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Varia

Les Rimes de joie de Théodore Hannon dans Los Raros de Rubén Darío

Bénédicte Vauthier
p. 84-94

Texte intégral

  • 1 P. Gorceix souligne le rôle de pionnier de C. Berg et reconnaît sa dette à l’égard de l’auteur en c (...)
  • 2 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon, op. cit.
  • 3 CfBiron (Michel), La modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor / Les Presses de l (...)
  • 4 Baudet (Colette), Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934), Bruxell (...)
  • 5 Luc (Anne-Françoise), Le naturalisme belge, Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1990, en p (...)

1On connaît mal Théodore Hannon. Malgré les recherches « pionnières » de Christian Berg sur un Théodore Hannon poète1 ou la publication, longtemps différée, de sa correspondance avec J.-K. Huysmans2, les textes de l’écrivain belge restent difficilement accessibles. Comme le rappelait Michel Biron en 1994, « c’est donc pour son rôle d’animateur de revue et de promoteur du naturalisme mais non pour celui de poète que l’histoire retient le nom de Hannon »3. Si les recherches de C. Berg — qui n’hésite pas à qualifier Rimes de joie de « premier fleuron du renouveau littéraire de 1880 en Belgique » — demeurent incontournables, il n’est peut-être pas inutile de rappeler ici que Colette Baudet et Anne-Françoise Luc ont elles aussi consacré quelques pages des plus utiles à la connaissance du poète. Alors que C. Baudet a évoqué de manière détaillée et documentée les relations que Théodore Hannon noua avec l’éditeur Kistemaeckers et l’aquafortiste namurois Félicien Rops4, A.-F. Luc avait déjà redonné à lire, au début des années 1990, le célèbre « Opopanax » de Théodore Hannon, en l’agrémentant d’un important commentaire didactique5.

  • 6 Darío (Rubén), Los raros, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1905, pp. 152-157.

2Dans le cadre de cet article, nous souhaiterions à notre tour contribuer, modestement, à cette sortie de l’ombre et de l’oubli du poète « naturaliste ». Pour ce faire, nous soumettrons tout d’abord au lecteur une traduction intégrale des quatre pages (inédites en français, et, semble-t-il, inconnues dans le monde francophone) que le poète moderniste Rubén Darío consacra au Belge6. Après avoir donné à lire cette très originale « présentation » de Hannon et de ses Rimes de joie, nous présenterons brièvement le volume Los raros dans lequel elle s’insère ; puis, nous commenterons le texte de Darío en mettant d’une part l’accent sur l’originalité de la lecture du poète ; en attirant d’autre part l’attention du lecteur sur la connaissance de différentes publications contemporaines des Rimes de joie, issues de l’éditeur belge Kistemaeckers, dont R. Darío fait preuve. Ceci nous permettra de mettre en lumière que sur bien des points la lecture de Darío annonçait avec près d’un siècle d’avance les récentes analyses sur l’esthétique de Hannon de C. Berg et les remarques sur le sens à donner à la « modernité » belge de M. Biron. Finalement, nous soulignerons l’importance des informations que véhicule ce texte pour une meilleure connaissance des relations qui se tissèrent entre les écrivains belges « fin de siècle » et certains de leurs homologues hispaniques. Ce qui nous permettra de revenir sur le rôle effectivement joué par Rubén Darío dans la diffusion de nos Lettres.

« Théodore Hannon », dans Los raros de Rubén Darío

  • 7 Cet épigraphe – cité en français par Darío – correspond à une déclaration que fit Huysmans dans son (...)

« M. Théodore Hannon, un poète de talent, sombré, sans excuse de misère, à Bruxelles, dans le cloaque des revues de fin d’année et les nauséeuses ratatouilles de la basse presse. »
(J.-K. Huysmans) 7

3Arthur Symons… ? Je ne suis pas sûr, mais c’est sous la plume d’un écrivain anglais que j’ai vu pour la première fois que la plupart des poètes et écrivains « fin de siècle » de Paris, décadents, symbolistes, etc., étaient des Étrangers et surtout, des Belges.

4Aujourd’hui je parlerai de Théodore Hannon, qui doit de ne pas avoir acquis la renommée d’autres écrivains, tels que Maeterlinck, au fait d’être resté à Bruxelles comme journaliste et chroniqueur de revues de fin d’année, ce qui provoque des nausées à des Esseintes.

  • 8 Nous traduisons ici l’adjectif espagnol « raro », qui correspond au titre du volume. Cf. infra notr (...)
  • 9 Le livre des Goncourt, En 18… Un premier livre, était d’abord paru chez l’imprimeur Gerdès en 1851. (...)
  • 10 L’ouvrage de Flor O’Squarr, pseudonyme de Oscar Flor, a été publié chez Kistemaeckers en 1884 (cf(...)
  • 11 Le Manneken-pis dont parle Rubén Darío a pour titre exact Au pays de Manneken-Pis. Études modernist (...)
  • 12 Le Mirliton priapique. Soixante-neuf quatrains contre le spleen, avec un culispice folâtre. Au mont (...)
  • 13 La vignette du diablotin des Rimes de joie, ainsi que celles d’autres ouvrages parus chez Kiestemac (...)

5Curieux8 poète que ce Théodore Hannon ! Il apparut au cœur de la pacotille pornographique qui fit faire fortune à l’éditeur Kistemaeckers, diffuseur de la poudre de cantharide et des humeurs viciées de la littérature. C’était le temps des rééditions d’anciens livres obscènes ; de la réimpression du « En 18 » des Goncourt, avec les fragments que la censure française avait autrefois coupés9. Paul Bonnetain publiait son Charlot s’amuse, Flor O’Squarr sa Chrétienne10, qui lui vaudrait quelques coups de knout de Léon Bloy, Poictevin, Nizet, Caze… la phalange scandaleuse était en vérité légion. C’est alors que surgit Hannon avec son Mannekenpis, annoncé comme un « ouvrage des plus curieux et des plus originaux ». Il était agrémenté des dessins « naïfs » d’Amédée Lynen11. Comme si ce coup d’éclat n’avait pas suffi, Hannon publia le Mirliton12. Sur la couverture, le diable des éditions Kistemaeckers accroupi et exhibant sa longue queue ne pouvait pas être plus satisfait13. Les Rimes de joie nous font découvrir un Théodore Hannon, si non moins tenté par le démon de toutes les concupiscences, du moins adouci par les onguents et les parfums d’une poésie raffinée. Dépravée, malade, sabbatique, si vous voulez, mais exquise.

6Voilà donc tout d’abord le suicidé de la forge qui inspira à Félicien Rops une eau-forte abracadabrante dont je ne recommande pas la contemplation aux personnes qui ont la sensibilité à fleur de peau et sont enclines aux cauchemars macabres. Les vers du pendu me semblent être la satire la plus corrosive et la plus amère que l’on puisse écrire à l’encontre de la littérature aphrodisiaque. Telle ne fut assurément pas l’intention de Théodore Hannon, mais il n’en reste pas moins que tel en est le résultat.

