Navigation – Plan du site

Le réalisme magique : avatars et transmutations

Éric Lysøe
p. 10-23

Texte intégral

  • 1 L’écrivain allemand oppose les « Réalistes magiques » [magische Realisten] aux tenants d’un « magis (...)
  • 2 Voir l’excellente mise au point de : Weisgerber (J.), art. cit., pp. 11-32.
  • 3 Il est difficile de dater avec exactitude la première occurrence de l’expression sous la plume de l (...)
  • 4 George (W.), « Pierre Roy et le réalisme magique », dans La Renaissance, mars 1931, pp. 86-91.

1Si l’expression « réalisme magique » apparaît dès la fin du xviiie siècle chez Novalis1, elle ne s’impose dans le discours critique qu’à partir de 1925. Encore se limite-t-elle tout d’abord à la peinture. C’est à l’occasion de l’exposition qu’organisa G. F. Hartlaub à Mannheim autour des représentants de la Neue Sachlichkeit que son conseiller artistique, Franz Roh, appliqua la formule aux deux courants caractéristiques du post-expressionnisme : le « vérisme » qui célébrait la réalité objective du monde moderne, le « néo-classicisme », qui s’intéressait plutôt à la dimension atemporelle, mythique et mystique de cette même réalité2. En 1927, à l’instant où il propose dans Novecento la première approche littéraire du concept, Massimo Bontempelli invoque lui aussi le monde de l’image et recherche même ses modèles parmi les artistes de la Renaissance. C’est également pour définir une œuvre picturale que l’expression, vraisemblablement introduite par Edmond Jaloux3, est reprise quatre ans plus tard en France à propos d’un disciple de Giorgio de Chirico, Pierre Roy4.

2On comprend que cette référence systématique ait séduit la critique et les auteurs de Flandre ou de Wallonie puisque, dès l’origine, les voyageurs français puis les artistes du cru ont eu recours aux Beaux-Arts afin de définir les singularités d’une « âme belge »… Pour autant, la notion de réalisme magique appliquée à la Belgique francophone provient-elle en ligne directe de ces mouvements issus des avant-gardes ? Ne s’ancre-t-elle pas plutôt dans une double – et problématique – « tradition » : celle du fantastique d’une part et de l’autre celle d’une représentation duale de la nation ? Une tradition dont il n’est sans doute pas inutile d’évoquer ici les principales figures.

Edmond Picard et le « fantastique réel »

  • 5 Voir : Lysøe (É.), « Franz Hellens et le « fantastique réel » : quelques jalons pour l’arpenteur », (...)
  • 6 Deschamps (É.), Réalités fantastiques. Paris, Paul Henneton, 1854, p. 63.

3La première manifestation en Belgique de ce qu’on finira par appeler « réalisme magique » correspond à l’introduction, par Edmond Picard en 1887, du concept de « fantastique réel »5. L’expression, on l’oublie trop souvent, est française et même directement liée à la notion, très française elle aussi, de « fantastique » entendu comme catégorie générique. Après avoir longtemps, comme adjectif, servi à qualifier les produits de l’imagination, le terme, à l’époque romantique, devient un nom. Il fait alors système avec une « réalité » à l’aune de laquelle on va mesurer le degré d’étrangeté de l’œuvre. Or, parce qu’elle est liée à une perception du monde et de la littérature, cette dimension mimétique varie nécessairement selon les époques, de sorte que l’histoire du prétendu genre se trouve ponctuée de crises lors desquelles tel ou tel critique met soudain à jour une veine plus « vraie » qu’une autre. C’est ainsi que vers 1850, on s’emploie à opposer Poe à Hoffmann, quitte à prendre chez l’Américain des leçons de « réalisme ». Transcrire la vision qu’on se fait du monde suppose en effet qu’on s’inscrive dans le sillage d’Auguste Comte et du Cours de philosophie positive. Voilà ce que comprend d’emblée Émile Deschamps, auteur, près de soixante-dix ans avant Franz Hellens, d’un recueil intitulé Réalités fantastiques. L’ouvrage pourtant ne fait que réactualiser l’ancienne veine hoffmannienne. Mais c’est en la revêtant de ces vêtements neufs que sont les affections nerveuses, telle « mystérieuse faculté ou maladie »6, tel « phénomène » ou « mystère » relevant du « monde intellectuel » ou de « la vie de l’âme » (p. 57-58).

  • 7 Lermina (J.), Histoires incroyables. Paris, Boulanger, s.d. [c. 1885] ; édition de référence : Pari (...)

4Le même esprit anime Jules Claretie lorsqu’il signe en 1885 la préface aux Histoires incroyables de Jules Lermina7. Il s’agit d’inscrire le recueil à l’emblème du « vrai fantastique ». Car « le temps de l’analyse est venu » (p. 2), les progrès scientifiques invitent à abandonner « les imaginations purement physiques » inspirées par Hoffmann, pour étudier avec Poe « le dedans de l’homme » (p. 3). Place donc à ce « fantastique réel » (p. 4) qui préfère les subtilités de la psychologie à l’arsenal des horreurs romantiques. À considérer les Histoires censées illustrer ce programme, la revendication peut paraître peu fondée, mais qu’importe ! L’idée franchit la frontière et se retrouve deux ans plus tard sous la plume d’Edmond Picard. Dans son essai intitulé « Le Fantastique réel », l’avocat de L’Art moderne s’inscrit en effet clairement à la suite de Claretie. L’heure n’est plus, explique-t-il, à ce « fantastique imaginatif » dans lequel le sentiment d’étrangeté, « le bizarre », s’est déployé au gré de la fantaisie de l’auteur :

  • 8 Picard (E.), Le Juré. Bruxelles, Vve Monnom, 1887, pp. 33-35.

Un autre fantastique se lève et gagne.
Je le nomme : Fantastique réel.
Il a sur la vie, sur les hommes, sur les choses des vues défiantes et des réflexions inquiétantes. Tout n’est pas aussi simple qu’on le croit. Les événements n’ont pas la logique que notre pénétration leur prête. Il y a partout des dessous, des mystères. […] Le monde est plein d’étrangeté8.

5Deux voies, dès lors, s’offrent à l’écrivain. L’une consiste à démontrer que « les rapports de causalité ne sont qu’apparents » (p. 37), l’autre à analyser telle ou telle « réaction prodigieusement compliquée de chimie psychologique, réelle pourtant, mais réelle au même degré que la combinaison dans une même cornue de deux corps que le hasard n’a jamais mis en contact » (p. 39-40). Si, par son penchant pour l’analyse comme pour la méthode expérimentale, la seconde formule rapproche Picard des naturalistes, la première le fait renouer avec la conception d’un Jean-Jacques Ampère et développer une vision de l’étrange plutôt anachronique. Le Belge ne va pratiquer de la sorte qu’une discrimination assez lâche entre les fantastiques d’inspiration romantique et naturaliste. Alors que Claretie articule l’histoire du genre en deux périodes distinctes : avant et après Poe, Picard discerne quant à lui deux catégories auxquelles il rattache les œuvres, quels qu’en soient l’auteur ou l’époque. Les Histoires extraordinaires, de ce fait, ne ressortissent pas uniquement au fantastique réel. Bien au contraire, « La Chute de la Maison Usher » reste le « type inégalé » du « fantastique imaginatif » (p. 32-33). À l’inverse, les romantiques ne sont pas tous étrangers aux principes du fantastique réel. Décrivant l’effet que celui-ci produit sur le lecteur une fois le livre achevé, Picard évoque « un cauchemar faiblissant, comme une jettatura diminuante » (p. 43), et c’est bien sous le patronage de Théophile Gautier qu’il choisit de conclure son article.

  • 9 Picard (E.), L’Art moderne, 6 mars 1881, pp. 2-3.

6La référence finale à celui qui signa « La Morte amoureuse » mais aussi Émaux et camées ne doit rien au hasard. Elle est la marque du compromis sur lequel s’est fondée quelques années plus tôt la Belgique littéraire et inscrit à mots couverts le fantastique réel sous la bannière du « naturalisme parnassien ». En 1881, le « Programme » de L’Art moderne accordait déjà une place particulière à la « fantaisie » en ce que celle-ci permettait de créer un « monde vrai aussi réel que l’autre, puisqu’il n’[était] fait que d’éléments du monde réel, mais pénétrés des effluves lumineux du sentiment et de l’idée »9. Six ans plus tard, le fantastique réel reste une affaire d’esthète. Il invite à scruter les merveilles que « les yeux vulgaires ne […] voient pas » (Le Juré, p. 35). Il suppose qu’on s’intéresse à des « maladies […] raffinées » et qu’on dédaigne « l’analyse psychologique », dès lors que celle-ci n’est que l’« aliment d’un examen froid, scientifique, même dans la littérature la plus novatrice » (p. 40).

  • 10 Maupassant (G. de), « Le Fantastique » (7 octobre 1883), dans Choses et autres. Paris, Livre de poc (...)

7C’est donc naturellement en termes d’effet que le Belge esquisse la méthode qu’il propose à ses confrères. Il faut plonger le lecteur dans « l’effrayant », faire surgir « de front la curiosité et la crainte » (p. 43) en interrogeant « la succession des événements » (p. 37) pour les voir « baign[er] dans l’inconnu par leurs rouages » (p. 39). Le pan-déterminisme romantique se trouve de ce fait associé à cet aspect de l’influence poesque que les prosateurs français abandonnent aux poètes et qui consiste à exalter le rôle joué par le non-dit dans la réception de l’œuvre. Alors que Maupassant vient de décréter la mort du fantastique qu’il rattache « au charlatanisme des spirites »10 , Edmond Picard voit, quant à lui,

du fantastique réel, partout, oui. Des régions noires à explorer comme l’inconnu des continents non parcourus. Toute une friche pour l’art, pour la littérature (Le Juré, p. 41).

