de ces deux écrivains aux profils si différents et leur conception respective du réalisme magique ?

Deux profils littéraires

4L’intérêt de l’attelage que forment Hellens et Poulet est, on l’a dit, de réunir deux personnalités qui contrastent presque en tous points : les âges, les origines, les conceptions de la littérature.

  • 5 Voir à ce sujet le témoignage de l’auteur dans : Documents secrets, Paris, Albin Michel, 1958, pp.  (...)
  • 6 Voir les souvenirs d’Hellens sur Picard et la Synthèse dans Documents secrets, respectivement pp. 5 (...)

5Né en 1881, Franz Hellens est un Gantois francophone. Dès ses débuts, il avait été désigné par Edmond Picard comme le successeur de Maeterlinck5 et, plus généralement, de la grande génération symboliste. Par les propriétés sociales qui étaient les siennes, Hellens pouvait en effet incarner une manière de relève, et cela d’autant mieux que, bientôt invité aux réceptions de Picard ou convié aux réunions du groupe « La Synthèse » formé par Eekhoud6, il avait profondément incorporé le discours et les représentations qui s’étaient élaborés sur les lettres belges dans le dernier quart du XIXe siècle. Ainsi façonné par un imaginaire littéraire particularisant, il eut – comme d’autres certes, mais plus fortement sans doute eu égard à sa position de dauphin désigné – à subir le choc des transformations radicales de l’après-guerre, qui virent l’affaiblissement du mythe unitariste et de la synthèse identitaire qu’il avait générée – dont Hellens était particulièrement dépendant. D’où il résulte, pour le dire schématiquement et ironiquement, que ce Flamand francophone n’eut guère d’autres ressources que de devenir francophile : le Manifeste du lundi témoigne pour partie de ce travail de reconversion qu’Hellens dut accomplir au sortir de la Grande Guerre. Mais le paradoxe même de ce mouvement qui voit le Gantois prôner l’assimilation des lettres belges à la France est de s’effectuer à partir d’un héritage naturo-symboliste qui, dans une très large mesure, surdétermine ses conceptions littéraires et structure fortement sa perception du jeu littéraire. Hellens en effet a moins cherché à devenir un auteur français qu’à négocier la conversion en monnaie littéraire française de son capital originel. Cette entreprise s’est développée à travers des projets successifs, dont les fluctuations marquent la volonté de s’adapter aux circonstances changeantes de la vie littéraire parisienne, cette logique exploratoire caractérisant toute la trajectoire d’Hellens, avec ce qu’elle peut avoir en apparence d’hésitant ou de velléitaire.

  • 7 Dans la suite, nous citerons d’après l’édition suivante : Hellens (Fr.), Le Fantastique réel. Bruxe (...)
  • 8 Voir sur ce point l’article de Pierre Piret dans ce dossier : « Généalogie du fantastique réel. À p (...)

6La chose se marque particulièrement en ce qui concerne le fantastique réel, dont Hellens est à juste titre considéré comme le représentant majeur dans l’entre-deux-guerres. Il est vrai que l’ensemble de son parcours semble s’être inscrit à l’enseigne de cette esthétique, depuis que l’étiquette lui en fut décernée comme un titre de noblesse par Edmond Picard en 1910 jusqu’à la publication en 1967 de cet ouvrage conclusif qu’est l’essai intitulé Le Fantastique réel7. En sorte que cette qualification, si elle fut à l’origine passivement reçue, se trouva finalement revendiquée activement au terme d’une longue démarche d’appropriation et de transformation de la notion et de ce qu’elle recouvrait8. Il n’en reste pas moins que, comme Éric Lysøe le souligne dans ce volume, la catégorie du fantastique réel chez Hellens contribue autant à unifier qu’à masquer la grande variété d’inspiration, de style et d’esthétique des textes qu’il a produits, à tel point qu’on peut s’interroger quant à l’adéquation même de la notion à une production aussi multiforme. On ajoutera que si Hellens fut un essayiste et un critique abondant, il n’avait rien d’un fondateur d’école ou d’un théoricien : le fantastique réel ne correspond pas plus chez lui à un programme clairement défini (le projet en restera toujours implicite, ou très timidement avancé) qu’il n’est l’objet d’une analyse serrée et articulée visant à en démontrer l’existence et à en décrire les caractéristiques. Certes, la conception du fantastique réel qu’Hellens a proposée dans l’essai éponyme de 1967 peut ici nous guider, à condition toutefois de considérer ce texte tardif pour ce qu’il est : une synthèse finale, qui présente moins une conception achevée du fantastique réel qu’elle ne rassemble en strates les diverses formulations que l’auteur a expérimentées au cours des décennies antérieures.

  • 9 On pense ici particulièrement aux Cahiers Mosans, animés notamment par Alexis Curvers (voir Klinken (...)
  • 10 Il fonde la Revue réactionnaire dès 1933 et publie le pamphlet La Révolution est à droite en 1934.

