Navigation – Plan du site
Varia

Du clown au tragédien : le grotesque dans le théâtre de Michel de Ghelderode

Isabelle Ost
p. 108-115

Texte intégral

« Je n’y comprends rien ! Voici que les drames font rire ! »
(La mort du docteur Faust, th. V, p. 250.)

  • 1 Nous faisons bien entendu référence ici à la vaste étude de Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais (...)

1Ne garde-t-on pas, comme première image du théâtre de Ghelderode, celle d’un théâtre comique, un théâtre de la farce qui prend le public à parti, théâtre populaire nourri d’un folklore ancestral, bercé de superstitions et de magie ? Bref, une dramaturgie foisonnante et colorée, qui s’enracinerait dans la culture carnavalesque comme un vaste mouvement de renversement du monde, englobant la foule, le peuple, l’univers tout entier1 ? Et cependant, dans bon nombre de pièces, cette impression première laissera rapidement place à un sentiment, d’abord ténu, puis de plus en plus prononcé, de trouble, de malaise, d’étrangeté, et enfin d’angoisse. Car Ghelderode est aussi cet auteur hanté par la présence constante de la mort au sein de la vie, bouleversé par la force de la cruauté humaine, du mal et du péché, et subjugué par la domination hostile de quelque transcendance obscure et malfaisante. Il s’est plu à mettre en scène ses terreurs personnelles, sa fascination pour le vide et le néant

2C’est que, déroutante et complexe, l’œuvre de Ghelderode ne repose sur rien d’unilatéral : lorsque l’on croit pouvoir expliquer un motif récurrent identifié dans quelque pièce, le voilà qui ressurgit ailleurs, porteur d’une signification différente. L’ambiguïté y règne sans partage ; ou plutôt l’ambivalence, pour utiliser un terme clé, précieux fil d’Ariane pour le lecteur qui voudrait s’orienter dans ce théâtre étrange et labyrinthique.

  • 2 Voir Otten (M.), « Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques », in Michel de Ghe (...)
  • 3 Nous pensons par exemple à cette étude de Fersch (P.P.), A study of the grotesque in the plays of M (...)
  • 4 C’est aussi le point de vue de Jacqueline Blancart-Cassou, dont l’étude sur le rire de Ghelderode n (...)

3Du reste, cette fracture profonde qui traverse l’œuvre du dramaturge belge, cette ambivalence dans laquelle s’enracine la dynamique de son théâtre, aura plus d’une fois divisé la critique ghelderodienne. Tandis que certains mettent en relief les traits carnavalesques de cette dramaturgie et son lien étroit avec l’esthétique du music-hall – on songe, ici, aux deux articles de M. Otten sur le Don Juan et le Faust2 –, d’autres n’ont souligné que ce qui relevait de l’inquiétante étrangeté et qui trahissait l’angoisse profonde de l’auteur3. Quant à nous, nous estimons que, pour faire réellement droit à la multiplicité des formes de ce théâtre et comprendre la tension essentielle qui l’habite, l’analyse doit prendre en compte, simultanément, les deux aspects4. C’est pourquoi nous proposons, comme outil pour déchiffrer l’alchimie de la mise en scène ghelderodienne, de partir d’un concept dont l’ambivalence constitue la clé de voûte : le grotesque. Profondément en résonance avec ce théâtre, le grotesque nous permettra d’en extraire certains secrets, de même que Ghelderode nous aura dévoilé, au terme de cette étude, de quelle dialectique cette esthétique se nourrit.

Le grand carnaval du grotesque-comique

4Afin de sonder le lien mystérieux qui unit Ghelderode et le grotesque, nous commencerons par envisager le premier aspect de sa dramaturgie, celui qui relève du versant comique du grotesque – ou du grotesque-comique. Cette esthétique a trouvé en Mikhail Bakhtine son principal porte-parole, dans l’ouvrage que nous avons déjà cité, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. On s’en souvient, le mécanisme principal sur lequel repose, d’après Bakhtine, la fête du carnaval, le grotesque joyeux et subversif du rire populaire, est celui du rabaissement systématique, du renversement de toute valeur officielle : ce mouvement qui part du haut vers le bas et ramène à la terre, au matériel et au concret, dans un geste de régénération continuelle. Sous le sceau de l’ambivalence – un moment de négation implicite est en effet nécessaire avant le renouveau – le réalisme grotesque nous ouvre à la conquête familière du monde, en même temps qu’il opère, dans la prolifération, la dilatation des corps et l’exubérance, un jeu constant sur toutes les formes.

  • 5 En outre, plusieurs pièces du répertoire de Ghelderode ont été écrites, ne l’oublions pas, à l’inte (...)

5C’est avec cette culture populaire ancestrale, ce dynamisme carnavalesque issu du Moyen Âge que va renouer Ghelderode. Lui-même se fait du théâtre une conception tout à fait anti-intellectuelle : d’où son attrait pour le folklore collectif, dont il connaît, grâce à l’éducation reçue de sa mère, les ingrédients les plus précieux5. Toutes ses meilleures œuvres dramatiques où la veine comique se manifeste recourent aux sources, renaissantes ou baroques, de la tradition flamande. Aussi est-ce cette culture parallèle, cette authentique religion du carnaval qui lui servira de levier pour renverser tant la domination entretenue par la culture officielle que ses terreurs personnelles.

