Navigation – Plan du site
Chroniques
Comptes rendus

Traces. Travaux du Centre d’études Georges Simenon de l’Université de Liège n° 13, Simenon à l’écran

Liège, 2002
Marc Lits
p. 129-131
Référence(s) :

Traces. Travaux du Centre d’études Georges Simenon de l’Université de Liège n° 13, Simenon à l’écran. Liège, 2002, 156 p.

Texte intégral

1Comme tous les deux ans, le Centre Simenon de l’Université de Liège publie dans sa revue Traces les Actes du colloque international bisannuel consacré à un aspect de l’œuvre du romancier. En 2000, les chercheurs liégeois ont choisi de se pencher sur les adaptations cinématographiques, en ne se cachant pas les ambiguïtés et les pièges d’une telle approche. En introduction, Jean-Louis Dumortier constate que les 56 passages à l’écran répertoriés jusqu’en 1995 ne peuvent se réduire à un simple relevé des transpositions d’un roman isolé à un film unique, mais qu’ils doivent être saisis dans le cadre de l’investissement dans un univers romanesque global, qui présente à la fois la vision mimétique d’une petite bourgeoisie émergente et une introspection dans un monde intérieur difficilement transposable.

2Marc Mélon montre d’emblée les contradictions des adaptateurs, certains affirmant qu’il suffit de prendre le livre page à page pour en tirer un scénario, tant l’écriture simenonienne est cinématographique, alors que d’autres affirment avoir dû recomposer totalement la narration et réécrire chaque dialogue. En fait, ce qui a séduit nombre de réalisateurs, c’est surtout l’univers social petit bourgeois provincial et sordide décrit par Simenon. Un certain cinéma français, de Duvivier à Chabrol ou Tavernier, s’est reconnu dans cette critique sociale réaliste. Et d’autant plus facilement que le point de vue extérieur choisi par Simenon est proche du regard cinématographique. Ce sont les détails visuels, le balayage d’un décor qui rendent compte de l’état d’esprit d’un personnage comme Monsieur Hire. Beaucoup de chercheurs ont parlé de l’importance du regard chez Simenon, et M. Mélon y revient pour souligner que c’est là que se trouve la dimension cinématographique des romans, davantage que dans leur « partition sonore », puisque celle-ci est toujours oubliée par les réalisateurs. Ils n’ont retenu que le matériau romanesque, sans voir la modernité de l’écriture. Christian Neys interroge aussi en psychanalyste l’importance du regard dans l’œuvre simenonienne. Ses réflexions sont issues d’une correspondance avec l’auteur, qu’il confronte à certains de ses textes autobiographiques, dont ressort l’attrait pour la lumière, les fenêtres, la thématique scopique. Finalement, l’œuvre simenonienne ne serait qu’une « machinerie optique », ce qui expliquerait sa fortune audiovisuelle, ainsi que le souhait de Simenon de revêtir ses romans d’une couverture photographique à une époque où cela semblait encore révolutionnaire. Il était aussi justifié, dès lors, d’honorer le romancier par diverses expositions, comme celle de Liège en 1993, où « Tout Simenon » était donné à voir à des spectateurs d’une œuvre, d’une vie proposées en miroir.

3Par contre, et c’est la richesse de ces confrontations, l’intervention de Lucille Becker, reprise de son essai Simenon revisited, développe une hypothèse contraire en mettant en avant l’importance de la focalisation interne chez Simenon, qui privilégie la vie intérieure et le subconscient. Dès lors, le cinéma ne peut valablement adapter ces romans de l’intériorité. L’errance du narrateur de Trois chambres à Manhattan qui révèle sa quête existentielle ne peut être visualisée, et son adaptation cinématographique ne secrète que l’ennui. La recherche désespérée de compréhension du docteur Alavoine, dans Lettre à mon juge, ne peut suffire à remplir cent minutes de film, le réalisateur du Fruit défendu en est donc réduit à multiplier les scènes rétrospectives en fabriquant de toutes pièces une intrigue. Dans La veuve Couderc, le conflit introspectif du narrateur devient un conflit social ; les mouvements intérieurs qui agitent le père du meurtrier dans L’horloger d’Everton sont gommés dans L’horloger de Saint-Paul réécrit par Bertrand Tavernier. Mais d’autres adaptations tentent de rendre la vie intérieure des protagonistes, comme dans Le chat de Pierre Granier-Deferre ou Le voyageur de la Toussaint de Louis Daquin. On le voit, l’implicite de l’analyse de Lucille Becker repose sur une notion très restrictive de la transposition, fondée sur la fidélité à l’œuvre, en affirmant que le cinéma est un médium inférieur au livre.