7Robert Poulet, quant à lui, est né en 1893 et il appartient à la génération d’écrivains qui suit celle d’Hellens. Ses origines liégeoises le prédisposent peu à adhérer à la mythologie nordique qui constitue le fonds identitaire de son prédécesseur : Liège, dans l’entre-deux-guerres, est une ville francophile, où l’influence esthétique et idéologique du maurrassisme est particulièrement sensible9, ce qui n’empêche pas Poulet d’être attentif à d’autres courants littéraires français plus novateurs (sans qu’on puisse néanmoins aller jusqu’à dire qu’il fut « influencé » par le surréalisme). En 1929, il a 36 ans, mais peut faire figure de jeune auteur : il n’a rien publié de marquant encore et son activité a été surtout critique. Il faut attendre les années 1930 pour voir Poulet devenir un acteur majeur de la vie intellectuelle en Belgique. À la différence d’Hellens, profondément désengagé (malgré une brève adhésion au communisme à la Libération), la clé de la position occupée par Poulet à cette époque tient à la double détermination, littéraire et politique, qui commande sa trajectoire : si l’activité de polémiste d’extrême-droite qu’il mène dès le début des années trente10 lui donne une forte visibilité, on ne peut cependant dire qu’elle a favorisé la carrière de l’écrivain, qui reste en demi-teinte ; en revanche, il est patent qu’à l’instar des polémistes d’Action française, Poulet possède une conception totalisante de l’activité intellectuelle, qui le mène en permanence à indexer l’idéologique sur l’esthétique et vice-versa ; en d’autres termes, pour Poulet, les choix esthétiques ne sont jamais neutres et l’espace des possibles littéraires recouvre étroitement celui des grandes divisions politiques. Enfin, à la différence d’Hellens, qui pense la littérature à la double lumière de l’héritage littéraire belge du XIXe siècle et de l’état du champ français, Poulet lui ne connaît guère que la seconde détermination : ses références littéraires sont très univoquement françaises ; ce qui ne signifie pas cependant que sa carrière littéraire se veuille uniquement parisienne : comme en témoigne le Manifeste du lundi, l’assimilation des lettres belges à la littérature française est aussi un moyen de conquête interne du sous-champ belge, que Poulet occupe autant comme écrivain que comme intellectuel engagé.

8Aussi, l’association Hellens-Poulet a beau reposer sur une commune volonté de réintroduire les lettres belges dans le champ français, il n’en reste pas moins que le sens et les modalités de ce rapprochement divergent fortement : en témoigne l’entreprise qui nous occupe ici : la dénomination Nord, choisie pour baptiser cette nouvelle série du Disque Vert, renvoie clairement à une singularité belge dont Hellens n’a jamais fait le deuil, tandis que la formulation « roman poétique », plutôt que l’utilisation des notions de fantastique ou de magique, souligne combien il s’agit ici de penser la question dans les termes qui sont ceux du champ français.

Les circonstances

9La relance, en 1929, d’une revue visant à promouvoir le fantastique réel / réalisme magique prend un sens évidemment différent selon qu’on est un jeune auteur sur le point de faire paraître son premier roman ou un écrivain depuis longtemps installé dans la vie littéraire et auquel l’étiquette du fantastique réel a été accolée dès ses débuts. Pourtant, il est manifeste que le second cahier de Nord cherche à établir sinon une identité de vue, du moins une parenté entre les démarches d’Hellens et de Poulet : dans son « Avant-propos », Hellens, qui se fera très discret dans la suite du numéro et tout au long de la série, prend soin de préciser les références qui sont communes à l’aîné et au plus jeune : pour l’essentiel, Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier mais, surtout, Jacques Rivière et ses réflexions sur le roman d’aventures ainsi que le critique Edmond Jaloux, dont l’autorité est invoquée tout à la fois pour justifier le rapprochement avec Rivière et pour légitimer le groupe de jeunes auquel est confié le cahier, puisque le critique des Nouvelles littéraires avait rendu compte du numéro de Sélection où ceux-ci avaient pris pour la première fois la parole en 1927. Mais le ressort profond de l’association Hellens-Poulet est sans doute ailleurs ; il réside dans une conjoncture littéraire française que l’un et l’autre éprouvent comme propice à une prise de position en matière romanesque, conjoncture qui tient dans une formule : le reflux des avant-gardes. Dès avril 1929, Georges Thialet en expose clairement le principe dans sa « Chronique du roman », où il fait le bilan de l’hiver littéraire 1928-29 :

Si je songe aux années qui ont suivi la guerre, je me représente l’une comme préparant l’apparition soudaine de Proust et de Valéry ; une autre comme allant révéler le talent unanime de vingt petits jeunes gens en proie au mal du siècle ; une autre enfin, comme l’année où André Gide a tenu absolument à donner des explications sur son « immoralisme ». Je les revois, ces années, dans le désordre le plus absurde mais aussi le plus excitant. […] [Est-ce vrai] que nous accueillions avec exubérance les dissertations du Viennois Freud sur des rêves concupiscents ? Comme nous sommes loin maintenant de tout cela ! Il en reste bien encore de faibles échos dans les journaux, dans les revues, dans quelques livres, mais rien qui rappelle l’attrayant fracas que nous avions à la fois tant détesté et tant aimé !…
C’est peut-être que nous sommes enfin sortis de cette époque scandaleuse. (Nord, p. 105 [531])

  • 11 Il y aurait beaucoup à dire sur cette intuition d’un possible reflux des avant-gardes, au moment où (...)