  • 6 Voir Le Siège d’Ostende, Bruxelles, Ed. Musin, 1980, p. 143.

6De fait, les composantes issues de la tradition médiévale et rabelaisienne foisonnent dans les pièces de Ghelderode : pas une où l’on ne pourrait rattacher quelque élément significatif au mécanisme ou aux thèmes carnavalesques – même si cet élément doit être, dans un second temps, perverti par l’autre aspect du grotesque, son côté tragique. Avant toute chose, Ghelderode a su exploiter avec un rare talent le procédé central du carnavalesque, le rabaissement. Il lui importait particulièrement d’user du réalisme grotesque pour s’attaquer à deux choses qui lui tenaient à cœur : d’une part le versant officiel de la société, que son génie et son tempérament anarchiste incitaient à mépriser ; d’autre part, ses profondes angoisses personnelles, celles qui hantèrent son enfance, dont il disait qu’elle avait été basée sur la peur. Ces deux éléments, le monde officiel et la peur, étroitement liés l’un à l’autre – puisque les peurs sont le plus souvent générées et entretenues par les figures d’autorité – représentent les cibles privilégiées du carnaval, chez Ghelderode comme dans la culture populaire. Ce sont, d’un côté, les « personnages-types » ghelderodiens, caricatures de l’ordre social : les ecclésiastiques répugnants, sans retenue et sans morale ; les gendarmes ridicules, les militaires imbéciles, battus à coups de harengs pourris dans Le Siège d’Ostende ; les médecins charlatans, les ministres corrompus, ou – pire que tout – les artistes rétrogrades ; bref, tout ce que « Sir Jaime », alias James Ensor, regroupe sous le vocable de « patricléri-camilitobscurantisabelgisme »6, cette kyrielle d’« horreurs », ces marionnettes ridiculisées dans une débauche d’allégresse. D’un autre côté, s’expriment les peurs profondes du dramaturge, basées sur des superstitions moyenâgeuses, qui trouvent, elles aussi, leur défaite dans le rire carnavalesque : tout d’abord la Mort, pôle central de toutes les terreurs de Ghelderode, dont il parvient parfois – mais rarement – à triompher, comme dans La balade du Grand Macabre ; le diable ensuite, affublé de ses cornes et de sa queue fourchue, qui constituera une cible privilégiée des farces et quolibets grotesques ; la femme enfin, ou plutôt la femelle, image du péché par excellence, bafouée dans son insatiable soif de chair ; toutes ces figures que l’on craint mais que le rire exorcise, et qui retombent, renversées par le carnaval, sur le sol bienfaiteur du grotesque-comique.

  • 7 Nous ne résisterons pas à citer ici un court extrait représentatif de ce « carnaval du langage », t (...)

7En dehors du rabaissement carnavalesque, d’autres thèmes centraux issus du réalisme grotesque de Bakhtine contribuent à donner à cette œuvre des allures de grande fête polysensorielle. Ghelderode, semble-t-il, prend plaisir à se noyer dans une sorte d’ivresse joyeuse, comme lorsqu’il nous sert, par exemple, des tonnes de mets en tous genres ou des tonneaux entiers de vin, engloutis aussitôt par des corps grotesques, souvent laids, difformes et infirmes, mais toujours débordants de vie. L’ivresse n’atteint néanmoins son comble que dans les moments où le dramaturge se laisse aller à se soûler littéralement des saveurs et du parfum des mots, dont il sait à merveille exploiter la chair et la corporéité, dans une débauche de néologismes et d’accumulations fantaisistes7. C’est dire si Ghelderode s’entend à « carnavaliser le langage », comme il carnavalise les acteurs de ses pièces, et, tout particulièrement, les petites poupées de bois de son enfance : montreur de marionnettes hors-pair, Ghelderode nous fait découvrir un univers où l’homme est un pantin, un univers de jeu où le sérieux est vaincu par avance, où le savoir et le sens ne sont pas des apanages humains. Comment, d’ailleurs, pourrait-il en aller autrement dans un monde où masques et déguisements travestissent constamment la vérité première, mais où le paraître, prenant le pas sur l’être, laisse ainsi jaillir une autre vérité, celle de l’absolue liberté du carnaval ?

8Aussi le farcesque, le clownesque, le comique, tous les tons du rire grotesque résonnent-ils bien fort dans l’œuvre de Ghelderode. Il rêvait d’un théâtre pour le peuple, un théâtre haut en couleurs qui trouverait ses origines dans la fête et le carnaval. Il est parvenu à ressusciter les traits essentiels du réalisme grotesque, la toute-puissance du peuple à l’heure de la fête ; il a fait revivre la tradition rabelaisienne, telle qu’elle a été retravaillée également par Jarry, et le rire gras des géants ; il a créé un théâtre où s’entremêlent la farce, la satire, la comédie et le jeu. Grâce à l’utilisation fréquente du rabaissement, de la subversion, de la parole libre, grâce au recours aux masques et aux marionnettes et à la création d’un langage imagé, festif et puissant, Ghelderode a, mieux que quiconque, célébré le carnaval. Seul Ensor est parvenu, comme lui, à honorer cette fête : c’est pourquoi les deux artistes resteront de grands maîtres dans l’art du grotesque-comique.