7Disciple de Baudelaire, « son âme flotte sur les parfums », comme celle de son maître. Il recherche les sensations étranges, les pays perdus, les femmes insolites, les noms exotiques et suggestifs. Je m’imagine la jouissance maladive de des Esseintes quand il lisait les strophes d’Opopanax : Opopanax ! nom très bizarre — et parfum plus bizarre encore ! Il lui révèle le parfum d’appellation exotique, les visions galantes, les cadres séducteurs, les merveilleux concerts orgiaques ; par son effluve victorieux, le parfum de cet arôme puissant surpasse tous les autres.

8Le poète de l’artificiel savoure l’Opopanax parce qu’il vient de régions lointaines où la nature semble artificielle à nos regards ; des ciels de laque, des fleurs en porcelaine, des oiseaux inconnus, des papillons qui semblent avoir été peints par un peintre capricieux, en un mot : le royaume du toc. Il se délecte de vols de cigognes au sein de paysages chinois, de rizières, de bocages occultes et mystérieux imprégnés de troubles amizcles. Il ébauche des strophes jamais entendues telles que :

La chinoise aux lueurs des bronzes
En allume ses ongles d’or
Et sa gorge citrine où dort
le désir insensé des bonzes.
La japonaise en ses rançons
se sert de tes âcres salives.

Ensuite il s’adresse à Marion, la femme adorée qui adore l’opopanax. (Dans l’œuvre de Hannon, l’amour n’existe que s’il est épidermique.) Pour aduler la femme de son choix, il lui chante, il lui roucoule, je le dirai avec le mot qui le dit au mieux, il lui miaule, des litanies sensuelles, des colliers d’épithètes caressantes, des comparaisons piquantes, des phrases mordantes et melliflues… C’est le chat de Baudelaire, une nuit de pleine lune, sur le toit de la Décadence. L’opopanax c’est son baume de valériane.

9Comme paysagiste, il est surprenant. Rien à voir avec Corot ! Pour trouver sa manière, il faut se tourner vers les derniers impressionnistes. L’un peint une sombre et nuageuse après-midi de tempête : mer déchaînée, vagues mugissantes, vol d’oiseaux marins ; un autre une floraison de première neige, le cristal aqueux du gel, la blancheur des chutes de neige : symphonies en blanc, hermines immenses et humides. Mais les relents de la tentation jaillissent de partout : c’est le souffle du troisième ennemi de l’homme, le plus imparable, la chair.

10Parmi les plus grands, il n’y a que chez Swinburne que l’on peut trouver cette terrible et poétique obsession. Mais chez l’Anglais c’est la classique et ancestrale furie amoureuse qui règne, la formidable Libido qui flagelle avec des bourgeons de rose et d’ortie la brûlante et mélodieuse Sapho. Théodore Hannon est un pervers élégant et raffiné ; dans ses poèmes, ce sont « l’hystérie mentale » de la science et la « délectation morose » des théologiens qui tremblent. C’est un satanique, un possédé. Mais n’allez pas croire que le Diable qui le tente, ô souvenir horrible, est le bouc impur et sale ; ou le dragon terrifiant et enflammé ; ni même encore l’Archange maudit, ou la Serpentine de la Bible ; ou le diable qui arriva à la grotte de Saint Antoine ; ou encore celui de Hugo aux grandes ailes de chauve-souris ; ou celui forgé par Antokolsky, caché dans l’ombre, sur un pic. Le diable qui tient Hannon sous sa férule c’est celui qu’a peint Rops, diable en frac et monocle, moderne, civilisé, raffiné, morphinomane, sadique, maudit, plus diabolique que jamais.

11Si Gorres écrivait aujourd’hui sa Mística diabólica, il ne dépeindrait pas l’Ennemi « grand, noir, avec une voix inarticulée, fêlée mais sonore et terrible… avec des cheveux hérissés, une barbe de bouc… ». Non ; ce serait plutôt un jeune homme de belle allure, élégant, parfumé avec des senteurs exotiques, peau de pêche et de rose, buveur d’absinthe, sportsman, et, s’il était écrivain, poète décadent. Tel est le diable de Théodore Hannon, celui qui lui fait rimer des préciosités infernales et cultiver ses fleurs de fièvres ; ces fleurs lucifériennes qui ont le charme d’un arôme divin qui pourrait distiller la mort éternelle.

12Hannon a payé le tribut à la sinophilie et a tissé des dentelles soyeuses qui riment pour la gloire de l’Empire du Levant et du Japon. C’est là que l’ont transporté l’amour âcre et neuf de la femme orientale et l’opium sublime et puissant, aux dires de Quincey. Tout comme l’auteur des Fleurs du mal, c’est le spleen qui poursuit Hannon. Dès lors, au cours de ces heures de fatigue et d’ennui, il regarde avec dédain l’amour idéal. En l’honneur de la passion spirituelle et pure, il brise tous les moules dans lesquels sa poésie aurait pu forger tel ou tel vers en or ; il affrète une barque pour Cythère et lance au passage des bouquets de roses aux femmes de Lesbos. Il glorifiera la marchande d’amour et il court au cœur de l’abîme des délices, dans une sorte de fatale et inéluctable démence. Il court comme si une abeille des jardins de Pétrone lui aiguillonnait les reins.

13Le voilà qui descend à la cave des aïeux chercher le vin millésimé qui lui tonifiera les veines de soleil et de sang neuf ; le voilà dans le train express qui l’emmène savourer les lèvres désirées ; le voilà encore, au cours d’une nuit intime de décembre, en admiration devant les voluptés félines de la vivante statue. Voilà, inespéré, le rayon de lune sur une mer de deuil, sur un horizon de ténèbres obscures.

14L’odor di femina se retrouve dans une série de vers, comme ces parfums concentrés dans les pochettes des dames. On dirait parfois un retour à la nature, aux printemps innocents parce qu’un sourire de mai brille sur l’harmonie d’une strophe. C’est une nouvelle forme de tentation, et, si vous entendez le chant d’un merle, ce sera une invitation picaresque. Tout comme son maître s’est épris d’une jongleuse, Hannon s’éprend d’une funambule dont il décore l’intérieur selon ses caprices et à laquelle il offre la sonate la plus extravagante qu’il joue amoureusement sur la harpe folle de ses nerfs. Pour ce sensuel, tout est couleur, son, parfum, ligne, matière. Baudelaire aurait souri en lisant le troisième tercet :

Le sandrigham, l’Ylang-Ylang, la violette
de ma pâle Beauté font une cassolette
vivante sur laquelle errent mes sens rôdeurs.

Si jalousie il y a, c’est jalousie de la mer, qui enveloppe dans un immense baiser le corps aimé. J’ai vu des tableaux, de nombreux tableaux, qui évoquent des scènes suggestives de bains de mer ; mais, à mon sens, jamais aucun peintre n’est arrivé là où est arrivé ce Belge maudit, qui, comme un sorcier, descend ses filtres d’amour jusque dans l’immensité de l’eau bleue. C’est parfois banal, il recourt à des comparaisons prosaïques, ferroviaires ou géographiques. Mais quand il chante les bas, ces objets on ne peut plus prosaïques, je vous assure qu’il n’y a rien de plus original que cette poésie audacieuse et fugitive. Sur un tapis de soie et de fil d’Écosse, la muse Serpentine danse un de ses pas les plus prodigieux. Quand arrive le mois de mai, le poète madrigalise tristement. Cela n’est pas étonnant : Omne animal post…, etc.

