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Introduction

Denis Laoureux
p. 7-11

Texte intégral

1En 1973, Marcel Broodthaers conçoit une œuvre qui se présente comme une pile de seize toiles vierges. Recouvertes d’une couche de préparation blanche, ces toiles montées sur châssis sont empilées les unes sur les autres. Trois formats de châssis ont été choisis pour constituer cette accumulation faite avec le support le plus couramment utilisé par les peintres. Passée inaperçue dans la critique spécialisée de l’art contemporain, l’œuvre est pourtant significative en termes d’histoire de l’art.

2En effet, d’un point de vue international, cette Pile de toiles peut être mise en relation avec un faisceau de questions qui, depuis les Black Stripe Paintings exposées par Frank Stella au moma de New York en 1959, et plus largement depuis les diverses tendances de l’art conceptuel issues du Minimal Art né au milieu des années 1960, portent sur le statut de la peinture dans l’art contemporain. Il faut dire que l’émergence de pratiques plastiques inédites a brisé l’hégémonie disciplinaire alors exercée par la peinture sur l’ensemble du champ artistique. Le recours à l’objet, le détournement du déchet, l’usage de la vidéo, le goût pour l’installation, le succès de la photographie, la multiplication des performances constituent quelques-unes des voies qui, conjuguées avec des séries aussi radicales que les Ultimate Paintings peintes à partir de 1960 par Ad Reinhardt et les Black Stripe Paintings (1958-1960) de Stella, ont installé le sentiment que la peinture était arrivée au terme de son histoire. Ayant épuisé le spectre de ses possibilités plastiques, la peinture aurait atteint une limite que matérialise la toile vierge.

  • 1 D’où le développement d’une théorie de l’objet dans les écrits d’artistes des années 1960 et 1970.
  • 2 CRIMP (Douglas), On the Museum’s Ruins, Cambridge, The mit Press, 1993, p. 85-105

3La toile vierge constitue, de fait, un seuil. En amont de cette limite, et faute d’une trace de pigments sur la toile, la peinture n’est pas encore une peinture. Suspendre une toile vierge à une cimaise peut difficilement passer pour l’accrochage d’une peinture puisqu’il n’y a pas de médium. En aval de cette limite, la peinture n’est plus de la peinture. Empiler des toiles vierges sur le sol n’est pas réaliser une peinture, cela va de soi, mais installer des objets manufacturés. La connotation picturale de cet objet utilisé par Broodthaers en 1973 n’est pas innocente. Elle indique bien que la peinture, en tant que discipline, se trouve à un tournant de son histoire. Franchir le seuil de la toile vierge, c’est faire un premier pas dans le monde de l’objet1. En cela, la blancheur immaculée de la toile de lin tendue sur un châssis constitue le seuil ultime de la peinture, le degré précédant la transformation du tableau en objet. Le développement, au tournant des années 1950 et 1960, de la monochromie blanche, c’est-à-dire d’un art où la peinture redouble symboliquement la couche de préparation posée sur la toile, est l’expression picturale de ce seuil esthétique que constitue la toile vierge. Ce seuil, on s’en doute, a été franchi. Par l’épaisseur de leur châssis donnant à l’image un volume contraire à la planéité qui caractérise l’art pictural, les peintures noires de Stella, ainsi que celles, bleues, d’Yves Klein, ont dégagé un horizon que Douglas Crimp a appelé la « fin de la peinture »2.

  • 3 Voir notamment DE DUVE (Thierry), Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, (...)
  • 4 BROGNIEZ (Laurence) & JAGO-ANTOINE (Véronique), (dir.), Textyles, n° 17-18, La Peinture (d)écrite, (...)

