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Les arts en crise : la Belgique dans le contexte européen (1918-1940)

Virginie Devillez
p. 52-62

Texte intégral

1En 1928 se déroule à New York un procès qui deviendra, pour les historiens de l’art, « L’affaire Brancusi ». Ce cas assez rare dans les annales judiciaires illustre comment la justice, reflet et conscience de la société, tente de répondre à cette question fondamentale : jusqu’où l’art peut-il aller, où s’arrête-t-il et où commence-t-il ?

  • 1 Edelman(Bernard), L’adieu aux arts. 1926 : L’affaire Brancusi. Paris, Alto/Aubier, 2001, p. 29.

2Quels sont exactement les faits ? En 1926, Marcel Duchamp escorte des sculptures de Brancusi qui doivent être exposées à la galerie Brunner. Lorsque le paquebot arrive à New York, un officier des douanes reste assez perplexe devant ces œuvres de Brancusi, particulièrement l’Oiseau dans l’espace, un bronze poli, dynamique, aérien mais ne ressemblant pas à un oiseau. Devant trancher, le douanier décide de taxer la sculpture non comme œuvre d’art, mais comme objet utilitaire ou manufacturé, en fonction de sa composition et/ou de son poids. Offusqué, Edward Steichen, le propriétaire de l’œuvre incriminée, décide de porter plainte… S’ensuit un procès à l’issue duquel l’affaire fait jurisprudence, le droit américain ayant révisé sa définition de la sculpture, qui était jusque-là considérée comme une discipline des Beaux-Arts consistant à tailler et à sculpter « en vue d’une reproduction [des] objets naturels, principalement des formes humaines »1. Le 26 novembre 1928, la Cour fédérale des Douanes admettait

  • 2 Ibid., p. 147. (Les termes de la cour à propos de l’Oiseau dans l’espace étaient les suivants : cet (...)

que quelque chose s’était définitivement brisé — une certaine conception de l’art et de la « beauté , un certain « classicisme » ; elle reconnaissait que le regard avait changé, que la perception s’était métamorphosée, que le bizarre, le monstrueux, l’inouï avaient conquis droit de cité ; elle constatait qu’une nouvelle ère s’annonçait, celle de tous les possibles, qu’on était entré dans le champ de l’expérimentation illimitée, dans un temps de la technique triomphante, et que tous les garde-fous étaient tombés. La nature n’existait plus sinon comme instrument, l’homme au sens « humaniste » du terme n’existait plus puisque son regard ne reconnaissait plus les formes humaines ; le règne de l’artifice total était entamé. Plus rien ne faisait barrage à la fabrication du monde2.

3Cette décision d’une cour américaine est d’autant plus étonnante qu’il a toujours été admis, par la suite, que les États-Unis se sont positionnés comme centre névralgique de l’avant-garde à la faveur de la montée du nazisme et de la Seconde Guerre mondiale qui y ont drainé un flot important de créateurs. L’affaire Brancusi montre néanmoins qu’une brèche est déjà ouverte dès la fin des années vingt, et que l’Amérique a, finalement, répondu positivement à l’onde de choc provoquée par la découverte des nouveaux courants artistiques nés en Europe à la veille de la Grande Guerre. Cette confirmation, certes judiciaire, du droit à la déformation de la figure humaine et de la nature, est d’autant plus capitale qu’à la même époque, en Europe, commence le procès des avant-gardes, avec une force salutaire et esthétique lorsqu’elle se ressource dans le « rappel à l’ordre », avec une confusion certaine, dont les débordements sont politiques et idéologiques, lorsqu’elle adhère au « retour à l’ordre ».

« Rappel à l’ordre » et « retour à l’ordre »

  • 3 Michaud(Yves), La crise de l’Art contemporain. Paris, PUF, 1997, p. 81.
  • 4 Ibid., p. 79.

4Le rappel à l’ordre est théorisé au lendemain de l’Armistice, principalement par les acteurs de l’avant-garde avides de ressourcer leurs expérimentations esthétiques dans une voie où la construction est remise à l’honneur. En 1919, les peintres Roger Bissière et André Lhote utilisent pour la première fois cette expression dans leurs comptes rendus respectifs de l’exposition Braque à la galerie L’Effort moderne de Léonce Rosenberg3. Les multiples incursions de Picasso du côté de la peinture monumentale, inspirée de la sensualité des sculptures de Derain, sont significatives de ce rappel à l’ordre. Picasso retravaille ses acquis sur le métier de la tradition, le classicisme tempérant l’explosion cubiste ou, selon, les volumes carrés dynamisant les canons de la beauté féminine classique. Le rappel à l’ordre pose donc le problème de la tradition comme source de renouveau pour l’art moderne. Pourtant, dans la pratique, il est parfois difficile de le distinguer du « retour à l’ordre » qui désigne plus spécifiquement une lente disparition des pratiques de l’avant-garde (ce que ne feront jamais Lhote, Léger ou encore les Delaunay) et la célébration des « valeurs du classicisme, de l’ordre, d’un esprit nouveau, où l’on assiste enfin à un retour aux réalismes »4. Les origines de ce « retour à l’ordre » se situent dans le choc d’une civilisation confrontée à sa propre déshumanisation. La Grande Guerre constitue en effet le premier conflit moderne qui a poussé la violence à l’extrême par de nouvelles techniques guerrières. Des milliers d’hommes en sont revenus, hagards, avec des gueules cassées, qui posaient la question suivante : peut-on encore défigurer l’humain lorsqu’on le peint ? A-t-on encore le droit de jouer du corps lorsque celui-ci a souffert dans sa chair, faisant de la fiction de l’art une réalité de rescapé de guerre ?

  • 5 Richard(Lionel), L’art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale. Paris, F (...)

5Assez étrangement, ce respect de la figure humaine et de la nature, comme réaction aux horreurs de la guerre, s’est accompagné d’une transgression liée aux grands élans idéologiques qui ont mené à cette même boucherie : la sacralisation à outrance de la nation. La relecture des valeurs nationales est ainsi omniprésente dans la peinture des « métaphysiques » italiens regroupés autour de la revue Valori Plastici qui défend ouvertement les grands maîtres du passé tels Raphaël et Lorenzo Lotto. Mais, à la différence de Picasso, les peintures de Severini et De Chirico se déferont totalement de leur modernisme tempéré, à savoir les penchants futuristes et cubistes pour le premier, les référents oniriques pour le second. Leurs œuvres serviront uniquement de prétexte pour retrouver les constances de l’art italien depuis la Renaissance. Giorgio Morandi portera ce précepte à son comble en peignant « sans répit » des natures mortes d’après des études traditionnelles à l’Académie des Beaux-Arts de Bologne5.

