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La revue Krautgarten, le théâtre AGORA et la littérature de la Communauté germanophone de Belgique

Ernst Leonardy
p. 90-97

Texte intégral

1La Communauté germanophone de Belgique compte quelque 70000 habitants. Elle se compose des cantons d’Eupen au nord et de St-Vith au sud ; le premier comporte quatre communes (Eupen, Raeren, La Calamine, Lontzen), le second cinq (St-Vith, Burg-Reuland, Büllingen, Bütgenbach, Amblève). La région a une superficie de 854 km2. Quelque 60 % de la population habitent le canton d’Eupen, un peu plus que 40 % celui de St-Vith. Les étrangers, essentiellement des personnes de nationalité allemande et néerlandaise, constituent 17,3 % de la population.

2En 1794-95, Eupen, Malmedy et St-Vith font partie pour la première fois dans leur histoire de la même unité politique, à savoir le Département de l’Ourthe. En 1830, ils sont intégrés à la province de Prusse-Rhénane. Suite au traité de Versailles, ils deviennent belges. Le 18 mai 1940, un décret de Hitler les réincorpore au Reich allemand. Les mesures de répression qui suivent la Seconde Guerre mondiale sont ressenties comme dures et injustes par la grande majorité de la population. Grâce à la première des grandes réformes de l’État belge (1968-1971), le « conseil de la communauté culturelle allemande » voit le jour. Le terme de « communauté culturelle allemande » fut remplacé dix ans plus tard par celui de « communauté germanophone ». Si le conseil de la première n’avait que des compétences restreintes en matière culturelle, celui de la seconde dispose du pouvoir de décréter dans les matières culturelles et personnalisables et en tout ce qui touche aux relations intercommunautaires belges et aux relations internationales. Depuis le 30 janvier 1984, la Communauté germanophone dispose d’un (nouveau) conseil et d’un gouvernement1.

3Le canton de Malmedy ne fait pas partie de la Communauté germanophone ; cependant, en 1977, ses communes germanophones ont été rattachées au canton de St-Vith.

L’épanouissement d’une littérature : conditions préalables et contexte politico-social

4Peut-on envisager qu’une communauté si restreinte ait sa propre littérature ? Les quelques données qui suivent permettront au lecteur de se faire une opinion à ce sujet.

  • 2 Wintgens(L.), Wege aus Sümpfen. einer Grenzlandschaft. Teil I: Eine Jugend auf dem Königshof. Aache (...)

5Telle qu’elle existe aujourd’hui, la littérature germanophone de Belgique est le fruit de l’autonomie culturelle, instaurée par la révision constitutionnelle de 1970. Si celle-ci garantissait l’existence d’une communauté culturelle allemande au sein de la Belgique, la conscience des liens étroits unissant ses deux composantes, le canton d’Eupen et celui de St-Vith, ne naquit sans doute qu’après le traité de Versailles. Avant la Révolution Française, Eupen, Malmedy et St-Vith n’avaient jamais formé une unité politique, ni dépendu d’un même pouvoir. Le terme de « minorité culturelle et linguistique » ne peut s’appliquer à Eupen et St-Vith avant 1926, c’est-à-dire avant l’application du traité de Versailles ; au même moment, la « Wallonie malmédienne » cessa d’être une telle minorité qu’elle fut sous le Second Empire allemand. Les auteurs germanophones qui étaient nés ou résidaient dans cette région avant cette date faisaient donc partie de la littérature d’Allemagne. Quelques-uns parmi eux avaient acquis une certaine célébrité (ce fut le cas de Josef Ponten, lié d’amitié avec Thomas Mann pendant quelques années) ; la majorité se considérait comme des représentants de la littérature régionale (comme p. ex. la littérature de l’Eifel, la littérature du Grand-Duché du Luxembourg telle qu’elle existait au 19e siècle, de nombreuses littératures écrites en dialectes…), une littérature régie par des thèmes, un canon esthétique, une fonction sociale et des moyens de diffusion propres. Le nord et le sud de l’actuelle communauté, la région d’Eupen avec ses industries et celle de St-Vith à prédominance rurale, n’étaient pas seulement séparés par les Hautes Fagnes, barrière naturelle quasi infranchissable depuis des siècles, mais aussi par un fossé d’ignorance mutuelle. Jusqu’à l’heure actuelle, les Eupenois affublent les habitants du sud des Hautes Fagnes du sobriquet quelque peu méprisant de « Motessen ». Suivant Leo Wintgens, il proviendrait de « Matthias »2 ; et en effet : on peut aisément concevoir que la forme dialectale « Mattes » a pu paraître aux Eupenois comme un nom typique pour un paysan inculte. Il est d’ailleurs incontestable que le sud accusait dans le domaine culturel un retard certain par rapport à la ville d’Eupen. Il se fit sentir jusque dans les années soixante et s’est largement résorbé depuis lors. L’éclosion d’une vie culturelle et littéraire en langue allemande se heurta également à l’attitude franchement hostile des autorités politiques et administratives belges, opposées à toute forme de vie culturelle en langue allemande, à l’exception toutefois de certaines manifestations de la vie associative comme p. ex. des chorales ou des représentations théâtrales lors de certaines fêtes de village.