  • 8 Un drame ghelderodien porte à son paroxysme la dénaturation du rire et du jeu carnavalesques : Escu (...)

9Néanmoins, à en croire la trop brève analyse que nous venons de développer, on pourrait penser que partout triomphe le vent du carnaval, balayant tout sur son passage. L’impression serait trompeuse. Combien de pièces regorgent de thèmes, de scènes grotesques, ou même de furtifs passages comiques, qui tournent vite au drame ? La force du carnaval, l’ambivalence essentielle, fait également sa faiblesse : il suffira d’un rien pour inverser la tendance8. Aussi le jeu du grotesque-comique se joue-t-il sur une corde raide, et il arrive que la fête, dans son paroxysme carnavalesque – voire même dionysiaque – atteigne ce point de non-retour où l’équilibre fragile menace sans cesse de se rompre, de basculer vers le versant tragique du grotesque. En effet, chaque victoire du grotesque-comique est éphémère, de même que le combat du carnaval est à recommencer, année après année.

La nébuleuse des forces du grotesque- tragique

  • 9 Voir Kayser (W.), « Das Groteske in Malerei und Dichtung », dans Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, Ha (...)

10Cet autre versant du théâtre de Ghelderode, beaucoup plus sombre, que nous qualifions de « grotesque-tragique », et qui a été étudié par W. Kayser9, devait naturellement prendre une place cruciale dans l’œuvre d’un homme qui a connu une enfance solitaire et s’est toujours senti différent des siens, étranger au cœur de son univers intime, victime d’angoisses traumatisantes et d’un sentiment d’aliénation constant. En un instant, dans la dramaturgie de Ghelderode, les puissances du rire peuvent se trouver complètement neutralisées par l’étrange, l’inquiétante et lente réduction à néant de l’être – toutes caractéristiques qui convergent exactement vers le grotesque défini par Kayser, si différent du grotesque bakhtinien. Ghelderode explore ainsi une large gamme de motifs et procédés derrière lesquels perce un tragique défiguré par le grotesque. Surgit d’abord, en effet, dans nombre de pièces, le fantastique, cette étrangeté inquiétante qui envahit la scène dans un clair-obscur angoissant, pour désorienter l’homme, le plonger dans un univers de chaos et d’instabilité. Afin de mieux le confondre encore, l’auteur joue à effacer imperceptiblement toute frontière rationnelle entre deux ordres logiquement distincts : jour et nuit, humain et animal, animé et inanimé – les mannequins qui prennent vie et les hommes qui se réifient constituent une source de terreur permanente pour Ghelderode – vivant et non-vivant – ici le cauchemar atteint son paroxysme. Dans cette ambiance trouble d’entre-deux, le personnage ghelderodien sème par lambeaux ses certitudes, son humanité et son identité menacées par l’extérieur. Pire encore : il arrive parfois que le fantastique dégénère et que l’inquiétude laisse carrément place à l’horreur. Ghelderode n’hésite pas à faire surgir, au milieu du carnaval, des images dégoûtantes, écœurantes, horribles ou terrifiantes, et bien souvent il n’est plus possible de décider si c’est le grotesque qui confine à l’horreur ou si c’est l’horreur qui confine au comique.

  • 10 L’imaginaire de Ghelderode révèle en effet, en de multiples occasions, une empreinte profonde laiss (...)
  • 11 Nous nous référons ici à la construction triangulaire des pronoms personnels que propose P. Ricœur (...)

11En outre, le fantastique et l’horreur s’enracinent presque toujours dans le mal et la cruauté humaine : mal commis volontairement, véritable « boulimie » de la méchanceté chez certains, la malédiction est le propre d’une poignée d’êtres exclus d’emblée de la rédemption promise10. Acharné à traduire le réel dans sa laideur grotesque, le dramaturge incarne encore cette déchéance morale dans une décrépitude physique. Ici et là, ce sont des créatures difformes, des nains abjects, des beautés devenues symboles de la laideur, des êtres bestiaux, tout un cortège hideux qui parade, choquant, provocant, volontiers offert en spectacle, exhibé au second degré. Cette promotion de l’horrible, cette escalade dans la monstruosité, véritable frénésie de l’atroce, offrent une fois encore une fête des formes, mais qui, basculant à présent du côté du grotesque-tragique, répand la désagrégation complète, la déshumanisation et l’aliénation, au point où éclatante grandeur et vile déchéance se confondent. Ainsi l’image que l’on peut retenir du personnage ghelderodien est celle d’un être impuissant, désorienté, égaré dans un tourbillon de forces hostiles liguées pour le confondre, l’opprimer et le broyer. Incessamment, l’homme se voit dérangé, menacé, terrifié, voire même envahi dans son esprit comme dans sa chair par la figure de l’Autre ; l’Autre tout-puissant avec qui toute tentative de rapport dialectique, de rapport triangulaire, s’avère impossible. Cet écrasement du « je » dans un monde où le pôle de la loi – l’instance tierce – s’est dissous, consacre la victoire sans rémission du grotesque-tragique11.