8Car le secret du genre, sa capacité à émouvoir ne tiennent pas tant à des croyances désuètes qu’à ce « mystère » qui demeure « la plus profonde chose qu’il y ait pour exciter l’émotion humaine » (p. 41). Révéler l’existence de cet inconnu sans pour autant prétendre en expliquer les arcanes, telle est, dans une perspective assez proche de celle qu’empruntent les symbolistes, la vocation de l’écrivain esthète :

Pour l’œil de l’artiste, ce monde plonge en un impénétrable et l’exprimer en ses ténèbres grimaçantes, c’est l’art du fantastique. Il faut qu’il reste des nœuds d’obscurité, sans une lueur, et que, dans ses nœuds, on sente l’inconnu, et que, de cet inconnu, sorte de l’effroi, sorte de l’horreur (p. 42-43).

  • 11 Dans L’Art moderne du 17 octobre 1886, Edmond Picard décrit le « programme » symboliste comme « un (...)
  • 12 Van Lerberghe (Ch.), « Confession de poète », L’Art moderne, 2 mars 1890, p. 69.

9Jeu avec l’épouvante et l’ineffable, le fantastique réel s’inscrit à la fois dans la pratique naturaliste et dans la théorie symboliste11. Véritable fiction poétique, il appartient simultanément à ces domaines que la culture française s’emploie à opposer de plus en plus rigoureusement : la prose romanesque et la poésie. Voilà ce que saisit d’emblée Charles Van Lerberghe, dans sa « Confession de poète ». Rapprochant le « fantastique réel » de la prose et le « fantastique imaginatif » d’une inspiration qui se déploie plus fréquemment dans les vers, il reste cependant convaincu que « la distance entre les deux est aisément franchissable »12.

  • 13 Voir Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange. Paris, Nizet, 1993 ; Lysøe (É.), « Pour une approche s (...)
  • 14 Lemonnier (C.), Un mâle [1881]. Verviers, Marabout, 1977, p. 5.

10Picard, on le comprend bien, n’invente nullement un genre, ni même une formule. « Le Juré », censé illustrer sa théorie, n’est guère d’ailleurs qu’un piètre conte écrit à la manière de Maupassant. Il n’empêche qu’à travers ce plaidoyer pro domo, le Belge restitue au fantastique sa place intermédiaire. En France, la polarisation de la vie littéraire, que traduisent entre autres les fortes tensions entre poètes et prosateurs, conduit les conteurs fantastiques à opter pour une chapelle ou pour l’autre. Elle impose de ce fait aux littératures de l’imaginaire un processus de morcellement qui les fera progressivement sortir du domaine de la haute littérature13. Rien de tel ne commande la vie littéraire belge. Et c’est bien ce que démontre Edmond Picard à travers le fantastique réel. Naturaliste, mais aussi romantique, parnassienne, symboliste, la nouvelle formule se confond suffisamment avec le « fantastique imaginatif » pour rendre compte des tendances grotesques développées par un Van Lerberghe ou un Leroy ou des tendances poétiques d’un Eekhoud ou d’un Rosny. C’était déjà sous cette bannière – ou à quelques pas – que se situait Camille Lemonnier lorsqu’il prétendait viser, dans sa dédicace à Un mâle, ce très caractéristique « mélange d’Idéal et de Réel »14

Franz Hellens, entre fantastique et nation

  • 15 [Verhaeren (É.)], « Les Revenants d’Ibsen », dans L’Art moderne, 15 mars 1891, pp. 86-87, repris da (...)
  • 16 Mockel (A.), « Camille Lemonnier et la Belgique », dans Mercure de France, avril 1897, p. 99.
  • 17 Van Lerberghe (Ch.), « Confession de poète », dans L’Art moderne, 2 mars 1890, p. 68.

11Sur le moment, la proposition de Picard, reprise pourtant par certains collaborateurs de L’Art moderne15, n’éveille guère d’échos en Belgique. Mais c’est paradoxalement parce qu’elle se dilue dans tout le discours identitaire. Par son caractère binaire, la formule correspond assez bien à la représentation duale que l’on commence à donner de la Belgique. « Fantastique » s’élargit en rêve, en mysticisme, « réel » renvoie au réalisme, au souci du détail observé par un œil de peintre, et l’ensemble se confond ainsi avec les deux registres qui servent à définir l’« âme belge ». Dans son célèbre article consacré à « Camille Lemonnier et la Belgique », le poète symboliste Albert Mockel ne fait pas que choisir un romancier réaliste pour élucider la question de l’identité nationale ; il définit cette dernière à travers le métissage de deux sensibilités régionales : l’une, typiquement flamande selon lui, se traduit avant tout par son « matérialisme »16, et l’autre, wallonne, par une propension au rêve. Quitte à inverser les rôles, à faire du Flamand un mystique et du Wallon un chantre du réel, c’est sur ce motif que brodent maints critiques de l’époque. Le Belge ne peut être qu’un réaliste mystique. Et lorsqu’à l’occasion, on joue de la synecdoque pour le confondre avec le seul Wallon ou le seul Flamand, la dualité demeure. Charles Van Lerberghe en témoigne, lorsqu’il évoque la « combinaison fortuite des éléments flamands et anglais qui font [sa] vie intellectuelle, du fantastique des uns avec le réel sensuel des autres »17. C’est dire si, malgré sa capacité à se diluer dans l’imagerie nationale, la formule d’Edmond Picard marque les esprits. N’est-il pas particulièrement révélateur de voir en 1906 un Jacques Rivière écrire à propos des Flaireurs :

  • 18 Lettre du 23 juin 1906, dans Rivière (J.) et Alain-Fournier, Correspondance. Paris, Gallimard, 1930 (...)

C’est un beau poème, c’est la poésie, le mysticisme, le réalisme maeterlinckiens et flamands, l’épouvante, sans la philosophie du drame de Maeterlinck. La littérature flamande : ordre d’évolution : réalisme, épouvante, mysticisme18.

12On le comprend bien, ce qui, sous le nom d’épouvante, se glisse ici, entre le réalisme et le mysticisme « flamands », n’est rien d’autre que ce fantastique singulier que l’avocat bruxellois décrivait vingt ans plus tôt comme du « bizarre dans l’effrayant ».

  • 19 Le texte du Juré illustrait la toute-puissance du mystère par trois références : « Des Histoires ex (...)

13Il faut néanmoins attendre 1910 pour voir la formule connaître son plein retentissement. Le 18 décembre, Edmond Picard revient à la charge et consacre aux Hors-le-Vent un article intitulé : « Franz Hellens. Le Fantastique réel ». Sur l’essentiel, le fondateur de L’Art moderne n’a pas varié. Il reprend même des morceaux entiers de son texte de 1887, dont il raffermit au passage la portée œcuménique19. Le seul élément nouveau se trouve être la thématique nationale qu’il introduit dans son analyse à la suite des plaidoyers développés depuis une vingtaine d’années. Sans en faire une inspiration typiquement belge, il rattache le fantastique réel à toute une tradition. Tradition de la réception d’abord : si « un livre aussi étrange, aussi émouvant, aussi « artiste » que […] Les Hors-le-vent […] agonise dans le silence », c’est bien parce qu’il est issu de la « féconde et indécourageable veine littéraire belge » et qu’il se heurte de ce fait à la concurrence déloyale que lui fait « telle ou telle importation étrangère » (ibid.). Tradition de mixité culturelle ensuite : « comme Maeterlinck, Rodenbach [et] Van Lerberghe », Hellens est un de ces auteurs qui associent deux mentalités différentes. C’est, en effet,

  • 20 Je souligne l’entrée en scène d’un adverbe destiné à rencontrer quelque succès.

un Gantois extériorisant en français sa psychologie flamande, c’est-à-dire un de ces écrivains savoureusement composites et originaux, réalisant l’amalgame bizarrement harmonieux de l’intellectualité germanique du fond unie à l’intellectualité latine de la forme ; fraternels courants s’influençant magiquement20 et charmeu­sement pour faire florir une des plus précieuses de nos caractéristiques nationales, dont Verhaeren, ce prodigieux oiseau flamand chantant dans la langue des Gaules, est, peut-être, la plus puissante manifestation (ibid.).

14C’est cette dualité constitutive qui conduit Hellens comme Eekhoud à se laisser gagner par « le malaise et l’anxiété du sarcastique Univers » (ibid.). Le jeune auteur rejoint ainsi tous ceux qui le précédèrent sur le chemin du fantastique réel : le Van Lerberghe des Flaireurs ou le Maeterlinck de L’Intruse.

  • 21 Hellens y reprend, par exemple, trois contes de Nocturnal.

15Hellens réagit dès 1912, avec Les Clartés latentes. Mais c’est curieusement pour apporter un démenti anticipé à tous ceux qui croiront par la suite reconnaître dans son œuvre une forme originale de fantastique. Car son inspiration, fondamentalement éclectique, ne saurait se réduire au seul naturalisme halluciné des Hors-le-vent, et ce second recueil témoigne d’une inspiration fort différente. Loin de réduire l’étrange à d’imperceptibles déformations, il multiplie les manifestations du surnaturel selon des modalités apparentées au merveilleux symboliste. L’année suivante, deux nouvelles intitulées « Fantasmes et réalités », recueillies plus tard dans les Réalités fantastiques, apportent encore une autre forme de réponse et s’inscrivent dans la veine traditionnelle qu’exploitent également certains récits de Nocturnal comme « Le Double », « L’Idole hindoue » ou « Le Squelette d’or ». Il serait faux d’interpréter cet esprit d’ouverture comme les hésitations d’un débutant. Sa vie durant, Hellens va de la sorte combiner les inspirations les plus diverses. Il suffit de lire « L’Escalier blanc », sous-titré en 1927 « Conte fantastique » et recueilli seize ans plus tard dans les Moralités peu salutaires, pour constater qu’il n’a jamais rompu avec l’inspiration des Clartés latentes. En 1923, certes, Les Réalités fantastiques laissent percer un appétit de réalisme, que transcrit assez bien le titre par la permutation des traits sémantiques attachés à l’origine au couple nom + adjectif dans le syntagme « fantastique réel ». Mais c’est parce que l’ouvrage succède à ces pures fantaisies que sont Mélusine ou Bass-Bassina-Boulou. En 1931, la réédition du recueil chez Gallimard traduit déjà des intentions différentes21. Et lorsqu’il voudra varier l’expression, Hellens publiera, après ses Nouvelles Réalités fantastiques, des Fantômes vivants dont le titre transpose directement cette fois la formule à laquelle, cinq ans avant sa mort, il consacrera un essai capital : Le Fantastique réel.