10Tout le propos de Georges Poulet tend ainsi à signaler le retour à une forme d’ordre littéraire, « opposé au délire offensant de M. Aragon ou de M. Breton » (Nord, p. 107 [533]), qui venaient pourtant de publier respectivement le Traité du style et Nadja. Il semble donc que les animateurs de Nord aient parié sur une sorte d’affaiblissement de l’efflorescence littéraire des années 192011. Par un phénomène de ressac, il serait alors redevenu possible de poser au roman des questions qui lui avaient été adressées à la veille de la Première Guerre par Jacques Rivière ou Alain-Fournier.

  • 12 Signaux de France et de Belgique, n° 1 et n° 7 (1er mai 1921 et 1er octobre 1921) ; Le Disque Vert, (...)

11Cette conjoncture littéraire nouvelle ne pouvait cependant signifier exactement la même chose pour Hellens et Poulet. Le premier a en effet été très actif durant les années 1920, notamment à travers le premier Disque Vert. S’il a publié durant cette période des textes qui, selon des modalités diverses, s’inscrivent dans la veine du fantastique réel (Nocturnal en 1919, Mélusine en 1920, une édition des Réalités fantastiques en 1923), il apparaît qu’il a moins voulu imposer cette catégorie esthétique qu’il n’a cherché à l’adapter aux termes du débat littéraire français : on se souviendra que les premières livraisons de Signaux de France et de Belgique, très clairement placées dans le sillage de Rivière et de la première N.R.f., voient Hellens en appeler au « Salut par l’aventure » et chercher à définir « Le classique futur »12. Cette conjonction de l’exploration et du classicisme – qui s’apparente à la recherche d’un « classique moderne » telle qu’elle caractérise les mouvements post-expressionnistes allemands au sein desquels est apparu le réalisme magique – traduit bien en quoi consiste le modernisme d’Hellens et la perspective littéraire dans laquelle il souhaitait inscrire son inspiration fantastique réelle : à l’enseigne de la seconde édition de Mélusine, sous-titrée en 1952 « Roman d’aventures », l’auteur restera jusqu’au bout attaché à cette notion d’aventure (intérieure), qui entretient chez lui une relation de quasi-équivalence avec celle de fantastique réel. Il y a là une forme de cristallisation, dont la permanence atteste que, pour Hellens, le roman d’aventures, tel que Rivière l’avait théorisé, représentait le possible littéraire français auquel pouvait s’assimiler le mieux sa propre conception du fantastique réel.

  • 13 Voir notre article « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la premi (...)

12Entre 1923 et 1925, l’apparition du surréalisme retiendra toute l’attention du Disque Vert. Durant cette période, et selon une stratégie décrite ailleurs13, Hellens et son équipe consacrent plusieurs numéros à de grands thèmes surréalisants : Freud, les rêves, le suicide, Lautréamont ; on remarquera que Le Disque Vert choisit ici des thèmes aisément généralisables, tout en négligeant ceux qui spécifient le plus étroitement la radicalité surréaliste, tels l’automatisme, la rejet du roman ou le refus de faire de la littérature. Dans les faits, il apparaît surtout que c’est le principe même de la rupture, propre à la posture d’avant-garde, qui échappe à Hellens, ce qu’il reconnaît d’ailleurs implicitement dans ses « Réflexions autour d’un livre : Les Pas perdus d’André Breton » :

  • 14 Le Disque Vert, 3e année, 4e série, n° 1, 1925 ; t.III, pp. 76.

Pour nous qui avons un pied dans l’autre siècle un peu bourbeux, et qui ne pouvons l’en détacher, le livre d’André Breton semble d’abord d’un accès difficile. Le rejeter ou plutôt refuser d’y tendre serait une monstrueuse erreur. […] Voilà pour nous, hommes de quarante ans, le principal : prendre l’empreinte de ce que nous ne pouvons tout de suite admettre […]14.

  • 15 Voir à ce sujet : Le Fantastique réel, pp. 25-29.

13Quoique cette protestation de bonne volonté contraste singulièrement avec le jugement sévère que l’auteur portera rétrospectivement sur le surréalisme, dénoncé pour l’artificialité de ses méthodes15, on retiendra surtout ici l’aveu d’un vieillissement artistique : n’entrant qu’avec peine dans la logique qui caractérise la posture d’avant-garde, Hellens se désigne comme appartenant à la génération littéraire précédente, celle de la Belle Époque, dont l’essor et les recherches furent partiellement interrompus par la Grande Guerre. D’où il résulte que la perception d’un possible épuisement de la nouveauté surréaliste soit interprétée comme offrant l’opportunité de reprendre l’initiative et de réinvestir le champ occupé par l’avant-garde depuis les années 1920.

  • 16 Dans son article « Les conditions du roman et la question du “roman poétique” » (Nord, 2e cahier, j (...)
  • 17 Georges Thialet, « Chronique du Roman », dans Nord, pp. 198-201 [626-629]. Dans cette chronique, le (...)