15Il dédie une très belle copie rythmique de son cadre Lilas blancs à Louise Abbema. Doux repos ! Mais, tout de suite après, c’est pour y ajouter un stupide et vulgaire blasphème. Hannon a-t-il voulu imiter certains vers de Baudelaire ? Baudelaire était profondément et douloureusement catholique, et s’il a écrit quelques-unes de ces poésies pour épater le bourgeois, jamais il n’a osé épater Dieu.

16Théodore Hannon passe avec ses buveuses de phosphore : ce sont elles, les muses et les femmes, qui lui apportent la joie de ses rimes. Il dédie certains citrons à Cheret, et le peintre des affiches joviales appréciera ces limonades ; il brûle ce qu’il appelle « l’encens féminin » dans une coupe de Vénus chauffée sur les charbons de l’Enfer ; il peint des mers d’ondes lesbiennes écumeuses et il célèbre l’aimée au corps androgyne. C’est un bohème et un vagabond ; un rêveur et un noctambule ; il préfère les fleurs artificielles aux fleurs printanières ; il cisèle des joyaux, de véritables perles poétiques, pour les modistes et les vauriennes ; il dit ses désenchantements précoces ; il nous décrit Jane, une diablesse ; il nous emmène dans l’atelier du peintre où un pauvre et vieux modèle souffre le martyr. Les sonnets sincères sont trois chansons d’amour moderne, débordantes de roses et de baisers, et ses icônes byzantines sont des chefs d’œuvre de dégénérescence. Prenant pour modèle les litanies infernales de Baudelaire, il écrit celles de l’Absinthe, qui, pour dire vrai, ne sont qu’à moitié réussies. Son hystérie éclate quand il chante l’Hystérie ; sa Mer enrhumée est une extravagance. Il chante pour des yeux noirs et diaboliques qui lui brûlent l’âme ; il chante le Péché. Il nous présente un tableau de toilette, adorable d’art et abominable de vice ; dans ses vers, on sent tous les parfums, et tous les fards, et toutes les lotions, qui se reflètent dans une coiffeuse de femme : depuis le cold-cream diaphane, le lait d’Iris, la Crème Ninon, le blanc Impératrice, la poudre divine, la poudre végétale, jusqu’à l’azurine, le carmin, Ixor, newmownhay, frangipane, steplanotis — que sais-je, moi ! —, le tout dans les plus admirables flacons, cristallins, adamantins, taillés, ciselés.

  • 14 Nous traduisons l’adjectif espagnol « raro ».

17Quel poète hors du commun14, ce Théodore Hannon !

Théodore Hannon, de La Nación de Buenos Aires a Los raros

18Les pages que nous venons de lire virent pour la première fois le jour, sous forme d’article, le 7 avril 1894 dans La Nación de Buenos Aires. Publié de manière autonome, l’article sur Hannon s’inscrivait toutefois au sein d’un plus large projet d’« études critiques » que Darío devait ensuite éditer sous forme de recueil.

  • 15 Cité par Arellano (Jorge Eduardo), « Los raros : contexto histórico y coherencia interna », Rubén D (...)

19En effet, dès 1893, la presse nicaraguayenne s’était chargée d’annoncer « la prochaine publication de Los raros, une collection de portraits d’excentriques célèbres ou d’amis de l’auteur, Don Rubén Darío »15. Annoncé pour 1894, ce n’est toutefois qu’en 1896 que Darío rassembla en volume les dix-neuf portraits qu’au cours des trois années précédentes il avait consacrés à Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy, Jean Richepin, Jean Moréas, Rachilde, George D’Esparbès, Auguste de Armas, Laurent Tailhade, Fra Domenico Cavalca, Edouard Dubus, Théodore Hannon, Lautréamont, Max Nordau, Ibsen, José Martí et Eugenio Castro ; noms auxquels s’ajoutèrent ceux de Camille Mauclair et Paul Adam dans l’édition de 1905.

  • 16 CfGarcía Morales (Alfonso), « El “Frontispicio” de Los raros. Una fuente gráfica desconocida y un (...)
  • 17 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 60-61 [Nous traduisons].

20Un examen de la seconde édition révèle que Darío ne s’est pas contenté de ces deux ajouts en 1905. En effet, il a aussi considérablement modifié l’ordre des contributions et a substitué au prologue de la première édition, « véritable “prologue-manifeste” du modernisme — artefact d’un “frontispice” avorté »16 —, un prologue « plus tempéré et devant servir de justification. Comme il est de coutume dans les déclarations de l’époque — 1905, c’est l’année de Cantos de vida y esperanza —, [Darío] y fait état de l’évolution naturelle de sa pensée »17.

21Dans ce deuxième prologue, rédigé à Paris, Darío évoque brièvement le contexte et les conditions dans lesquels il écrivit les esquisses consacrées aux différents auteurs réunis, douze ans plus tôt, sous l’étiquette de Los raros. Il y rappelle aussi les objectifs qu’il poursuivait alors. Ainsi, il appert que le début de la rédaction de ses silhouettes correspond non seulement à l’essor du symbolisme en France mais aussi à sa nomination comme Consul général de Colombie en Argentine ; fonction qui lui permit de réaliser son tout premier séjour à Paris, « capitale des capitales ».

  • 18 Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 44 [Nous traduisons].
  • 19 CfArellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 38 [Nous traduisons].

22Si sa connaissance littéraire de la littérature française remonte aux années 1880-1889, le séjour tant rêvé fut de courte durée, car, arrivé au milieu de l’année 1893, Darío regagne Buenos Aires au mois d’août, où il résidera jusqu’en 1898. Cependant, « après son séjour à Paris, il était un homme différent, littérairement parlant, de celui qui était revenu de l’Espagne du quatrième centenaire de la Découverte de l’Amérique »18. Le regard tourné sur Paris, symbole de la modernité naissante, la défense des « poètes maudits » et « décadents » allait désormais se doubler d’un recul voire même d’un rejet des valeurs esthétiques défendues alors dans une patrie mère — la péninsule ibérique — exsangue et réactionnaire19.

  • 20 Darío (Rubén), « Prólogo » de Los raros, op. cit., p. 9 [Nous traduisons].

23Nous ne pouvons commenter ici l’ensemble des textes et des auteurs qui composent le volume des Raros — ce qui nous éloignerait considérablement de l’objectif que nous nous sommes fixé. Toutefois, à lui seul, l’article de Darío consacré à Hannon révèle très clairement que le séjour parisien a effectivement permis au jeune poète de 26 ans de rassembler en un court laps de temps un abondant matériel sur les nouvelles tendances artistiques et littéraires du moment. Au cours des deux années qui suivront, c’est ce matériel qui lui permettra de « faire connaître en Amérique ce mouvement [le symbolisme], et c’est pour cela et à cause de [ses] vers d’alors qu’on [l’]attaqua et qu’on [lui] accola le qualificatif inévitable de “décadent” »20.