4Les nombreuses pages écrites sur cette fin de la peinture nous dispensent de nous y attarder davantage3. Sauf sur un point précis. Dans l’histoire culturelle belge, cette fin de la peinture n’est pas seulement le signe d’un changement de cap dans les postulats esthétiques, c’est aussi une rupture avec la tradition de la transposition d’art ayant érigé la verbalisation de l’image peinte en processus d’écriture. Le dossier intitulé La Peinture (d)écrite publié par Textyles en 2000 sous la direction de Laurence Brogniez et Véronique Jago-Antoine a interrogé les divers aspects, notamment identitaires, du lieu commun selon lequel la littérature francophone de Belgique serait prétendument née de la peinture par la grâce d’un atavisme merveilleux ayant doté les écrivains d’une aptitude plastique particulièrement développée4. On comprend dès lors que la question de la fin présumée de la peinture se pose de manière singulière dans l’histoire littéraire belge.

5Si la peinture doit se repositionner dans un champ artistique gagné par l’irruption de nouvelles disciplines, les hommes de lettres, par voie de conséquence, sont amenés à reconsidérer leur rapport à l’art pictural qu’ils revendiquèrent jadis comme une part constitutive, déterminante même, de leur relation à l’écriture. Telle est la question qui a motivé la conception du présent dossier. Il s’agissait d’analyser de quelles manières le monde littéraire a enregistré l’émergence d’une culture visuelle nourrie par les nouveaux médias qui déferlent sur la scène artistique à partir des années 1960. Comment la littérature a-t-elle réagi face à ce qui constitue une rupture dans son horizon de référence jusque-là marqué par la revendication d’une tradition picturale désormais réduite à un empilement de toiles vierges ?

  • 5 KOTZ (Liz), Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge, mit Press, 2010.
  • 6 Le Corbeau et le Renard, Anvers, Wide White Space Gallery, du 7 au 24 mars 1968 et Exposition litté (...)
  • 7 En témoigne le dossier récemment édité par GIELEN (Denis), La Poésie, dans Dits, n° 13, automne-hiv (...)

6D’autre part, aborder la production des artistes contemporains au sein d’une revue d’histoire littéraire est un choix méthodologique qui résulte de la nécessité de décloisonner les disciplines pour étudier des objets hybrides. Les artistes, il faut le constater, ont anticipé cet élargissement disciplinaire, et cela de façon particulièrement récurrente à partir des années 19605. Le phénomène de dématérialisation de l’œuvre d’art a eu pour effet de substituer une proposition écrite à la réalisation physique d’un artefact. Dans ce schéma, la création plastique existe d’abord et avant tout sur un mode linguistique : texte projeté sur un mur, lettre ouverte, énoncé sur une feuille volante, carte postale, article publié en revue, feuille de brouillon, concept fixé par écrit sont autant de modes opératoires pratiqués par des plasticiens pour lesquels l’écriture devient un matériau mis en scène dans une white box transformée en lieu de réflexion théorique. Les installations littéraires qui occupent Broodthaers en 1968 et 1969 constituent une des premières expressions en Belgique de cette mise en espace du texte6 On aura compris qu’il n’y a actuellement plus guère de doute sur le fait que l’écriture est aussi l’affaire des plasticiens7.

  • 8 Fernand Khnopff, Léon Spilliaert ou encore René Magritte ont été perçus comme les auteurs d’une for (...)
  • 9 On pourra toujours consulter le catalogue de l’exposition Les Mots et les Images dans l’art belge d (...)

7Par contre, la situation est moins nette au niveau du discours critique. Si l’historiographie a, depuis longtemps d’ailleurs, reconnu une valeur poétique à certaines expressions de la peinture moderne8, il faut bien admettre que, pour la période contemporaine, celle qui va de 1960 à aujourd’hui, peu de recherches ont été consacrées à la question de la poésie par d’autres moyens9 C’est pourquoi le présent dossier se contentera de proposer quelques hypothèses de travail. Celles-ci sont rassemblées en quatre sections.