14Dans le cas de Poulet, la volonté de sortir du bois repose sur d’autres motivations. Il y entre d’abord une bonne part de condamnation idéologique des avant-gardes et de leur prétention à incarner la modernité : comme le montre la critique récurrente du surréalisme dans Nord, qu’elle soit le fait de Robert Poulet ou de son frère, il y a là une prise de position fixe, qui cependant n’exclut ni une attention soutenue ni des concessions à l’inventivité surréaliste. Le sens général de ce discours repose sur une manœuvre idéologico-rhétorique : il s’agit d’opérer un renversement des valeurs esthétiques et affirmer que la création authentique est du côté de la tradition et de l’ordre littéraire. Cette manœuvre est d’autant plus urgente que s’impose de plus en plus nettement à cette époque l’homologie établie par Breton et Aragon entre rupture esthétique et révolution politique. Enfin, le reflux relatif du surréalisme laisse à découvert le terrain sur lequel Poulet souhaite par prédilection se situer : celui du roman, qu’il s’agit d’une part de dégager de l’emprise d’un réalisme à dimension sociale et internationaliste16 et, d’autre part, d’investir dans un moment de renouvellement esthétique, l’attention portée dans ce même numéro de Nord à la publication des Conquérants de Malraux ou au Léviathan de Green17 confirmant cette lecture. De ce point de vue, l’écriture d’Handji correspond à un projet très concerté. Non seulement, comme l’a montré ici Éric Lysøe, le roman de Poulet se donne comme une réfutation du surréalisme sur son propre terrain, mais il s’inscrit aussi, pour s’y opposer et la subvertir, dans la veine des romans sur la Grande Guerre : à l’encontre de cette mouvance qui utilise le réalisme descriptif à des fins de critique sociale, Handji est un roman qui exploite habilement l’enlisement des personnages dans un imaginaire orientalisant pour procéder à la réhabilitation de valeurs aristocratiques et guerrières.

Fantastique réel vs réalisme magique ?

15Il résulte de ce qui précède qu’on peut dans une large mesure s’interroger sur la convergence de vues entre Hellens et Poulet pour ce qui regarde le « réalisme poétique », formule d’ailleurs très consensuelle eu égard à leur attachement respectif aux dénominations de fantastique réel et de réalisme magique. Il y a certes un noyau commun aux deux auteurs, comme d’ailleurs à l’ensemble du réalisme magique : la volonté non pas d’opposer autre chose au réel, mais de l’élargir et de l’approfondir ; contester le réalisme en tant que vision matérialiste et rationaliste du réel ; concevoir que l’imaginaire, le rêve, le mystère sont parties intégrantes de la réalité et qu’ils en constituent des modes de connaissance ou d’appréhension renouvelée. Mais au-delà de cette base commune, les deux auteurs se détachent sensiblement l’un de l’autre.

16D’abord, on rappellera que la question du réalisme poétique, puis du réalisme magique, est pensée par Poulet dans les termes du débat littéraire français : l’étiquette de réalisme magique est toujours référée à Edmond Jaloux, et jamais l’auteur n’évoque ses sources allemandes. Il n’est dès lors pas étonnant que le problème soit abordé par Poulet en termes de genre :

  • 18 Poulet (R.), « Les conditions du roman et la question du « roman poétique » », dans Nord, 2e cahier (...)

Avant de songer à administrer au roman en soi les poisons toniques de la poésie, de se demander ensuite si son essence de roman les supporte, les assimile, ou en pâtit et y succombe, il sied de rechercher d’abord ce qui constitue cette essence et de voir comment elle naît18.

  • 19 Nous ne pouvons ici référer les prises de positions de Poulet à celles de ses homologues français, (...)
  • 20 « Le roman s’ingénie à accumuler, jusqu’à l’obsession, tous les éléments de même nature ; la poésie (...)
  • 21 C’est précisément de l’excès de l’élément poétique que résulte selon Poulet l’échec du « roman surr (...)

17Un débat de ce type est propre à la modernité littéraire française, dans laquelle les divisions génériques, et en particulier l’opposition roman-poésie, possèdent un pouvoir structurant majeur sur la production19. La question est donc de penser l’association roman-poésie comme l’articulation de deux langages distincts20, le roman poétique consistant à introduire « le règne des images et des correspondances » (Nord, p. 131 [559]) dans un genre soumis « aux grandes lois de l’équilibre et de la progression ». Pour Poulet, l’introduction bien dosée de la poésie dans le roman21 est la clé de l’émergence d’un nouveau réalisme : non pas celui qui reproduit le réel, mais qui l’invente, non pas celui qui imite la vie, mais qui la crée. Tout l’enjeu du roman poétique est donc de faire du roman une « chose vivante », c’est-à-dire une fiction qui déjoue le déterminisme de la causalité réaliste en introduisant l’inattendu, l’inexplicable et le mystère (c’est-à-dire la poésie) dans la progression logique et prévisible du récit, en sorte que celui-ci procure l’impression de réalité parce qu’il serait précisément « inimitable » comme l’est la vie (Nord, p. 125 [553]). Il y a dans cette notion de « roman vivant » l’idée d’un art volontariste qui n’est pas sans lien avec l’activisme des avant-gardes, tel qu’il entend sortir de la seule sphère esthétique pour « changer la vie », selon la formule rimbaldienne reprise par Breton ; de même, il n’est sans doute pas indifférent que Poulet fasse référence au surréalisme lorsqu’il invoque la poésie et stigmatise le caractère réducteur du réalisme rationaliste et matérialiste des héritiers de Zola. Il n’en reste pas moins que si l’auteur adopte ici, et sans doute très consciemment, une position qui peut rappeler celle du surréalisme, il en détourne le sens politique, voyant dans cette méthode le moyen de restaurer une éthique aristocratique et élitiste :