  • 3 « Märtyrerstadt St-Vith » parut pour la première fois dans OBELIT 3 — Kriegsnarben aus drei Jahrhun (...)

6Le réveil de l’identité culturelle se fit d’abord sentir dans le domaine de l’histoire régionale et locale. Deux périodiques d’histoire régionale, Im Göhltal pour le nord et Zwischen Venn und Schneifel pour le sud, furent fondés respectivement en 1967 et 1965, donc avant même l’octroi de l’autonomie culturelle, et continuent à paraître. Dans l’affirmation de l’identité culturelle, le discours historique semble préluder au discours littéraire. Un nombre important de livres et de témoignages richement illustrés fut consacré aux événements liés à l’offensive von Rundstett et surtout aux bombardements qui, en décembre 1944, détruisirent presque entièrement la petite ville de St-Vith. La quasi intégralité de cette littérature représente la population civile comme victime innocente de l’injustice et des cruautés inhérentes à la guerre. Un poème fréquemment cité et reproduit d’Emil Gennen porte le titre : « St-Vith ville martyre »3. On dirait presque que les Saint-Vithois aient reçu par cette catastrophe la marque — voire même la distinction — d’un destin particulier. Il me semble que, dans ce cas, la perspective d’un Allemand serait différente et que la singularité de l’événement serait fortement relativisée : en effet, pas moins de 161 villes allemandes ont été rasées par des bombes (surtout) britanniques et partagent donc le même sort.

7En revanche, il fallut attendre la fin des années 1980 pour lire des témoignages sur le courage des résistants à l’occupation nazie et les ravages exercés par les nazis ou l’armée allemande dans la région. La parution du numéro 13 de la revue Krautgarten en novembre 1988 marqua un tournant dans cette évolution. Dans son récent roman Wege aus Sümpfen (2001), Leo Wintgens a réussi à traiter sous forme fictionnelle les antagonismes idéologiques et politiques de la région et leur effet pervers et destructeur sur l’entente au sein de familles jadis unies.

8À partir des années 1950, l’épanouissement de la vie culturelle en général et la production littéraire en particulier furent grandement favorisés par la démocratisation de l’accès aux études supérieures et universitaires. Ses principaux bénéficiaires en furent les élèves issus des couches rurales ; jusque là, les seules études auxquelles pouvaient aspirer ses éléments les plus doués étaient celles d’instituteur, à moins qu’ils s’orientent vers des études théologiques pour devenir prêtre. Avant 1960, le choix d’études supérieures ne s’imposait jamais comme voie normale. Dans les milieux ruraux, même l’accès à l’enseignement secondaire faisait l’objet de concertations entre instituteurs et parents de l’élève concerné. Dans son dernier roman déjà mentionné, Leo Wintgens évoque de façon poignante le chemin difficile qui mène un fils de paysan de sa ferme paternelle à l’internat d’un collège de Dolhain. En Belgique germanophone, ce furent surtout les éléments doués issus des régions rurales du sud qui profitèrent de l’aubaine. Au grand étonnement de leurs concurrents eupenois, ils conquirent dans les années 1960 et 1970 de nombreux postes dirigeants dans la politique, l’administration et l’industrie. Parmi les écrivains de la Communauté germanophone, les enseignants constituent un groupe surreprésenté. Il va de soi que la formation universitaire des écrivains aura des effets positifs sur le niveau intellectuel d’une littérature donnée.