  • 6 Clair(Jean), « Nouvelle objectivité et art national-socialiste : l’inversion des signes », dans L’A (...)

6Dans le grand jeu de relecture de la modernité des années 1919-1925, la Nouvelle objectivité allemande, teintée de Réalisme magique, illustre aussi à quel point il est difficile de trancher entre le « rappel » et le « retour » à l’ordre. Bien que des artistes tels Dix et Grosz aient été bannis par le régime nazi, leur peinture post-expressionniste s’inspirant des valeurs traditionnelles et des sources nationales a longtemps été considérée comme une peinture « pré-nationale-socialiste ». L’amalgame est né d’un quiproquo car, tout comme l’art du IIIe Reich, ils se revendiquent du « grand Grünewald » et des maîtres d’autrefois, auxquels ils rendent hommage par des sujets décalés, en dehors d’une réalité contemporaine. Alors, rappel à l’ordre ou retour à l’ordre ? Grâce à un propos nuancé, Jean Clair est parvenu à relativiser cette fausse réputation qui a longtemps été accolée à la Nouvelle objectivité allemande. La distinction, il faut la trouver dans le rapport au monde : l’individu (la femme, l’enfant qui portent un prénom) contre la collectivité (la femme, l’enfant qui synthétisent l’esprit d’une nation), le temporel (un intérieur daté, socialement identifiable) contre l’atemporel (un intérieur anecdotique, vériste), la singularité (les mains difformes d’un paysan) contre l’idéalisation (des types généraux, indéterminés)… C’est en détournant les référents de la Nouvelle objectivité vers une approche romantique et kitsch, anodine et impersonnelle, que l’État national-socialiste manifeste l’expression de sa volonté collective, « distincte de la volonté des individus qui le compo-sent »6.

7La frontière, parfois si ténue, séparant le rappel à l’ordre du retour à l’ordre pourrait donc aussi se situer dans les intentions politiques apposées à l’œuvre d’art. Celle-ci devient alors un prétexte, soit dans les nuances de représentation (Nouvelle objectivité versus Art national-socialiste), soit dans la manière dont le critique, ou encore le politique, utilise le champ artistique pour en faire le vecteur de ses propres idéologies. Ce dernier élément est en tout cas essentiel pour appréhender le retour à l’ordre de la scène artistique belge.

Les avant-gardes belges, une parenthèse ?

8Au lendemain de l’Armistice, la Belgique artistique foisonne de nouvelles revues et de groupes d’artistes qui s’expriment sous la bannière du futurisme, de l’abstraction, de l’expressionnisme ou encore du dadaïsme. Ce décalage par rapport à d’autres pays s’explique en grande partie par la lente réception des mouvements rénovateurs nés à l’étranger. Tandis que la période 1905-1910 étant marquée par l’apparition au niveau international de l’expressionnisme, du fauvisme, du cubisme, du futurisme et de l’abstraction, la scène artistique belge faisait encore la part belle aux expositions de la Libre Esthétique, dominées par l’impressionnisme, l’art nouveau mais aussi le fauvisme naissant qui connut une incursion rapide dans la carrière de jeunes créateurs, tels Schirren et Wouters. Celui-ci exposait alors fréquemment avec d’autres artistes issus de la nouvelle génération se qualifiant d’Indépendants (Paerels, Spilliaert, Tytgat, Servaes, Permeke…) et évoluant dans une voie très personnelle, leur modernisme ayant intégré les composantes de la tradition picturale nationale. Au début des années 1910, ils furent parmi les premiers cercles d’artistes à inviter Delaunay, Archipenko ou encore Léger. Leur initiative se vit confirmée et renforcée en 1912, avec l’ouverture de la galerie Georges Giroux, qui présentait à Bruxelles les futuristes, Kandinsky et les artistes indépendants de Paris.

  • 7 Pour plus de détails, voir la thèse de doctorat de Toussaint (Nathalie), Interconnexions des avant- (...)

9Mais c’est véritablement à la faveur de la Première Guerre mondiale que la rencontre avec les avant-gardes internationales vit le jour. Si une grande partie des créateurs s’exilèrent en Angleterre, certains demeurèrent soit en Belgique, où Anvers devint un centre actif sous l’influence d’une jeunesse bouillonnante, soit aux Pays-Bas où la neutralité hollandaise offrait plus de sécurité. Cette période fut très fructueuse pour Frits Van den Berghe et Gustave De Smet qui s’intégrèrent facilement dans la vie artistique d’Amsterdam où ils exposèrent à plusieurs reprises. Durant cette période ils tournèrent définitivement le dos à l’impressionnisme pour se plonger dans un cubisme modéré inspiré par l’expressionnisme allemand7. À Anvers, la génération née aux alentours de 1880-1890 vécut dans une ambiance activiste qui suscitait un climat révolutionnaire insufflé tambour battant par le jeune Paul Van Ostaijen. Ses écrits et conférences défendirent l’idée de l’expéri-mentation à tout prix sur base d’une symbiose de toutes les avant-gardes. À la même époque, Clément Pansaers joua également un rôle capital comme « passeur » de l’esthétique d’Outre-Rhin, en publiant des gravures des artistes du groupe Der Sturm dans la revue Résurrection, tout en jetant les bases d’un esprit dada avant la lettre.

10À l’Armistice, après quatre années de rencontres et d’échanges, quelques grands pôles artistiques vont à présent se développer en Belgique dans un esprit à la fois pacifiste et révolutionnaire, inspiré par les grands mouvements d’idées internationaux qui vibrent aux échos lointains d’Octobre Rouge. D’importantes revues et groupes d’artistes naissent à Bruxelles et Anvers : L’Art libre, Le Geste puis 7 Arts pour la première, Ruimte, Ça Ira, Sienjaal, Sélection et Het Overzicht pour la seconde. Cet épisode de l’histoire des avant-gardes belges est pourtant de courte durée, phénomène qui est souvent occulté, car la plupart des monographies consacrées à ces acteurs de première ordre se focalisent principalement sur ces quelques années, certes fondamentales, mais qui n’en restent pas moins une parenthèse. Ainsi Joostens, l’auteur du texte dadaïste Salopes, s’éloigne dès 1925 de ses compositions disparates faites d’assemblage et de collages pour renouer avec un style gothique, dans la droite ligne de Memling et des Primitifs flamands. Pendant une vingtaine d’années son œuvre est dominée par la représentation de nus féminins et monumentaux mais aussi de scènes de la vie religieuse et populaire de la Flandre. Parallèlement à cette nouvelle voie, Joostens n’abandonnera par contre jamais le collage qui lui permettra de garder un œil critique, subversif et cynique sur l’actualité. C’est bien cette « soupape de sécurité » qui distingue fondamentalement Joostens du futuriste Prosper De Troyer, dont la rupture avec le futurisme est totale. Dès 1922, De Troyer évolue vers un style monumental qui s’attache dans un premier temps à représenter des « mères et enfants », rappelant parfois Severini, parfois l’expressionnisme défendu par la galerie Sélection. La vie populaire, la Bible et le folklore flamands deviennent ensuite un de ses sujets de prédilection, le tout empreint d’un ton moralisateur. De Troyer n’expérimentera plus d’autres voies et restera ainsi cantonné dans la catégorie des folkloristes.