8I. La première partie analyse le texte en tant que concept dont les artistes et les écrivains se saisissent en interrogeant les aspects formels du langage. Il convient de reconnaître à l’article de Laurent Demoulin, qui ouvre le volume, le mérite de proposer une synthèse particulièrement éclairante des modalités par lesquelles les écrivains belges, depuis le surréalisme, puisent dans l’image des éléments transformant l’écriture en dispositif visuel. La deuxième contribution est consacrée, elle aussi, à la question du signifiant, à travers la figure d’un poète devenu artiste en 1964, Marcel Broodthaers. Elle postule que cette transformation d’un auteur en plasticien ne doit pas se comprendre comme un rejet des lettres, mais bien comme une reconfiguration de l’écriture dans un cadre artistique, et cela selon un projet de nature poétique : dépouiller la langue de sa fonction de communication en réduisant les mots à l’éclat de leur apparence.

9II. La section suivante est consacrée à la place du texte au sein des nouveaux médias. Dans son article, Magali Nachtergael s’attarde sur un plasticien belge ayant trouvé dans l’aspiration théorique qui traverse l’art contemporain un objet artistique en soi. Elle montre que la part littéraire des performances et des installations de Duyckaerts contribue autant à questionner la notion d’auteur qu’elle impose de nouveaux protocoles de lecture. Il est également question de récit dans la réflexion que Julie Bawin se propose de conduire sur l’exposition. L’auteure rappelle avec raison que l’exposition est toujours une installation, c’est-à-dire un dispositif déployant un discours visuel dans l’espace. Elle montre que ce discours visuel est d’autant plus signifiant lorsqu’il est conçu par l’artiste lui-même. C’est là un aspect que l’on retrouve dans le travail photographique du romancier Jean-Philippe Toussaint.

10III. La photographie, à laquelle Paul Nougé s’était déjà essayé à la fin des années 1920, constitue une discipline qui gagne peu à peu le milieu des hommes de lettres. Il convenait dès lors d’en rendre compte. À l’heure où la peinture vit des moments difficiles, la production d’images trouve dans la photographie une voie féconde. Les pratiques photographiques des écrivains forment le principal angle d’approche retenu ici. Arcana Albright s’intéresse ainsi à Jean-Philippe Toussaint, auteur d’un roman intitulé, précisément, L’Appareil-photo. Après avoir abordé la question, à la fois centrale et complexe, de l’écriture photographique, l’auteure s’intéresse aux premières photographies de Toussaint, ainsi qu’à la conception, par ce dernier, d’une exposition de photographies intitulée Book dans laquelle la lecture et le livre (en tant que support) se trouvent mis en scène. C’est également à la question de l’écriture photographique et de la narration par l’image que se consacre l’article d’Alexandra Koeniguer à travers l’analyse des romans-photos publiés entre 1983 et 1993 par Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters.

  • 10 Voir à ce sujet les actes du colloque édités par BROGNIEZ (Laurence), Ecrit(ure)s de peintres belge (...)