[Il n’importe guère que peu de romans parviennent à trouver le juste équilibre entre récit et poésie], car le but d’une littérature, comme peut-être d’une société, n’est pas de favoriser l’apparition d’un grand nombre d’individus à peu près viables, mais de quelques êtres supérieurs, grandis dans les contraintes de l’art, ou des lois. (Nord, pp. 134-135 [562-563])

18Ou comment l’idéologique, chez Poulet, n’est jamais très loin de l’esthétique…

19À rebours de cette définition du roman poétique, la description qu’Hellens donne du fantastique réel en 1967 réfute d’entrée de jeu que la question s’établisse en termes de genre :

Faut-il considérer le fantastique comme un genre littéraire ? Je ne le pense pas. Comme le poétique, le fantastique n’est qu’un des caractères de l’œuvre littéraire. C’est une façon de voir, de sentir, d’imaginer. On en retrouve les traces dans toutes les littératures du monde et de tous les temps, et jusque dans les ouvrages les plus réalistes (Le Fantastique réel, p. 9).

20Si le fantastique réel a une définition, c’est au contraire en tant qu’il annule le caractère antinomique d’un certain nombre de couples : l’esprit (rationnel) et l’âme (imaginative) ; l’idéalisme et le réalisme ; le réalisme et le fantastique ; le romanesque et le poétique ; le prosaïque et le poétique ; etc. Ces couples binaires ne se présentent jamais chez Hellens en une telle série ; ils sont disséminés à l’intérieur de son essai sans que leur articulation logique ne soit explicitée. Mais le brassage auquel se livre l’auteur par rapport à ces termes permet d’apercevoir le sourd travail de reformulation qui est ici à l’œuvre. Loin de renforcer l’indexation des catégories les unes sur les autres, ce mouvement ressassant contribue au contraire à en brouiller les limites, en commençant par disqualifier les distinctions génériques. L’ensemble de ce dispositif discursif aboutit à recentrer l’argumentaire sur la notion de poésie, qui cesse d’être un genre, pour devenir simultanément, dans une perspective néo-romantique, l’essence même de l’œuvre littéraire (et particulièrement de l’œuvre fantastique réelle) et une attitude face au réel, postulant l’existence d’une certaine qualité, impondérable mais reconnaissable, de l’œuvre, laquelle résulte elle-même d’une certaine qualité de la sensibilité, opposée à une posture qu’on pourrait qualifier de prosaïque :

On se moquera peut-être de moi quand j’affirmerai que seul le poète, quelle que soit la forme du langage par laquelle il s’exprime, et en l’absence même de tout langage écrit ou chiffré, est capable de saisir le sens et l’essence du sacré. (Le Fantastique réel, p. 12)

21Il en résulte que l’opposition roman-poésie cesse d’être pertinente pour définir l’esthétique du fantastique réel. Au terme de ce processus, poésie, fantastique et imaginaire deviennent des termes interchangeables, tandis que se trouve évacuée la catégorie du réalisme, qui devient synonyme d’une appréhension étroite et restrictive de la réalité ou du réel, ces deux notions étant en revanche fortement maintenues, en tant qu’elles sont l’objet même de la vision poétique et qu’elles cessent de s’opposer à l’imaginaire.

  • 22 « Je ne le [le fantastique] vois pas sous un aspect métaphysique quelconque. C’est dire que ni Dieu (...)

22Un tel refus de considérer la question du fantastique réel selon la dynamique des genres littéraires est intimement lié à la conception générale du fantastique qu’on trouve chez Hellens : refusant ses formes les plus extérieures ou spectaculaires22, il opte résolument pour ce qu’il nomme un fantastique « intérieur », produit d’une vision subjective singulière, ou « naturel », c’est-à-dire présent au cœur de la réalité tangible, à même les choses, telles qu’elles renvoient à un au-delà du réel qui est encore le réel, telles qu’elles donnent accès, dans leur immanence, à une transcendance qui ne se livre qu’à celui qui possède cette sensibilité poétique opposée au prosaïsme des esprits cartésiens. De la sorte, le fantastique réel, en tant qu’il prétend donner accès à une vérité révélée sur le monde, ressortit chez Hellens à une attitude spiritualiste, qui implique une liaison étroite, voire même une identification complète, de l’homme et de l’œuvre : on sait qu’un de ses recueils de critiques s’intitule Style et Caractère (1951), chacune de ces études cherchant à saisir le reflet de l’auteur dans la tonalité particulière de ses œuvres, en même temps que la signification de celles-ci ne s’établit complètement que grâce à la connaissance de la personne qui les a écrites. Un tel schème de lecture, héritage manifeste de Sainte-Beuve et d’une conception à nouveau romantique de la littérature, constitue à bien y regarder le premier critère du fantastique réel : ce qui authentifie en effet l’œuvre réaliste-fantastique, c’est qu’elle témoigne d’une subjectivité singulière, celle de l’auteur, lequel en retour est érigé en garant de la vérité que recèle l’œuvre écrite. Le fantastique réel ne peut donc s’obtenir par les effets de l’art ou la recherche de moyens appropriés, assimilés à des artifices ; la spontanéité et la passivité de la vision poétique deviennent ici les conditions de possibilités de son authenticité : il s’agit « d’atteindre au fantastique vrai, sans artifices ni ficelles, passant directement du réel à l’imaginaire ; non pas à la fiction. Ce terme dit assez pour que le poète le repousse comme facteur de tromperie préméditée » (Le Fantastique réel, p. 59).

