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Les yeux de Mélisande. Échos de Schopenhauer et d’Emerson dans Pelléas et Mélisande

Fabrice van de Kerckhove
p. 23-37

Texte intégral

  • 1 Et il ajoute : « Ce que je préfère dans ses œuvres, ce sont Les Parerga, les ouvrages à côté, plus (...)
  • 2 Je cite d’après Maeterlinck (Maurice), Introduction à une psychologie des songes [et autres écrits] (...)
  • 3 L’entretien, qui parut dans L’Écho de Paris, fut ensuite repris dans Huret (Jules), Enquête sur l’é (...)
  • 4 Maeterlinck(Maurice), trad., Les Disciples à Saïs et les Fragments de Novalis. Bruxelles, Lacomblez (...)
  • 5 C’est à la pagination de cette édition que Maeterlinck renvoie lorsqu’il indique un numéro de page (...)

1« Je dois beaucoup à l’Allemagne. J’ai étudié ses classiques et surtout un de ses philosophes contemporains, Schopenhauer, que j’ai lu en entier » : dans l’interview qu’il accorde en 1903 à un journaliste du Temps, Maeterlinck met Schopenhauer au premier rang des inspirateurs germaniques de sa pensée1. Il ne s’est toutefois lancé qu’assez tardivement dans la lecture systématique des œuvres du philosophe de Francfort : interrogé en mai 1891 par La Revue des revues sur les livres qui « ont exercé la plus grande influence sur [son] esprit », il évoque Kant, Carlyle, Emerson et Novalis, sans souffler mot de Schopenhauer2. Mais à la fin du mois, dans sa réponse à l’Enquête de Jules Huret, il cite tout à coup, parmi les « influences philosophiques » qu’il a subies : « Kant, Carlyle, Schopenhauer, qui arrive jusqu’à vous consoler de la mort3… ». Quelques années plus tard, dans l’« Introduction » qui précède la traduction des Disciples à Saïs de Novalis (1894-1895), Schopenhauer figure, avec Platon, Marc-Aurèle et Pascal, au nombre des « grands sages » de l’humanité et forme avec Kant et Spinoza la triade des « maîtres de la raison ordinaire » qu’il oppose aux « maîtres d’une raison différente […] qui sera peut-être notre raison future », tels Ruysbroeck, Novalis et les mystiques4. Les carnets de travail de Maeterlinck confirment l’impression qu’on retire de ces diverses allusions, puisque aucune référence explicite à l’œuvre de Schopenhauer n’y intervient avant le début de l’année 1891 : les citations du Monde comme volonté et comme représentation et des Parerga se multiplient à partir de cette date, tandis que Maeterlinck acquiert, au fur et à mesure qu’ils paraissent dans l’« Universal Bibliothek » de Reclam, les petits volumes de l’édition Griesebach de l’œuvre de Schopenhauer5. Car il tient à lire celle-ci en allemand : « tant qu’on n’a pas lu dans l’original, on n’a pas vu la couleur de l’œuvre — c’est comme quelqu’un avec qui l’on parle, derrière un mur » (16-V-90).

2Je tenterai de montrer que la découverte de Schopenhauer a profondément marqué la dramaturgie de Pelléas, qu’elle a joué un rôle dans l’élaboration de plusieurs motifs récurrents de la pièce, dans la conception de la figure de Mélisande ainsi que dans la construction cyclique du drame. Mais avant d’aborder ces divers points, je rappellerai à grands traits comment Maeterlinck s’est progressivement approprié la conception romantique de l’imagination et la place qu’il accorde depuis 1888 dans son œuvre à un imaginaire qualifié de « germanique ».

Le culte des images

  • 6 « Maurice pense en images. L’image provoque la pensée comme souvent dans les vers la rime. Le symbo (...)
  • 7 À la fin des agendas de 1887 et de 1888, Maeterlinck note le titre des Œuvres posthumes (Œuvres pos (...)
  • 8 « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) » (Baudelaire (Charle (...)
  • 9 L’une des « œuvres qui passent pour fort abstruses » qu’il cite dans l’introduction à Ruysbroeck l’ (...)
  • 10 « Les Visions typhoïdes. Texte inédit de Maurice Maeterlinck. Exégèse et transcription du manuscrit (...)
  • 11 « Le Cahier bleu. [c. 1888]. Texte établi, annoté et présenté par Wieland-Burston (Jeanne) », Annal (...)