16Même si elle n’est qu’une façon de désigner une catégorie intermédiaire, à mi-chemin de la prose réaliste et de la poésie, l’expression forgée par Picard va désormais jouer un rôle fondamental dans la prise en compte d’une inspiration nationale vouée à l’étrange. Dès 1912, Francis de Miomandre la rattache, comme Picard, à la tradition flamande :

  • 22 Miomandre (Fr. de), « Réflexion sur les paraboles à propos des Clartés latentes », dans L’Art moder (...)

Les Hors-le-vent me paraissent un de ces livres comme on ne peut en écrire qu’en Flandres […]. Il y a là-dedans un réalisme à vif d’une telle qualité qu’on ne peut saisir le point où il devient une espèce de rêve et de folie. Il me semble toucher là comme le centre secret et vivant de l’imagination flamande22.

17L’année suivante, Georges Eekhoud rattache lui aussi le fantastique d’Hellens à ce tempérament qu’ont si magistralement illustré les peintres et les auteurs « flamands » :

  • 23 Eekhoud (G.), « Pour Franz Hellens », dans La Société nouvelle, 12 juin 1913, p. 229.

… vous êtes un réaliste mystique, un suprême impressionniste excellant surtout à évoquer les ambiances, les décors, les Flandres, à nous rendre l’âme et l’humeur, non seulement des êtres et des choses, à exhumer ce qu’il y a de plus caché […], de plus fort en nous et notre atmosphère23.

  • 24 Krains (H.), « Franz Hellens », dans L’Art moderne, 21 novembre 1909, pp. 367-368.
  • 25 Bontempelli (M.), « Caravane immobile », dans Novecento, n° 1, 1926, p. 174.

18Dès 1909, Hubert Krains avait reconnu ce mélange de « réalisme » et de « mysticisme » dans Les Hors-le-vent, à travers une capacité à « faire voir […] par-delà les formes sensibles des choses, l’être obscur qui les anime »24. Alors qu’à la fin du xixe siècle, le fantastique réel tendait à se diluer dans les observations relatives à un réalisme pictural et à un mysticisme sensuel, il concentre à présent en une seule expression l’ensemble de ces notions. Ce faisant, il préfigure la catégorie que défendra à partir de 1927 Massimo Bontempelli, puisque l’Italien non seulement recherche ses modèles chez les artistes de la Renaissance, mais encore utilise à l’occasion, sous l’influence de la « peinture métaphysique », la notion de « réalisme mystique »25. En Belgique toutefois, ces glissements sémantiques sont, on le voit bien, directement liés à l’imagerie nationale.

(Més)aventures françaises du fantastique

19Pour le reste, la façon qu’a Hellens d’associer diverses formes d’inspiration traduit bien la place originale qu’occupe le Belge au sein des lettres françaises. Car l’époque invite tout au contraire à faire un choix parmi les formes d’insolite qu’engendre le processus de morcellement imposé aux littératures de l’imaginaire.

  • 26 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. III », dans La Nouvelle Revue française, n° 55, juillet 1913, (...)
  • 27 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. I », dans La Nouvelle Revue française, n° 53, mai 1913, p. 761 (...)
  • 28 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. III », art. cit., p. 75.
  • 29 Ghéon (H.), « Notes : L’Histoire de M. Polly », dans La Nouvelle Revue française, n° 37, 1er janvie (...)
  • 30 Copeau(J.), « Les Romans : Le Docteur Lerne, sous-dieu ; Le Péril bleu », dans Nouvelle Revue franç (...)
  • 31 Renard(M.), « Depuis Sindbad » (1923), dans Romans et contes fantastiques. Paris, Laffont, coll. Bo (...)

20Diverses tendances, nées paradoxalement du désir d’intégrer le merveilleux et l’aventure, vont en effet contribuer à exclure le fantastique de la « haute » littérature. Peu avant la Première Guerre, l’influence diffuse du futurisme inspire la réflexion que développe le groupe de la Nrf autour du roman. Jacques Rivière inscrit ainsi le xxe siècle commençant sous le signe du mouvement. Mais c’est une fois de plus pour prendre position dans le débat qui oppose les poètes aux prosateurs. L’esthétique symboliste, explique-t-il, a fait son temps. La poésie et le rêve doivent céder la place à un réalisme précis et surtout à une démarche exploratrice susceptible d’entraîner à chaque instant l’auteur vers des découvertes inattendues. Alors que le poète symboliste était « en état de mémoire », le romancier nouveau doit se mettre, lui, « en état d’aventure »26. Il ne peut donc suivre Poe qui, en « initiateur du symbolisme » (p. 75), prône une conception rétroactive de l’action. Le « roman d’aventure » – le singulier est révélateur – ne saurait ainsi se confondre avec l’insolite, dont Rivière abandonne les « motifs noblement fantastiques »27 aux symbolistes, et encore moins avec le roman policier dans lequel, « dès le premier chapitre, tout est désespérément fini »28. Il ne faut pas le concevoir seulement comme un « récit d’infortunes, d’exploits, de périls matériels » (p. 69), mais aussi comme une exploration intérieure. « À côté du roman d’aventure proprement dit, il y a donc place pour un roman psychologique d’aventure » (p. 67). Or c’est bien cette dernière dimension qui permet aux compagnons de Rivière d’exclure de leur champ d’action une autre composante des littératures de l’imaginaire : la future science-fiction. Henri Ghéon voit pourtant dans la veine inaugurée par Wells un moyen de régénérer le roman29. Copeau, de même, admet que la littérature puisse épouser l’évolution des sciences et des techniques. Mais c’est pour recommander d’introduire dans le merveilleux scientifique une dose minimale de psychologie et douter que le principal représentant français du genre, Maurice Renard, soit capable de féconder ainsi une technique par l’autre30. De son côté, l’auteur du Péril bleu refuse bientôt d’admettre qu’il n’y ait « point de roman là où n’apparaît aucune psychologie »31. Nous sommes alors en 1923. L’un des derniers avatars nobles du fantastique vient de rejoindre le camp de la paralittérature.

  • 32 Voir Chénieux-Gendron (J.), Le Surréalisme et le roman. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 119.
  • 33 Voir la préface d’Éluard au Château d’Otrante (Paris, Corti, 1943) ou celle de Breton au Melmoth de (...)
  • 34 Breton (A.), Manifeste du surréalisme (1924), dans Œuvres complètes. Sous la dir. de Bonnet (M.). P (...)
  • 35 Breton (A.), « Introduction aux Contes bizarres d’Achim Arnim » (1933), dans Œuvres complètes. Sous (...)
  • 36 Breton (A.), Second Manifeste du surréalisme (1930), dans Œuvres complètes, op. cit., T.I, p. 784.
  • 37 Dans une note au Livre IV des Aventures de Télémaque, Aragon déclare : « En vérité, la Machine à ex (...)

21L’année suivante, dans le Manifeste du surréalisme, Breton prend le contre-pied de la position défendue à la Nrf. Mais il a beau condamner la psychologie romanesque, rejeter les modèles reconnus et exalter la veine « gothique », il n’en précipite pas moins le démantèlement du fantastique. Car sa position, comme celle de tout le groupe surréaliste, est dictée par deux postulats essentiels. Le premier consiste à ne retenir de la littérature noire et du feuilleton que leur caractère automatique32 ou onirique33 ; le second à maintenir fermement l’opposition entre poème et roman. Si le merveilleux est l’étalon de la beauté34, s’il est seul « capable de féconder des œuvres ressortissant à un genre inférieur tel que le roman » (Manifeste du surréalisme, p. 320), c’est parce qu’il s’apparente à une révélation poétique. Le fantastique au contraire est indéfectiblement lié à l’anecdote et à la prose. Sauvé par l’automatisme ou le rêve chez un Lewis ou un Arnim, il se perd dès qu’il cherche à s’organiser en monde littéraire cohérent. C’est ce qui arrive à Hoffmann et à ses « « diables » de pacotille »35 et plus encore à l’auteur des Histoires extraordinaires lorsque celui-ci rêve de « doter le monde d’une méthode policière »36. On connaît la formule du Second Manifeste : « Crachons, en passant, sur Edgar Poe » (p. 784), mais les représentants du « merveilleux scientifique » méritent moins d’égards encore : ce ne sont que fabricants besogneux, tentant misérablement de rationaliser l’incroyable. Exit donc Wells37 et, avec lui, tous les défenseurs du roman d’aventures. Ce faisant, Breton ne condamne pas seulement certains territoires de l’étrange, il repousse l’idée même de roman poétique. C’est bien d’ailleurs pourquoi son rejet de la fiction le conduit à s’en prendre non seulement à la psychologie, mais encore à la description. L’évocation du cadre est pour lui un moment vide d’émotion qu’il s’emploie à passer, de Nadja à L’Amour fou, selon deux stratégies caractéristiques : soit en lui préférant une simple photographie ; soit en s’appuyant sur des indices linguistiques pour en faire un pur objet de langage. La description ne peut trouver place que dans un en-deçà ou un au-delà de la prose. Elle n’est jamais dans cet entre-deux que célèbre le fantastique et auquel s’oppose la polarisation de la vie littéraire en France.