24Il est exclu de penser que tous les auteurs que mentionne Darío puissent être rassemblés sous l’étiquette de « symboliste » ou même qualifiés de « décadent ». De plus, il faudrait préciser que l’accueil réservé au recueil ne fut pas aussi négatif que le laisse entendre le prologue à la seconde édition. La première édition de Los raros fut en effet épuisée en moins de quinze jours, fait exceptionnel pour l’époque. Et c’est bien ce que confirme la lecture de l’Autobiografía que Rubén Darío commence à rédiger en 1912.

  • 21 Darío (Rubén), Autobiografía, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 79-80 [Nous traduisons].

J’ai commencé à publier dans La Nación une série d’articles sur les poètes et les écrivains les plus marquants qui, à l’époque, paraissaient bizarres [raros] ou hors du commun. Certains, je les avais connus personnellement ; les autres, je les connaissais à travers leurs écrits. La publication de la série Los raros, qui fut ensuite publiée en un volume, causa une excellente impression à Rio de la Plata, surtout parmi les jeunes gens de lettres qui découvrirent ainsi de nouvelles formes de pensée et de beauté. Il est vrai qu’il y avait peut-être trop d’enthousiasme dans mes exposés, dans mes jugements et dans mes commentaires ; mais je ne puis m’en repentir, parce que l’enthousiasme est une vertu de la jeunesse qui a toujours produit des choses brillantes et belles. Elle maintient la foi et avive l’espérance21 [nous soulignons].

  • 22 Les différentes acceptions de « raro » enregistrées dans le Diccionario de la Real Academia Español (...)
  • 23 Fernández (Teodosio), « Los raros frente al decadentismo », Rubén Darío. Estudios en el Centenario (...)
  • 24 García Morales (Alfonso) op. cit., p. 52 [Nous traduisons].

25Comme on le voit, outre le fait que Darío revient de façon nuancée sur cette première époque parisienne et sur ce que signifièrent alors ses premières publications, contemporaines du recueil de poésie Prosas profanas, ces lignes ont l’avantage de préciser ce qu’il fallait entendre par l’apostrophe raros22. Plus que des symbolistes, les écrivains rassemblés dans les « raros » sont, selon A. García Morales, les « écrivains que [Darío] considérait “différents” de la société et de la littérature de son temps, pour des raisons d’excellence, de nouveauté ou tout simplement de marginalité ». Dès lors, on comprendra que « tous les décadents ne sont pas bizarres [raros], ni ne sont décadents tous les écrivains bizarres [raros] ». Ou qu’avant d’être une défense des « Décadents », il s’agit avant tout d’un « effort pour défendre ces “volontaires de l’Art” des attaques de ceux qui en France les assimilaient à la dégénérescence mentale et morale »23. Et ce quand bien même nombre d’entre eux « furent choisis pour la seule et unique raison qu’ils avaient traité de thèmes tabous touchant au sexe, aux anormalités psychiques, aux rêves, à la mort ou à l’au-delà »24.

26Ce choix, d’une certaine manière, répondait très logiquement au parcours bio-bibliographique de Darío. Au cours des années 1893-1895, il vivait le mystère comme une expérience vitale et littéraire intense. Outre sa participation à de nombreux cercles occultes, théosophiques et spiritistes, on peut suivre la trace de ces expériences à travers l’étude et la diffusion de l’œuvre des artistes de l’occulte ainsi qu’à travers l’insertion de ces mêmes thèmes dans son œuvre littéraire. Toutefois, la fascination qu’ont exercée tous ces hommes sur Rubén Darío et auxquels il s’est identifié dans des proportions variables ne s’est pas faite sans réserves. Et ce sont ces réserves que l’on retrouve dans le prologue de la seconde édition.

  • 25 Darío (Rubén), « Prólogo » de Los raros, op. cit., p. 5 [Nous traduisons].

Il y a dans ces pages beaucoup d’enthousiasme et d’admiration sincère, de nombreuses lectures et non moins de bonnes intentions. Dans l’évolution naturelle de ma pensée, le fond est toujours resté le même. Toutefois, je confesserai que je me suis approchée de quelques-unes de mes idoles d’antan et j’ai vu plus d’une erreur dans ma manière de les percevoir.
Il reste la même passion pour l’art, la même reconnaissance des hiérarchies intellectuelles, le même dédain envers la vulgarité et la même religion de la beauté. Mais une raison automnale a pris le relais des explosions printanières25.

En 1905, les temps ont en effet changé. Si Darío ne renie pas la valeur esthétique des compositions qui l’avaient séduit autrefois, la préface semble annoncer sa progressive distanciation de certains enthousiasmes juvéniles. Même si, au vu du parcours de Darío, il semblerait plus juste de parler de confirmation de certaines tendances que de changement radical. En effet, l’ambivalence de sa position, la division intérieure inhérente à l’homme Darío, se perçoit déjà dans son analyse des fascinantes mais dangereuses Rimes de joie de Hannon et en particulier de l’eau-forte de Rops, Le pendu de la forge.

  • 26 CfTadié (Jean-Yves), La critique littéraire au XXe siècle, Paris, Belfond, coll. Press Pocket, 19 (...)

27Et celui qui connaît peu ou prou les méandres du parcours vital de Darío ne manquera pas d’être frappé par certaines analogies. Plus qu’une analyse de la poésie de Hannon, la lecture des Rimes de joie de Darío présente tous les traits d’une véritable « critique d’artiste », c’est-à-dire d’une critique qui « exprime d’abord les théories propres à l’auteur, son esthétique, son art poétique, projetés ensuite sur les autres ». Une critique où « l’écrivain parle de sa famille, et comme il parlerait de lui-même ». Une critique qui est aussi « une œuvre d’art, la reconstitution d’un style par un autre style, la métamorphose d’un langage par un autre langage »26.

Les Rimes de joie… « de » Rubén Darío

28Il peut sembler paradoxal que Darío inscrive sa lecture enthousiaste de Théodore Hannon sous une citation plutôt mitigée de Huysmans, tirée de l’étude que ce dernier consacra à Félicien Rops. Si cette épigraphe témoigne de la distance prise par le Français par rapport à Hannon, si elle reflète très certainement l’opinion de Huysmans sur Hannon à l’heure où Darío rédige son « portrait » du poète belge, en réalité elle occulte le fait qu’en 1881 c’était aussi J.-K. Huysmans qui avait préfacé la première édition des Rimes de joie, parue chez l’éditeur parisien Gay et Doucé. Or Darío, qui utilise la deuxième édition des Rimes de joie, semble ignorer ce fait, puisque la deuxième édition — édition définitive — paraît aux éditions de Kistemaeckers sans la préface de Huysmans, avec lequel Hannon s’était brouillé.

  • 27 « Ce faisandage dont il était gourmand et que lui présentait ce poète, aux épithètes crispées, aux (...)

29Si l’étude sur Rops semble servir de point de départ, la suite de l’analyse révèle que Darío a aussi lu À rebours et qu’il a été particulièrement sensible au passage où il est dit pourquoi des Esseintes se délecte des Rimes de Hannon27 ; passage que Huysmans ne supprimera d’ailleurs pas des nouvelles éditions d’À Rebours. Et de fait, ce n’est ni l’épigraphe, ni l’allusion négative du deuxième paragraphe à des Esseintes (lapsus pour Huysmans ?), qui a des nausées quand il pense que Hannon est resté prisonnier des revues de fin d’année bruxelloises, qui donnent le ton de la présentation de Darío qui fera grand cas de « la jouissance maladive de Des Esseintes quand il lisait les strophes d’Opopanax ».