11Si la volonté de renouer avec le réalisme et la figuration constitue un des aspects fondamentaux de ce retour à l’ordre, se détourner de la peinture de chevalet pour créer un art utilitaire, au service de la communauté, est aussi révélateur de cette évolution de l’avant-garde qui met l’accent davantage sur ses ferments théoriques au détriment de ses choix esthétiques. Toute l’évolution du groupe 7 Arts est à ce titre significative. Durant les années 1920, Marcel-Louis Baugniet mena ainsi de front une carrière d’artiste abstrait et d’ensemblier-décorateur, dont les lignes s’inspiraient directement de ses peintures. Mais, à l’aube des années 1930, il ne voit plus l’intérêt régénérant de ses toiles :

La peinture et la sculpture sont des arts secondaires liés à l’architecture, et son complément expressif. La peinture et la sculpture en soi, ne sont que des expressions inférieures et imparfaites. La vraie peinture et la vraie sculpture n’existent que dans des formes médiates. Aussitôt qu’elles se détachent de l’architecture, elles sont en état de décadence.

  • 8 Extrait de Baugniet (Marcel-Louis), Vers une Synthèse esthétique et sociale. Bruxelles, Labor, 1986 (...)

12La décoration et la création de meubles deviennent alors les activités dominantes de Baugniet, suite logique de l’évolution de l’aventure de 7 Arts, dont l’abstraction construite prédisposait à ce retour à l’architecture8. Le même constat s’impose ainsi pour Victor Servranckx, qui pratique l’art mural durant les années trente. Il devient même un des rénovateurs de la tapisserie lorsqu’il signe, dans un style inspiré du Moyen Âge, un carton qui évoque Le combat de deux chevaliers avec, pour arrière-fond, les armoiries et le château-fort d’Écaussines-Lalaing. Reniant la période effervescente des avant-gardes, il affirmera ainsi en 1936 que

  • 9 Servranckx(Victor), « La peinture décorative », dans Bulletin de l’Association des Artistes profess (...)

les divers « -ismes » des dernières années jonchent le terrain, comme autant de peaux que délaisse la couleuvre de saison en saison. Un jour, ce seront autant de pièces d’alibi, lorsqu’il s’agira d’introduire le procès de la sombre aventure des mutations à travers lesquelles l’art de notre temps tenta d’atteindre sa destinée9.

13Même cheminement pour Pierre-Louis Flouquet, qui abandonne la peinture pour se consacrer à la poésie (il fonde Le Journal des Poètes) et à la critique au sein de la revue Bâtir qu’il dirige et où il signe de nombreux articles sur l’architecture, devenue, à ses yeux, le seul art complet et total :

  • 10 Flouquet(Pierre-Louis), « Bâtir ? », dans Bâtir, n˚1, décembre 1932, p. 1.

Par BÂTIR, le public connaîtra ce qu’est l’art architectural que l’on nommait autrefois l’Art Maître, celui de tous les jours, celui des monuments comme de la petite habitation, celui qui contient la décoration et l’ameublement, la sculpture et la peinture, celui qui exige de la clarté, de l’ordre, de la fantaisie ordonnée, de la méthode en toutes choses10.

14Les protagonistes de 7 Arts ont toujours eu des liens privilégiés avec l’architecture et les arts appliqués — ils comptent d’ailleurs au nombre des artisans du retour de Henry van de Velde en Belgique —, ces affinités électives les ayant ainsi naturellement prédestinés à s’éloigner de la surface plane des toiles pour reconquérir l’espace. Mais fallait-il vraiment procéder à une telle remise en cause de leur métier de peintre ? A contrario, l’expressionnisme des années 1920 échappe à cette crise de conscience qui a touché le futurisme, le dadaïsme et l’abstraction. Mais il faut en trouver la raison dans ses fondements qui, loin d’incarner une tendance esthétique d’esprit cosmopolite, représente sans doute le mieux la tradition picturale depuis Bruegel. En effet, l’expressionnisme flamand s’accompagne dès les années 1920 « d’un réflexe nationaliste croissant ». Ainsi, Sélection, les galerie et revue homonymes qui défendaient ce mouvement sous la houlette de Paul-Gustave Van Hecke, son animateur, et André De Ridder, son théoricien, adopta-t-elle « une attitude plus défensive face aux influences de l’étranger » :

  • 11 Henneman(Inge), « Le mouvement Sélection », dans L’Art moderne en Belgique. Anvers, Fonds Mercator, (...)

L’indépendance et le caractère propre des expressionnistes flamands furent accentués et on parla du « génie du Nord ». Le classicisme français fut condamné et rejeté en tant qu’art académique, l’influence de l’expressionnisme allemand elle aussi fut reniée11.

15Cette tendance au repli sur soi, au nationalisme, qui s’esquisse dès les années 1920, va culminer au cours des années 1930, le processus s’accélérant suite au krach boursier de 1929 mais aussi avec la résurgence de l’idée d’un État fort et centralisateur. La crise esthétique se fera aussi politique, et l’art porteur d’enjeux idéologiques. Pourtant, au cœur de ce qui deviendra un immense travail de sape, le surréalisme garde plus que jamais une place vraiment à part : né en 1924, de tendance nettement internationaliste et subversive, il perdure durant la décennie suivante, malgré la chute de la cote sur le marché de l’art, affirmant ainsi sa particularité au sein des avant-gardes belges.

La crise de l’art : du contexte au prétexte

  • 12 François(Lucien), « Une date pour l’art vivant », dans Le Rouge et le Noir, 10 février 1932, p. 3.
  • 13 « Résultats des ventes. Collection Galerie Le Centaure », dans Les Beaux-Arts, 21 octobre 1932.
  • 14 Milo(Jean), Vie et survie du « Centaure ». Bruxelles, Éditions nationales d’art, 1980, p. 67.
  • 15 Voir les numéros des 28 octobre, 4 novembre et 11 novembre 1932.

