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Généalogie du fantastique réel. À propos des Hors-le-Vent, de Franz Hellens1

Pierre Piret
p. 24-30

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce texte a paru dans Berenice (Rome), Anno I, n° 2, Luglio 1993, pp. 239-24 (...)
  • 2 Voir à ce sujet Weisgerber (J.), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âg (...)
  • 3 Picard (E.), « Franz Hellens. Le fantastique réel », La Chronique, 18 décembre 1910.
  • 4 Picard empruntait d’ailleurs lui-même la notion à Jules Claretie. Pour l’historique de la notion, v (...)
  • 5 Ibid.

1Dès les années 1920, Franz Hellens a cherché à définir et à développer un genre appelé « réalisme fantastique » ou « fantastique réel » – sans jamais pour autant s’enfermer dans une formule unique, comme sa production, qui semble parcourir tous les degrés qui séparent le réalisme du fantastique, en témoigne. Ce « fantastique réel » a souvent été apparenté au réalisme magique. Or, si la notion de réalisme magique n’apparaît qu’en 19252, qui plus est en Allemagne, celle de fantastique réel est déjà utilisée en Belgique, en 1910, par Edmond Picard (à qui Hellens la reprendra) pour définir le climat particulier des Hors-le-Vent3. Il est tentant, dès lors, de concevoir ce recueil de contes comme la première expression du genre, comme son acte de naissance. Une telle perspective de lecture nous amènerait cependant à remonter plus loin encore. Edmond Picard avait en effet proposé cette notion bien avant de l’appliquer à Hellens, pour présenter deux de ses propres textes : le Juré (un monodrame en cinq actes de 1887) et la Veillée de l’huissier (un conte de noël paru en 1885)4. Mais le syntagme était alors employé dans une acception différente de celle que développera Hellens, puisque Picard retenait surtout sa valeur œcuménique, pour ainsi dire, le « fantastique réel » désignant, dans l’ordre de l’esthétique, la solidarité unissant naturalistes et symbolistes en Belgique : « Par son caractère binaire, écrit Éric Lysøe5, la formule correspond assez bien à la représentation duale que l’on commence à donner de la Belgique. “Fantastique” s’élargit en rêve, en mysticisme, “réel” renvoie au réalisme, au souci du détail observé par un œil de peintre, et l’ensemble se confond ainsi avec les deux registres qui servent à définir l’“âme belge” ». Et quand Picard reprend sa formule à propos des Hors-le-Vent, c’est encore au symbolisme qu’il fait référence, situant le recueil dans le sillage des Flaireurs de Van Lerberghe et de L’Intruse de Maeterlinck. Rien à voir, donc, avec le réalisme magique.

  • 6 Hellens(Fr.), Les Hors-le-Vent. Préface de Georges Eekhoud. Bruxelles, La librairie moderne, coll. (...)

2L’historique de la notion n’est cependant pas totalement dépourvu d’intérêt pour qui veut retracer la généalogie du fantastique réel tel qu’Hellens le formalisera. Lorsqu’il publie les Hors-le-Vent en 1909, Hellens est encore un jeune auteur cherchant sa voie ; il a déjà publié un roman, En ville morte (1906), qui, par son titre déjà, le situe dans l’orbite du symbolisme. L’hypothèse que je voudrais développer, au travers de l’analyse d’un des contes du recueil, fait des Hors-le-Vent une œuvre de transition, où Hellens s’approprie la notion picardienne, en même temps que l’héritage symboliste qui s’y trouve impliqué, tout en cherchant à se détacher du symbolisme pour trouver sa voie (voix) propre. Ainsi, les six textes qui composent le recueil restent manifestement empreints de tout un imaginaire symboliste : le tintement des cloches scande les récits, le vent ne cesse de caresser les portes, les villes se mirent dans l’eau, le visage des mortes hante le monde et les choses, etc. Mais cette similitude d’ordre thématique est rompue, au moins partiellement, par la logique narrative qui régit les différents récits ; plus précisément, il me semble qu’Hellens réinscrit cet héritage symboliste dans une dialectique renouvelée du réalisme et du fantastique, comme je vais tenter de le montrer par l’analyse du plus long d’entre ces récits, « La Cuisine des fous »6. Consciente ou inconsciente, et pour autant que cette hypothèse se vérifie, la stratégie d’Hellens aura donc été de répondre à l’appel lancé par Picard dès 1887 en incarnant, pour ainsi dire, la catégorie du fantastique réel, tout en se singularisant par l’interprétation personnelle qu’il fait de cette catégorie.