30L’examen des titres (En 18, Charlot s’amuse, Chrétienne, Mirliton, Manneken-Pis…) et des auteurs (Poictevin, Nizet, Caze…) cités par Darío dans le troisième paragraphe de son analyse révèle par ailleurs que celui-ci est fort au courant des publications — belges et françaises — réalisées par l’éditeur belge. De plus, il n’est pas insensible à la grande qualité de ces éditions. Ainsi, il met en évidence que l’édition de En 18 des Goncourt est une édition non censurée, il attire l’attention de ses lecteurs sur les dessins de Lynen qui accompagne le Manneken-Pis de Hannon ou sur le frontispice de Rops qu’il pense inspiré par le poème de Hannon ; ou encore, il note le « charme » des vignettes qui accompagnaient ces éditions de luxe.

  • 28 À plusieurs reprises, Rops rappelle à Hannon le rôle essentiel de Kistemaeckers pour la diffusion d (...)

31On peut ainsi mesurer l’importance du court séjour parisien de Darío pour la diffusion des Lettres — françaises et belges — en Espagne et en Amérique. Il confirme largement le rôle d’intermédiaire exceptionnel des Lettres belges joué par Kistemaeckers dans les milieux parisiens, rôle sur lequel Rops avait d’ailleurs attiré l’attention de Hannon28. D’autres contributions de Los raros (entre autres, celles consacrées à Rachilde ou au Comte de Lautréamont) révèlent que Darío était aussi au courant du rôle joué, à la fin du xixe siècle, par certains éditeurs ou imprimeurs belges qui déjouaient la censure française et prenaient le risque de publier des œuvres qui autrement n’auraient peut-être jamais vu le jour.

  • 29 CfBaudet (Colette), op. cit., pp. 121-122. Les gravures de Rops qui illustreront les deux édition (...)
  • 30 « Je t’en ai voulu longtemps à cause de la saleté bête que tu avais laissé faire à ce polisson de T (...)
  • 31 P. Bonnetain publie lui aussi chez Kistemaeckers son Charlot s’amuse. C. Baudet, qui se réfère à la (...)
  • 32 CfBaguley (David), op. cit., p. 82.

32Au-delà de ces considérations historiques, le fragment de l’analyse de Darío qui, de loin, mérite un commentaire plus détaillé est le quatrième paragraphe, consacré au « suicidé de la forge de Rops » et aux « vers du pendu » de Hannon. En effet, la déclaration de Darío au sujet du « suicidé de la forge » qui, dit-il, aurait inspiré une eau-forte à Rops, révèle que Darío ignore que l’eau forte du Pendu de Levallois-Perret avait été créée pour les Six morceaux de Littérature de Léon Cladel (1880) et reproduite, sans l’accord de l’aquafortiste namurois, dans la deuxième édition des Rimes de joie prenant ainsi la place du frontispice, libertin mais somme toute beaucoup plus innocent, initialement conçu pour la première édition des Rimes de joie29. Selon Baudet cette utilisation « frauduleuse » de l’éditeur belge avait déchaîné la colère du graveur. Si de toute évidence la responsabilité matérielle était imputable à Kistemaeckers, Baudet, à la suite de Rops, insinuait que Hannon était peut-être « le complice ou l’instigateur » de cette « lâcheté » que Hannon aurait pu empêcher, aux dires de Rops30. De fait, la lecture du poème naturaliste révèle qu’il est difficile de croire à un hasard — ou à une lâcheté — dans le chef de Hannon, étant donné que « Corde sensible » peut être lu comme une ekphrasis de l’eau-forte de Rops. Cette hypothèse confirmerait le commentaire moqueur qui accompagnait le frontispice de F. Rops dans l’édition des Rimes de joie de Théodore Hannon puisque l’auteur y avait ajouté le commentaire suivant : « Il avait lu Charlot s’amuse »31, qui renvoie directement à la quatrième strophe du poème du Pendu, dans lequel il est aussi fait allusion au sobriquet « Bonnemain » de l’auteur32.

  • 33 CfAron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écr (...)
  • 34 CfLa Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1848-1914 (Textes réun (...)

33Si l’on peut comprendre la mauvaise humeur du graveur namurois, il est dès lors difficile de « condamner Hannon » qui par son geste ouvrait les lettres belges à la moderne tradition de l’ekphrasis33. Il reconduisait ainsi, de façon originale, les relations entre arts plastiques et littéraires — que d’aucuns reconnaissent comme caractéristique des lettres belges de langue françaises34 ; dans le même temps, il inversait le rapport de priorité entre littérature et arts plastiques, la gravure devenant source d’inspiration du texte à venir et non plus simple illustration du texte déjà écrit. Pour le dire en deux mots : il n’y avait plus vol mais hommage.

  • 35 En ce qui concerne la poétique de Hannon, nous renvoyons aux travaux déjà cités de Christian Berg e (...)
  • 36 Lastra (Pedro), « Relectura de Los raros », Nuevos asedios al modernismo, Schulman (Iván A.), éd., (...)

34Prenant appui sur les noms de Baudelaire et de Tailhade évoqués aux côtés de ceux de Hannon et de Rops, il est un dernier thème sur lequel nous souhaiterions insister avant de conclure. Il s’agit de l’intertextualité, dimension textuelle caractéristique de la poétique de Hannon35 et facteur de cohésion et de cohérence des Raros. En effet, il ressort d’une lecture attentive de l’ensemble du volume Los raros que celui-ci est « une œuvre qui ne manque pas du tout de cohérence »36.

  • 37 Lastra (Pedro), op. cit., pp. 200-201 [Nous traduisons].
  • 38 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 52-53 [Nous traduisons].

35Selon P. Lastra, « les constants renvois d’un à écrivain bizarre à l’autre établissent, dans l’ensemble des textes, un système de correspondances riche de sens »37 ; pour sa part, García Morales souligne que « Darío a tissé de constantes interrelations artistiques dans ces articles. Il compare ainsi les écrivains et les plasticiens bizarres ; il introduit des observations au sujet des illustrations de ses livres ; il glisse même l’une ou l’autre ekphrasis »38 ; finalement, J. Eduardo Arellano considère l’intertexte des Raros comme un facteur de cohésion qui tisse des relations inattendues d’un texte à l’autre tout au long du volume.

  • 39 Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., pp. 49-50 [Nous traduisons].

L’intertexte — comme texte modificateur d’un autre texte — permet l’appropriation, l’expropriation, serait plus précis, de discours étrangers et configure un collage surprenant. Tels sont Los raros, œuvre dont l’intertexte se dilate et tout à la fois se concentre, en passant par différents niveaux : transcription du texte ou citation, réactivation, parodie, et finalement, expropriation personnelle39.

Le rôle joué par Hannon et Rops dans l’intertextualité darienne — telle que la définit J. Eduardo Arellano — se manifeste, selon nous, à trois niveaux.