9Pour esquisser l’évolution de cette littérature, je me limiterai à quelques données des plus sommaires. C’est une littérature sans passé. Les œuvres publiées entre les deux guerres mondiales, à l’époque nazie et durant la Seconde Guerre mondiale sont tombées dans l’oubli. Il n’existe pas de continuité de tradition entre la génération des auteurs qui écrivit dans les années 1930 et 1940 et celle qui commença à publier après 1960. Le nombre d’auteurs varie autour de la trentaine, le groupe de ceux qui, à un certain âge, renoncent à leur activité littéraire étant compensé par de nouveaux adeptes. Parmi les auteurs bilingues, il faut citer Simone Huby et Robert Schaus dont la poésie lyrique comporte des œuvres françaises et allemandes.

10Il y a lieu de faire une distinction entre la génération des écrivains qui publièrent avant 1970 et les générations suivantes. Certains auteurs de la première se rattachent à des traditions antérieures (Peter Emmonts-Pohl, Maria Theresia Weinert-Mennicken, Emil Gennen…) et trouvent leur inspiration dans le folklore, les légendes régionales et la nature ou le paysage environnant, ce qui les rapproche de la Heimatliteratur, la littérature du terroir. Il faut cependant éviter l’amalgame entre Heimatliteratur et nazisme, comme certains critiques, et non des moindres, l’ont fait récemment. S’il est vrai que l’esthétique nazie a tenté d’accaparer ce courant, il serait cependant absurde d’accuser p. ex. les beaux poèmes de Maria Theresia Weinert-Mennicken de tendances fascistes pour la seule raison que la faune et la flore des Hautes Fagnes font partie de ses sources d’inspiration préférées.

  • 4 À côté de In Eupen. Mappe I, il faut signaler le recueil Gedichte. Es ist einmal (1976), dû à la pl (...)

11L’année 1970 peut être considérée comme date symbole dans l’évolution artistique. Cinq jeunes poètes eupenois avaient publié cette année-là une collection de poèmes imprimés sur des feuilles isolées non numérotées et glissés dans une chemise : de là le titre In Eupen. Mappe I. Les plus connus parmi eux sont Freddy Derwahl (qui plus tard se fit surtout un nom comme prosateur et romancier), Suzanne Visé et Marcel Bauer. Admirateurs de Paul Celan, il avaient résolument opté pour le modernisme lyrique. Dans la terminologie usuelle des pays de langue allemande, ce type de poésie est appelé moderne Lyrik (poésie moderniste). En effet, dans la célèbre étude de 1956 qui porte ce titre, le romaniste Hugo Friedrich entendait par ce terme un type de poésie expérimentale et hermétique de facture moderniste qui trouve son origine dans la poétique symboliste de Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé et qui marque toute la poésie européenne de la première moitié du 20e siècle. Depuis 1970, ce style lyrique est nettement prédominant dans la production poétique de la Communauté germanophone. Parmi les poètes les plus doués, citons Werner Barth, Gerhard Heuschen et l’équipe de rédaction de la revue Krautgarten (Bruno Kartheuser, Robert Schaus, Leo Gillessen). Les difficultés de communication inhérentes à cette poésie incitent ces poètes à chercher une diffusion au-delà des limites étroites de la région — pour ne pas se confiner dans des dialogues par trop confidentiels. L’intellectualisme propre à cette écriture constitue un obstacle supplémentaire à une large réception. C’est la production lyrique d’ailleurs qui souffre le plus cruellement du manque d’infrastructures littéraires, comme p. ex. de maisons d’édition. Des publications collectives tentent de pallier cette carence. Leur nombre a en effet de quoi surprendre4. Dans le même contexte, il faut mentionner deux périodiques spécialisés dans la publication de textes littéraires. Un des principaux soucis des éditeurs responsables fut de combler le fossé séparant les mentalités du nord et du sud ainsi que l’ignorance mutuelle. Depuis 1976, Leo Wintgens édite OBELIT (Ostbelgische Literaturhefte) ; six ans plus tard paraîtra le premier numéro du Krautgarten, dû à l’initiative de Bruno Kartheuser.

  • 5 Cf. mon article « Crise et renaissance du récit dans la littérature allemande depuis 1945 », dans V (...)

12À côté de la poésie existent — évidemment — les diverses formes de prose narrative qui se caractérisent par une structure plutôt traditionnelle. Celle-ci ne doit pas être considérée a priori comme le symptôme d’un provincialisme arriéré. En effet, depuis le début des années 1970, toute la littérature allemande est marquée par la renaissance du récit (la critique allemande parle de « retour du narrateur »5). La prose expérimentale y fait plutôt figure d’exception. Le manque d’infrastructure est particulièrement dommageable à l’épanouissement du roman : une œuvre de ce volume rend pratiquement nécessaire l’intervention d’une maison d’édition. En 1998, la création d’un cabaret politico-littéraire a enrichi d’un nouveau moyen d’expression la littérature germanophone de Belgique.