23Cette dernière citation souligne à nouveau la différence avec Poulet, lequel conçoit au contraire le réalisme magique (ou le roman poétique) comme une fiction – ou une fable – rigoureusement agencée pour susciter l’illusion de la vie : « Il nous faut de nouvelles histoires, vivantes et réelles dans leur contour, […] mais plus ingénieuses que tout » (Nord, p. 135 [562] – nous soulignons). Dans cette perspective, le garant de l’œuvre n’est plus l’auteur, mais bien le lecteur, à l’aune duquel se mesure la réussite du roman magico-réaliste, « qui place le lecteur dans une position semblable à celle que lui impose la vie réelle. » (Nord, p. 128 [556]). En cela, la fiction magico-réaliste se donne comme un « charme », un « enchantement », voire même un envoûtement, qui doit conduire à l’abandon par le lecteur de son libre arbitre :

Voyez le lecteur (qui « sache lire ») d’un roman digne de ce nom. Juge-t-il en son nom propre, s’informe-t-il ?… Il n’en est pas libre !… Sa personnalité a pour ainsi dire changé. Son esprit a laissé dans le monde réel les droits de s’abstraire et de se réfugier. (Nord, p. 127 [555])
Le lecteur se trouve dans un état composé, tel qu’aucun de ses jugements n’atteint à l’indépendance. Il agit, il subit ; il ne contrôle pas. (Nord, p. 129 [557])

24Ce phénomène, que Robert Poulet nomme la « puissance romanesque » (Nord, p. 129 [557]), dit combien, au rebours d’Hellens, la question du réalisme magique est ici pensée en termes d’effets et de réception, la personnalité de l’auteur étant inessentielle dans ce processus. En cela, on peut avancer que le réalisme magique, tel que le conçoit l’auteur d’Handji, relève de ce que l’on appelle communément une esthétique de la fascination, visible sitôt que Poulet s’efforce de décrire à quoi devrait ressembler le roman qu’il appelle de ses vœux :

L’unité [du roman] n’en paraîtrait peut-être que par illumination, et après coup. L’action en serait vraisemblable, et pourtant, à partir d’on ne sait quel point, le lecteur, sans cesser d’accepter les événements, que dis-je ? d’y prendre part, le lecteur se trouverait entouré de regards étranges, d’horizons féeriques ; il habiterait le mystère, et il s’admirerait d’y être chez soi. (Nord, p. 136 [564])

25De sorte que ce roman fascinant, et littéralement sidérant pour le lecteur, exerce ainsi la vertu aristocratique déjà évoquée : « Chaque roman [tel que Poulet conçoit un chef-d’œuvre], c’est plus qu’un être, c’est une exception dans l’être, un héros ! » (Nord, p. 126 [554])

26On l’aura donc compris : la livraison de juillet 1929 de Nord est le moment où viennent à se croiser, plus qu’à se rencontrer, deux conceptions du réalisme magique / fantastique réel, qui diffèrent tant par les traditions dans lesquelles elles s’inscrivent que par les enjeux qui les sous-tendent. Et sans doute l’appariement durable des figures d’Hellens et de Poulet a-t-elle contribué à entretenir l’illusion d’une continuité entre le fantastique réel du premier et le réalisme magique du second, au prix d’ailleurs d’une ambiguïté fondamentale quant aux significations profondes de leurs esthétiques respectives.

  • 23 Voir Assouline (P.), Hergé. Paris, Plon, 1996.

27Il n’en reste pas moins que l’après-guerre réservera à ces deux visions de la littérature magico-réaliste des postérités bien différentes, qui restent encore à étudier. D’un côté, le rôle de premier plan joué par Poulet dans la collaboration et son exil consécutif en France auront pour effet de marginaliser fortement cet auteur et de minorer son rôle dans l’histoire littéraire belge, lui-même se consacrant après-guerre à la réhabilitation des écrivains maudits de la collaboration tout en saluant le réveil de la droite littéraire initiée par les hussards. Si le réalisme magique, tel que le concevait Poulet, a pu avoir des suites, celles-ci sont discrètes et circulent à travers des réseaux complexes : ainsi faudrait-il s’interroger sur la filiation qui existe entre le réalisme magique de Poulet et le « réalisme fantastique » dont se revendiquera Louis Pauwels dans Le Matin des Magiciens (1961) et la revue Planète ; à titre de piste, on rappellera que Hergé, qui fut un ami de Poulet et qui lui apporta son aide dans les moments pour lui difficiles de l’après-guerre23, était un lecteur passionné de Planète et qu’il n’a pas hésité à mettre en scène Gaston Bergier, le comparse de Pauwels, dans Vol 714 pour Sidney, sous le nom de Mik Ezdanitoff. À tout le moins, il existe là une mouvance de pensée dans laquelle la volonté de dépasser un rationalisme jugé réducteur fait bon ménage avec un positionnement idéologique très marqué à droite.