36Nous rangerions au premier niveau les mentions explicites faites aux Rimes de joie de Théodore Hannon et à l’eau-forte de Rops qui l’accompagnait dans les contributions de Darío consacrées à Mauclair, Richepin, Rachilde, Tailhade et Dubus. En outre, à plusieurs reprises, deux autres belges (Maeterlinck et Rodenbach) sont aussi cités en guise d’intertexte.

  • 40 Darío (Rubén), Los raros, op. cit., p. 104 [Nous traduisons].

37En ce qui concerne les « interrelations artistiques », c’est le nom de Rops — dont Rubén Darío semble connaître l’œuvre licencieuse ou malicieuse, « si bien étudiée par Huysmans »40 — qui est à « l’honneur » dans l’ensemble du volume de Los raros.

38Aux « correspondances » littéraires ou interrelations artistiques ponctuelles, dont le repérage est aisé lorsqu’il s’agit de références explicites, il faudrait ajouter enfin que l’ensemble du portrait de Hannon ébauché par Darío est un remarquable exercice de style. En effet, Darío a tissé la trame de ce collage en juxtaposant de très brefs commentaires qui font implicitement allusion à une trentaine des quarante-cinq poèmes qui forment les Rimes de joie. Si on lit la critique darienne en regard des Rimes de joie de Théodore Hannon, on verra que Darío évoque et convoque successivement les poèmes suivants : Corde sensible, Opopanax, Gros temps, Neiges, Fleur des fièvres, Chinoiserie, Le bon coin, En train express, La fourrure, Parfums aimés, Feuilles vertes, Couleurs et parfums, Jaloux, Géographie, Bas de soie, Trolets de mai, Façon de madrigal, Lilas blancs, Bons Dieux, Buveuses de phosphore, Citrons, Encens féminins, Marines, Maigreurs, Fleurs artificielles, Les beaux vices de Jane, Tableau de genre, Sonnets sincères, Vierges byzantines, Les litanies de l’Absinthe, Hystérie, La mer enrhumée, A deux grands yeux bizarres et Maquillage.

  • 41 Dans son analyse des Rimes de joie, C. Berg dégage l’importance des jeux intertextuels qui se tisse (...)

39Et notons au passage, que préfigurant le commentaire de C. Berg, le Nicaraguayen relève in absentia que la poésie de Hannon est le « lieu de cristallisation d’influences diverses » car il perçoit la singularité et l’originalité du poème « Bas de soie », même s’il ignore que celui-ci est aussi un petit chef-d’œuvre d’intertextualité41.

Conclusion

40Nous terminerons cette analyse par une brève réflexion sur les relations littéraires belgo-espagnoles de la fin du siècle, en nous interrogeant plus particulièrement sur le rôle joué par Rubén Darío dans la diffusion des lettres belges. En effet, si Rubén Darío est le seul nom « espagnol » cité dans les rares articles parlant de l’influence des lettres belges en Espagne, les critiques ne sont pas toujours d’accord quant au rôle de précurseur qu’il aurait joué dans la diffusion des lettres de langue française, notamment en Espagne.

  • 42 Kronik (John W.), « Rubén Darío y la entrada del simbolismo en España », op. cit., p. 95 [Nous trad (...)

41Au milieu des années 1980, John W. Kronik, hispaniste de renom, consacre un bref article intitulé « Rubén Darío y la entrada del simbolismo en España ». Il cherche à y dresser le bilan de l’influence effectivement jouée par Rubén Darío dans la diffusion « des mouvements littéraires parisiens parmi les Espagnols, et notamment du symbolisme, mouvement qui le touchait directement comme poète »42.

  • 43 Ibid. [Nous traduisons].

42Selon lui, ce bilan s’avérait nécessaire dans la mesure où non seulement dans les lettres hispaniques mais aussi au sein de la critique française « il est coutume, et c’est même un lieu commun, de considérer le poète nicaraguayen comme le promoteur des révolutions dans le domaine littéraire espagnol »43.

  • 44 Larbaud (Valéry), « Poètes espagnols et hispano-américains contemporains », La nouvelle Revue Franç (...)
  • 45 Cf. Gorceix (Paul), « Introduction » à La Belgique fin de siècle. Romans, nouvelles, théâtre, Gorce (...)
  • 46 CfVauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone (...)

43Si certains hispanistes français ont revu et nuancé leurs positions, si dès les années 1920 il y eut même des voix isolées telles que celles de Valéry Larbaud qui n’avait pas hésité à (se) demander si c’était « uniquement à travers Rubén Darío que le Symbolisme français a fécondé la poésie espagnole contemporaine »44, les rares allusions faites aux possibles échanges entre l’Espagne et la Belgique associent immanquablement — et en partie erronément — la diffusion du symbolisme dans la Péninsule Ibérique au nom de Darío45. Nous ne reviendrons pas ici sur les noms des véritables responsables de l’entrée précoce et de la diffusion du premier théâtre de Maeterlinck en Espagne, ceux-ci ayant déjà été l’objet d’une précédente contribution dans laquelle nous avons tenté d’illustrer que celle-ci n’était effectivement en rien liée au nom de Darío46. Toutefois, la découverte de l’article de R. Darío nous amène aujourd’hui si non à revoir entièrement nos positions, tout au moins à nuancer certains propos d’alors, rejoignant par ce biais, les conclusions des hispanistes français.

  • 47 Ami intime de Maeterlinck, il publiera notamment de nombreux articles en espagnol sur le poète belg (...)

44Ces derniers semblent aujourd’hui d’accord sur deux points : d’une part, ils reconnaissent que les Espagnols de la Péninsule n’ont pas attendu Rubén Darío pour se familiariser avec les modes européennes de la fin du siècle — et ce quand bien même la présence du poète nicaraguayen dans la capitale madrilène à partir de 1898 servira de catalyseur des nouveaux courants ; d’autre part, ils soutiennent que Darío, qui avait bu aux courants modernistes français, a joué un rôle de propagateur des nouvelles tendances. Dans le même temps, ils insistent aujourd’hui sur le rôle joué par le Guatémaltèque Enrique Goméz Carillo47 — en poste à Paris, chez Garnier — et lui attribuent l’essentiel de la diffusion des idées en vogue dans la Ville Lumière tant en Espagne qu’en Amérique du Sud.

45Si dans les grandes lignes nous souscrivons à ce bilan, nous ajouterons, pour notre part, que c’est en tournant notre regard vers l’intertexte et l’implicite que nous pourrons essayer de relever les échos de la présence des lettres belges de langue française dans le corpus hispanique, alors qu’il est trop souvent coutume de chercher des traductions, voire des références explicites aux auteurs afin de mesurer la possible influence de nos lettres dans le monde hispanique. Telle est la conclusion qui se dégage de notre premier travail sur Maeterlinck ; telle est la conclusion qui ressort de notre recherche sur Hannon ; telle serait aussi la conclusion qui se dégage de l’existence d’une mode de « Girona-la-morta » — née dans le sillage du succès de Bruges-la-morte.