  • 38 Jaloux (E.), « L’Esprit des livres : La Grange aux trois belles, par Robert Francis », dans Les Nou (...)
  • 39 Jaloux (E.), « Denier du rêve, par Marguerite Yourcenar », art. cit., p. 3. Dix ans plus tard, le c (...)
  • 40 Jaloux(E.), « Le Pot d’or, par James Stephens », 9 mai 1925, p. 3 ; « Gilbert de Voisins », art. ci (...)
  • 41 Jaloux (E.), « Quintus Fixlein, par Jean-Paul Richter », 14 novembre 1925, p. 3 ; « Tourgueniev, pa (...)

22Edmond Jaloux fait-il preuve de plus d’ouverture d’esprit en défendant, à la même époque, les tendances oniriques qui caractérisent selon lui le roman français depuis 1918 et qu’il range parfois sous la bannière du réalisme magique ? On pourrait le croire à voir le flou dont il aime à s’entourer à ce propos. Une terminologie particulièrement fluctuante lui permet en effet de se montrer plus accueillant que bon nombre de ses contemporains. Que son modèle en la matière soit un « roman de magicien »38 comme Le Grand Meaulnes ne signifie pas que le recours à l’adjectif « magique » s’impose toujours. « Il [faut] bien donner une épithète à cette forme demi-nouvelle de fiction », mais il préférerait quant à lui parler de « réalisme mythique »39. Il emploie d’ailleurs plus volontiers des notions comme celles de « féerie », de « romanesque »40 ou, plus encore peut-être, de « fantastique »41. L’inspiration qu’il s’emploie à cerner chez ses contemporains se rapproche donc de ce que tant d’autres critiques ont pu dire de Franz Hellens. Elle caractérise des auteurs qui

  • 42 Jaloux (E.), « Un mort tout neuf, par Eugène Dabit », 28 mars 1934, p. 3. Dès 1926 d’ailleurs, Jalo (...)

se servent d’un réalisme aussi brutal et aussi précis que les [naturalistes] pour y introduire cette poésie centrale, cette atmosphère de rêve et de magie qui, pour certaines imaginations, se dégage tout naturellement du spectacle même de la réalité42.

  • 43 Jaloux (E.), « Denier du rêve, par Marguerite Yourcenar », art. cit., p. 3.
  • 44 Jaloux (E.), « C, par Maurice Baring », art. cit., p. 3 ; voir également « La Tragédie du consolate (...)
  • 45 Jaloux (E.), « Épaves, par Julien Green », 2 avril 1932, p. 3.
  • 46 Jaloux (E.), « Les Enfants terribles, par Jean Cocteau », 14 septembre 1929, p. 3. Voir également : (...)

23Le réalisme magique conduit de ce fait naturellement Edmond Jaloux à renouer avec ce pan-déterminisme célébré un siècle plus tôt par les romantiques, à faire agir les personnages comme si leurs actes étaient assujettis à « une sorte de plan préalable » et engendraient une série de « coïncidences, de hasards apparents et de combinaisons inattendues »43. Genre mal défini, c’est à peine s’il se caractérise par l’atmosphère particulière qui enveloppe les héros d’un « halo mystérieux »44 et dont « la densité […] est si forte qu’elle cause cette impression d’étrangeté »45. Il se confond ainsi avec ce que le critique nomme ailleurs « le roman des auras », dans lequel chaque personnage « se prolonge au-delà de soi-même » et où « le drame naît du conflit de ces prolongements secrets »46.

24Si vague soit-elle – jusque dans les images qui servent à la caractériser –, cette inspiration à large spectre n’intègre cependant pas toutes les formes d’insolite. Comme tant de ses concitoyens, Edmond Jaloux nourrit une secrète méfiance à l’endroit du roman d’aventures. Dès 1925, il attire l’attention sur l’importante étude que fit paraître à ce sujet le directeur de la Nrf récemment disparu. Mais c’est pour constater que la guerre a mis fin à une forme d’inspiration qui ne s’illustra guère que dans Le Grand Meaulnes :

  • 47 Jaloux (E.), « Jacques Rivière, romancier », 21 février 1925, p. 3.

À la place du genre de fiction rêvée et à demi prophétisé par Jacques Rivière [s’est] substituée brusquement une forme de roman qui [tend] davantage au roman populaire47.

  • 48 Jaloux (E.), « La Mort de l’amour, par François Mauriac ; Le Nouveau Corsaire par René Jonglet », 1 (...)
  • 49 Jaloux (E.), « Murder-Party ou celle qui n’était pas invitée, par Henry Bordeaux », 14 février 1931 (...)
  • 50 Voir, pour des exemples de charge de Jaloux contre le cinéma, associé au roman-feuilleton : Jaloux (...)
  • 51 Voir la préface aux Nouvelles Histoires de fantômes anglais. Paris, Gallimard, 1939.

25Un mois plus tard, il déplore que certains tentent d’associer roman psychologique et récit d’aventures : si le premier n’a rien de condamnable, le second en effet se confond avec « trop de mélodrames et trop de feuilletons »48. En 1931 de même, il oppose la « vaste représentation d’actes à la fois dramatiques et psychologiques »49 proposée par Alain-Fournier et théorisée par Jacques Rivière à la piètre production romanesque d’auteurs trop souvent enclins à céder aux mêmes facilités que le cinéma50. « Roman policier » et « roman d’aventures » deviennent à ses yeux rapidement synonymes et définissent des œuvres qu’il se refuse à qualifier de littéraires. De sorte qu’il ne tarde pas à reconnaître deux tendances dans le fantastique, dont l’une, assimilable au réalisme magique, renvoie à des pratiques à la fois plus modernes et plus légitimes51.

Robert Poulet, sur les chemins de l’Aventure

  • 52 Cette livraison de Nord prolonge une première série d’analyses publiées par Gille Anthelme, Léon Du (...)

26Cette ultime réserve qui rapproche finalement Jaloux de Breton, de Rivière ou de Copeau, montre à quel point la critique française de l’entre-deux-guerres est encore dominée par les phénomènes de polarisation. Aussi les idées qu’elle professe ne s’acclimatent-elles au milieu belge qu’au prix d’importantes nuances. Dès juillet 1929, Nord, la nouvelle revue de Franz Hellens, propose ainsi une complète réévaluation des prises de position exprimées successivement par le groupe de la Nrf, les surréalistes ou le chroniqueur de « L’Esprit des livres »52. Et si sur bien des points, les analyses des Belges recoupent celles de leurs confrères français, elles s’en distinguent malgré tout sur deux points essentiels, le problème du roman poétique et la conception de l’aventure.

  • 53 Poulet(R.), « Les Conditions du roman et la question du roman poétique », dans Nord, juillet 1929, (...)
  • 54 À la différence de Jacques Rivière, Edmond Jaloux reconnaît l’existence d’une poésie romanesque, ma (...)

27« La poésie, c’est-à-dire le règne des images et des correspondances »53, demande tout d’abord Robert Poulet, peut-elle s’introduire dans le roman, sans en menacer l’économie interne ? À cette question, Jules Lemaître, Jacques Rivière et Edmond Jaloux ont successivement répondu par la négative54 mais, ajoute l’auteur d’Handji, avec de moins en moins d’assurance. C’est qu’avec le temps l’évidence s’impose : « la poésie dans le roman n’est pas seulement légitime, elle est indispensable » (p. 135). Et le critique de détailler les caractéristiques du genre : un développement équilibré où s’introduit la surprise, des personnages au charme singulier mais crédibles, dont les actes se trouveraient « comme prolongés de sens et de signes » (p. 136-137), un style imagé dont les incidences poétiques se révéleraient au fil de la lecture et surtout une intrigue particulière :

L’action [d’un tel roman] serait vraisemblable, et pourtant, à partir d’on ne sait quel point, le lecteur, sans cesser d’accepter les événements, que dis-je ? d’y prendre part, le lecteur se trouverait entouré de regards étranges, d’horizons féeriques ; il habiterait le mystère, et il s’admirerait d’y être chez soi (p. 136).

  • 55 Jaloux (E.), « André Breton : Les Vases communicants », 28 janvier 1933, p. 3.
  • 56 Breton (A.), Nadja, dans Œuvres complètes, op. cit., T.I, p. 686.
  • 57 Poulet (R.), « Les Conditions du roman et la question du roman poétique », art. cit., p. 125.
  • 58 Un autre modèle d’Handji est peut-être La Cavalière Elsa, roman dans lequel Pierre Mac Orlan décrit (...)

28Surprise de ce qui advient, atmosphère tissée de prolongements ténus : on croirait d’autant mieux entendre les voix conjuguées de Jacques Rivière et d’Edmond Jaloux que Robert Poulet renvoie son lecteur au même modèle que ses confrères français : ce Grand Meaulnes dont la Nrf avait entamé la publication à la suite de l’essai sur « Le Roman d’aventure ». Que le Belge choisisse néanmoins de parler de « roman poétique » n’est pourtant pas le fruit du hasard. Car il se distingue ainsi non seulement de Rivière mais encore des surréalistes auxquels Jaloux applique volontiers le qualificatif de « magiques »55. Pour Poulet en effet ce ne sont pas les disciples de Breton qui, avec leur dédain de la progression logique, peuvent infléchir l’avenir du roman poétique. Il faut donc, selon lui, s’employer non seulement à la défense mais aussi à l’illustration de la formule. Handji, dont Nord a publié un premier extrait dès avril 1929, peut se lire dans cette optique comme une réfutation de la méthode surréaliste. Il est peu probable en effet que le nom de l’héroïne ne doive rien à Nadja. Mais si Poulet emprunte ce détail au récit que Breton a fait paraître un an plus tôt, c’est pour établir avec celui-ci une irréductible distance. En se choisissant un prénom qui correspond « en russe [au] commencement du mot espérance »56, l’héroïne surréaliste témoigne à la fois de son autonomie et de la puissance des signes qu’à travers elle la réalité adresse au narrateur-auteur. « Handji », au contraire, est l’appellation sous laquelle deux personnages finissent par désigner une femme imaginaire. Et c’est par dérision sans doute que ce vocable, sinon russe du moins géorgien, se trouve être lui aussi tronqué, le nom complet du personnage étant Handjitabûlah. Car le projet est ici à l’opposé de celui de Breton. Il s’agit moins d’apprendre à lire le monde, que de réaliser « la grande entreprise du roman » lorsque celui-ci « dev[ient] lui-même une chose vivante »57. Le destin d’Handji n’est rien d’autre : créature de pure fiction, elle finit par imposer à tous sa présence58.