  • 12 Nous pourrions reprendre notre allusion à la psychanalyse et au triangle de Ricœur : on assiste ici (...)
  • 13 Tout le théâtre de Ghelderode, les angoisses qui le hantent et les questions sans réponse peuvent, (...)

12Pour comble de cet équilibre instable dans lequel nous plonge Ghelderode, chacun des motifs évoqués dans la sphère du grotesque-comique est double : tour à tour ludique ou terrible, il participe de cette difficulté qu’éprouve le lecteur à saisir un sens qui n’est jamais univoque. Ainsi, par exemple, lorsque le diable, dindon de toutes les farces, se change en Démon, il devient un tentateur irrésistible pour l’homme, l’entraînant dans la damnation, la perversité et, pour finir, la mort. De celle-ci, Ghelderode, dans son obsession, ne triomphe pas toujours, loin s’en faut : le Macabre raillé et ridiculisé laisse rapidement place à l’horreur du supplice, l’abomination d’une description morbide de corps en putréfaction, les sueurs froides d’une seconde mort d’un être semi-vivant. Jamais il n’est permis, dans ce théâtre, de s’étourdir dans l’oubli de la mort. En outre, il n’est pas jusqu’au langage qui ne subisse ce basculement vers le grotesque-tragique : la riche étoffe que l’auteur tisse avec les mots, bariolée, luxuriante, il peut aussi aisément la découdre tout à fait, jusqu’au point où la langue n’est plus qu’un amas de fils rompus. Au travers des bafouillements, des hésitations, les phrases reflètent une existence incohérente, un monde désorganisé, rongé par une carence d’intelligibilité, une pénurie de sens, et, en définitive, la perte irrémédiable de la conscience de soi12. Enfin, pour parachever cette subversion du rire, les marionnettes et les masques, symboles du carnavalesque, se voient également frappés par cette dislocation générale : gouvernée par une force invisible – cet artiste inconnu qui tire les ficelles des poupées – notre existence perd une bonne part de sa liberté, voire de son sens13. Rarement la réduction grotesque n’atteint une puissance aussi dévastatrice que lorsque des personnages se figent en pantin, ou lorsque, derrière le masque, s’opère la dissolution du visage, et partant, la perte d’individualité ; sous le voile se dissimule un vide vertigineux.

  • 14 La mort du docteur Faust, th IV, p. 214. Faust, en effet se présente, d’entrée de jeu, comme un act (...)
  • 15 Il faut ici nuancer quelque peu notre propos : une poignée de personnages isolés font, à notre avis (...)

13Au sein de cette nébuleuse d’éléments kayseriens, la distorsion que subit le tragique occupe une position centrale. Ghelderode, en effet, n’est pas un auteur de tragédie, quels que puissent être les sujets qu’il aborde. Récupérée par le grotesque, la « chute tragique » prend en effet un visage tout autre : visage grimaçant, sarcastique, contracté. Rire et ironie viennent, sans répit, « désamorcer » le tragique : au cœur des problèmes existentiels d’un personnage, à l’instant où le voilà prêt à sombrer dans l’abîme, la tragédie avorte, la grandeur s’effrite, le protagoniste se voit réduit à tenir le rôle d’un bouffon dont on se moque. Une fois humilié, déconfit, tourné en dérision, il ne reste plus du héros qu’un fantoche, un pantin qui gesticule pour masquer le vide ontologique de ses actes, qui déblatère pour combler la perte de sens. Un exemple représentatif de ce mécanisme, qui inexorablement « souille » le tragique d’une empreinte grotesque, est celui de la version ghelderodienne du mythe de Faust. Toute la pièce présente une subversion intégrale de la tragédie qui nous est coutumière : Faust lui-même y est décrit comme « un clown auquel a été confié un rôle de tragédien »14. Quelle idée garder, dès lors, de cette « tragédie pour music-hall » ? Le génie de Ghelderode consiste à bouleverser totalement nos catégories de pensée, en nous offrant un mythe classique, traditionnellement tragique, subverti par le carnaval, perverti par la clownerie, mais en même temps diaboliquement cruel, sadien, plus mutilant que le drame le plus affreux ; un drame grotesque, plus douloureux que le tragique15.

Fusion des esthétiques

  • 16 Parmi les divers termes dont Ghelderode se sert pour qualifier ses pièces – « farce », « pochade », (...)