La cuisine des fous

3Le narrateur, un jeune étudiant, rend fréquemment visite en hiver à M. Charles, le concierge de l’université. Dans la loge de celui-ci, il découvre peu à peu tout un petit monde marginal : autour de M. Charles (qui vit dans le souvenir de sa femme et de sa fille, toutes deux mortes) gravitent différents personnages qui viennent manger et se réchauffer régulièrement chez lui (« mes artistes », comme il les appelle, p. 25). Il y a là Corneille, un sculpteur persuadé que des inconnus viennent le battre chaque nuit ; Jules, le caricaturiste qui profite allègrement de l’hospitalité du concierge ; le Louche, un peintre animalier ; le doreur, qui a tué sa mère, et le baron, couvreur de son état en attendant que son titre de noblesse deux fois millénaire lui soit à nouveau reconnu. Un soir, l’univers extérieur à la loge se fait plus agressif, comme pour rappeler à chacun que la mort rôde dans les lieux (Tom, le chien du concierge, a été écrasé ce jour-là par le panier d’un garçon de boucherie). Le concierge, provoqué par ses amis rassemblés (« À votre place, j’aurais peur du vent », lui dit la Corneille, p. 35), quitte brusquement la loge par une petite porte latérale qui mène sous « l’immense coupole du vestibule [de l’université], dont les colonnades, à peine effleurées par la lumière, portaient toute la nuit englobée sous le dôme » (p. 35). Ses comparses, qui l’ont suivi de loin à tâtons, retrouvent brusquement son ombre gigantesque – projetée par la « petite lampe fumeuse » (p. 35) qu’il avait emmené avec lui – en train de se battre, un sabre à la main, contre des bandits imaginaires. Combat don quichottesque, et pourtant effrayant :

Tout d’abord, nous songions à rire :
– Il plaisante !
– Laisse-là tes moulins…
– Assez ! Nous te croyons !…
Un terrible coup de tranchant sur les dalles, d’où jaillit une étincelle, nous mit en fuite.
[…] Un moment, je ne vis plus que l’ombre agrandie, colossale, du furieux, sorte de titan surgi d’une montagne, qui provoquait les pierres elles-mêmes, avec des brandissements formidables (p. 36).

4Puis le narrateur retrouve le concierge dans la loge, assis tranquillement dans son fauteuil, caressant Fifille, sa chienne, comme à l’accoutumée.

5L’épisode final a ceci de particulier qu’il constitue le paroxysme du récit tout en paraissant parfaitement anodin : le motif du combat dans les ténèbres, stéréotype du fantastique traditionnel, se voit placé ici dans un contexte quelque peu ridicule (aux yeux des protagonistes eux-mêmes), de sorte que l’effet de lecture ordinairement escompté est totalement annulé. Hellens ne cherche donc pas à convaincre le lecteur, par le recours aux procédés du vraisemblable, que l’intrusion du surnaturel a vraiment eu lieu. L’épisode final ne s’inscrit d’ailleurs en aucune manière dans la cohérence du récit réaliste lisible dans ce texte (on ne saura jamais si le combat furieux du concierge ne s’est pas produit que dans l’imagination exacerbée du jeune étudiant) ; il ne trouve sa place, nous le verrons, que dans une logique alternative et non réaliste. Le « nœud du texte » se voit de la sorte déplacé par rapport au fantastique traditionnel : la question que le lecteur est amené à se poser n’est plus de savoir si l’épisode final s’est vraiment déroulé ou non, mais bien plutôt de saisir comment le récit mène subrepticement au déséquilibre final, comment il conduit à cet assaut paroxystique qui dissipe un instant toutes les certitudes du quotidien.