  • 59 Duesberg (L.), « La Mystique de l’aventure », dans Nord, op. cit., p. 154.
  • 60 Thialet (G.), « Le « Domaine perdu ». Un monde romanesque », dans Nord’, op. cit., p. 176.

29Deux autres collaborateurs du numéro que Nord publie en juillet 1929 témoignent de la même distance à l’égard des surréalistes. Léon Duesberg condamne l’écriture automatique et surtout reproche à Breton ses « arabesques intelligentes » dans lesquelles, contrairement aux affirmations du Premier Manifeste, ne palpite aucune « vie »59. Georges Poulet, sous le pseudonyme de Georges Thialet, blâme quant à lui les procédés « maladroits » et « barbares »60 avec lesquels ses confrères parisiens investissent ce domaine des songes qui mérite pourtant « le même respect que […] la réalité » (p. 181). Mais plus importantes sont les analyses que l’un et l’autre développent autour de la question de l’aventure. Sans doute y retrouve-t-on les idées de Jacques Rivière et d’Edmond Jaloux. Pour autant – et malgré ce qu’en dit Hellens dans son introduction au volume – la vie « intérieure » n’y occupe pas toute la scène. Une référence revient sans cesse aux côtés du Grand Meaulnes : celle des Aventures d’Arthur Gordon Pym. Tout amateur de Poe qu’il fût, Edmond Jaloux n’avait pas osé un tel rapprochement. Or Léon Duesberg va plus loin. Il consacre une page entière de son étude à Wells et, s’il égratigne au passage l’auteur anglais, il en inscrit sans hésiter les personnages dans la lignée de Pym.

  • 61 Mathy (R.), « Importance et futilité du roman », dans Nord, op. cit., p. 187.

30Sur un tout autre terrain, un quatrième collaborateur de ce numéro de Nord, Gille Anthelme, outrepasse lui aussi largement les limites définies par Jaloux. Il cite abondamment Jacques Rivière et revient inlassablement au Grand Meaulnes, mais c’est pour camper un cinéaste américain aux côtés d’Alain-Fournier : Charles Ray, acteur, réalisateur et producteur. On voit à quel point la conception de l’aventure déborde largement sur des domaines que Rivière puis Jaloux refusaient de considérer. Robert Mathy peut dès lors conclure en toute logique ce fascicule d’une rare cohérence en évoquant Arthur G. Pym et Augustin Meaulnes, évidemment, mais aussi en jetant l’ombre d’un doute sur… « les qualités que nous reconnaissons d’ordinaire à la psychologie »61 !

31L’idée que Robert Poulet va peu à peu se faire du réalisme magique est indéfectiblement liée à celles que viennent d’exposer les collaborateurs de Nord. Là encore certes, le romancier belge part des propositions d’Edmond Jaloux. Lorsqu’il reprend la formule pour l’appliquer à Franz Hellens, il semble même en réduire le champ de définition à une partie seulement du fantastique réel :

  • 62 Poulet (R.), « Franz Hellens », dans Les Nouvelles littéraires, 17 décembre 1933, p. 9.

Les Réalités fantastiques, dans leur première version, faisaient pressentir [avec] dix ans d’avance l’actuelle floraison romanesque qu’Edmond Jaloux a marquée du signe du « réalisme magique »62.

32Poulet toutefois ne maintient pas durablement une conception aussi stricte. Vingt ans plus tard, les Réalités fantastiques ne correspondent plus à ses yeux qu’à une région du réalisme magique, laquelle se rattache par ailleurs à toute la tradition de l’étrange :

  • 63 Poulet (R.), Compte rendu du 1er janvier 1955 repris dans : La Lanterne magique. Paris, Nouvelles É (...)

Toute une branche du « réalisme magique », si exactement défini par Edmond Jaloux, n’a fait que reprendre et développer les découvertes dont le grand écrivain belge a nourri ce recueil de nouvelles, où la féerie incluse dans la vie quotidienne, où la réalité considérée comme une mythologie ou comme une source de perpétuels étonnements, se dissimulent encore sous des nuances empruntées à Hoffmann, à Poe, à Villiers de l’Isle-Adam63.

  • 64 Compte rendu d’avril 1938, à propos de L’Égarée d’Edmond Jaloux ; repris dans : Poulet (R.), Parti (...)
  • 65 Voir par exemple : Poulet (R.), « État présent du roman belge », dans Le Point [Colmar], novembre 1 (...)
  • 66 Poulet (R.), Compte rendu du 26 décembre 1936 à propos du Magasin aux poudres ; repris dans La Fleu (...)
  • 67 Poulet (R.), Les Ténèbres. Paris, Denoël et Steele, 1934, pp. 134, 149, 232 et passim.
  • 68 Poulet (R.), « Avertissement », dans Les Ténèbres, op.cit., p. 7 – c’est Poulet qui souligne.
  • 69 Breton (A.), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 315.
  • 70 Poulet(R.), Les Ténèbres, op. cit., p. 7.

33De ce fait, si le romancier belge suit Edmond Jaloux jusque dans son flou terminologique, parlant ici de « féerie réaliste »64, là de « réalisme féerique »65 ou de « fantastique »66, il introduit très tôt dans ses propos et ses œuvres une nuance toute particulière. Dès 1934, il semble faire écho à « L’Esprit des livres » en imaginant autour des personnages des Ténèbres ce « halo » caractéristique, ironiquement baptisé « atmosphère de Réalité »67. Mais il ne s’agit pas seulement d’un clin d’œil narquois en direction des Nouvelles littéraires. Car Poulet reprend parallèlement cette ample conception de l’aventure proposée cinq ans plus tôt par les collaborateurs de Nord. Il part d’un schéma narratif qu’exploiteront Alexander Lernet-Holenia dans son Baron Bagge ou Johan Daisne dans De trein der traagheid, et invite à partager l’errance imaginaire d’un agonisant à travers un univers d’heure en heure plus déroutant. Or en définissant l’ouvrage comme le « roman d’aventures du lecteur »68, il montre à quel point cette intrigue est spatialement liée au mouvement que les critiques de la Nrf rêvaient d’introduire dans le roman avec Wells et Renard – ce mouvement que désavouait Breton en déplorant la façon qu’a le romancier de « faire pérégriner son héros à travers le monde »69. Le Belge, qui parlera bientôt des chemins de l’invisible, explique d’ailleurs qu’il entend nous « conduire vers des pays inconnus » et qu’il doit pour ce faire « garder secret le but de l’expédition »70. Car le voyage est périlleux. C’est une fiction qui engage jusqu’à la vie des lecteurs :

Mon dessein est de tracer, de jalonner, des itinéraires de dépaysement. Je ne raconte pas mon voyage dans la lune, j’y organise des caravanes pour lesquelles tout le monde peut s’inscrire (ibid.).

  • 71 Voir le compte rendu d’avril 1938 déjà cité et repris dans Parti pris, op. cit., p. 225.
  • 72 Compte rendu du 13 juin 1936, repris dans La Fleur de l’imagination, op. cit., p. 39.
  • 73 Compte rendu du 17 décembre 1942, repris dans La Fleur de l’imagination, op. cit., p. 95.
  • 74 Dans Le Nouveau Journal d’ailleurs, l’article porte en titre : « Primauté de l’invisible » et loge (...)

34Le but du romancier s’apparente à cette synthèse que les avant-gardes françaises n’ont pas été en mesure de réaliser pleinement entre 1912 et 1924 et qu’Edmond Jaloux, quel que soit son intérêt pour l’étrange, ne parvient pas plus à imaginer avec son « roman des auras ». Puisée dans le récit d’aventures sous toutes ses formes, l’énergie post-futuriste sert d’étalon à Robert Poulet pour mesurer l’apport du réalisme magique. Et lorsqu’il applique l’expression à l’activité à la fois critique et romanesque d’Edmond Jaloux, c’est, tout comme autrefois Duesberg, Thialet et Mathy, pour la rapporter à ce modèle fondamental que constituent les Aventures d’Arthur Gordon Pym71 Il est donc naturel de voir son « État présent du roman belge » mettre en regard la « féerie réaliste » de Franz Hellens et la « fantaisie réaliste » d’Horace Van Offel, célébré en tant que romancier d’aventures : un an plus tôt, une note critique a fait du bonheur que procure la lecture des Gueux de mers un « plaisir […] d’aristocrate »72. Le même esprit d’ouverture marque en décembre 1942 l’accueil fait au Grand Nocturne. Rattachant l’ouvrage à la tradition du roman noir, Poulet loue la capacité qu’a Jean Ray de nous entraîner dans « un voyage sans retour » « au pays de l’impossible et de l’effrayant »73. Moins anodine qu’elle n’y paraît, la formule renvoie chez le critique au registre du réalisme magique74. Elle traduit le mouvement de L’Égarée de Jaloux, l’affolant voyage des Ténèbres et s’applique de façon exemplaire au « Psautier de Mayence ». Si ce dernier récit « mérite une considération particulière » (p. 96), c’est bien parce qu’il s’inscrit sous le signe des Aventures d’Arthur Gordon Pym. Il inspire de ce fait à Poulet des images qu’on dirait tirées du « Bateau ivre » ou du « Voyage » de Baudelaire et qui traduisent une évidente dimension d’absolu poétique :

Depuis longtemps, on n’a rien vu de plus audacieux que l’affabulation qui s’y développe, et qui semble s’enivrer de son propre égarement : à chaque instant, ce qu’on croyait le fond du fantastique, s’ouvre sur de nouveaux abîmes (p. 96-97).