14À ce stade de l’analyse, nous voilà donc assurés d’une chose : la force esthétique et subversive des pièces de Ghelderode vient du fait qu’il est, avec un grand talent, parvenu à créer une tension perpétuelle, une polarité qui oppose et rassemble le comique et le tragique, la prolifération et la réduction, l’exubérance et la désagrégation des formes. Jamais il ne se contente de mettre en présence des motifs opposés, mais il parvient toujours, au contraire, à les faire fusionner, cultivant non pas l’alternance mais bien l’ambivalence grotesque. C’est ainsi qu’il procède, dans ses pièces, à un mélange systématique des genres : chacun des sous-titres annonce une œuvre baroque, insolite, inouïe, une pièce inclassable, qui échappe aux distinctions traditionnelles, crée un genre nouveau16. Le grotesque, en effet, se nourrit de cette hybridation qui récuse automatiquement la pureté d’un genre : une fois encore, il s’agit de jouer avec les frontières, plus floues que jamais, de faire naître de la contamination mutuelle des éléments l’impossibilité foncière d’une véritable dynamique tragique.

15Une autre confusion que Ghelderode affectionne tout particulièrement, parce qu’elle constitue l’essence du personnage du clown, est celle du rire et des larmes. Souvent le rire surgit devant l’insoutenable, comme une réaction physique que l’on ne s’explique pas bien, et qui est confondue avec les larmes, tant leurs manifestations sont proches. Le visage, contracté par ce flot d’émotion équivoque, se tord alors de la grimace grotesque par excellence. C’est pourquoi le clown – ou le bouffon – demeure une figure extrêmement ambiguë : chez lui le rire se nourrit de la souffrance, et les larmes de mime alimentent la joie du public.

  • 17 Voir à ce sujet le rapprochement qu’effectue E. Staiger, dans Les concepts fondamentaux de la poéti (...)

16Néanmoins, la conjonction la plus fascinante, ainsi que la plus cruciale pour notre étude, reste celle du comique et du tragique. Ce qui les sépare se joue en effet sur une ligne ténue, pratiquement invisible17 : rien d’étonnant à ce qu’un écrivain comme Ghelderode retrouve la trace de cette complicité secrète et interdite. Aux points culminants de son théâtre, le dramaturge nous empêche en effet de rien distinguer clairement – ne serait-ce qu’entre grotesque-comique et grotesque-tragique. Consacrant la rupture d’avec les catégories logiques héritées de la tradition aristotélicienne, il fait naître, de cette fusion impie, quelque chose de nouveau, d’insolite : le grotesque. Car, plus grotesque que tous les motifs analysés, il reste le mélange parfait de tous ces éléments dans une même œuvre, dans une même pièce, dans une même scène.

  • 18 De ce processus circulaire – la constante contamination mutuelle du comique et du tragique – le sym (...)

17Rien n’échappe dès lors à ce vaste mouvement circulaire qui détruit les formes pour mieux les régénérer : le paradoxe de la jonction des opposés devient le cadre qui permet le déploiement continu de la dialectique18. Pas une pièce où on ne la retrouve, comme une marque indélébile de l’écrivain. Elle triomphe ainsi dans les deux grands mythes que Ghelderode s’est proposé de démolir, ceux de don Juan et de Faust ; elle atteint son paroxysme dans un trio parfait du grotesque – Escurial, Hop Signor ! et L’école des bouffons – trois pièces qui mettent en scène des héros affectés par la déformation grotesque jusque dans leur chair.

18Ainsi donc, la dramaturgie ghelderodienne ne développe pas seulement un processus de fusion des grands genres classiques – et principalement du tragique et du comique – mais elle opère, en outre, au sein même du grotesque, un entrelacement de son versant comique et de son versant tragique. C’est pourquoi, si les deux grands spécialistes du grotesque auxquels nous avons fait allusion, Bakhtine et Kayser, proposent de cette notion des analyses qui pourraient paraître contradictoires – l’une axée sur le carnavalesque, la gaieté et l’exubérance, l’autre sur l’inquiétante étrangeté, l’angoisse et la désagrégation – on constate néanmoins qu’une œuvre unique peut réconcilier ces deux aspects, et faire de cette réconciliation même sa richesse. Le paradoxe de cette opposition ne serait-il donc pas, en dernière analyse, plus apparent que réel ? Ghelderode ne nous enseigne-t-il pas, de facto, que grotesque-tragique et grotesque-comique ne sont que les deux faces d’un même processus, suivant que l’on mette en lumière sa phase destructive ou au contraire la régénération qui y fait suite ?

19Grotesque-comique et grotesque-tragique en viennent donc à se contaminer mutuellement pour générer une dynamique insolite sur laquelle se fonde toute l’originalité du théâtre de Ghelderode. Or ce processus grotesque, parce qu’il consacre l’irrationnel et la démesure, entretient un rapport étroit avec le dionysiaque – donc, à en croire Nietzsche, l’une des deux composantes de la tragédie. De nombreux éléments confirment en effet cette parenté : le lien entre fêtes dionysiaques, célébrations sans fin de la licence absolue, et carnaval bakhtinien ; l’ambivalence affective des serviteurs du dieu de l’ivresse et de la vitalité créatrice ; enfin – pour ne citer que ces quelques indices – le « n’être rien » de Silène qui évoque la plongée vers le néant qu’effectue le grotesque-tragique, la perte d’une conscience de soi claire et unitaire. Ghelderode, tout comme Dionysos, n’a jamais été le chantre de l’individu, pas plus qu’il n’a respecté la mesure apollinienne : le grotesque, comme le dionysiaque, ouvre le champ de l’excès, de l’exubérance et de l’outrance – le champ, enfin, de l’hubris grecque. Ainsi donc, s’il défigure le tragique, c’est bien, en fin de compte, parce que le grotesque fait subir à l’équilibre parfait entre les deux divinités, Apollon et Dionysos, une distorsion essentielle, une déperdition de l’apollinien au profit du dionysiaque.