11IV. Enfin, la quatrième et dernière section montre que la Belgique a fourni son lot de textes rédigés par des artistes. Ces derniers savent qu’ils ne seront pas jugés sur leur production écrite. Ils pratiquent librement une écriture au sein de genres bousculant les frontières entre document et œuvre, entre archive et objet esthétique10. Le projet Pictoriana dont Bibiane Fréché rend compte dans un texte bref est, précisément, consacré à l’étude discursive et générique des écrits d’artistes belges. Parmi ces derniers, Magritte joue un rôle singulier, fondamental même. Il n’apparaît pas ici en tant qu’auteur, bien que la somme de ses textes compose un solide volume. C’est la peinture de Magritte, et singulièrement la série des peintures-mots ayant occupé l’artiste entre 1927 et 1930, qui fait l’objet de textes écrits par plusieurs artistes. Laurence Pen s’intéresse ainsi à la relecture dont La Trahison des images (1929) fait l’objet sous la plume de Broodthaers. Elle montre que ce dernier s’est efforcé de dégager l’œuvre du peintre surréaliste des lectures oniriques pour lui donner une dimension sociologique. C’est également cette interprétation que l’historien de l’art Jacques (van) Lennep adopte dans un texte de 1981 qui établit une filiation de Magritte à Broodthaers. Laurence Pen situe la dimension relationnelle du travail artistique du même Lennep dans la continuité de cette filiation. En revanche, c’est une tout autre facette de l’œuvre de Lennep que Catherine Leclercq analyse. Après avoir rappelé ce que fut le projet du Musée de l’homme ouvert en 1976 et dans lequel sont intervenues quelques personnalités singulières, comme le Verviétois Alfred Laoureux par exemple, l’auteure s’intéresse aux Devoirs quotidiens accomplis par Lennep entre 1996 et 2002. Ces Devoirs quotidiens reviennent sur des thématiques chères à celui qui fut conservateur aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Mais ils constituent également une forme d’écriture hybride, à voir et à lire simultanément, rappelant les dessins épistolaires de Félicien Rops.

12La fameuse Pornokratès de Rops n’a pas manqué d’inspirer un artiste revisitant également l’histoire de l’art (y compris belge), et possédant lui aussi une plume particulièrement bien affûtée, mais hélas absente de ce dossier et à laquelle il conviendrait de s’intéresser, celle de Jacques Charlier.

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Notes

1 D’où le développement d’une théorie de l’objet dans les écrits d’artistes des années 1960 et 1970.

2 CRIMP (Douglas), On the Museum’s Ruins, Cambridge, The mit Press, 1993, p. 85-105

3 Voir notamment DE DUVE (Thierry), Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.

4 BROGNIEZ (Laurence) & JAGO-ANTOINE (Véronique), (dir.), Textyles, n° 17-18, La Peinture (d)écrite, 2000.

5 KOTZ (Liz), Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge, mit Press, 2010.

6 Le Corbeau et le Renard, Anvers, Wide White Space Gallery, du 7 au 24 mars 1968 et Exposition littéraire autour de Mallarmé : Marcel Broodthaers à la Deblioudebliou / S., Anvers, Wide White Space Gallery, du 2 au 20 décembre 1969.

7 En témoigne le dossier récemment édité par GIELEN (Denis), La Poésie, dans Dits, n° 13, automne-hiver 2009.

8 Fernand Khnopff, Léon Spilliaert ou encore René Magritte ont été perçus comme les auteurs d’une forme de poésie exprimée par d’autres moyens que ceux du langage écrit. Le débat sur la peinture littéraire a également soulevé cette question à la fin du XIXe siècle. Voir notamment l’excellente contribution de JUNOD (Philippe), « Du péché de littérature chez les peintres : origine et portée d’un débat », dans Annales d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Université libre de Bruxelles, 1994, p. 109-127 et l’essai de ROBERTS-JONES (Philippe), Magritte, poète visible, Bruxelles, Laconti, 1972.

9 On pourra toujours consulter le catalogue de l’exposition Les Mots et les Images dans l’art belge de A à Z, Anvers, MUHKA, 1992 ; DRAGUET (Michel), « Les incertitudes de l’écriture. Le mot entre image, objet et concept », dans BEX (Florent), éd., L’art en Belgique depuis 1975, Bruxelles, Fonds Mercator, 2001, p. 115-135 ; LAOUREUX (Denis), Mot à main. Image et écriture dans l’art en Belgique, Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie, 2006.

10 Voir à ce sujet les actes du colloque édités par BROGNIEZ (Laurence), Ecrit(ure)s de peintres belges, Bruxelles, Peter Lang, coll. Comparatisme et Société, n° 7, 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Laoureux, « Introduction », Textyles, 40 | 2011, 7-11.

Référence électronique

Denis Laoureux, « Introduction », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/82

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