35Quoi de plus naturel dès lors si les mots qui servent à décrire cette œuvre sont ceux-là mêmes que Poulet utilise pour Hellens, ceux-là mêmes qui inscrivent Le Grand Nocturne parmi les plus hautes réussites du réalisme, que celui-ci soit « magique » ou « féerique » :

C’est une erreur de croire que le pouvoir de la féerie, chez celui qui s’en fait l’ordonnateur comme chez celui qui s’en fait le spectateur, n’a qu’une valeur de divertissement littéraire. Si les visions apparemment arbitraires d’un Green, d’un Bernanos, d’un Jünger (dans Les Falaises de marbre) ne témoignaient que de l’ingéniosité de leurs esprits respectifs ; s’il n’était question dans leurs ouvrages que de fantaisie pure […] ; si, en un mot, il ne s’agissait là que d’un jeu, comment les sources même de notre être seraient-elles atteintes par l’émotion que ce genre de roman nous communique ? (p. 99).

  • 75 Gilson de Rouvreux (P.), « Les Lettres italiennes : Massimo Bontempelli », dans Le Nouveau Journal, (...)
  • 76 Même s’il est assez naturel qu’un organe comme Le Nouveau Journal retrouve en Bontempelli un peu de (...)
  • 77 Daisne (J.), De trap van steen en wolken. Brussel-Rotterdam, Manteau-Nijgh & Van Dimar, [1942], pp. (...)

36C’est bien la même dynamique que met en évidence Pierre Gilson de Rouvreux dans une note critique du Nouveau Journal parue en août 1943. On y lit qu’à travers le « réalisme magique », Massimo Bontempelli a eu pour projet d’associer la « réalité, la fantaisie et l’aventure » tout en rejetant les « formes qui se ressentent du naturalisme […] et du « psychologisme » »75. Depuis janvier, Robert Poulet n’est plus le directeur du périodique, mais à coup sûr son esprit plane encore dans les salles de rédaction76. Et cet article – pourtant bien insipide – va jouer le rôle d’un révélateur : après l’avoir lu, Johan Daisne, qui, un an plus tôt, définit encore De trap van steen en wolken sur le modèle fantastico-réaliste emprunté à Hellens77, opte pour ce « réalisme magique » qui a l’avantage de lui apparaître comme une dénomination internationale.

  • 78 Voir Fierens (P.), Le Fantastique dans l’art flamand. Bruxelles, Le Cercle d’Art, 1947, p. 7.
  • 79 Jules Lermina – pour lequel Claretie invente le fantastique réel – fait paraître en 1890, chez l’éd (...)
  • 80 Voir. Quinot (R.), « Deux Maîtres de la fantasmagie : 1. Jean Ray ; 2. Thomas Owen », dans Les Cahi (...)

37Plus encore qu’en terre flamande néanmoins, l’expression, au moment où elle apparaît en Belgique francophone, ne possède pas de réelle valeur discriminatoire. Dans son sens le plus restreint, elle coïncide avec une des interprétations possibles du fantastique réel, lequel continue à séduire la critique dès qu’il s’agit de mettre en avant une forme d’inspiration nationale78. Plus largement, elle correspond à cette vaste zone qu’occupent entre poésie et roman l’ensemble des littératures de l’imaginaire. Elle renvoie à différentes notions dont la contiguïté se traduit par le caractère interchangeable que revêtent le fantastique et le magique jusque dans des situations extra-littéraires, mais surtout par de perpétuels glissements entre des formes jugées à Paris comme légitimes et d’autres qui ne le sont pas. En 1960, le Belge Louis Pauwels inscrit son Matin des magiciens sous le signe du « réalisme fantastique », dédaignant l’usage établi qui pourtant transparaît en titre et qui consiste à appliquer l’adjectif « magique » à tout ce qui relève des science occultes79. À la même époque, une publication comme Fantasmagie, dédiée à l’actualité artistique du fantastique et à l’ésotérisme, illustre une confusion identique. Elle s’enrichit de la collaboration de Marcel Lecomte, et parallèlement impose une étiquette qu’on finit curieusement – mais logiquement – par appliquer à Jean Ray et à Thomas Owen80. On comprend que, tout en cherchant à s’imposer comme un précurseur des surréalistes, Franz Hellens ait choisi d’ajouter à la réédition de Mélusine en 1952 ce sous-titre qui n’a désormais plus rien pour nous surprendre : « roman d’aventures » !

  • 81 Quaghebeur (M.), « Au-delà du réalisme magique : Marcel Lecomte » (1987), Lettres belges entre abse (...)
  • 82 Carion (J.), « Une littérature entre l’effroi et le secret », dans González Salvador (A.), éd., Cou (...)
  • 83 Ray (J.), « La Ruelle ténébreuse » (1932), dans Le Grand Nocturne. Les Cercles de l’épouvante, Brux (...)
  • 84 On notera que le peintre et romancier donna au roman qui porte ce titre et qui constitue sans doute (...)

38Il faut donc considérer avec prudence les analyses qui depuis une quinzaine d’années entendent donner au réalisme magique un contour spécifique. Peut-on réellement dire avec Marc Quaghebeur que l’expression désigne une tendance « que tout oppose […] idéologiquement »81 au fantastique de Jean Ray, quand on voit Robert Poulet s’en faire le principal défenseur ? Peut-on distinguer aussi strictement que le fait Jacques Carion un « fantastique [qui] donne forme à l’irréel » d’un « réalisme magique [qui] fait percevoir l’irréel »82, quand ce que le narrateur de « La Ruelle ténébreuse » désigne comme « une terreur sans nom »83 est en fait sans visage ? Il est certes loisible d’isoler un ensemble de textes qui, sur le principe du « Domaine d’Arnheim » et de sa description narrativisée, retracent l’errance d’un personnage dans un décor indéchiffrable jusqu’à un seuil au-delà duquel tout bascule dans ce que Kubin a baptisé l’autre face [die andere Seite] du monde84. À cette lignée appartiennent évidemment Les Ténèbres, telle nouvelle d’Hellens comme « Au repos de la santé », tel texte de Paul Willems comme la « Cathédrale de brume ». Existe-t-il toutefois un critère autre que thématique ou sociologique qui permette d’exclure « Le Psautier de Mayence » de cette filiation ? Existe-il surtout une façon rationnelle d’expliquer que l’ensemble ainsi décrit emprunte à l’étrange et au merveilleux de Todorov, mais évite avec soin certaines catégories intermédiaires ? On laissera les théoriciens répondre. Parler de réalisme magique n’est peut-être, à l’ère du fédéralisme, qu’une façon de rêver à une unité d’inspiration entre auteurs néerlandophones et francophones. C’est également renouer avec la tradition du tempérament flamand « traduit » en langue française – cette tradition qu’on vit refleurir à l’époque où la revue Fiction redécouvrait Jean Ray. Mais c’est peut-être aussi se laisser prendre dans les rets d’un signifiant, dans l’un de ces pièges qu’évoque Alphonse Archiprêtre, à l’instant de nous initier aux mystères de la quatrième dimension :

  • 85 Ray (J.), op. cit., pp. 103-104.

On m’a indiqué le plus ancien cocher de la ville, dans la fumeuse Kneipe où il boit la bière d’octobre, capiteuse et parfumée.
[…] Je lui désignai sa droschke, large comme un petit salon d’attente.
– Maintenant, menez-moi impasse Sainte-Bérégonne. […]
– C’est me mettre à l’épreuve. […] Il n’y a pas de rue Sainte-Béré... comment donc ? […]
Un étudiant qui, à une table voisine, écrivait une lettre d’amour, et qui nous entendait, ajouta :
– Il n’y a pas de sainte de ce nom-là, du reste85.

39Peut-être est-ce cela le « réalisme magique » : un signifiant vide et, comme tel, prêt à recueillir tous les fantasmes…

Haut de page

Notes

1 L’écrivain allemand oppose les « Réalistes magiques » [magische Realisten] aux tenants d’un « magischer Idealismus » lequel, « mettant en cause les choses telles qu’elles nous sont données, s’interroge sur l’absolu, la transcendance, le sens d’un monde qui n’est plus que « présumé » » (Weisgerber (J.), « La Locution et le concept », dans Weisgerber (J.), dir., Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-gardes, 1987, p. 11).