6Ce changement de perspective, clairement inscrit dans le projet symboliste tel qu’il est défini par Maeterlinck par exemple, constitue également l’une des préoccupations majeures qui traversent l’œuvre de Franz Hellens, mais celui-ci l’envisage à partir d’un postulat particulier. Toutes les tentatives de définition qu’il donnera ultérieurement du fantastique réel se fondent sur une même option d’ordre métaphysique : le mystère ne fait pas intrusion dans le réel, ne lui est pas étranger ; il en est partie intégrante :

  • 7 Hellens(Fr.), Le Fantastique réel. Bruxelles-Amiens, Sodi, coll. Style et Langage, 1967.

[...] le fantasme, cette précipitation des données du réel, [...] (Le Fantastique réel, p. 71)7.
[...] le réel n’est pas seulement ce que nos sens physiques perçoivent, il est déjà dans sa course et ses évolutions mélangé d’irréel, c’est-à-dire, non pas de métaphysique, mais de physique survolté. (Le Fantastique réel, p. 71)
[...] le fantastique est l’explosion ou l’illumination du réel [...].(Le Fantastique réel, p. 13)

7Il s’agira dès lors pour l’écrivain de faire émerger cette part fantastique du réel :

[...] s’avancer tellement dans la fission du concret que l’imaginaire éclate comme de lui-même de la réalité élue, tel est le cheminement le plus secret mais le plus efficace d’une certaine conception tout irrationnelle de l’esprit et de la sensibilité.(Le Fantastique réel, pp. 17-18)

8Les différents récits qui composent les Hors-le-Vent cherchent manifestement à faire scintiller la part mystérieuse des lieux et des personnages, mais en recourant encore abondamment à l’imaginaire et aux procédés symbolistes.

  • 8 La création de cette atmosphère rappelle également, par certains aspects, l’origine naturaliste de (...)
  • 9 Lutaud(Chr.), « Lecture », dans Maeterlinck (M.), Pelléas et Mélisande. Bruxelles, Labor, coll. Esp (...)
  • 10 Maeterlinck(M.), « Le silence », dans Le Trésor des humbles. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1 (...)

9Parmi eux, « La Cuisine des fous » me paraît annoncer plus nettement les recherches ultérieures de Franz Hellens. Certes, tout le récit repose sur un procédé récurrent qui lui confère sa tonalité symboliste : par le biais de touches descriptives apparemment insignifiantes, mais néanmoins insistantes (rafales glacées, silences pesants, fumées et brouillards, etc.), Hellens s’attache à créer une atmosphère lugubre, instable, pleine d’incertitudes8, qui suggère à elle seule l’omniprésence de la mort. Mais la structure et le fonctionnement de ce récit révèlent par ailleurs des homologies certaines avec des œuvres postérieures. Le récit de type réaliste qui est raconté, et que le lecteur reconnaît d’emblée tant il laisse place aux stéréotypes, se voit redoublé par un second récit, sous-jacent au premier, et dont la logique particulière ruine sans cesse les acquis du vraisemblable. Or ce redoublement du récit, qui caractérise également nombre de textes symbolistes, s’opère ici selon des modalités particulières, que les symbolistes n’ont guère exploitées, qui ne correspondent pas, en tout cas, à une définition largement partagée de l’esthétique symboliste. Maeterlinck, par exemple, s’attache généralement à faire comprendre au lecteur que le récit banal qu’il met en scène « n’est qu’une ombre portée, la projection minuscule d’un drame immense et cosmique, véritable trou noir de la métaphysique où s’engouffrent les destinées humaines »9 ; l’existence d’un autre monde, seul réel, est postulée, autre monde que le langage ne peut atteindre, d’où la fonction essentielle accordée au non-dit : « dès que nous parlons, quelque chose nous prévient que des portes divines se ferment quelque part »10. Dans le texte d’Hellens, par contre, le redoublement du récit ne renvoie à aucune transcendance, à aucun ailleurs : l’écriture travaille à rebours du récit réaliste ; plus précisément, elle prétend subvertir la logique réaliste pour révéler l’autre face, jugée seule réelle, de la réalité. De plus, c’est au langage qu’est désormais confiée la place centrale, la révélation en question se présentant comme un effet de discours.