46À défaut de pouvoir pousser plus avant ce défi intertextuel, nous confirmons ainsi que les « Espagnols » de la fin du siècle percevaient très nettement la spécificité des lettres belges au sein du champ plus vaste des lettres françaises et qu’ils n’ont que rarement – voire jamais — confondu les Symbolistes belges et français en considérant ceux-là comme le « surgeon » de ceux-ci. Tenons-en pour illustration les lignes sur lesquelles s’ouvrait l’article de Darío : « Arthur Symons… ? Je ne suis pas sûr, mais c’est sous la plume d’un écrivain anglais que j’ai vu pour la première fois que la plupart des poètes et écrivains « fin de siècle » de Paris, décadents, symbolistes, etc., étaient des Étrangers et surtout, des Belges ».

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Notes

1 P. Gorceix souligne le rôle de pionnier de C. Berg et reconnaît sa dette à l’égard de l’auteur en ce qui concerne ses propres recherches sur Hannon (Fin de siècle et symbolisme en Belgique. Œuvres poétiques, Gorceix (Paul), éd., Bruxelles, Complexe, 1998, p. 94 n. 5). Outre la « Notice sur les Rimes de joie » parue dans le Dictionnaire des œuvres. Lettres françaises de Belgique, Frickx (Robert) et Trousson (Raymond), éds., t.ii, La poésie, Paris-Gembloux, Duculot, 1988, pp. 483-484), nous sommes redevables à Christian Berg d’une très belle étude consacrée à celui que ses amis appelaient le « Suffète » : « Le suffète. Note sur Théodore Hannon et les Rimes de joie », Le naturalisme et les lettres françaises de Belgique, Bruxelles, Éd. Université Libre de Bruxelles, 1984, pp. 129-140. Légèrement modifiée, cette étude peut également être consultée dans l’introduction à J.-K., Huysmans, Lettres à Théodore Hannon, Berg (Christian) et Cogny (Pierre) éds., Saint-Cyr-sur-Loire, Pirot, 1985, pp. 20-32.

2 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon, op. cit.

3 CfBiron (Michel), La modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor / Les Presses de l’Université de Montréal, 1994, pp. 45-61, en particulier pp. 55-56. Biron reconnaît lui aussi le travail de défrichage réalisé par C. Berg, « seul commentateur avisé de l’œuvre poétique de Hannon » (p. 56). Dans son article « Vers la reconnaissance internationale », C. Angelet consacre quelques lignes à Théodore Hannon et souligne l’importance du recueil Rimes de joie préfacé par J.-K. Huysmans et inscrit au nombre des livres qui forment la bibliothèque de des Esseintes. Cf. Angelet (Christian), « Vers la reconnaissance internationale », Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives 1830-2000, Bruxelles, Le Cri, 2000, pp. 57-111, en particulier p. 69.

4 Baudet (Colette), Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934), Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1986, en particulier pp. 114-122 consacrées aux relations entre « Kistemaeckers, Théodore Hannon et Félicien Rops ». On pourra consulter aussi Aron (Paul), Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913). Édition corrigée. Bruxelles, Labor coll. Archives du Futur, 1997, pp. 27 et 52 et Biron (Michel), op. cit., pp. 45-61. Ou encore, la toute récente contribution de Durand (Pascal) et Winkin (Yves), « L’infrastructure éditoriale », Littératures belges de langue française…, op. cit., pp. 440-462, en particulier 443-447.

5 Luc (Anne-Françoise), Le naturalisme belge, Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1990, en particulier, les chapitres III « Le naturalisme en Belgique » (pp. 29-57) et 4. 2. « Théodore Hannon, Les Rimes de joie, un naturalisme en poésie » (pp. 70-84). L’analyse de A.-F. Luc et surtout la reproduction du poème « Opopanax » se révèlent d’autant plus précieuses que Gorceix a « curieusement » amputé le poème de ses trois dernières strophes !

6 Darío (Rubén), Los raros, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1905, pp. 152-157.

7 Cet épigraphe – cité en français par Darío – correspond à une déclaration que fit Huysmans dans son étude consacrée à Félicien Rops (Certains, Paris, Tresse et Stock, 1889). Il est cité par Paul Delsemme, « Le mouvement naturaliste dans le cadre des relations littéraires entre la France et la Belgique francophone », Le naturalisme et les lettres françaises de Belgique, op. cit., p. 14 [N. de la T.].

8 Nous traduisons ici l’adjectif espagnol « raro », qui correspond au titre du volume. Cf. infra notre commentaire concernant les différentes acceptions de l’adjectif espagnol [N. de la T.].

9 Le livre des Goncourt, En 18… Un premier livre, était d’abord paru chez l’imprimeur Gerdès en 1851. C. Baudet signale que « des passages du manuscrit ayant été, sans l’autorisation des auteurs, supprimés par l’imprimeur, ceux-ci ont brûlé tous les exemplaires de l’édition sauf 84, donnés ou vendus » (cf. Baudet, (Colette), op. cit., pp. 171-172). Lors de la première réimpression, en 1883, Kistemaeckers rétablit les passages censurés auxquels Rubén Darío fait allusion [N. de la T.].

10 L’ouvrage de Flor O’Squarr, pseudonyme de Oscar Flor, a été publié chez Kistemaeckers en 1884 (cfBaudet (Colette), op. cit., p. 171) [N. de la T].

11 Le Manneken-pis dont parle Rubén Darío a pour titre exact Au pays de Manneken-Pis. Études modernistes. Il a été édité en 1883 par Kistemaeckers. L’ouvrage était « agrémenté de 43 dessins naïfs » d’Andrée Lynen. C. Baudet souligne et rappelle qu’« annonçant ce beau volume, imprimé sur du papier teinté glacé, Kistemaeckers reproduit un extrait élogieux de L’art moderne ». Dans la revue de Picard, on vantait l’ouvrage en des termes similaires à ceux dont Rubén Darío se fait écho : « Si Manneken-Pis ne fait pas honneur au poète, il fait grand honneur à l’éditeur. Bravo, Kistemaeckers. Comme exécution typographique, nous ne connaissons rien de mieux. C’est d’un goût irréprochable et d’un fini vraiment artistique. Kistemaeckers devra à Manneken-Pis d’être placé au premier rang des éditeurs » (cf. Baudet (Colette), op. cit., p. 167) [N. de la T.].

12 Le Mirliton priapique. Soixante-neuf quatrains contre le spleen, avec un culispice folâtre. Au mont Caramel, en la sacrée confiserie par le frère Culpidon [pseudonyme de Théodore Hannon] a été publié à Bruxelles, en janvier 1883, sans nom d’éditeur ni date, par H. Kistemaeckers. Cf. Baudet (Colette), op. cit., p. 170 [N. de la T.].

13 La vignette du diablotin des Rimes de joie, ainsi que celles d’autres ouvrages parus chez Kiestemackers, sont reproduites dans l’ouvrage de Baudet entre les pages 137 et 141 [N. de la T.].

14 Nous traduisons l’adjectif espagnol « raro ».

15 Cité par Arellano (Jorge Eduardo), « Los raros : contexto histórico y coherencia interna », Rubén Darío. Estudios en el Centenario de « Los raros » y « Prosas profanas » (García Morales (Alfonso), éd., Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, p. 43 [Nous traduisons].

16 CfGarcía Morales (Alfonso), « El “Frontispicio” de Los raros. Una fuente gráfica desconocida y una explicación », Cuadernos Hispanoamericanos, 560, Febrero 1997, pp. 49-62.