4Cette conception de la supériorité de l’écrivain sur le cinéaste est aussi sous-jacente chez Michel Carly quand il repère ce qu’il appelle la « cinégraphie » de l’auteur. Il veut démontrer combien les traits de l’écriture sont similaires à l’écriture cinématographique des années trente à cinquante. Il relève d’abord une parenté thématique entre une certaine atmosphère simenonienne et la grisaille qui émane du courant du réalisme poétique. Ensuite, il constate que Simenon délaisse Maigret, entre 1934 et 1939, au moment où le cinéma néglige le genre policier au profit de héros marginaux, voués à l’échec. Après guerre, si Simenon reprend le personnage de Maigret, celui-ci ne correspond plus aux attentes d’un public marqué par les policiers américains. Le film noir remplace le film policier et les romans durs de Simenon ont les faveurs des adaptateurs. Par contre, les années 50 amorcent un mouvement de critique sociale et nombre de réalisateurs s’inspirent à nouveau de Simenon. Mais les parallélismes de M. Carly sont ambigus, puisqu’ils se fondent moins sur des spécificités scripturales que sur des thématiques communes. Cela signifie-t-il que Simenon sentait bien l’air du temps, en faiseur habile, ou qu’il impulsait de nouveaux modèles ? Le critique ne se prononce pas, se cantonnant à une confrontation descriptive.

5Michel Serceau problématise davantage la question des filiations entre succès romanesque et adaptation cinématographique, en ancrant sa réflexion dans une théorie de la réception liée au contexte de production et de publication des œuvres. Ainsi, les grandes variations dans les deux adaptations des Fiançailles de M. Hire, par Duvivier en 1946 et par Leconte en 1989, s’expliquent pour une bonne partie par les évolutions conjointes de la production cinématographique et du genre policier. Duvivier se situe encore dans la filiation du réalisme poétique, en faisant de la banlieue un véritable acteur du film, mais mâtinée de références hollywoodiennes (l’émergence du film noir et de grandes figures érotiques). Dès lors, là où le Hire de Simenon était assez pâlot, celui de Duvivier devra affirmer une certaine virilité. Ce même intertexte « hirien » sert d’outil pédagogique à Michel Liemans pour explorer, dans des classes de français, la spécificité des dispositifs romanesques et filmiques, au travers de la mise en scène du personnage central.

6Bernard Alavoine déplace pour sa part la question de l’intertextualité, puisqu’il ne confronte pas Le coup de lune de Simenon à ses adaptations audiovisuelles, mais qu’il choisit d’emblée de comparer les deux versions qui en existent, le film Equateur de Serge Gainsbourg, de 1983, et le téléfilm d’Eduardo Mignogna réalisé pour Arte en 2000. Gainsbourg choisit délibérément de ne pas s’attarder à la dimension exotique de l’œuvre, en limitant les séquences paysagères, pour ne retenir du climat africain que son caractère oppressant, alors que Mignogna va tomber dans le cliché de la carte postale, tout en transposant le récit en Amérique du Sud. Dès lors, là où Gainsbourg se focalise sur le personnage du Blanc qui n’arrive pas à s’adapter à l’Afrique, le téléfilm occulte cette question de l’acculturation. De la même manière, la sexualité qui est centrale dans le roman est généreusement relayée par Gainsbourg, et beaucoup moins par Mignogna, pour des raisons de construction narrative qu’Alavoine explique bien. Mais il oublie que les effets de champ spécifiques du cinéma et de la télévision ne pouvaient qu’entraîner des approches très différentes de cet aspect sensible, en termes de contraintes sociales.

7Enfin, Paul Mercier joue habilement sur l’ambiguïté du terme « adaptation » pour se contenter d’évoquer les nombreuses réalisations audiovisuelles inspirées par L’affaire Saint-Fiacre et aussitôt considérer que l’adaptation est le travail interprétatif de la structure profonde d’un récit. Ce qui lui permet d’ignorer les films et de proposer une brillante lecture sociocritique et psychanalytique du roman. Celui-ci révélerait comment le jeune Simenon, ou plutôt le jeune Maigret, émerge à l’adolescence dans la découverte des différenciations sexuelles, évidemment masquée par cet objet parasite qu’est le missel. Ou l’histoire d’un enfant de chœur qui découvre les tourments du cœur et doit refouler son désir pour la mère scandaleuse.

8D’autres articles proposent aussi des approches de type compilatoire, comme c’est régulièrement le cas dans Traces. C’est par exemple l’exercice auquel s’essaye Philippe Proost pour inventorier les adaptations des Maigret et relever les appréciations portées par Simenon sur chacun des interprètes du commissaire.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marc Lits, « Traces. Travaux du Centre d’études Georges Simenon de l’Université de Liège n° 13, Simenon à l’écran », Textyles, 23 | 2003, 129-131.

Référence électronique

Marc Lits, « Traces. Travaux du Centre d’études Georges Simenon de l’Université de Liège n° 13, Simenon à l’écran », Textyles [En ligne], 23 | 2003, mis en ligne le 13 juin 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/855

Haut de page

Auteur

Marc Lits

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org