13L’observateur de la genèse et de l’évolution de cette littérature est surtout frappé par son progrès constant. La dynamique de l’évolution, la conquête progressive des genres et des moyens d’expression littéraires, la qualité stylistique et technique des œuvres, l’amélioration de l’écriture chez les écrivains doués sont des signes incontestables d’une évolution positive. Si la littérature de la Communauté germanophone est le fruit de l’autonomie culturelle, avec toutes les mesures de soutien et moyens de subsides qu’elle a amenés, il faut bien reconnaître qu’elle a su en faire un excellent usage.

14Un examen plus approfondi de la revue Krautgarten, éditée par Bruno Kartheuser, et du théâtre AGORA, dirigé par le metteur en scène Marcel Cremer, va nous permettre de mieux comprendre la genèse, l’évolution et les particularités du travail de quelques-uns des auteurs et artistes les plus représentatifs de la Communauté germanophone. Depuis leur fondation, Krautgarten et AGORA ont largement débordé le cadre étroitement régional de leur programme d’origine et se sont taillés un franc succès international ; parallèlement à cette évolution, la qualité esthétique s’est imposée comme critère essentiel de leur travail. Leurs productions se caractérisent également par un modernisme marqué.

Krautgarten

  • 6 Wintgens(L.), Grundlegung einer Geschichte der Literatur in Ostbelgien. Bild der sprachlichen Wechs (...)
  • 7 Ibid.

15Dans son Histoire de la littérature germanophone en Belgique (1986), Leo Wintgens rapporte les propos tenus par Kartheuser peu de temps après la fondation de la revue qui fut d’abord l’organe de l’ « Atelier créatif Saint-Vith »6. Son but consistait à stimuler la créativité et la création littéraire chez les écrivains amateurs. Kartheuser entendait ainsi contribuer à l’articulation littéraire de la région de l’Eifel et des petites gens qui l’habitent7. Les genres littéraires qui semblaient le mieux se prêter pour atteindre ses fins étaient la poésie lyrique et la prose narrative. En 2002, Krautgarten fêta son vingtième anniversaire. À cette occasion, une lecture publique fut organisée le 27 septembre au musée Suermondt-Ludwig à Aix-la-Chapelle. Dans le document publié à cette occasion sur Internet, la revue est définie comme organe destiné à la diffusion de textes littéraires actuels (« das aktuelle literarische Schaffen ») qui proviennent de la Belgique orientale et des régions avoisinantes (sont nommément cités « la Rhénanie du Nord-Westphalie, le Palatinat, le Luxembourg, la Wallonie, la Flandre et d’autres pays comme la Suisse et l’Autriche »). Le credo de la nouvelle mouture du Krautgarten repose sur deux dogmes fondamentaux : modernisme et internationalisme.

  • 8 Kartheuser(B.), « Randvergessen ». Cette contribution fut présentée aux Saarländische Literaturtage(...)

16Les racines psycho-sociales de cette affirmation du modernisme se situent — me semble-t-il — dans un sentiment de rébellion et de révolte contre les valeurs établies, proche de l’esprit de 1968. Ce rejet des formes d’autorité qui ont marqué leur enfance se trouve de façon explicite chez Kartheuser et ses plus proches collaborateurs (Schaus, Gillessen). Dans le milieu rural qui est celui de leurs origines, les valeurs contestées s’appellent : Dieu, Église (catholique), tradition (d’après une formulation orale de Kartheuser). Dans sa forme spécifiquement littéraire, l’adversaire combattu s’appelle Heimatliteratur, littérature du terroir. Les auteurs du Krautgarten veulent à tout prix se dégager de l’emprise conservatrice de celle-ci et refusent dès lors de produire une littérature axée sur les particularités locales et régionales8. Aux yeux de Bruno Kartheuser, la Heimatliteratur n’a jamais su se défaire de l’héritage fatal du fascisme. Au rejet de la tradition, incarnée par la Heimatliteratur, correspond l’affirmation très marquée du modernisme artistique qui s’articule sous la forme de la moderne Lyrik, la poésie moderniste, surreprésentée dans la littérature de cette région. Dans une conversation que j’ai eue récemment avec lui, Bruno Kartheuser se souvenait des luttes menées avec ses compagnons et collègues Robert Schaus, Leo Gillessen, Ingo Jacobs et Gerhard Heuschen pour affirmer et articuler leur modernité dans le langage du modernisme. Pour ces auteurs, le modernisme apportait sans doute la délivrance du provincialisme étroit propre à leur milieu d’origine. Il faut d’ailleurs ajouter ici que l’hermétisme poétique moderniste n’exclut chez certains de ces auteurs nullement un engagement moral et idéologique, exprimé parfois en termes violents : c’est notamment le cas chez Kartheuser et Heuschen. Personnellement, je n’exclus pas la possibilité que l’hermétisme propre à la poésie moderniste puisse avoir chez ces auteurs (entre autres) une origine psycho-sociale et constituer un défi à l’égard de leur milieu d’origine (et souvent actuel) ; il contiendrait dans ce cas des éléments d’un refus de communication et aurait un caractère contestataire. Il va de soi qu’il s’agit là d’une interprétation partielle et non exhaustive du phénomène qui ne tient pas compte d’autres facteurs indispensables à son explication. De plus, cette analyse ne s’applique évidemment pas à tous les collaborateurs de la revue ; il pourrait s’agir d’un problème lié à une certaine génération d’auteurs.