Conclusion

20Maître du comique et du carnavalesque, Ghelderode est donc aussi et simultanément le rédempteur d’une douleur d’être toute tragique ; artisan des masques et marionnettes, des clowns et du music-hall, il reste néanmoins hanté par la crainte du non-être et de la dissolution, la peur de l’Autre et de l’étranger, fasciné par la laideur, l’horreur et la cruauté sans fard. Peu d’auteurs peuvent se vanter d’être parvenus à jouer sur deux registres aussi différents l’un de l’autre. C’est pourquoi Ghelderode apparaît comme un écrivain non pas moderne, mais révolutionnaire ; un dramaturge engagé, non dans quelque combat politique, mais engagé pour son art et pour le théâtre en général, qu’il a bouleversé, subverti dans un sens très profond, comme le carnaval renverse le monde ancien et révolu. Ghelderode a inventé son théâtre, un théâtre pratiquement inimitable, qu’il a créé de toutes pièces en exploitant un genre mal considéré, heurtant le bon goût, un genre qui, lui aussi, entend rompre avec les schémas de pensée classiques et surannés. Ce genre, le grotesque, ne révèle sans doute pas toute la sorcellerie du théâtre de Ghelderode ; mais il nous a permis de comprendre que l’on peut dire une chose et son contraire – sur le mode du grotesque-comique ou du grotesque-tragique – sans qu’il y ait de contradiction, mais en laissant exploser toute la force créatrice contenue dans ce paradoxe.

21De fait, rien, chez Ghelderode, n’échappe à cette loi tyrannique de l’ambivalence, rien ne s’évade de ces jeux de miroirs déformants des fêtes foraines qui multiplient les apparences trompeuses, jusqu’à ce que le paraître prenne le pas sur l’être au point de le dissoudre, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de vérité authentique ni de référent ultime. Le grotesque, dans cette œuvre, apparaît bien comme la signature de l’auteur, comme une empreinte indélébile, comme la toile de fond, l’esthétique structurante qui guide les idées et les mots, l’esprit et la plume. Il rend compte de l’audace du dramaturge quant au formidable mélange des genres, justifie le cercle qui se crée entre un tragique défiguré par le comique, et un comique qui ne tarde pas à être perverti à son tour ; il offre une peinture du réel comme un tissu bariolé, un labyrinthe de chemins qui se croisent et se séparent à l’infini.

22Si le théâtre de Ghelderode s’associe donc, nous le voyons, au grotesque de façon directe, le grotesque quant à lui se fonde sur ce qu’il nous faut appeler une « inflation du dionysiaque », et fait donc signe vers le tragique. Il se pourrait dès lors que, dans un débat concernant l’éventuelle survivance du tragique au XXe siècle – débat qui oppose les partisans de la « mort de la tragédie », à la suite de G. Steiner, et les défenseurs d’un renouveau du tragique – Ghelderode ait un rôle important à jouer. Sa dramaturgie ne prouve-t-elle pas que le tragique, étroitement mêlé au comique, peut ressurgir sous une forme méconnaissable, celle précisément que nous avons appelée le grotesque ? Ne nous enseigne-t-il pas, en outre, que cette polémique devrait être l’exact reflet d’un second débat, à propos cette fois de la mort ou de la survie de la comédie – du rire pur, sans mélange, non perverti par le tragique – en période contemporaine ?

Haut de page

Notes

1 Nous faisons bien entendu référence ici à la vaste étude de Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, (trad. par A. Robel, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970), étude qui constitue, à nos yeux, un instrument particulièrement adéquat pour envisager l’œuvre de Ghelderode, et à laquelle nous ferons encore allusion par la suite.

2 Voir Otten (M.), « Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques », in Michel de Ghelderode et le théâtre contemporain, Actes du congrès international de Gènes (novembre 1978), R. Beyen et al. éditeurs, Bruxelles, Société internationale des Études sur Michel de Ghelderode, 1980 ; ainsi que Id., « Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall », in Berenice. Letteratura Francese Contemporanea, G.-A. Bertozzi (sous la dir. de), Roma, Lucarini, 1988, n˚ 23-24.

3 Nous pensons par exemple à cette étude de Fersch (P.P.), A study of the grotesque in the plays of Michel de Ghelderode, thèse de doctorat, Ohio University, 1968, étude qui envisage Ghelderode sous l’angle exclusif de ce que nous appellerons le « grotesque-tragique », lequel s’oppose en tout point au grotesque bakhtinien.

4 C’est aussi le point de vue de Jacqueline Blancart-Cassou, dont l’étude sur le rire de Ghelderode nous a été précieuse (voir Blancart-Cassou (J.)., Le rire de Michel de Ghelderode, Paris, Klincksieck, 1987).