10Dans « La Cuisine des fous », le fonctionnement duel du récit est d’emblée institué par la présentation du lieu où se déroule l’histoire et du narrateur qui la raconte.

11L’Université, qui abrite la loge du concierge, est un espace marginal et retiré du monde, un de ces espaces ténébreux qui parsèment les romans noirs :

L’hiver, je frappais fréquemment à la porte de Monsieur Charles. C’était vers la tombée du soir ; des coulées de lumière grise s’attardaient entre la colonnade trapue de l’Université et se mêlaient, dans les vitres noires, jamais lavées, même par les pluies, aux reflets de la gelée blafarde et à la lueur grasse des réverbères (p. 19).

12Austère et colossale, elle semble vouloir imposer à une jeunesse moderne et enjouée l’héritage noir et poussiéreux du passé :

La rue n’était pas bruyante. En face, les vitrines d’une modiste faisaient miroiter des appels de gaieté frivole. L’austère architecture de l’Université toute en noir, comme un savant vêtu d’une toge, avec son fronton triangulaire, chenu et triste, semblait déplorer la proximité de cet étalage futile (p. 19).

13Ainsi, aux yeux des jeunes étudiants, elle appartient à un autre temps et sa façade dégage, tel le visage d’un inquisiteur, la tristesse et l’ennui :

Les yeux sombres des fenêtres regardaient en sourcillant la rue, à travers la grille des colonnes, et nul amour de voir, nulle joie de connaître, ne les faisait vivre. Un jour des maroufles les crèveraient à coups de pierres. Les étudiants leur crachaient en plein milieu (p. 19).

14Entre le monde extérieur, actuel et réaliste (selon les codes contemporains), représenté par la boutique de mode, et l’Université, inactuelle et par là même étrange, se situe la loge du concierge. Protégée, chaleureuse, familière (elle est « en même temps [l]a cuisine et [l]a basse-cour » de Monsieur Charles), elle porte néanmoins l’empreinte des ténèbres qui l’entourent. Elle se présente ainsi comme un espace ambivalent, tout à la fois paisible et inquiétant. Le narrateur y vient d’ailleurs sans trop savoir ce qui l’attire dans ce lieu baigné par la chaleur rassurante du feu, mais aussi propice à l’émersion de fantasmes effrayants :

Je ne sais ce qui m’attira dans cette chambre aux dimensions de cabanon, si ce fut, comme tous les autres, le feu sans cesse ronflant, un feu vraiment humain, ou bien le plaisir lâche de jouir, entre ces quatre murs solides, de l’effroi provoqué dans mon imagination par la vacuité formidable des cloîtres qui se massaient au delà, comme une autre nuit ? (p. 19)

  • 11 Cette ambivalence du regard porté sur les choses est une des caractéristiques qui traversent l’ense (...)

15Ainsi, quand il pénètre dans la loge du concierge, le narrateur abandonne en quelque sorte la protection que lui offrent ses habitudes de jeune étudiant moderne pour se projeter dans un univers encore familier, mais situé pourtant au seuil du mystère. Le dédoublement du récit tient à ce trajet particulier du narrateur : venu du dehors, il charrie un discours et des codes reconnus par la société contemporaine, mais en même temps, sensible au climat marginal de la loge, il découvre peu à peu un autre regard sur les choses11. Aussi son récit oscille-t-il constamment entre une expression de type réaliste et une autre de type fantasmatique.

16Ce dédoublement du point de vue narratif est d’emblée institué et s’applique donc à l’ensemble du récit. La première des trois parties du conte, au cours de laquelle le narrateur retrace la vie de Monsieur Charles, montre comment est régi le passage d’un discours à l’autre : c’est la fumée des cigares offerts aux convives par le concierge qui modifie le regard du narrateur. Le cigare prend ainsi une place centrale dans le récit puisqu’il en règle le fonctionnement.