  • 9 Linder(Chr.), « Kritische Wälder. Besuch im Niemandsland : Gespräche in Ostbelgien », dans Kartheus (...)
  • 10 Communication orale.
  • 11 Kartheuser(B.), « Der deutsche Nachbar. Nahe Ferne – ferne Nähe: eine Zustandsbetrachtung », in Kun (...)

17Le second pilier parmi les valeurs fondamentales, l’internationalisme, se situe aux antipodes du régionalisme et du provincialisme avec toute l’étroitesse de mentalité qu’ils sont censés véhiculer. Grâce à des efforts patients et à un travail systématique, la rédaction du Krautgarten est parvenue à tisser tout un réseau de contacts et de collaborations avec les régions avoisinantes. Ce travail au niveau intermédiaire de ce qu’on pourrait appeler les « provinces culturelles » (et non seulement au niveau central des États) a abouti à des résultats tout à fait étonnants et a contribué à conférer son profil spécifique à la revue. Les textes de ces auteurs moins connus du grand public alternent cependant avec ceux d’écrivains à réputation mondiale (Friedericke Mayröcker, Ludwig Harig, Günter Kunert, Gerhard Roth, Georges-Arthur Goldschmidt, Henry Bauchau et d’autres). La poésie lyrique est souvent reproduite dans sa langue originale et en traduction allemande. La diffusion internationale souhaitée par la rédaction du Krautgarten ne répond pas seulement au désir de rayonnement ; elle s’avère également nécessaire pour la survie économique de la revue. Selon Bruno Kartheuser, le tirage varie entre 1200 et 1500 exemplaires ; une autre source cite le chiffre de 13009. Parmi les 200 abonnés, deux tiers ne proviennent pas de la région. La Communauté germanophone accorde des subsides directs et finance des lectures publiques ; de plus, elle a détaché Kartheuser de ses fonctions antérieures et l’a nommé chargé de mission, pour qu’il puisse se consacrer (notamment) à l’édition du Krautgarten. Cette mission a pris fin en 2003. Kartheuser chiffre la contribution de la Communauté germanophone à un tiers des frais en période normale. À ces interventions s’ajoutent sporadiquement des moyens financiers en provenance de la loterie nationale. Le dernier numéro du Krautgarten mentionne encore l’aide de la Communauté Française de Belgique / Promotion des Lettres, du Ministère de la Culture à Luxembourg, de la Chancellerie Fédérale à Vienne et de la KIVA à St-Ghislain. Néanmoins Kartheuser affirme avec raison : « Nous survivons parce que la diffusion de la revue dépasse les limites de la région »10. Deux raisons essentielles expliquent cette situation : le manque d’infrastructures (comme des maisons d’édition ou la réception par une critique littéraire spécialisée). Un autre fait pèse plus lourdement encore : une communauté de 70000 habitants ne compte pas suffisamment d’acheteurs et de lecteurs de livres11. Elle ne compte d’ailleurs pas suffisamment d’auteurs et d’artistes non plus, or la communication et les échanges entre ceux-ci sont indispensables à la vitalité et à l’épanouissement de toute activité artistique. Parmi les nombreux mérites de Kartheuser, je relève particulièrement la découverte de nombreux jeunes talents et le fait qu’il soit parvenu à instaurer un dialogue littéraire au-delà des frontières nationales et linguistiques. Il faut également saluer le courage politique dont il a fait preuve dans l’affaire Niermann.