5 En outre, plusieurs pièces du répertoire de Ghelderode ont été écrites, ne l’oublions pas, à l’intention du Vlaamse Volkstonneel, le théâtre populaire flamand : ce fait montre que l’intention de Ghelderode était de créer un théâtre pour le peuple, répondant à ses attentes et à sa culture.

6 Voir Le Siège d’Ostende, Bruxelles, Ed. Musin, 1980, p. 143.

7 Nous ne résisterons pas à citer ici un court extrait représentatif de ce « carnaval du langage », tiré de La ballade du Grand Macabre : « VIDEBOLLE : Qui ? le fantasmagorant, le coupe-ficelles, le croque-vivants, le désossé, l’histrion des derniers jours, le montreur de cataclysmes, l’ordonnateur du Grand Raffut, le maître des asticots, le dégonfleur de panses, l’équarrisseur fatidique, l’étouffeur, le carbonisateur, le pulvérisateur, l’échaudeur, l’écorcheur, l’émusculateur, le broyeur. […] Qui ? … le macabrant, le baladant, le malodorant, le désarmant, l’affligeant, l’épouvantant, le déflagrant, l’écartelant, le réfrigérant, le décomposant, l’abolissant, le craquelant, l’engloutissant Nekrozotar qui va vous mettre dans son sac à marionnettes, voire dans son moulin à saucisses. » La ballade du Grand Macabre, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1950 à 1982, p. 81 et 82. (Toutes les citations tirées des œuvres de Ghelderode renvoient à la pagination de cette édition).

8 Un drame ghelderodien porte à son paroxysme la dénaturation du rire et du jeu carnavalesques : Escurial. Le jeu du carnaval y est presque explicitement mentionné, mais pour être aussitôt totalement subverti. La parole proférée dans l’espace de licence carnavalesque va trop loin. De plus, c’est le pouvoir, et non le peuple – le roi, et non le bouffon – qui tire les ficelles de la farce. Or, quand le pouvoir prend l’initiative du jeu en redistribuant les rôles à l’envers, il leur ôte toute portée subversive et tout dynamisme carnavalesque. En outre, cette ambiguïté foncière du jeu trouve un écho dans une double ambivalence qui traverse la pièce : ambivalence de la folie, d’une part, qui sera tantôt bouffonnerie, tantôt pathologie ; ambivalence du rire, d’autre part : le rire oscille entre la jouissance du pouvoir et la frénésie de sa perte. C’est pourquoi la fête tourne au drame, en s’achevant sur le traditionnel sacrifice rituel : la mort du bouffon, qui ouvre le pas au carême.

9 Voir Kayser (W.), « Das Groteske in Malerei und Dichtung », dans Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, Hamburg, Rowohlt Reinbek, 1960.

10 L’imaginaire de Ghelderode révèle en effet, en de multiples occasions, une empreinte profonde laissée par l’apprentissage d’une religion dominée pour lui par la faute et la culpabilité.

En outre, notons que dans ce théâtre, et principalement dans une pièce comme L’école des bouffons, il est énormément question de cruauté. Nombre de commentateurs ont récupéré la dernière réplique de la pièce – celle où Folial, maître des bouffons, annonce que la cruauté est le secret de tout grand art – pour étayer la thèse d’une parenté étroite entre Ghelderode et Artaud, (voir entre autres Decock (J.), Le théâtre de Michel de Ghelderode. Une dramaturgie de l’anti-théâtre et de la cruauté, Paris, Editions Nizet, 1969), tandis que d’autres dénoncent la facilité quelque peu hâtive d’une telle assertion. Quoi qu’il en soit, les deux auteurs partagent certainement une étonnante fascination pour le mal et le besoin de l’exprimer. Ghelderode ne conçoit pas le théâtre autrement que comme un scalpel qui décortiquerait la vérité à travers les faux-semblants et atteindrait ainsi à l’authenticité d’une mimésis inexorable.

11 Nous nous référons ici à la construction triangulaire des pronoms personnels que propose P. Ricœur dans Soi-même comme un autre. On pourrait également prendre appui sur la psychanalyse freudienne et lacanienne, qui instaure la triangulation des rapports du moi à l’Autre, garant du sens, par la présence d’une instance tierce, l’ordre du symbolique, ou encore la Loi, le Père. En outre, l’idée que les rapports dialectiques, médiatisés par le symbolique, puissent présenter de graves dysfonctionnements, constitue une clé d’accès à l’univers si complexe de Kafka. Il y aurait beaucoup à dire sur les similitudes entre Ghelderode et ce dernier : à la lecture d’œuvres comme Le Procès, La Métamorphose, Le Château, on peut éprouver le même sentiment d’un monde régi par l’étrangeté, le fantastique, par une concentration de forces hostiles. Bien entendu, l’aliénation est également au cœur de l’écriture kafkaïenne : dans la métamorphose de Grégoire Samsa, par exemple, nous retrouvons la fusion de l’individu et de l’animal, la déshumanisation, l’envahissement d’un être aux frontières poreuses par l’extériorité – thématique par ailleurs tout aussi centrale chez un Beckett, dans une œuvre comme Molloy par exemple. Lorsque s’effondre le triangle de Ricœur s’ouvre le champ du grotesque-tragique – chez Ghelderode comme chez Kafka.