16Le début des années 1930 signifie le procès des mouvements esthétiques qui ont marqué la Belgique depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Le 6 janvier 1932, Le Rouge et le Noir organise ainsi un débat sur le thème « Y a-t-il une crise de la peinture ? ». Quelques jours plus tard, dans l’édition du 20 janvier, le peintre et critique Albert Dasnoy signe un article intitulé « Faillite de l’art vivant ? ». La revue est en alerte car la liquidation de quelques importantes collections d’art moderne se prépare. Les 1er et 2 février 1932 est ainsi organisée la vente aux enchères des œuvres appartenant à Walter Schwarzenberg, l’ancien directeur de la galerie du Centaure où expressionnisme et surréalisme avaient les faveurs des cimaises. Dans l’ensemble, la vente des 360 toiles du groupe Schwarzenberg fit de meilleurs résultats que ceux pronostiqués, et « la seule faillite à laquelle on assista fut celle des surréalistes » : des Max Ernst partirent à 240 francs, des Miró à 750 francs, des Van den Berghe « au-dessous du prix du cadre », etc.12. Le baromètre de l’art vivant descend encore d’un niveau avec la vente des collections, bibliothèques et meubles du Centaure les 17, 19, 24 et 25 octobre 1932. Le jour de la vente, un Dufresne part pour 1.500 francs, un Derain pour 5.500 francs, plusieurs Ernst pour 1.700 francs et 1.800 francs, un Vlaminck pour 4.400 francs, un Miró pour 800 francs…13 Les enchères consacrent une fois encore l’écroulement du surréalisme : pour éviter des prix catastrophiques, certaines toiles ne sont même pas présentées aux acheteurs. C’est ainsi que E.L.T. Mesens, avec son ami Claude Spaak qui dirige la Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, obtient un lot de 150 Magritte pour 5.000 francs, tandis que le peintre liégeois Auguste Mambour rachète pour une somme modique ses propres œuvres qu’il détruit aussitôt14. Enfin, à son tour, P.-G. Van Hecke disperse pour une bagatelle sa collection dans la galerie du Prisme, les 8 et 9 mai 1933. Cette série noire fut accompagnée de nombreux commentaires et des enquêtes dans la presse artistique : Le Rouge et le Noir publie dès le 6 avril 1932 les réponses au thème « L’art vivant et la crise » ; Les Beaux-Arts15 lance à son tour une enquête pour répondre à la question suivante : « Quelles sont les perspectives que vous entrevoyez quant à l’avenir en Belgique du mouvement esthétique avec lequel “Le Centaure” s’était identifié ? »

  • 16 Marlier(Georges), « Ex Roma Lux. Une réhabilitation de l’art romain », dans Les Beaux-Arts, 28 nove (...)

17Ces enquêtes sont d’autant plus pertinentes qu’une série de mouvements esthétiques et de nouveaux -ismes sont apparus depuis la fin des années vingt. Les avant-gardes s’étaient certes déjà fortement assagies mais elles n’avaient encore trouvé aucun successeur qui aurait été à son tour « théorisé », soutenu par la critique et, bientôt, par le marché de l’art. En 1930, l’historien de l’art Georges Marlier, qui a dirigé les revues Sélection et Centaure, ne tarit pas d’éloges sur l’exposition « L’Art du Bas-Empire », que le critique d’art français Waldemar George a organisée à la galerie Brummer de Paris. Pour Marlier, l’art romain est un exemple à suivre car il scrute réellement les visages à la recherche du moindre détail, tels des miroirs de l’âme, non par « goût du réalisme », mais « comme le résultat d’une attitude spirituelle ». Prophète, il annonce que « nos » artistes, après avoir puisé leur inspiration chez « les sculpteurs noirs des tropiques », se tourneront peut-être « vers leur patrimoine authentique : l’art anti-classique, l’art humaniste, à la fois romantique et baroque de la Rome du Bas-Empire »16. Cette tendance est confirmée en 1931 avec l’organisation à la galerie Giroux de l’exposition « La Nouvelle Génération » où sont exposées les œuvres de Robert Buyle, Alice Frey, Maurits Schelck, Jean Timmermans, Suzanne Van Damme, Albert Van Dyck, Julien Van Vlasselaer, Sander Wijnants et Fernand Debonnaires, de jeunes artistes qui se sont engagés, d’après Marlier, dans une voie loin de la défiguration expressionniste et des référents littéraires du surréalisme.

18Cet art, qui sera dans un premier temps qualifié de post-expressionniste par Georges Marlier, trouvera son appellation définitive grâce à la plume du critique d’art Paul Haesaerts qui le baptise « animisme », l’art de l’âme :

  • 17 Haesaerts(Paul), Retour à l’humain. Sur une tendance actuelle de l’Art belge. L’animisme. Bruxelles (...)

exalter l’humain, l’amour de l’homme, ses besoins essentiels. Désigner par le portrait le mystère de l’individu ; montrer dans l’enfant le renouveau perpétuel et singulier de la vie ; parler de l’équilibre, de l’efficacité, de la sensualité des corps ; chanter la méditation, la rêverie, le retour à soi-même ; retrouver le charme, la douceur de vivre, le ravissement devant la nature ; et si on aborde la grande composition, parler de récolte, de travail, de réjouissances comme en somme le firent Breughel ou Rubens, mais dans notre langage actuel et en s’inspirant de la vie présente et de son décor tels qu’ils sont ou pourraient être17.

19Pourtant, très tôt, ce retour au réalisme et au paysage, à la nature morte et à la scène d’intérieur, à la construction et au métier, revêtit un caractère politique, servi par une esthétique différente mais au discours parfois proche de l’avant-garde des années 1910. Le refuge dans la tradition nationale, de ressource salutaire, devient bientôt protectionniste. Ainsi Floris Jespers, le gai dandy de l’après 14-18, part dans une croisade pour son peuple, lorsqu’il décide de quitter son atelier pour planter son chevalet dans la campagne flamande :

  • 18 Marlier(Georges), « Que devient l’Art vivant ? Chez Floris Jespers », dans Les Beaux-Arts, 10 novem (...)

L’artiste de 1933, explique Jespers, doit renoncer de gaieté de cœur aux bénéfices de cet esprit cosmopolite dont trop d’artistes déracinés furent les colporteurs. Il importe à présent de retourner à nos sources, de reconquérir les vertus foncières de la race, de nous exprimer nous-mêmes en toute humilité. À défaut d’autre prouesse, nous aurons du moins donné quelque chose d’authentique. […] Pour moi, j’applaudis à cette nouvelle orientation des idées qui est en fait une reprise de conscience18.