17Depuis son veuvage prématuré, M. Charles collectionne les cigares « avec fureur » (p. 20). Il empile les caisses sur des rayons et appelle cet étalage « sa bibliothèque » (p. 20). Le cigare est ainsi comparé au livre. On allume d’ailleurs un bon cigare « comme s’il s’agissait d’ouvrir une édition précieuse de Rabelais ou de Montaigne » (p. 20). Comme le livre, le cigare appelle un jugement esthétique (« Eh ! bien !… C’est beau ! », affirme M. Charles au sujet d’une nouvelle marque de cigares qu’il vient de goûter), stimule l’imaginaire et ouvre au mythe :

Rien n’était étrange comme la fumée qui s’étirait dans cette chambre étriquée. Nos souffles en dérangeaient à peine la montée paisible. Elle semblait douée d’une volonté dissimulée ; elle s’insinuait dans nos paroles et nous portait à des pensées imprévues, à d’équivoques désirs. Pourtant, la sournoise paraissait s’absorber tout entière en des évolutions savantes, avec une volupté fière de simuler, en montant, des formes fugaces, caressantes, d’une flexibilité infinie. Au plafond bas, elle s’écrasait ; de là, peu à peu, son nuage léger de petites cendres piquantes descendait vers nous, et, par tous les pores, glissait dans nos cerveaux des images de folie et de rêves (p. 20).

18C’est pourquoi la fumée régit le fonctionnement même du récit, c’est-à-dire l’oscillation du narrateur entre les deux regards qu’il porte sur les choses. Ainsi l’épisode qui est raconté à la fin de la première partie, et qui annonce très clairement l’épisode final puisqu’il retrace également une « crise » du concierge, semble-t-il contenu tout entier dans la fumée de cigare :

Le cigare du concierge évoquait dans sa fumée des visages disparus. Monsieur Charles paraissait les caresser des lèvres lorsqu’il soufflait, avec douceur, sur les spirales.
Un sombre passé se recueillait dans cette cendre
Il m’avait conté cela […] (p. 20).

19Le récit qui s’ensuit narre un accès de délire poétique qui avait pris le concierge un soir de novembre, à la pensée de sa femme et de sa fille, toutes deux mortes. La fumée stimule donc le retour de ce que le discours contemporain refoule, et génère de la sorte le récit second. Le narrateur se souvient en effet que son regard s’était modifié au cours de cette soirée ; les choses les plus familières, Monsieur Charles lui-même, prirent une apparence étrange, quasi mythique :

Je suivais avec peine ce flot de paroles crépitantes, mais ma curiosité s’attachait à ce visage noyé dans la fumée, à ces yeux d’où les larmes et le feu jaillissaient sans se contredire. De grandes ombres adoucies émaciaient sa face, et il me semblait que son front, au jet bistre de la lumière, devenait énorme et que sa pensée éclatée se répandait par les yeux… (p. 21)

20Le concierge lui sembla habité par le feu.
Cette métaphore de la consomption traverse l’ensemble du récit et est liée évidemment au motif du cigare. À la différence de la fumée, le feu qui brûle dans le poêle à charbon subit les assauts des forces extérieures et maléfiques, du vent essentiellement :

Le vent pouvait faire craquer les vitres ; la bourrasque pouvait fouiller jusqu’aux tisons du poêle. Cette fumée était toute-puissante et impassible. Elle répondait, par un silence mobile et figuré, aux interrogations que s’obstinaient à chanter les flammes (p. 20).

21Il est la représentation du mystère ou du fantasme dans leur dimension négative, infernale, et a donc partie liée avec l’espace ténébreux de l’Université. Le délire fantasmatique et douloureux du concierge est ainsi comparé à une consomption trop vive :

Ses yeux, comme des charbons, s’allumaient. Un souffle fort passait sur leur flamme et arrachait, par étincelles, tout le feu que ranimaient dans cet être des souvenirs soudainement réveillés (p. 21).