2 Voir l’excellente mise au point de : Weisgerber (J.), art. cit., pp. 11-32.

3 Il est difficile de dater avec exactitude la première occurrence de l’expression sous la plume de l’abondant critique français. En 1934, celui-ci dresse l’historique de sa découverte, et c’est pour la situer peu après l’apparition de la formule en Allemagne (« L’Esprit des livres : Denier du rêve, par Marguerite Yourcenar », dans Les Nouvelles Littéraires, 17 mai 1934, p. 3). Le dépouillement des Nouvelles littéraires entre 1925 et 1935 – à partir d’une collection comportant il est vrai quelques lacunes – ne m’a cependant pas permis de remonter avant 1933. Il reste que, dès 1925, Jaloux évoque sous diverses appellations une « nouvelle génération de réalistes » prête à profiter, jusque « dans sa vision du monde réel, des acquisitions du surréalisme » (cité par : Lefèvre (Fr.), « Une heure avec Edmond Jaloux, critique et romancier », dans Les Nouvelles littéraires, 7 mars 1925, pp. 1-2). C’est cette conception que le chroniqueur explicite l’année suivante en faisant de Gilbert de Voisins un « précurseur de la littérature nouvelle », marqué par une nette « prédilection pour le songe » et par les images féeriques d’un « pays magique » (« L’Esprit des livres : Gilbert de Voisins », dans Les Nouvelles Littéraires, 3 juillet 1926, p. 3). Jaloux esquisse d’ailleurs peu de temps après, comme sur un mode prémonitoire, l’un des thèmes clefs du réalisme magique lorsqu’il redéfinit le « Pays de la Transmutation de toutes les valeurs » : ce fabuleux territoire que le jeune Henri Fournier a cru reconnaître dans l’Angleterre de 1905, « c’est celui qu’on voit onduler à tous les horizons [de ses] lettres […], celui qu’il a cherché toute sa vie, qu’il a réalisé dans Le Grand Meaulnes et que la mort lui a peut-être révélé quand elle l’a entraîné dans un coin de bois, pendant la Grande Guerre, et qu’elle l’a emporté mystérieusement sans le détruire » (« L’Esprit des livres : Correspondance (1905-1914), par Jacques Rivière et Alain-Fournier », dans Les Nouvelles littéraires, 20 novembre 1926, p. 3).

4 George (W.), « Pierre Roy et le réalisme magique », dans La Renaissance, mars 1931, pp. 86-91.

5 Voir : Lysøe (É.), « Franz Hellens et le « fantastique réel » : quelques jalons pour l’arpenteur », dans La Littérature belge de langue française, itinéraires et contacts de cultures, n° 20, 1995, pp. 85-101.

6 Deschamps (É.), Réalités fantastiques. Paris, Paul Henneton, 1854, p. 63.

7 Lermina (J.), Histoires incroyables. Paris, Boulanger, s.d. [c. 1885] ; édition de référence : Paris, Tiquetonne, 1990.

8 Picard (E.), Le Juré. Bruxelles, Vve Monnom, 1887, pp. 33-35.

9 Picard (E.), L’Art moderne, 6 mars 1881, pp. 2-3.

10 Maupassant (G. de), « Le Fantastique » (7 octobre 1883), dans Choses et autres. Paris, Livre de poche, 1993, p. 208.

11 Dans L’Art moderne du 17 octobre 1886, Edmond Picard décrit le « programme » symboliste comme « un simple retour à l’une des formes inévitables de l’art ». « De tout temps, ajoute-t-il, le réel et le fantastique se sont disputé le terrain et, dans les belles époques, ils ont fraternellement vécu côté à côte » (p. 331). Pour Picard, la meilleure preuve de cette double tendance consiste à voir « la littérature symbolique se [réclamer] de Flaubert absolument comme la littérature réaliste se rattache à lui, Madame Bovary d’une part, la Tentation de Saint Antoine de l’autre seraient donc des œuvres antipodiennes, et ce grand homme […] aurait produit en même temps […] deux types impérissables qui embrassent et résument l’art tout entier » (ibid.). C’est bien parce qu’il recherche une voie intermédiaire qu’Edmond Picard, à l’instant où il acclimate le fantastique réel en Belgique invente simultanément le monodrame, forme narrative destinée à être lue en public et mimée par un seul interprète. Outre l’essai consacré au fantastique réel, Le Juré comprend une « Lettre sur le monodrame ». Le conte qui complète le volume et lui donne son titre offre ainsi l’application conjointe des deux formules.

12 Van Lerberghe (Ch.), « Confession de poète », L’Art moderne, 2 mars 1890, p. 69.

13 Voir Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange. Paris, Nizet, 1993 ; Lysøe (É.), « Pour une approche systémique du symbolisme belge », dans Le Symbolisme en Belgique. Littérature et nation [U. de Tours], n° 19, 1998, pp. 19-33.

14 Lemonnier (C.), Un mâle [1881]. Verviers, Marabout, 1977, p. 5.

15 [Verhaeren (É.)], « Les Revenants d’Ibsen », dans L’Art moderne, 15 mars 1891, pp. 86-87, repris dans Impressions. Paris, Mercure de France, 1928, T.III, pp. 247-255.

16 Mockel (A.), « Camille Lemonnier et la Belgique », dans Mercure de France, avril 1897, p. 99.

17 Van Lerberghe (Ch.), « Confession de poète », dans L’Art moderne, 2 mars 1890, p. 68.

18 Lettre du 23 juin 1906, dans Rivière (J.) et Alain-Fournier, Correspondance. Paris, Gallimard, 1930, T.II, pp. 149-150.

19 Le texte du Juré illustrait la toute-puissance du mystère par trois références : « Des Histoires extraordinaires a dit Poe, – d’Étranges Histoires, a dit Tourgueniev, – une Histoire sans nom, a dit plus profondément Barbey d’Aurevilly » (Le Juré, p. 43). L’article de 1910 ajoute un quatrième titre : « … des Contes fantastiques a résumé Hoffmann » (Picard (E.), « Franz Hellens. Le Fantastique réel », dans La Chronique, 18 décembre 1910, p. 1).

20 Je souligne l’entrée en scène d’un adverbe destiné à rencontrer quelque succès.

21 Hellens y reprend, par exemple, trois contes de Nocturnal.

22 Miomandre (Fr. de), « Réflexion sur les paraboles à propos des Clartés latentes », dans L’Art moderne, 26 octobre 1912, pp. 335-337.

23 Eekhoud (G.), « Pour Franz Hellens », dans La Société nouvelle, 12 juin 1913, p. 229.

24 Krains (H.), « Franz Hellens », dans L’Art moderne, 21 novembre 1909, pp. 367-368.

25 Bontempelli (M.), « Caravane immobile », dans Novecento, n° 1, 1926, p. 174.

26 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. III », dans La Nouvelle Revue française, n° 55, juillet 1913, p. 56.

27 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. I », dans La Nouvelle Revue française, n° 53, mai 1913, p. 761.

28 Rivière (J.), « Le Roman d’aventure. III », art. cit., p. 75.

29 Ghéon (H.), « Notes : L’Histoire de M. Polly », dans La Nouvelle Revue française, n° 37, 1er janvier 1912.

30 Copeau(J.), « Les Romans : Le Docteur Lerne, sous-dieu ; Le Péril bleu », dans Nouvelle Revue française, n° 41, 1er mai 1912.

31 Renard(M.), « Depuis Sindbad » (1923), dans Romans et contes fantastiques. Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1990, p. 1215.

32 Voir Chénieux-Gendron (J.), Le Surréalisme et le roman. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 119.

33 Voir la préface d’Éluard au Château d’Otrante (Paris, Corti, 1943) ou celle de Breton au Melmoth de Maturin (Paris, Pauvert, 1954).

34 Breton (A.), Manifeste du surréalisme (1924), dans Œuvres complètes. Sous la dir. de Bonnet (M.). Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, T.I, 1988, p. 319 : « Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau ».

35 Breton (A.), « Introduction aux Contes bizarres d’Achim Arnim » (1933), dans Œuvres complètes. Sous la dir. de Bonnet (M.). Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, T.II, 1992, p. 348.

36 Breton (A.), Second Manifeste du surréalisme (1930), dans Œuvres complètes, op. cit., T.I, p. 784.

37 Dans une note au Livre IV des Aventures de Télémaque, Aragon déclare : « En vérité, la Machine à explorer le temps m’a toujours paru une invention assez pauvre. Je connais trop d’imagination ce genre de voyage pour lui supposer nécessaire un quelconque véhicule » (Aragon (L.), Œuvres romanesque complètes. Sous la dir. de Bougnoux (D.). Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. 244).

38 Jaloux (E.), « L’Esprit des livres : La Grange aux trois belles, par Robert Francis », dans Les Nouvelles Littéraires, 23 décembre 1933, p. 3. Par la suite, les références à la chronique de Jaloux mentionneront seulement, outre la date, le titre de l’ouvrage et le nom de l’auteur commentés.

39 Jaloux (E.), « Denier du rêve, par Marguerite Yourcenar », art. cit., p. 3. Dix ans plus tard, le critique inscrit Marcel Jouhandeau à l’enseigne du « réalisme mystique » (Jaloux (E.), « L’Évolution du roman français », dans Prévost (J.), éd., Problèmes du roman. Lyon, Confluences, 1943, pp. 25-35).

40 Jaloux(E.), « Le Pot d’or, par James Stephens », 9 mai 1925, p. 3 ; « Gilbert de Voisins », art. cit. ; « C, par Maurice Baring », 30 septembre 1933, p. 3 ; « Brumes, par Francis Carco », 21 décembre 1935, p. 3, etc.

41 Jaloux (E.), « Quintus Fixlein, par Jean-Paul Richter », 14 novembre 1925, p. 3 ; « Tourgueniev, par André Maurois… », 18 avril 1931, p. 3, etc. Détail révélateur, dans l’article qu’il consacre au Manifeste du surréalisme, Jaloux parle abondamment de « fantastique » (Jaloux (E.), « Le Manifeste du surréalisme, par André Breton », 21 mars 1925, p. 3).

42 Jaloux (E.), « Un mort tout neuf, par Eugène Dabit », 28 mars 1934, p. 3. Dès 1926 d’ailleurs, Jaloux cite Mélusine et Œil de Dieu comme exemples d’une veine particulière aux « jeunes écrivains » et caractérisée par un retour « à l’imagination, maîtresse du monde » (Jaloux (E.), « Le Navire aveugle, par Jean Barreyre », 17 avril 1926, p. 5).