20Mais bientôt, sous l’effet de la crise, économique et artistique, les créateurs ne veulent plus seulement protéger leur sol natal mais aussi leur profession. Ainsi, écrit Servranckx,

  • 19 Servranckx(Victor), op. cit.

nous savons aujourd’hui — en ce temps de crise, comme on dit — que ce n’est pas par quelque changement d’esthétique, fût-il le plus valeureux, que l’art sera sauvé de cette crise qu’on croit passagère, mais qui est définitive. […] L’organisation du travail exerçait au Moyen-Âge, une influence bienfaisante sur la nature des produits de l’art et nul ne passait maître affranchi, qu’après une longue période de quasi servage, dans l’initiation d’abord matériellement primaire, puis méthodiquement progressive des ramifications techniques du métier. Ne faudrait-il pas recréer des cadres pour une nouvelle corporation des peintres ? […] Les pouvoirs publics n’ont-ils pas exagéré leur sollicitude en ce qui touche la formation du talent et la gratuité de l’enseignement des Beaux-Arts n’est-elle pas pernicieuse, surtout en des lieux où jamais artiste ne pourra vivre ?19.

21La nostalgie du corporatisme sera logiquement accompagnée d’une apologie du beau métier et de la redéfinition du rôle de l’artiste appelé à renouer avec la séculaire tradition qui unissait, à toutes les « grandes époques de l’histoire », art et société. Le moralisateur, sociologue et esthéticien John Ruskin, dont Marcel Baugniet critiquait jadis dans la revue Europe l’esprit fonctionnaire, fait dorénavant figure de pionnier : « dans notre lutte contre le Romantisme, nous faisions de la machine un emblème. Ruskin, je vous demande pardon », écrit une décennie plus tard le même Baugniet,

  • 20 Baugniet(Marcel-Louis), « L’Art et l’Industrie », dans Bulletin de l’Association des Artistes profe (...)

d’avoir méconnu le sens profond de votre pensée. Avec vous maintenant je saisis le prix inestimable que vous attachiez à vos vieux artisans, non point parce qu’ils se servaient de leurs mains plutôt que de la machine, mais bien parce qu’ils avaient naturellement le goût de la chose bien faite et qu’ils n’ambitionnaient pas de faire mécaniquement un métier d’artistes mais bien de faire artistiquement leur métier d’artisans20.

22La crise est-elle encore uniquement esthétique, prônant un retour à l’humain, ou sert-elle aussi de prétexte à un discours politique et idéologique ? Le corporatisme se fait l’écho d’un État fort, le retour à l’artisanat confirme le penchant au repli identitaire, à la véritable âme du terroir, tandis que le rapport entre l’art et la société prend ses racines dans ces « grandes périodes de l’histoire », où l’État commanditaire était indissociable d’œuvres souvent monumentales et collectives, qui certes décoraient la polis mais servaient aussi le pouvoir du souverain… Mais, contrairement à ce que disent Baugniet et Servranckx, il ne faut pas tant remonter dans le temps pour retrouver de tels préceptes artistiques et sociaux : durant les années 1930, des pays tels l’Italie fasciste, l’Allemagne nazie et l’Union soviétique ont déjà renoué avec ces principes. Ils le savent bien, puisque Servranckx n’hésite pas, en 1937, à se rendre en Italie, avec Fernand Léger et le critique d’art Léonce Rosenberg, où il interviewe avec beaucoup d’intérêt Giuseppe Bottai, le ministre de l’Éducation nationale, dont dépendent les Beaux-Arts. De même, Georges Marlier, bien qu’il reconnaisse la relative médiocrité de la peinture allemande sous Hitler, écrit-il en 1936 : « Au milieu des inextricables difficultés économiques qui les assaillent, les maîtres du Troisième Reich continuent à se préoccuper du sort de la littérature, du théâtre et de l’art allemands ». En effet, continue-t-il,

  • 21 Marlier (Georges), La peinture dans le monde d’aujourd’hui. Deurne-Anvers, « Ça Ira », 1936, pp. 50 (...)

depuis l’avènement du national-socialisme, le pays est en proie à une vie collective d’une intensité extraordinaire. Presque chaque semaine, des cérémonies, des manifestations, des revues, des congrès rassemblent, au milieu d’un décor de choix, d’innombrables multitudes, dont le cœur bat à l’unisson selon le rythme des discours, des fanfares et des parades. […] Ce peuple auquel on propose, presque chaque jour, des spectacles de cet ordre […] est devenu réfractaire aux jouissances de l’art pour l’art, aux jouissances que procure la peinture conçue comme une interprétation subjective du monde […]. Est-ce à dire que l’Allemand se détourne entièrement de l’art ? Non, mais celui-ci se manifeste dans le cadre même de cette extraordinaire vie politique. C’est à ce brûlant foyer que viennent s’alimenter les besoins esthétiques de ce peuple. Ainsi l’art social, l’art d’État se crée lentement, non par assujettissement de l’œuvre d’art à des fins politiques, mais du fait que les fêtes de la nation se déroulent sous le signe de l’art. Le grand art monumental, qu’on a si souvent invoqué au cours de ces dernières années, ne peut s’épanouir que s’il est porté et soutenu par cet irrésistible élan de plusieurs millions d’hommes21.

23Cette fascination de certains intellectuels et critiques d’art ne cessera de grandir face à l’effort des États totalitaires pour s’assurer la direction culturelle de leurs peuples, effort certes déroutant et autoritaire, mais aussi efficace et nouveau comparativement à la démocratie belge qui n’avait su répondre immédiatement aux appels des artistes affaiblis par la crise économique. Pour tenter de résoudre cette équation à deux entrées, une poignée d’homme va tenter de trouver un compromis qui trahit leur dilemme intérieur, déchiré entre deux modèles de société, l’une libérale, l’autre autoritaire.

Du nouveau rôle de l’art et de l’artiste

  • 22 L’Art et la Réalité. L’Art et l’État. Paris, Institut international de Coopération intellectuelle, (...)