22Au terme de l’épisode, il s’attellera d’ailleurs à remplir le poêle à charbon, comme pour compenser cette dépense excessive. Quant à la fumée, si elle dévoile la présence du mystère, elle résiste à toute intrusion maléfique. Comme la loge du concierge, elle est en même temps une présence rassurante et un seuil vers l’étrange.

23Le récit, plus long, qui conduit à l’épisode final se déploie selon les mêmes modalités narratives. Par le double regard qu’il porte sur l’espace et les personnages qui le peuplent, le narrateur fait apparaître, sous la description réaliste, une dimension seconde, fantasmatique. À nouveau, c’est la fumée (des pipes cette fois) qui déclenche l’autre récit :

Il faisait chaud et lourd ; la chambre était tapissée de fumée. Au regard, cette loge apparaissait étroite et puérile. Mais chaque bouffée que nous tirions de nos pipes semblait l’élargir dans son nuage et entraîner nos pensées au delà des parois ; puis, sitôt la cendre dissipée, le rêve retombait captif, entre ces quatre murailles, comme s’il n’avait jamais cessé de l’être. […] Par les jours de gelée, le vent rêche qui grinçait aux vitres n’avait pas une allure de vent, mais ses petits coups furtifs évoquaient une force mystérieuse, dissimulée au dehors, qui agaçait (p. 27).

24Si, d’un point de vue réaliste, la loge peut paraître étroite et malsaine, elle devient, de l’autre point de vue, le lieu fantasmatique par excellence : toute bruissante de mystère (représenté par le vent, dans l’ensemble du recueil), elle est cependant protégée, close, imperméable aux agressions extérieures. C’est un lieu utérin, paradisiaque, une véritable arche de Noé. Tous les personnages qui fréquentent la loge reçoivent en effet une identité seconde, qui a trait à l’animalité. Le double point de vue traverse ainsi le récit : la Corneille, qui « durant ses heures de lucidité, raisonn[e] juste et en remontr[e] aux moins fous », est repris aussi vite par sa « folie défiante et croassante » (p. 23). De même, le Louche est comparé à un chien puis à un barbet ; le caricaturiste à un oiseau de proie ; la baron à un paon ; etc. L’animalité rassemble les convives : comme l’arche, la loge est un lieu d’élection, situé en marge du monde et qui renoue avec les origines perdues par le monde moderne :

Nous formions, dans cette cuisine, une humanité mélangée, en retrait, et la fusion de nos présences était telle que toutes les voix se confondaient, résonnant du même timbre, et les moins éloquentes n’étaient pas les paroles bestiales.
Savions-nous combien ces bêtes simplifiaient nos pensées ? À quelle profondeur elles pénétraient dans notre vie ? Le concierge avait des aboiements de voix qui couraient sus aux égoïstes et aux repus. Le caricaturiste finement sifflait ses railleries taillées au fil d’un bec acéré. Et le sculpteur ne portait-il pas en lui une âme d’oiseau chétif gloussant son mal ou croassant ses folles rancunes ?… (pp. 27-28)

  • 12 La Vie seconde, ou les songes sans la clef. Bruxelles-Paris, Éd. du Sablon, 1945.

25Une « vie seconde », dont Hellens parlera longuement dans un essai ultérieur12, habite ce lieu particulier ; une autre réalité sourd sous les apparences, et c’est là sans doute ce qui attire le narrateur :

Moi-même n’avais-je pas respiré l’haleine de ces hôtes, sans que je pusse m’expliquer quelle séduction se dégageait de leur présence ?… (p. 28)

26Toutefois, par sa situation particulière, la loge peut être vue aussi comme l’antichambre des enfers. La loge n’est pas totalement fermée à l’extériorité maléfique que représente l’Université ; une petite porte, située à côté de la cheminée (le détail est d’importance puisque, nous l’avons vu, c’est par la cheminée que le vent pénètre dans la loge et attise le feu), conduit en plein cœur de l’édifice colossal. Aussi, il suffit de quelques circonstances particulières pour que les protections s’estompent et que la douce étrangeté s’inverse en une angoisse douloureuse. En l’occurrence, c’est la mort de Tom, le chien du concierge, qui cristallise les forces négatives :