17 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 60-61 [Nous traduisons].

18 Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 44 [Nous traduisons].

19 CfArellano (Jorge Eduardo), op. cit., p. 38 [Nous traduisons].

20 Darío (Rubén), « Prólogo » de Los raros, op. cit., p. 9 [Nous traduisons].

21 Darío (Rubén), Autobiografía, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 79-80 [Nous traduisons].

22 Les différentes acceptions de « raro » enregistrées dans le Diccionario de la Real Academia Española, sont respectivement : 1. « Extraordinaire, peu commun ou peu fréquent ». 2. « Rare dans son genre ». 3. « Remarquable ou particulièrement relevant dans son genre ». 4. « Au comportement extravagant ou enclin à se faire remarquer ». Toutes ces acceptions sont applicables, dans une certaine mesure, aux œuvres et aux auteurs regroupés par Rubén Darío dans son ouvrage au titre générique Los raros, terme qui, dans les milieux bibliophiles, renvoie aussi « aux livres qui se trouvent difficilement sur le marché », ce qui est, bien évidemment, le cas des Rimes de joie de Hannon.

23 Fernández (Teodosio), « Los raros frente al decadentismo », Rubén Darío. Estudios en el Centenario de « Los raros » y « Prosas profanas », op. cit., p. 59 [Nous traduisons].

24 García Morales (Alfonso) op. cit., p. 52 [Nous traduisons].

25 Darío (Rubén), « Prólogo » de Los raros, op. cit., p. 5 [Nous traduisons].

26 CfTadié (Jean-Yves), La critique littéraire au XXe siècle, Paris, Belfond, coll. Press Pocket, 1987, pp. 10-11.

27 « Ce faisandage dont il était gourmand et que lui présentait ce poète, aux épithètes crispées, aux beautés qui demeuraient toujours à l’état un peu suspect, des Esseintes le retrouvait encore dans un autre poète, Théodore Hannon, un élève de Baudelaire et de Gautier, mû par un sens très spécial des élégances recherchées et des joies factices. […] Théodore Hannon descendait du maître, surtout par le côté plastique, par la vision extérieure des êtres et des choses. Sa corruption charmante correspondait fatalement aux penchants de des Esseintes qui, par les jours de brume, par les jours de pluie, s’enfermait dans le retrait imaginé par ce poète et se grisait les yeux avec les chatoiements de ses étoffes […] ». Cf. Huysmans (Joris-Karl), À rebours, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1977, pp. 305-306.

28 À plusieurs reprises, Rops rappelle à Hannon le rôle essentiel de Kistemaeckers pour la diffusion des lettres belges dans les milieux parisiens : « Lorsque Kistemaeckers […] publie un livre, il est ici le lendemain de son apparition, court tous les journaux et obtient ses comptes rendus au bout de huit jours ». Ou encore : « Si je te conseille Kistemaeckers au lieu d’un autre, c’est que positivement ses livres se vendent à Paris, et à cause de lui — remuant et nerveux comme un Français. C’est le seul éditeur belge un peu propre qui arrive à vendre ici ». Lettres autographes de Rops à Hannon citées par Colette Baudet, op. cit., p. 117.

29 CfBaudet (Colette), op. cit., pp. 121-122. Les gravures de Rops qui illustreront les deux éditions des Rimes de joie sont également reproduites dans l’étude de Baudet entre les pages 137 et 141.

30 « Je t’en ai voulu longtemps à cause de la saleté bête que tu avais laissé faire à ce polisson de Tristemacaire, qui avait mis, en tête de ton volume, Le Pendu que je lui avais “donné” pour le livre de Cladel. Aujourd’hui j’ai oublié cette sottise ou plutôt cette petite lâcheté, que tu pouvais empêcher » (Félicien Rops, cité par Baudet (Colette), op. cit., p. 121).

31 P. Bonnetain publie lui aussi chez Kistemaeckers son Charlot s’amuse. C. Baudet, qui se réfère à la Revue critique et littéraire, rappelle que « ce roman de débutant aurait suscité grand tapage et connu pas moins de six éditions en quinze jours » (Op. cit., p. 168). Pour une brève analyse de la rupture opérée par Bonnetain par rapport au modèle naturaliste, cf. Baguley (David), Le naturalisme et ses genres, Paris, Nathan, 1995, pp. 82-85.

32 CfBaguley (David), op. cit., p. 82.

33 CfAron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », Écriture 36, Lausanne, Automne 1990, pp. 82-91.

34 CfLa Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1848-1914 (Textes réunis et présentés par Paul Aron), Bruxelles, Complexe, 1997, 751 p. et Sarlet (Claudette), Les écrivains d’art en Belgique, 1860-1914, Bruxelles, Labor, 1992, 219 p.

35 En ce qui concerne la poétique de Hannon, nous renvoyons aux travaux déjà cités de Christian Berg et de Anne-Françoise Luc.

36 Lastra (Pedro), « Relectura de Los raros », Nuevos asedios al modernismo, Schulman (Iván A.), éd., Madrid, Taurus, 1987, p. 198 [Nous traduisons].

37 Lastra (Pedro), op. cit., pp. 200-201 [Nous traduisons].

38 García Morales (Alfonso), op. cit., pp. 52-53 [Nous traduisons].

39 Arellano (Jorge Eduardo), op. cit., pp. 49-50 [Nous traduisons].

40 Darío (Rubén), Los raros, op. cit., p. 104 [Nous traduisons].

41 Dans son analyse des Rimes de joie, C. Berg dégage l’importance des jeux intertextuels qui se tissent, nombreux, entre l’œuvre de Huysmans et de Hannon. A titre d’exemple, il analyse, de manière détaillée, le trajet des « Bas de soie ».

42 Kronik (John W.), « Rubén Darío y la entrada del simbolismo en España », op. cit., p. 95 [Nous traduisons].

43 Ibid. [Nous traduisons].

44 Larbaud (Valéry), « Poètes espagnols et hispano-américains contemporains », La nouvelle Revue Française, 15, 1920, pp. 141-147, cité par Kronik (John W.), op. cit., p. 105.

45 Cf. Gorceix (Paul), « Introduction » à La Belgique fin de siècle. Romans, nouvelles, théâtre, Gorceix (Paul), éd., Bruxelles, Complexe, 1998, p. 49. « Au-delà de l’impact des symbolistes de Belgique sur la littérature de langue allemande, on peut évoquer l’influence que le drame statique de Maeterlinck a exercé sur Fernando Pessoa et sur le mouvement moderniste en Amérique latine, notamment sur Rubén Darío ».

46 CfVauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », Annales de la fondation Maurice Maeterlinck, 2001, XXXII, pp. 101-154.

47 Ami intime de Maeterlinck, il publiera notamment de nombreux articles en espagnol sur le poète belge.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bénédicte Vauthier, « Les Rimes de joie de Théodore Hannon dans Los Raros de Rubén Darío », Textyles, 23 | 2003, 84-94.

Référence électronique

Bénédicte Vauthier, « Les Rimes de joie de Théodore Hannon dans Los Raros de Rubén Darío », Textyles [En ligne], 23 | 2003, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/786 ; DOI : 10.4000/textyles.786

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Auteur

Bénédicte Vauthier

Université de Liège

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