28Il en va tout autrement du fantastique réel de Franz Hellens, qui a fini par s’imposer comme une détermination endogène de l’histoire littéraire belge : l’auteur lui-même, dans son essai de 1967, entérinera cette interprétation en reconduisant la vieille distinction entre les tempéraments du Nord et du Midi :

Je m’en persuade une fois de plus : les Français, sauf exceptions, n’ont ni l’âme ni l’esprit au fantastique, ou bien ils ne le conçoivent que par à-coups, non par illumination de nature, mais par une sorte d’aboutissement exaspéré de l’intelligence surexcitée à la suite de réflexions et de raisonnements à n’en pas finir. (Le Fantastique réel, p. 10)

29Une telle citation, qui reconduit un cliché identitaire très largement disqualifié en 1967, dit autant l’échec français du fantastique réel, qu’Hellens ne put faire reconnaître, que les limites qui furent toujours celles de son ralliement à la sphère littéraire française : pour cet homme épris des paysages solaires du Midi et qui déclarait détester les brumes nordiques, la conversion à la France n’est somme toute qu’une forme de dépaysement d’un tempérament et d’une identité littéraire qui se veulent, en leur fond, belges. Au point qu’on pourrait presque suggérer que toute la trajectoire d’Hellens tient dans la recherche d’une acculturation à l’espace français, vécue comme une nouvelle chance pour l’inspiration nordique.

30Mais on pourrait aller plus loin encore, s’agissant notamment de l’après-guerre : dans son essai sur le fantastique réel, Hellens conclut par un bref chapitre intitulé « hasard et inactualité » ; par bien des côtés, c’est toute la carrière littéraire d’Hellens qui s’est écrite à l’enseigne de ces quelques mots, depuis sa trajectoire, tellement soumise aux circonstances changeantes de la vie littéraire, jusqu’à cet aboutissement final que représente le fantastique réel, ultimement revendiqué dans un essai qu’on peut qualifier de conclusif : à l’inverse du réalisme magique de Poulet, le fantastique réel d’Hellens est une esthétique profondément désengagée, anhistorique et, en définitive, qui travaille fortement dans la dénégation de ce que l’on est convenu d’appeler le réel. En cela, l’auteur de Mélusine, et avec lui toute la veine du réalisme magique qui le suivra, rejoint l’autre grand courant issu du Manifeste du lundi, à savoir la veine néo-classique des années 1950 et 1960. Et ce n’est sans doute pas le moindre des paradoxes qu’un manifeste qui prétendait rattacher les lettres belges à la sphère française ait produit en définitive les deux courants les plus représentatifs de l’« inactualité » de la littérature belge de l’après-guerre.

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Notes

1 Nous citerons dans la suite à partir du reprint de la revue : Le Disque Vert - Nord, t.III, Bruxelles, Jacques Antoine, 1971. La pagination simple renvoie à celle de la revue, celle placée entre crochets à la pagination continue du reprint.

2 On se reportera sur ce point à l’article « réalisme magique : avatars et transmutations » d’Éric Lysøe publié dans le présent dossier.

3 Karlshausen (S.), « Le génie littéraire n’est pas stratégique. Comment la première œuvre de Hubert Chatelion aboutit à un échec », dans Textyles, n° 15 (L’Institution littéraire), 1998, pp. 102-111.

4 Klinkenberg (J.-M.), « Lectures du Manifeste du Groupe du Lundi (1937) », dans Trousson (R.), Somville (L.), éds., Lettres de Belgique. En hommage à Robert Frickx. Coll. Kölner Schriften zur Romanischen Kultur Herausgegeben von Peter-Eckhard Knabe, Band 18, 1992, pp. 98-124.

5 Voir à ce sujet le témoignage de l’auteur dans : Documents secrets, Paris, Albin Michel, 1958, pp. 47-48.

6 Voir les souvenirs d’Hellens sur Picard et la Synthèse dans Documents secrets, respectivement pp. 54-57 et 48-51.

7 Dans la suite, nous citerons d’après l’édition suivante : Hellens (Fr.), Le Fantastique réel. Bruxelles, Labor, coll. Poteau d’angle, 1991.

8 Voir sur ce point l’article de Pierre Piret dans ce dossier : « Généalogie du fantastique réel. À propos des Hors-le-Vent, de Franz Hellens ».