24La crise économique n’a pas seulement atteint les galeries d’art et la cote des artistes, elle a également posé avec plus d’acuité la question suivante : que fait concrètement l’État pour venir en aide aux artistes ? Si, au début des années 1930, son action est assez minime, elle s’améliore au cours de la décennie, mais non sans contrepartie pour les artistes… Entre théorie et pratique, toute une série de mesures sont prises, la plupart s’inspirant des grands thèmes des nouvelles dictatures et des idées véhiculés par le retour à l’ordre. À ce titre, la volonté de réformer l’enseignement vers plus de technique, en aiguillant le candidat artiste vers les arts industriels est assez significative, comme sont tout aussi révélateurs les penchants pour un art monumental, intégré dans l’architecture. Pour tenter de mieux relever ces nouveaux défis, une délégation officielle, composée du socialiste Jules Destrée, du critique d’art Paul Fierens, du directeur général honoraire des Beaux-Arts Paul Lambotte et du directeur de l’Institut supérieur des Arts décoratifs de La Cambre Henry van de Velde, se rend à Venise en 1934 où elle reçoit une magistrale leçon de la jeune dictature fasciste. Cette année-là, la Commission internationale de coopération intellectuelle y organise en effet une réunion sur le thème « L’Art et la Réalité. L’Art et l’État », en collaboration avec la commission nationale italienne et le comité de la Biennale d’Art. Les thématiques abordées au cours de ces entretiens sont : l’État et l’enseignement des arts, l’État et l’organisation des artistes, l’État mécène et l’Art et le goût public. L’intervention de van de Velde est tout à fait étonnante : ses propositions pour une réforme de l’enseignement des arts coïncident étrangement avec le système en cours en Italie. Ainsi suggère-t-il de « barrer la route » aux jeunes qui veulent se lancer dans la peinture, la sculpture ou l’architecture ; autrement dit, rendre le passage plus difficile par l’épreuve du « tamis », « sorte de filet à travers les mailles duquel ne passeraient que ceux qui ont acquis la connaissance parfaite de la technique d’un métier d’art »22.

25À son retour en Belgique, Destrée se déclare enchanté et émerveillé par l’organisation artistique fasciste :

  • 23 Destrée(Jules), « Tribune Libre. L’entretien de Venise. II », dans Le Soir, 11 août 1934, p. 1.

L’Italie donne, par ses musées et ses monuments historiques, un magnifique exemple de sa préoccupation de conserver son glorieux passé ; elle s’efforce, en outre, actuellement, de favoriser le développement de son art. Il y a là un souci constant de beauté et une lutte contre la crise, qu’on serait heureux de voir imiter ailleurs23.

  • 24 Fierens (Paul), « Notre enquête sur la crise de la peinture. Réponse de M. Henry van de Velde », da (...)

26Et à son tour, van de Velde proclame que « ni moi, ni personne, je suppose, nous ne sommes revenus plus éclairés par des débats »24. Le choc de ces entretiens de Venise est tel que la Libre Académie de Belgique va étudier les moyens pour mettre en œuvre une politique des Beaux-Arts qui serait une alternative démocratique au système fasciste. Mais est-il vraiment possible d’adhérer à un tel postulat lorsqu’on aborde une notion aussi ambiguë que celle du corporatisme des professions artistiques ? L’Académie aura bien du mal à se départir de sa fascination/répulsion pour l’exemple triomphant des nouvelles dictatures. André De Ridder, auteur de rapports sur la question de l’organisation syndicale, déclare avec regret :

  • 25 Schmitz (Marcel), « Pour une politique des Beaux-Arts », dans Collection, 8 octobre 1938 (il s’agit (...)

On peut ne pas aimer le goût particulier que professe Hitler en matière artistique. Il est impossible de méconnaître cependant l’impulsion donnée aux arts, et à l’architecture, notamment, sous sa direction25.

27Publié en 1940 sous le titre de Pour une politique des Beaux-Arts, le rapport de la Libre Académie est un coup d’épée dans l’eau, l’invasion du pays le rendant de facto obsolète. Il synthétise pourtant tous les courants de pensée de la décennie allant dans le sens d’une action concertée en faveur des artistes, tout en reprenant à son compte quelques grandes réalisations de l’État belge, qui est donc loin d’avoir abandonné les créateurs à leur triste sort.

28Depuis le début de la crise économique, l’administration des Beaux-Arts envisage en effet de réformer l’enseignement artistique dans la voie évoquée par van de Velde. Beaucoup de plans de réorganisation voient le jour, sans qu’aucun n’aboutisse réellement, ce qui n’empêche qu’ils créent un nouvel état d’esprit, soutenu par une politique volontariste de l’État : les arts industriels, comme préfiguration du design, sont à l’honneur. Le pavillon belge, orchestré par van de Velde pour l’Exposition internationale organisée à Paris en 1937, présente une importante sélection de métiers d’art, qui renouent avec des traditions ancestrales telles la dinanderie ou la tapisserie. Après un tel succès, il fut même question de reconstruire le pavillon à Bruxelles pour y installer une sorte de Werkbund, association d’artistes et d’industriels que le directeur de la Cambre avait déjà initiée en 1906 avec des architectes tels Josef Hoffmann et Peter Behrens. À côté de ce projet qui permet à la fois de résoudre deux crises (esthétique — l’art « sans portée » devient utilitaire— et socio-économique — les artistes peuvent dorénavant se recycler), l’État soutient financièrement un art monumental qu’il intègre dans sa politique de reconstruction du pays : les œuvres créées dans ce contexte, contrairement aux arts industriels qui touchent chaque consommateur, dépendent dès lors directement de leur commanditaire. La question est donc de savoir si, tout comme en Italie fasciste ou en Allemagne nazie, cet art sera mis au service de la nation. C’est à travers l’exemple des expositions universelles et internationales de Bruxelles en 1935 et de Liège en 1939, où il fut décidé de faire abondamment participer les artistes pour les aider financièrement, que se trouve la réponse.

  • 26 Coomans(Thomas), « Le Grand palais du Heysel à Bruxelles (1931-1935), compromis entre monumentalism (...)
  • 27 R.V. , « Les Artistes et l’Exposition de Bruxelles 1935 », dans 1935. Bulletin officiel de l’Exposi (...)