AGORA12

  • 12 Dans la présentation d’AGORA, je suis l’étude de Gäbler (C.), Theater an Ort und Stelle. Frankfurt/ (...)

18Une autre institution artistique dont l’activité fut d’abord limitée à la Communauté germanophone et qui récolta ensuite un succès international est le théâtre AGORA, dirigé depuis ses débuts par Marcel Cremer. Encore que celui-ci, directeur artistique et metteur en scène, n’admettrait sans doute pas que son action consiste à « diriger », il faut bien admettre que toute l’entreprise serait impensable sans son initiative et son animation.

  • 13 Schumacher(R.), Analyse der Inszenierungspraktiken am bundesdeutschen Schauspieltheater — Vergleich (...)

19Cremer débuta dans le « Théâtre des germanistes liégeois » animé par Robert Germay. Il fonda en 1977 le théâtre de la Paludia (c’est le nom de l’association des étudiants germanophones à l’Université de Liège). En 1980, l’INED (l’Institut pour la formation des adultes dans la région germanophone) lui proposa de mettre sur pied une troupe théâtrale composée d’acteurs amateurs. Celle-ci portera successivement les noms « Theaterwerkstatt, Bühne des INED » (Atelier théâtral de l’INED), (depuis 1983) « AGORA, Theaterwerkstatt St. Vith », (depuis 1990) « AGORA, das Theater der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens » (Théâtre de la Communauté germanophone de Belgique). Aujourd’hui, AGORA évolue vers le théâtre professionnel et s’est taillé une réputation internationale. Actuellement, des acteurs étrangers et professionnels en font partie ; jusqu’en 1992, elle était uniquement composée d’amateurs de la région germanophone. Depuis le milieu des années 1980 déjà, les représentations à l’étranger dépassent en nombre celles données en Belgique13. AGORA joue en Allemagne, au Grand-Duché du Luxembourg, en Autriche, en Suisse, en France, en Italie, aux Pays-Bas et dans d’autres pays encore. Le nombre de représentations a augmenté de 16 en 1981 à 191 en 1998. Des prix prestigieux lui furent décernés (comme le Theaterpreis de la ville de Cologne et de Göttingen). Depuis 1986, AGORA organise annuellement un festival international à St-Vith.

  • 14 Gäbler(C.), Theater an Ort und Stelle, op. cit., p. 111.
  • 15 Ibid., p. 134.
  • 16 Ibid., p. 112.

20Dès ses débuts, le travail d’AGORA fut marqué par l’engagement politique, social et moral. Le spectateur doit être amené à un « processus de conscientisation »14. L’élément de contestation et de protestation que nous avons déjà décelé chez les auteurs du Krautgarten se retrouve également ici. En 1991, Marcel Cremer se rappelle dans une interview au quotidien eupenois Grenz-Echo ses débuts à Liège. Ceux-ci étaient marqués par la volonté de propager ses convictions idéologiques par le biais de la scène : « L’art devait donc servir à transmettre des messages politiques. […] Pour nous, le théâtre devait servir à proclamer la révolte politique. C’étaient des cris en pleine tempête »15. Le nom AGORA a été choisi parce que, dans la polis antique, l’agora était le seul endroit où esclaves et hommes libres se côtoyaient. De plus, l’agora est un endroit de discussions publiques. Chez Cremer, le désir de secouer le spectateur pour l’activer peut aller jusqu’à la provocation. N’a-t-il pas déclaré : « Rien n’est plus ennuyeux que des mises en scène non controversées »16. En s’appelant « atelier théâtral » les membres du groupe mettent l’accent sur la recherche continuelle de nouveaux moyens d’expression, sur la place de choix qu’ils accordent dans leur travail à l’expérimentation et à l’improvisation.

  • 17 Ibid., p. 86s. Schumacher, op. cit., p. 121ss décrit la même pratique, qu’il appelle « Arbeitsklaus (...)
  • 18 Gäbler, op. cit., p. 88.