– Ce chien était le diable !… dit la Corneille. Il vaut mieux qu’il soit mort !…
Personne ne s’occupait des paroles du sculpteur. Mais cette fin du camarade jetait de l’angoisse parmi nous. Le vent qui saccageait la cheminée, en s’engouffrant jusqu’au poêle, comme un bras, avec un raclement de crécelle, faisait descendre en nous des pensées noires comme de la suie (p. 29).

27À nouveau, aucune intervention brutale d’un élément extérieur ; c’est plutôt l’état d’esprit des protagonistes qui se modifie. Le vent ne fait qu’attiser le feu, c’est-à-dire raviver la puissance infernale des esprits :

Il [la Corneille] se tourna vers le concierge, girouettant d’idées :
– À votre place, j’aurais peur du vent !…
[…]
– Peur !… Moi !… De qui ?…
Il fit jaillir de ses pupilles noires deux flammes qui fusèrent pour la première fois dans l’humidité des prunelles. À voir les mouvements saccadés de sa barbe pointue, on devinait que d’autres paroles voulaient surgir pour sa défense (p. 35).

28C’est dans cette logique du récit second que l’on peut comprendre le combat dans les ténèbres auquel se livre le concierge à la fin du conte : toutes les apparences réalistes du lieu et des personnages ont été ruinées par le réveil progressif d’un sentiment enfoui, celui d’une autre réalité, néfaste et oppressante. Et cela seul peut expliquer la fureur diabolique de Monsieur Charles.

D’un fantastique réel à l’autre

29Cette rapide analyse de « La Cuisine des fous » aura suffi à faire apparaître la perméabilité du jeune Hellens à diverses influences : au plan thématique, il emprunte tant à l’arsenal fantastique classique (la cuisine, le feu, l’enfer, le diable, etc.) que, se plaçant dans le sillage de Picard, au symbolisme et au naturalisme (ce dernier point devrait sans doute être analysé de plus près) ; pour ce qui concerne la logique du récit, il se rapproche davantage des symbolistes dès lors qu’il fonde l’effet d’étrangeté sur le procédé du redoublement narratif.

30Par deux aspects caractéristiques, cependant, il se distingue de ses prédécesseurs. D’une part, il y insiste fortement tout au long du conte, Hellens considère le mystère comme une donnée inhérente à ce qu’il est convenu d’appeler la réalité : c’est la qualité particulière du regard qu’on porte sur les choses qui est à ses yeux déterminante. En ce sens, on peut affirmer que le postulat qui meut son écriture reste un postulat d’ordre métaphysique : si aucune transcendance n’est jamais invoquée, la croyance en l’existence d’un point de vue donnant accès à la vérité semble bien être la condition de sa production narrative. D’autre part, on aura remarqué que tout au long de mon analyse, je n’ai fait qu’exploiter des commentaires produits par le narrateur lui-même : le récit présente les effets d’étrangeté qui découlent de l’état d’esprit particulier dans lequel se trouvent les protagonistes rassemblés dans la loge du concierge, du regard nouveau qu’ils y acquièrent, mais il s’attache surtout à dégager les conditions spécifiques de ce regard déplacé. Le narrateur occupe ainsi une position qu’on pourrait qualifier de méta-fantastique : il ne se contente pas, par exemple, de décrire la fumée des cigares et les effets d’étrangeté qu’elle produit ; il analyse ces effets en montrant comment la fumée les cause. Cette distance narrative empêche que se maintienne l’hésitation qui caractérise, selon Todorov, le récit fantastique classique ; l’alchimie du mystère est explicitée et le lecteur, qui pénètre en quelque sorte en coulisses, n’a donc pas à douter. Plus précisément, parce que ce commentaire du narrateur vise à démontrer la fonction d’occultation du discours ordinaire, des codes partagés par une société, du réalisme qui en découle, le lecteur est amené à douter, non pas du caractère réel ou fictionnel de l’événement raconté, mais bien de sa propre vision de l’univers.