12 Nous pourrions reprendre notre allusion à la psychanalyse et au triangle de Ricœur : on assiste ici à une déchéance de l’instance tierce, c’est-à-dire du symbolique. Chez Ghelderode – comme d’ailleurs chez Kafka – lorsque s’écroulent les points de repère, l’ordre du monde, c’est aussi le langage qui s’effrite, se disloque, dont il ne reste que des fragments épars. De la riche prolifération des mots, il ne reste plus de trace, plus que l’envahissement du néant dans la langue, ou le vide sonore du bavardage.

13 Tout le théâtre de Ghelderode, les angoisses qui le hantent et les questions sans réponse peuvent, assurément, se lire dans cette exclamation douloureuse du clown Pantagleize : « néant, qu’as-tu fait de ces marionnettes ? » (cf. Pantagleize, th. III, p. 107).

14 La mort du docteur Faust, th IV, p. 214. Faust, en effet se présente, d’entrée de jeu, comme un acteur de pacotille, un minable vicieux qui passe avec Méphistophélès, simple histrion prodigue en tours de passe-passe, un contrat dérisoire, et peut-être non avenu, car somme toute il n’est même pas certain que Faust possède une âme à échanger. De plus, le procédé systématique du double – double de Faust, Méphistophélès et Marguerite – oriente définitivement les quelques bribes de tragique restantes vers le dérisoire et le burlesque, de sorte que le spectateur, complètement égaré, en retire l’impression d’un mécanisme sans fin qui offrirait du Faust classique, celui qu’il connaît bien, un portrait chaque fois plus déformé et inadéquat – comme dans ces palais de glaces des fêtes foraines où l’image du badaud déconcerté se reflète à l’infini, toujours plus floue et plus lointaine.

15 Il faut ici nuancer quelque peu notre propos : une poignée de personnages isolés font, à notre avis, exception, et atteignent – à des degrés divers – à quelque chose de cette grandeur tragique obstinément refusée aux autres. Citons, dans l’ordre d’une gradation vers un tragique de plus en plus « pur » : le Judas de Barabbas, désigné de tout temps pour incarner le plus grand traître de l’Occident ; Diamotoruscant, le Méphistophélès de La mort du docteur Faust, exilé hors du Paradis au même titre que Judas ; Blandine, condamnée à errer comme un spectre parmi les vivants en attendant son second trépas, et son père, incapable de trouver dans le langage conventionnel un exutoire à sa souffrance (voir Mademoiselle Jaïre) ; enfin les artistes véritables – principalement les bouffons – seuls dans leur costume de tragédien, face à une foule butée et haineuse : Christophe Colomb, Juréal – le sculpteur de Hop Signor ! – et surtout le Chevalier Folial, maître de L’école des bouffons, le seul personnage véritablement tragique de tout ce théâtre.

16 Parmi les divers termes dont Ghelderode se sert pour qualifier ses pièces – « farce », « pochade », « divertissement », « vaudeville », et, très rarement, « tragédie » et « comédie » – le plus novateur, à l’époque, reste sans conteste celui de « music-hall ». Inspiré du futurisme de Marinetti – véritable apologie du progrès technique, de la révolte et de la vitesse, – le music-hall, comme genre théâtral révolutionnaire, a enseigné à Ghelderode son geste iconoclaste qui balaie les recettes trop usées, pervertit les genres traditionnels et superpose un clown au tragédien.

17 Voir à ce sujet le rapprochement qu’effectue E. Staiger, dans Les concepts fondamentaux de la poétique (trad. par R. Célis et M. Gennart, s.l., Editions Lebeer-Hossmann, 1990), du comique et du tragique : ces deux esthétiques trouveraient un ancrage commun dans la condition humaine marquée par la finitude, ce qui justifie leur proximité essentielle.

18 De ce processus circulaire – la constante contamination mutuelle du comique et du tragique – le symbole est tout naturellement la sphère, elle-même signe de la symétrie par excellence – et, partant, de l’ambivalence. Or l’ambivalence, la fusion entre comique et tragique, prend sa source, nous l’avons dit, dans la finitude radicale de l’homme, finitude liée à un problème identitaire existentiel, le choix du dépassement ou du maintien des limites de l’humain. C’est pourquoi, tout naturellement, la sphère sera aussi l’emblème de la perte d’identité causée par cette ambivalence. Du reste, la sphère est un motif omniprésent dans la pièce Christophe Colomb : Colomb incarne l’aventurier-poète, qui, en regardant virevolter d’éphémères bulles de savon, aspire à la non-existence, à une « inexprimable envie de non-être ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Ost, « Du clown au tragédien : le grotesque dans le théâtre de Michel de Ghelderode », Textyles, 24 | 2004, 108-115.

Référence électronique

Isabelle Ost, « Du clown au tragédien : le grotesque dans le théâtre de Michel de Ghelderode », Textyles [En ligne], 24 | 2004, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/772 ; DOI : 10.4000/textyles.772

Haut de page

Auteur

Isabelle Ost

U.C.L.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org