21Le processus de mise en scène tel qu’il est actuellement pratiqué par AGORA est le fruit d’une longue évolution. De façon générale, celle-ci vise à une symbiose grandissante entre le travail du metteur en scène et celui des acteurs et à l’abolition des rapports hiérarchiques ayant existé entre eux. En d’autres termes : le rôle dominant occupé jadis par le metteur en scène revient de plus en plus aux acteurs, à leur personnalité, à leur créativité. Au début des années 1980 (la première mise en scène du groupe date de 1981), le travail commençait par une analyse de la pièce et des personnages faite par le metteur en scène. Elle était suivie d’une lecture commune et de discussions. Au fil des ans, le « travail à table », l’analyse purement intellectuelle, perd progressivement de son importance au profit d’exercices d’improvisation qui font appel à la créativité de chaque acteur et au déploiement de ses ressources corporelles. L’analyse que fait le groupe de ces improvisations aboutit au projet de la mise en scène. Depuis 1986, une des premières phases du travail qui doit mener à la représentation d’une pièce consiste en un séjour de la troupe en un endroit isolé, loin de l’environnement familial, professionnel et social de la vie quotidienne17. Dans les mises en scène des années 1990, le travail commence par la « phase autobiographique » que Cremer appelle également « phase du moi ». Chaque acteur doit retrouver le personnage qu’il représente en lui-même : « Où se situe ce personnage en moi ? M’est-il déjà arrivé d’être identique à lui ? L’ai-je déjà rencontré ? »18Chaque acteur doit donner réponse à ces questions sous forme d’une histoire ou d’un récit. Pour « donner corps » à un autre homme, l’auteur puise dans ses expériences autobiographiques et confère des traits individuels au rôle qu’il incarne. Ainsi, la personnalité de l’acteur, son expérience, son histoire jouent un rôle déterminant dans la mise en scène. Dans une seconde phase, « l’histoire » qu’il a élaborée de son personnage partant de données autobiographiques est confrontée à celles des autres acteurs et s’en trouve enrichie. De plus, sous la stimulation du metteur en scène, l’acteur doit objectiver et désintérioriser le vécu qui le lie à son personnage pour le représenter devant les spectateurs. En prenant de la distance par rapport à ce personnage qui est devenu une partie de lui-même et en le regardant « d’en haut », il lui donne une forme artistique que Cremer appelle « le tu artistique » ; simultanément, il le dégage de la sphère privée. Après cette seconde phase suit une phase dite de consolidation dans laquelle le metteur en scène joue un rôle important ; il propose aux acteurs une première esquisse provisoire de la pièce que ceux-ci jouent d’abord avant d’en discuter. L’exercice est suivi de discussions, suite auxquelles le metteur en scène propose des changements. Cette phase aboutit à la première de la pièce. Une dernière phase, qualifiée de « phase d’élaboration » est consacrée au dialogue avec le public qui peut éventuellement entraîner des changements dans la conception de la mise en scène et de la représentation.

22Cet aperçu succinct du travail théâtral d’AGORA visait à illustrer les potentialités créatrices qui peuvent se manifester dans les littératures dites mineures.

23Les cas de Krautgarten et d’AGORA constituent des exemples des forces centrifuges dont peuvent faire preuve les activités culturelles qui, à l’origine, semblaient confinées à d’étroites limites régionales. À y voir de plus prêt, on croit cependant discerner une dialectique unissant l’enracinement régional et un rayonnement dépassant les limites régionales. En effet, ni le Krautgarten, ni AGORA n’ont abandonné leur ancrage dans la Communauté germanophone, bien que cette localisation soit tout à fait excentrique par rapport à l’essentiel de leurs activités. Cela crée des problèmes très concrets, surtout pour la troupe théâtrale. Je ne crois pas que les subsides communautaires soient la seule raison de cette situation. Chez Kartheuser, on constate par ailleurs un attachement très passionné à sa région. Actuellement, il rédige une monographie en quatre tomes consacrée à Walter Schmald, originaire de St-Vith. Ce responsable des services de sécurité de l’année allemande participa, en juin 1944, à Tulle à la sélection de 120 villageois dont 99 furent pendus. Il fut aussi responsable de la déportation d’une centaine de personnes. L’étude de Kartheuser paraît en langue allemande, française et néerlandaise et s’adresse donc à un public international. Néanmoins, elle contient aussi un message à la région natale de l’auteur : contrairement à l’opinion communément répandue, le nazisme y était profondément enraciné et Kartheuser estime qu’il est de son devoir de mettre à nu ces racines.