31Si bien qu’en désignant Hellens comme un auteur fantastique réel, d’une certaine manière, Picard ne croyait pas si bien dire. Il lui proposait une catégorie adéquate pour désigner la formule narrative qu’il était en train d’inventer. Encore fallait-il qu’Hellens s’approprie le syntagme, en modifiant le rapport logique que Picard établissait entre les deux termes qui le composent. Dans l’esprit de Picard, le fantastique réel se comprend comme l’addition de deux substantifs : il s’agit de combiner deux orientations généralement perçues comme distinctes, ce métissage esthétique étant l’expression d’un métissage identitaire. Entre ces deux termes, Hellens établira quant à lui une relation de qualification réciproque, chacun étant à la fois substantif qualifié par un adjectif et adjectif qualifiant un substantif : le fantastique réel dit à la fois que le réel est fantastique (étrange, mystérieux) et que seul le fantastique (l’étrange, le magique, l’onirique aussi) est réel. Hellens se soustrait de la sorte à l’injonction de Picard et à la logique du métissage naturalo-symboliste – ce qui n’est d’ailleurs peut-être pas sans rapport avec la position qu’il prendra sur la sempiternelle question de la littérature nationale.

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Notes

1 Une première version de ce texte a paru dans Berenice (Rome), Anno I, n° 2, Luglio 1993, pp. 239-247. Je l’ai remanié grâce aux suggestions de Benoît Denis, que je remercie vivement.

2 Voir à ce sujet Weisgerber (J.), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-gardes, 1987, 301 p.

3 Picard (E.), « Franz Hellens. Le fantastique réel », La Chronique, 18 décembre 1910.

4 Picard empruntait d’ailleurs lui-même la notion à Jules Claretie. Pour l’historique de la notion, voir, dans le présent dossier, l’article d’Éric Lysøe, « Réalisme magique : avatars et transmutations ».

5 Ibid.

6 Hellens(Fr.), Les Hors-le-Vent. Préface de Georges Eekhoud. Bruxelles, La librairie moderne, coll. Junior, 1912, pp. 19-36. Toutes les citations renvoient à cette édition. (La première édition date de 1909.)

7 Hellens(Fr.), Le Fantastique réel. Bruxelles-Amiens, Sodi, coll. Style et Langage, 1967.

8 La création de cette atmosphère rappelle également, par certains aspects, l’origine naturaliste de la tradition dans laquelle Hellens s’inscrit et que Picard identifie par la catégorie du fantastique réel. Je songe en particulier au portrait en apparence anodin qui est fait de certains personnages, comme le peintre par exemple : « Cet homme avait tué sa mère. Tout enfant, l’idée de ce meurtre avait germé en lui, un jour que la harpie, dans un accès de boisson, lui avait fait essuyer l’injure d’un coup » (p. 28).

9 Lutaud(Chr.), « Lecture », dans Maeterlinck (M.), Pelléas et Mélisande. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1983, p. 96.

10 Maeterlinck(M.), « Le silence », dans Le Trésor des humbles. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1986, p. 16.

11 Cette ambivalence du regard porté sur les choses est une des caractéristiques qui traversent l’ensemble de l’œuvre de Franz Hellens. D’où le choix quasi systématique de la focalisation interne.

12 La Vie seconde, ou les songes sans la clef. Bruxelles-Paris, Éd. du Sablon, 1945.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Généalogie du fantastique réel. À propos des Hors-le-Vent, de Franz Hellens », Textyles, 21 | 2002, 24-30.

Référence électronique

Pierre Piret, « Généalogie du fantastique réel. À propos des Hors-le-Vent, de Franz Hellens », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 23 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/893 ; DOI : 10.4000/textyles.893

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Auteur

Pierre Piret

F.N.R.S. – Université catholique de Louvain

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