29Pour « Bruxelles 1935 », commande est passée d’une série de sculptures pour décorer la façade principale des Grands Palais conçus par Joseph Van Neck. Celui-ci conçoit le monument comme symbole de la vitalité d’une nation déjà centenaire, dans la lignée des grands monuments dont la capitale du royaume se dotait depuis l’indépendance. La référence des quatre piles du motif central à la Colonne du Congrès est d’ailleurs intentionnelle26. La décoration sculpturale relève du même esprit : les figures en pierre, conçues par Rombaux et situées sur les trumeaux de la façade principale du Grand Palais central, magnifient le centenaire de la Belgique et les joyaux de sa richesse économique et culturelle : outre deux groupes, 1830 — Constitution de la Patrie indépendante — et 1930 — Nation consolidée par le Travail, le Droit et le Sacrifice —, de grandes figures allégoriques symbolisent l’Agriculture, la Pêche en Mer, le Tissage, la Mine, la Métallurgie, l’Enseignement technique, la Colonisation, le Commerce, l’Industrie, la Science, l’Étude et les Arts. Dans le même esprit, les figures en bronze couronnant les piles de la façade principale illustrent les moyens de locomotion d’un monde moderne : la Navigation, la Traction hippomobile, la Traction à vapeur et l’Aviation27. L’esthétique privilégiée en 1935 est remise à l’ordre du jour dans le cadre de « Liège 1939 », où des sculptures monumentales et réalistes synthétisent les réalisations récentes d’une ville sortie la tête haute de la crise économique. Ainsi en est-il du Mémorial Albert, inauguré à la pointe de l’île Monsin, à l’extrémité du promontoire qui sépare les eaux du Canal Albert de celles de la Meuse :

  • 28 « La Décoration Sculpturale », dans Savoir et Beauté, n˚7-8, mai-novembre 1939, pp. 11-13 : 12.

La statue monumentale du Roi Albert, œuvre de Marcel Rau, s’élève au pied d’un phare et le mémorial est complété, au point de vue architectural, par un mur de fond orné de bas-reliefs jumeaux. Sur le côté droit de la muraille, M. Louis Dupont évoque l’industrie liégeoise dans un décor stylisé de hauts fourneaux et de cheminées empanachées de fumées couchées par le vent, qui couvre une surface de 5,20 m sur 5,20 m. À côté du bas-relief se dresse une statue de l’ouvrier d’usine au repos, debout, le torse nu, les mains appuyées sur le manche de son marteau. Cette figure a six mètres de haut. Dans les mêmes dimensions, sur le côté gauche, le bas-relief de M. Robert Massart synthétise le labeur du port d’Anvers par une majestueuse silhouette de paquebot en déchargement et la statue qui fait pendant au métallurgiste représente un débardeur prêt à l’action, montrant sa puissante musculature. Cet homme au travail, sculpté dans le granit, est d’un grand caractère dans sa claire simplicité28.

  • 29 Michaud (Éric), « Art, propagande, publicité. Autour de Paris — 1937 », in L’art face à la crise. L (...)

30Ces ensembles sculpturaux et architecturaux, véritables icônes des grandes victoires de la Belgique économique et spirituelle, sont caractéristiques du jeu de concurrence inhérent à toute World’s Fair. Le public doit être marqué par une symbolique forte et accessible ; une esthétique néoclassique est le support idéal pour réunir en un même esprit la nation et son citoyen. D’après une étude d’Éric Michaud sur l’esthétique de l’Exposition universelle de Paris 1937, ce sont « les pavillons des grandes puissances européennes qui portent ces marques du retour à l’antique »29. Ainsi, Albert Speer, l’architecte officiel de Hitler, fut-il étonné, lors de son voyage à Paris pour l’inauguration du pavillon allemand, de découvrir l’esthétique du Palais de Chaillot, des Musées d’Art Moderne et du Musée des Travaux Publics de Perret :

Je fus stupéfait de voir que la France aussi, pour ses édifices d’apparat, tendait au néo-classicisme. On a plus tard souvent affirmé que ce style était la marque de l’architecture d’État des régimes totalitaires. Cela est totalement inexact. C’est plutôt la marque d’une époque reconnaissable à Washington, Londres ou Paris tout comme à Rome, Moscou ou dans nos projets pour Berlin.

  • 30 Ibid.Pour la citation de Speer, voir Speer (Albert), Au cœur du IIIe Reich. Paris, Fayard, 1971, p. (...)

31Citant l’historien américain de l’architecture John Burchardt, Speer conclut qu’il y a peu de différence entre les goûts fasciste, communiste et démocratique, du moins dans leur expression officielle30.

32En dehors des expositions universelles, ce style a été privilégié en maintes occasions pour les commandes des autorités publiques belges, car ces représentations, traditionnelles dans la forme et contemporaines dans la thématique, génèrent un sentiment d’adhésion immédiat et collectif. Étonnantes dans leur facture, ces images révèlent un aspect de la « politique culturelle » de l’État belge, qui s’inscrit dans une esthétique néoclassique et monumentale, également caractéristique de l’art officiel démocratique et totalitaire. D’autres éléments permettent aussi d’établir ce parallèle, telle la préférence accordée au beau métier et à la technique : que l’artiste privilégie la peinture monumentale ou de « chevalet », il doit dorénavant faire preuve de savoir-faire et non de génie ; pour cette raison, l’organisation fasciste de l’enseignement artistique a eu une certaine influence sur le modèle théorique et pratique belge. Enfin, la naïveté avec laquelle la Libre Académie de Belgique projette de mettre au point un système à la fois corporatiste et démocratique des Beaux-Arts est également révélatrice de cette ambivalence.

33Au-delà d’une crise des arts, certes bien réelle et déjà née au lendemain de l’Armistice, se profile donc aussi une crise des démocraties, confrontées au marasme économique et à la dynamique des jeunes dictatures. L’esthétique de l’entre-deux-guerres, y compris la période des avant-gardes, est dépendante d’une société en pleine ébullition politique et idéologique qui tente de résoudre une équation nouvelle, à deux entrées : comment être un État fort et libéral ? Dans les pays qui refusent la voie du totalitarisme, apparaît dès lors un double discours qui sème la confusion sur la scène artistique : on laisse la liberté aux artistes, on ne les « corporatise » pas, mais on leur demande néanmoins de créer des œuvres utiles à la collectivité et marquées par une esthétique officielle. Mieux, l’artiste est même appelé à jouer le rôle de Cassandre de nos sociétés en crise. Ainsi en est-il de Paul Haesaerts, écrivant en 1942 que

  • 31 Haesaerts(Paul), op. cit., p. 85.

si l’animisme, qui se pratique durant la présente guerre, annonce l’après-guerre, comme l’expressionnisme qui se pratiquait durant la guerre précédente, a annoncé le précédent après-guerre, les augures nous sont favorables. L’expressionnisme parlait de chaos, de folie, de dislocation et il a dit vrai ; l’animisme parle d’ordre, de calme, de pondération, — puisse-t-il être bon prophète !31