9 On pense ici particulièrement aux Cahiers Mosans, animés notamment par Alexis Curvers (voir Klinkenberg (J.-M.), « Liège », dans Weisgerber (J.), dir., Les Avant-gardes littéraires en Belgique. Bruxelles, Labor, « Archives du Futur », 1991, pp. 153-167). On signalera ainsi que, dans ses chroniques romanesques de Nord, Georges Thialet/Poulet cite régulièrement Léon Daudet, qu’il considère même comme « le meilleur écrivain de notre temps » (Nord, p. 194 [622]).

10 Il fonde la Revue réactionnaire dès 1933 et publie le pamphlet La Révolution est à droite en 1934.

11 Il y aurait beaucoup à dire sur cette intuition d’un possible reflux des avant-gardes, au moment où Breton prépare le Second Manifeste du surréalisme : il y certes à ce moment une « crise » du mouvement, désignée comme telle par Maurice Nadeau, un abandon des méthodes les plus expérimentales (écriture automatique ou sous hypnose) et une réorientation des préoccupations vers la question politique, ce qui peut faire l’effet d’une manière de recul auprès d’un écrivain aussi fondamentalement étranger à l’engagement que l’est Hellens (voir Nadeau (M.), Histoire du surréalisme. Paris, Seuil, coll. Points-essais, 1970, pp. 118-130).

12 Signaux de France et de Belgique, n° 1 et n° 7 (1er mai 1921 et 1er octobre 1921) ; Le Disque Vert, t. I, Bruxelles, Jacques Antoine, 1970, pp. 50 et 302-303.

13 Voir notre article « Entre symbolisme et avant-garde : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque Vert (1921-1925) », dans Textyles, n° 20 (Alternatives modernistes), 2001, pp. 66-75.

14 Le Disque Vert, 3e année, 4e série, n° 1, 1925 ; t.III, pp. 76.

15 Voir à ce sujet : Le Fantastique réel, pp. 25-29.

16 Dans son article « Les conditions du roman et la question du “roman poétique” » (Nord, 2e cahier, juillet 1929), Robert Poulet souligne qu’à l’inverse du roman poétique, « le roman réaliste, et le roman d’idées, paraissent internationaux. Est-ce leur force ou leur disgrâce ?… » (Nord, p. 132 [560]). Pour compléter cette description de l’espace des possibles de Poulet, il faudrait également prendre en compte les rapports de Poulet avec le « roman catholique » : Damien Grawez et Cécile Vanderpelen, « Écrivains catholiques et modernité littéraire en Belgique francophone : les années trente », dans Laurence Van Ypersele et Anne-Dolores Marcelis (éds.), Rêves de chrétienté. Réalité du monde. Imaginaires catholiques. Paris-Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain-Cerf, pp. 271-289 et, en particulier, pp. 282-285.

17 Georges Thialet, « Chronique du Roman », dans Nord, pp. 198-201 [626-629]. Dans cette chronique, les romans de ces nouveaux venus sont explicitement opposés à ceux de Gide, de Martin du Gard et de Colette.

18 Poulet (R.), « Les conditions du roman et la question du « roman poétique » », dans Nord, 2e cahier, juillet 1929, p. 125 [553]. Sauf indication contraire, nous renvoyons désormais dans le corps du texte à la seule pagination de cet article.

19 Nous ne pouvons ici référer les prises de positions de Poulet à celles de ses homologues français, mais il serait cependant assez aisé de montrer combien le discours de celui-ci recoupe étroitement des préoccupations et des thèmes de la critique qu’on retrouve, grosso modo, d’Albert Thibaudet à Jean-Paul Sartre (dans Situations, I).

20 « Le roman s’ingénie à accumuler, jusqu’à l’obsession, tous les éléments de même nature ; la poésie est faite de relations, de contrastes et d’évasions. Le roman vise le général ; la poésie est éminemment subjective. » (Nord, p. 132 [[560])

21 C’est précisément de l’excès de l’élément poétique que résulte selon Poulet l’échec du « roman surréaliste » : « À la limite, on trouverait la poésie partout installée ; l’auteur n’a gardé du roman que le cadre et la démarche ; il prétend raconter, en une langue faite d’image, dans un ordre fantaisiste, des événements incohérents entre des personnages impossibles. Cet excès existe, et c’est la définition du roman surréaliste. » (Nord, p. 132 [560])

22 « Je ne le [le fantastique] vois pas sous un aspect métaphysique quelconque. C’est dire que ni Dieu ni Diable n’interviennent dans ma considération. Mes dieux et démons sont sur terre, nés vivants du sol, des choses, du cœur et du cerveau de l’homme. » (Le Fantastique réel, p. 13) Ou encore : « En général, les illusions qu’on se crée à soi-même ne laissent aucune amertume par le vide qui se creuse au revers ; celles qui s’imposent par l’extérieur aux âmes inexpérimentées ne produisent, par le retour à la réalité, que désespoir, rancœur. Seules les premières sont créatrices. » (Le Fantastique réel, p. 58)

23 Voir Assouline (P.), Hergé. Paris, Plon, 1996.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Denis, « Le roman poétique en 1929 », Textyles, 21 | 2002, 31-40.

Référence électronique

Benoît Denis, « Le roman poétique en 1929 », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 25 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/894 ; DOI : 10.4000/textyles.894

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Auteur

Benoît Denis

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