24Deux des auteurs les plus connus de la région ont récemment publié des romans pseudo-autobiographiques où le thème de leur enfance se combine avec celui de leur région d’origine. À travers leurs souvenirs, des écrivains se mettent à la recherche de leur identité, liée pour une part essentielle au paysage et au milieu de leur enfance. En 1996, Freddy Derwahl publia le roman Das Haus im Farn. Eine Kindheit dont l’action se déroule à Eupen et ses environs. En 2001 parut le premier tome de Wege aus Sümpfen de Leo Wintgens qui porte comme sous-titre : « roman d’une région frontalière ». Chez Wintgens, c’est le village de Hergenrath et son atmosphère spécifique qui se trouvent au centre de l’action. Le fait que les deux auteurs rattachent une partie importante de leur identité à leur région d’origine semble confirmer la thèse que l’attachement à la région constitue le pôle complémentaire à l’ouverture vers l’espace international. Le but à atteindre pour cette littérature serait alors de ne pas perdre les racines régionales tout en évitant de devenir une littérature de province.

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Notes

1 Source : http://www.dglive.be/start.html?/medienzentrum/index.html.

2 Wintgens(L.), Wege aus Sümpfen. einer Grenzlandschaft. Teil I: Eine Jugend auf dem Königshof. Aachen, Helios, 2001, p. 22.

3 « Märtyrerstadt St-Vith » parut pour la première fois dans OBELIT 3 — Kriegsnarben aus drei Jahrhunderten (1977).

4 À côté de In Eupen. Mappe I, il faut signaler le recueil Gedichte. Es ist einmal (1976), dû à la plume de W. Barth, P. Gerkens, E. Gries, G. Havenith, G. Hick, L. Müllender et U. Timmermann. En 1980, les mêmes auteurs renouvelèrent l’expérience en publiant Wo wir uns trafen. En 1992, L. Gillessen, B. Kartheuser et R. Schaus se présentèrent comme coauteurs du recueil lyrique Zeitkörner.

5 Cf. mon article « Crise et renaissance du récit dans la littérature allemande depuis 1945 », dans Van Eynde (Laurent) & Klimis (Sophie), Littérature et savoir(s). Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002, pp. 223-247.

6 Wintgens(L.), Grundlegung einer Geschichte der Literatur in Ostbelgien. Bild der sprachlichen Wechselwirkungen im Zwischenland[...]. Eupen, Grenz-Echo Verlag, 1986 (= Ostbelgische Studien II), p. 305.

7 Ibid.

8 Kartheuser(B.), « Randvergessen ». Cette contribution fut présentée aux Saarländische Literaturtage de l’Europäische Akademie Otzenhausen et publiée en 1999. Je cite d’après le manuscrit non paginé de l’auteur.

9 Linder(Chr.), « Kritische Wälder. Besuch im Niemandsland : Gespräche in Ostbelgien », dans Kartheuser (B.), Ostbelgische Autoren im Porträt. Edition Krautgarten / Gollenstein Verlag, 1998, p. 89.

10 Communication orale.

11 Kartheuser(B.), « Der deutsche Nachbar. Nahe Ferne – ferne Nähe: eine Zustandsbetrachtung », in Kunst und Kultur IG Medien, Januar 2002, p. 47.

12 Dans la présentation d’AGORA, je suis l’étude de Gäbler (C.), Theater an Ort und Stelle. Frankfurt/M., Peter Lang, 2000.

13 Schumacher(R.), Analyse der Inszenierungspraktiken am bundesdeutschen Schauspieltheater — Vergleich mit einer Inszenierungsarbeit der « Agora — Theaterwerkstatt St. Vith ». Mémoire de licence UCL, 1987, p. 117.

14 Gäbler(C.), Theater an Ort und Stelle, op. cit., p. 111.

15 Ibid., p. 134.

16 Ibid., p. 112.

17 Ibid., p. 86s. Schumacher, op. cit., p. 121ss décrit la même pratique, qu’il appelle « Arbeitsklausur », dans les années 1986-87.

18 Gäbler, op. cit., p. 88.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ernst Leonardy, « La revue Krautgarten, le théâtre AGORA et la littérature de la Communauté germanophone de Belgique », Textyles, 24 | 2004, 90-97.

Référence électronique

Ernst Leonardy, « La revue Krautgarten, le théâtre AGORA et la littérature de la Communauté germanophone de Belgique », Textyles [En ligne], 24 | 2004, mis en ligne le 12 juin 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/731 ; DOI : 10.4000/textyles.731

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Auteur

Ernst Leonardy

Université catholique de Louvain
Facultés universitaires Saint-Louis

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