43 Jaloux (E.), « Denier du rêve, par Marguerite Yourcenar », art. cit., p. 3.

44 Jaloux (E.), « C, par Maurice Baring », art. cit., p. 3 ; voir également « La Tragédie du consolateur, par Albert Erlande », 19 septembre 1925, p. 3.

45 Jaloux (E.), « Épaves, par Julien Green », 2 avril 1932, p. 3.

46 Jaloux (E.), « Les Enfants terribles, par Jean Cocteau », 14 septembre 1929, p. 3. Voir également : « Épaves, par Julien Green », art. cit., p. 3.

47 Jaloux (E.), « Jacques Rivière, romancier », 21 février 1925, p. 3.

48 Jaloux (E.), « La Mort de l’amour, par François Mauriac ; Le Nouveau Corsaire par René Jonglet », 14 mars 1925, p. 3.

49 Jaloux (E.), « Murder-Party ou celle qui n’était pas invitée, par Henry Bordeaux », 14 février 1931, p. 3.

50 Voir, pour des exemples de charge de Jaloux contre le cinéma, associé au roman-feuilleton : Jaloux (E.), « La Tradition et l’exotisme dans l’œuvre de Charles Nodier, par Jean Larat… », 10 octobre 1925, p. 3 ; « César Casteldor, par Eugène Montfort », 1er octobre 1927, p. 3.

51 Voir la préface aux Nouvelles Histoires de fantômes anglais. Paris, Gallimard, 1939.

52 Cette livraison de Nord prolonge une première série d’analyses publiées par Gille Anthelme, Léon Duesberg, Robert Mathy et Georges Thialet ( = Georges Poulet) dans Sélection, n° spécial « Le Roman »,1927.

53 Poulet(R.), « Les Conditions du roman et la question du roman poétique », dans Nord, juillet 1929, p. 131.

54 À la différence de Jacques Rivière, Edmond Jaloux reconnaît l’existence d’une poésie romanesque, mais la cantonne dans d’étroites limites : « La plupart des livres que nous appelons aujourd’hui des romans sont aussi des essais poétiques écrits en métaphores. C’est un genre nouveau tant qu’il ne se généralise pas. Or il se généralise […] au point que l’on a pu craindre – ou espérer – que le roman, le vrai roman allait en mourir » (Jaloux (E.), « Mont-Cinère, par Julien Green », 17 juillet 1926, p. 3).

55 Jaloux (E.), « André Breton : Les Vases communicants », 28 janvier 1933, p. 3.

56 Breton (A.), Nadja, dans Œuvres complètes, op. cit., T.I, p. 686.

57 Poulet (R.), « Les Conditions du roman et la question du roman poétique », art. cit., p. 125.

58 Un autre modèle d’Handji est peut-être La Cavalière Elsa, roman dans lequel Pierre Mac Orlan décrit la mythification d’un personnage. Or l’ouvrage est de ceux que la critique de l’époque tenait pour représentatifs du « fantastique social », catégorie que sa forme épique rapproche du « merveilleux » de Maurice Renard et qui apparaît à Nino Frank, vers 1926, comme l’équivalent français du « réalisme magique », le « fantastique » correspondant au « magique », le « social » au « réel » (« Réalismes italiens entre 1918 et les années 30 », dans Musée national d’Art moderne, Les Réalismes : 1919-1939. Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 444).

59 Duesberg (L.), « La Mystique de l’aventure », dans Nord, op. cit., p. 154.

60 Thialet (G.), « Le « Domaine perdu ». Un monde romanesque », dans Nord’, op. cit., p. 176.

61 Mathy (R.), « Importance et futilité du roman », dans Nord, op. cit., p. 187.

62 Poulet (R.), « Franz Hellens », dans Les Nouvelles littéraires, 17 décembre 1933, p. 9.

63 Poulet (R.), Compte rendu du 1er janvier 1955 repris dans : La Lanterne magique. Paris, Nouvelles Éditions Debresse, p. 138. Dans Roman. Papiers d’un romancier (Paris, Grasset, 1954, pp. 136-137), Charles Plisnier, l’un des premiers Belges à recourir après Poulet à la formule, adopte un point de vue pratiquement identique.

64 Compte rendu d’avril 1938, à propos de L’Égarée d’Edmond Jaloux ; repris dans : Poulet (R.), Parti pris. Bruxelles, Les Écrits, 1943, p. 227. Déjà « Les Conditions du roman et la question du roman poétique » dessinent, on l’a vu, des « horizons féeriques »…

65 Voir par exemple : Poulet (R.), « État présent du roman belge », dans Le Point [Colmar], novembre 1937, pp. 213-215, ou Poulet (R.), « Le fantasme et le mythe », dans Le Nouveau Journal, 23 octobre 1941, p. 2. Dans La Lanterne magique, Edmond Jaloux est même donné pour « l’inventeur du réalisme féerique » (op. cit., p. 252).

66 Poulet (R.), Compte rendu du 26 décembre 1936 à propos du Magasin aux poudres ; repris dans La Fleur de l’imagination. Bruxelles, La Toison d’or, 1944, p. 22.

67 Poulet (R.), Les Ténèbres. Paris, Denoël et Steele, 1934, pp. 134, 149, 232 et passim.

68 Poulet (R.), « Avertissement », dans Les Ténèbres, op.cit., p. 7 – c’est Poulet qui souligne.

69 Breton (A.), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 315.

70 Poulet(R.), Les Ténèbres, op. cit., p. 7.

71 Voir le compte rendu d’avril 1938 déjà cité et repris dans Parti pris, op. cit., p. 225.

72 Compte rendu du 13 juin 1936, repris dans La Fleur de l’imagination, op. cit., p. 39.

73 Compte rendu du 17 décembre 1942, repris dans La Fleur de l’imagination, op. cit., p. 95.

74 Dans Le Nouveau Journal d’ailleurs, l’article porte en titre : « Primauté de l’invisible » et loge ainsi Jean Ray à la même enseigne que Poulet lui-même avec ses Chemins de l’invisible.

75 Gilson de Rouvreux (P.), « Les Lettres italiennes : Massimo Bontempelli », dans Le Nouveau Journal, 20 août 1943, p. 2.

76 Même s’il est assez naturel qu’un organe comme Le Nouveau Journal retrouve en Bontempelli un peu de cette énergie futuriste qui avait poussé Marinetti à épouser les thèses fascistes.

77 Daisne (J.), De trap van steen en wolken. Brussel-Rotterdam, Manteau-Nijgh & Van Dimar, [1942], pp. 353, 354 et 357.

78 Voir Fierens (P.), Le Fantastique dans l’art flamand. Bruxelles, Le Cercle d’Art, 1947, p. 7.

79 Jules Lermina – pour lequel Claretie invente le fantastique réel – fait paraître en 1890, chez l’éditeur Carré, spécialiste des sciences occultes, L’Élixir de vie. L’ouvrage est sous-titré « Conte magique » et la préface, due à Papus lui-même, tend à établir non seulement le caractère prophétique du récit fantastique qu’elle précède, mais encore l’existence d’une « école tout à la fois scientifique, artistique et sociale » (p. 8) à laquelle Jules Huret va consacrer une section entière de son Enquête sur l’évolution littéraire. C’est sur cette dimension que joue Breton dans le Manifeste du surréalisme lorsqu’il prétend dévoiler les « secrets de l’art magique surréaliste » (op. cit., p. 331) ou, sur un tout autre registre, lorsqu’en 1957, il présente L’Art magique pour le Club Français du Livre (voir Breton (A.), Perspective cavalière. Paris, Gallimard, 1970, pp. 148-154).

80 Voir. Quinot (R.), « Deux Maîtres de la fantasmagie : 1. Jean Ray ; 2. Thomas Owen », dans Les Cahiers Jean Tousseul, automne 1965, pp. 35-37. – Après un hommage à Jean Ray en janvier, Fantasmagie, sous la plume de Serge Hutin, rend compte de La Cave aux crapauds dans son fascicule d’octobre 1963 (p. 42).

81 Quaghebeur (M.), « Au-delà du réalisme magique : Marcel Lecomte » (1987), Lettres belges entre absence et magie. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1990 – cette note n’apparaît pas dans la première version du texte.

82 Carion (J.), « Une littérature entre l’effroi et le secret », dans González Salvador (A.), éd., Couloirs du fantastique. Bologne, Clueb, 1999, p. 13. Jacques Carion considère par ailleurs la modalisation – dont Todorov a montré le rôle dans le fantastique – comme un procédé typique du « réalisme magique ».

83 Ray (J.), « La Ruelle ténébreuse » (1932), dans Le Grand Nocturne. Les Cercles de l’épouvante, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1984, p. 121.

84 On notera que le peintre et romancier donna au roman qui porte ce titre et qui constitue sans doute l’un des plus puissants modèles du réalisme magique allemand un sous-titre aussi étonnant que révélateur : Ein phantastischer Roman. On ajoutera que le schéma narratif sur lequel reposent tant de textes du réalisme magique se reconnaît déjà dans un conte d’E. T. A. Hoffmann : Erscheinungen (« Apparitions », 1817) comme dans la surprenante nouvelle de Bierce : An Occurrence at the Owl Creek Bridge (« Ce qui se passe sur le pont de Owl Creek », 1891). En ville morte, roman dans lequel Franz Hellens associe de façon tout à fait significative La Chute de la Maison Usher et Le Domaine d’Arnheim, devrait être relu dans le même sens.

85 Ray (J.), op. cit., pp. 103-104.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Éric Lysøe, « Le réalisme magique : avatars et transmutations », Textyles, 21 | 2002, 10-23.

Référence électronique

Éric Lysøe, « Le réalisme magique : avatars et transmutations », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 23 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/891 ; DOI : 10.4000/textyles.891

Haut de page

Auteur

Éric Lysøe

Centre de recherche sur l’Europe littéraire (Université de Mulhouse)

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org