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Notes

1 Edelman(Bernard), L’adieu aux arts. 1926 : L’affaire Brancusi. Paris, Alto/Aubier, 2001, p. 29.

2 Ibid., p. 147. (Les termes de la cour à propos de l’Oiseau dans l’espace étaient les suivants : cette œuvre « ne présente aucune ressemblance avec un oiseau sinon que cette imagination vive pourrait suggérer un rapprochement avec la forme d’un corps d’oiseau. Ni tête, ni pattes, ni plumes ne sont figurées. Comme cela a déjà été dit ci-dessus, la pièce présente une surface lisse et polie! […] Entre temps, un école d’art moderne s’est développée, dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. […] Il nous apparaît que l’objet sur lequel nous devons statuer n’a d’autre fins que décoratives, que sa finalité est la même que celle de n’importe quelle sculpture des maîtres anciens. Il est beau et de lignes symétriques, et en dépit d’une certaine difficulté de pouvoir l’assimiler à un oiseau, il n’en demeure pas moins agréable à regarder et d’une grande valeur ornementale. Et considérant sur la foi des témoignages qu’il s’agit de la production originale d’un sculpteur professionnel, d’une sculpture et d’une œuvre d’art selon les experts mentionnés ci-dessus, nous recevons la plainte […]. » Ibid., pp. 148-149.)

3 Michaud(Yves), La crise de l’Art contemporain. Paris, PUF, 1997, p. 81.

4 Ibid., p. 79.

5 Richard(Lionel), L’art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale. Paris, Flammarion, 1995, p. 36.

6 Clair(Jean), « Nouvelle objectivité et art national-socialiste : l’inversion des signes », dans L’Art face à la crise. L’art en Occident 1929-1939. Université de Saint-Étienne (Centre interdisciplinaire d’Études et de recherches sur l’expression contemporaine), Travaux XXVI, 1980, pp. 43-61.

7 Pour plus de détails, voir la thèse de doctorat de Toussaint (Nathalie), Interconnexions des avant-gardes picturales entre la Belgique, l’Allemagne et les Pays-Bas de 1914 à 1924. Une exemplification. Université Catholique de Louvain, Faculté de Philosophie & Lettres, 2000, 2 volumes.

8 Extrait de Baugniet (Marcel-Louis), Vers une Synthèse esthétique et sociale. Bruxelles, Labor, 1986 cité in Marcel-Louis Baugniet. Dans le tourbillon des avant-gardes. La Renaissance du Livre-Dexia, 2001, p. 97.

9 Servranckx(Victor), « La peinture décorative », dans Bulletin de l’Association des Artistes professionnels de Belgique, juin 1936, pp. 1-6.

10 Flouquet(Pierre-Louis), « Bâtir ? », dans Bâtir, n˚1, décembre 1932, p. 1.

11 Henneman(Inge), « Le mouvement Sélection », dans L’Art moderne en Belgique. Anvers, Fonds Mercator, 1992, pp. 148-185 ; pp. 183-184.

12 François(Lucien), « Une date pour l’art vivant », dans Le Rouge et le Noir, 10 février 1932, p. 3.

13 « Résultats des ventes. Collection Galerie Le Centaure », dans Les Beaux-Arts, 21 octobre 1932.

14 Milo(Jean), Vie et survie du « Centaure ». Bruxelles, Éditions nationales d’art, 1980, p. 67.

15 Voir les numéros des 28 octobre, 4 novembre et 11 novembre 1932.

16 Marlier(Georges), « Ex Roma Lux. Une réhabilitation de l’art romain », dans Les Beaux-Arts, 28 novembre 1930, p. 4.

17 Haesaerts(Paul), Retour à l’humain. Sur une tendance actuelle de l’Art belge. L’animisme. Bruxelles — Paris, Éditions Apollo, p. 83.

18 Marlier(Georges), « Que devient l’Art vivant ? Chez Floris Jespers », dans Les Beaux-Arts, 10 novembre 1933, pp. 6-7 : 7.

19 Servranckx(Victor), op. cit.

20 Baugniet(Marcel-Louis), « L’Art et l’Industrie », dans Bulletin de l’Association des Artistes professionnels de Belgique, novembre1938, pp. 3-11 ; p. 9.

21 Marlier (Georges), La peinture dans le monde d’aujourd’hui. Deurne-Anvers, « Ça Ira », 1936, pp. 50-56.

22 L’Art et la Réalité. L’Art et l’État. Paris, Institut international de Coopération intellectuelle, Société des Nations, 1935, pp. 171, 183 et 194-195 (il s’agit de l’intervention de Henry van de Velde).

23 Destrée(Jules), « Tribune Libre. L’entretien de Venise. II », dans Le Soir, 11 août 1934, p. 1.

24 Fierens (Paul), « Notre enquête sur la crise de la peinture. Réponse de M. Henry van de Velde », dans Les Beaux-Arts, 5 avril 1935, p. 19.

25 Schmitz (Marcel), « Pour une politique des Beaux-Arts », dans Collection, 8 octobre 1938 (il s’agit du compte rendu d’un rapport d’André De Ridder).

26 Coomans(Thomas), « Le Grand palais du Heysel à Bruxelles (1931-1935), compromis entre monumentalisme et technicité », dans Maisons d’hier et d’aujourd’hui, N˚91, 3e trimestre 1991, pp. 2-17 ; p. 11.

27 R.V. , « Les Artistes et l’Exposition de Bruxelles 1935 », dans 1935. Bulletin officiel de l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles, n˚14, 15 septembre 1934, pp. 499-502.

28 « La Décoration Sculpturale », dans Savoir et Beauté, n˚7-8, mai-novembre 1939, pp. 11-13 : 12.

29 Michaud (Éric), « Art, propagande, publicité. Autour de Paris — 1937 », in L’art face à la crise. L’art en Occident 1929-1939 (Travaux XXVI). Actes du quatrième colloque d’Histoire de l’Art contemporain tenu à Saint-Étienne les 22, 23, 24 et 25 mars 1979, Saint-Étienne, CIEREC, 1980, pp. 75-92 : 85.

30 Ibid.Pour la citation de Speer, voir Speer (Albert), Au cœur du IIIe Reich. Paris, Fayard, 1971, p. 117.

31 Haesaerts(Paul), op. cit., p. 85.

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Pour citer cet article

Référence papier

Virginie Devillez, « Les arts en crise : la Belgique dans le contexte européen (1918-1940) », Textyles, 24 | 2004, 52-62.

Référence électronique

Virginie Devillez, « Les arts en crise : la Belgique dans le contexte européen (1918-1940) », Textyles [En ligne], 24 | 2004, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/719 ; DOI : 10.4000/textyles.719

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Virginie Devillez

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