3« Maurice pense en images »6, note Van Lerberghe dans son journal7. La lecture de Baudelaire, auquel il revient souvent dans ses agendas des années 1886-18878, confirme Maeterlinck dans ce « culte des images » et l’initie à ce « gouvernement de l’imagination », « reine des facultés », auquel il entendra se plier toujours plus9. Le Sartor resartus de Carlyle, puis la Biographia Literaria de Coleridge10, l’initient aux sources allemandes de cette exaltation nouvelle du rôle de l’imagination : Fichte, August Wilhelm Schlegel, Schelling, Novalis, qui ont réinterprété l’« imagination productive » kantienne afin d’en faire la faculté poétique grâce à laquelle l’art est capable d’accéder à l’absolu. Entre 1887 et 1890, la conception que Maeterlinck se fait du pouvoir de l’image se modifie profondément, passant d’une méfiance extrême, déjà mêlée de fascination, à un abandon bientôt sans réserve. En 1887, les esquisses d’un « Roman typhoïde », dont nous connaissons les fragments réunis dans le cahier des « Visions typhoïdes11 », disent encore la malédiction de l’image dans des termes qui sont ceux de la mystique chrétienne :

Les images viennent du démon parce qu’elles sont la souillure corporelle de la pensée, tandis que la pensée vient de Dieu parce qu’elle est absolue / Sainte Thérèse les dit seules d’ailleurs connues du démon tandis que nos pensées ne le sont pas (5-V-87).

4C’est dans Carlyle surtout, puis dans Emerson, que Maeterlinck découvre une théorie spéculative de l’imagination, dérivée du romantisme allemand, qui fait de l’image et du symbole la révélation, dans et par le sensible, d’une réalité cachée, inaccessible à l’exercice ordinaire des sens comme à celui de l’entendement abstrait. À la suite de Carlyle, Maeterlinck distingue dans le « Cahier bleu » (1888), un double régime de l’image : « Il faut vivre, souffrir, être heureux et mourir dans l’image [...] sinon elle est comme une fleur morte dans un livre ». Formule où l’on peut entendre un écho du chapitre sur les symboles de Sartor resartus :

  • 12 « By Symbols […] is man guided and commanded, made happy, made wretched. […] It is in and through S (...)

Par les Symboles […] l’homme est guidé et dominé, rendu heureux ou malheureux. […] C’est dans les symboles et à travers eux que l’homme, consciemment ou non, vit, travaille et possède son être12.

  • 13 « Menus propos » de 1891 : « Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure ; il a ses racines (...)
  • 14 Réponse à l’ Enquête sur l’évolution littéraire, de Jules Huret (1891) (Psychologie des songes, p.  (...)
  • 15 Sartor Resartus, op. cit., pp. 352-357.
  • 16 « Attouchement », « attoucher » rendent le « gherinen » de Ruysbroeck, l’« attactus » dans la tradu (...)
  • 17 Maeterlinck, qui découvre la distinction en lisant Carlyle en anglais, oppose, lui, la raison à l’i (...)

5À ces deux régimes de l’image correspondront dans la poétique de Maeterlinck les registres opposés du symbole et de l’allégorie — distinction reprise à Goethe à travers le Statesman’s manual de Coleridge13 — ; du symbole involontaire, inconscient, et du symbole de propos délibéré14 (qui dérive sans doute de l’opposition du symbole à valeur intrinsèque et du symbole à valeur extrinsèque, rencontrée dans le chapitre « Symbols » de Sartor Resartus15). Ces deux directions dans lesquelles se déploie l’image correspondent aux régimes opposés de la transparence et de l’opacité, de l’adhésion à l’essence et de la distance qu’entretiennent avec la réalité profonde des choses l’intelligence abstraite et l’ironie. Pour désigner le premier registre, Maeterlinck déploie un vaste éventail de termes : il le nomme « sympathie » avec Taine et Carlyle, ou « attouchement », avec Hello et Ruysbroeck16, mais il parle aussi de « raison » avec les postkantiens, qui opposent celle-ci à l’entendement séparateur17, ou encore d’« imagination » avec Baudelaire et Carlyle, enfin de « contact de muqueuse à muqueuse », dans un registre décidément plus laforguien.

  • 18 « Acuité de toutes les sensations anglaises » (« Cahier bleu », p. 113).

6Si Maeterlinck en appelle toujours à l’« acuité » de la sensation18, celle-ci, à ses yeux, ne se suffit pas à elle-même, puisque sa finalité serait au contraire de se spiritualiser en devenant symbole : qu’est-ce qu’un symbole sinon une image sensible qui, sans rien perdre de ses qualités sensibles, devient présentation de l’irreprésentable dont elle participe. Tout le sensible serait appelé à devenir symbole, et à entrer dans ce que Maeterlinck nomme, après Carlyle, l’« universel symbolisme » :

  • 19 « Ruysbroeck l’Admirable », La Revue générale, I, octobre 1889, p. 472. Carlyle : « Toutes les chos (...)

En toutes ses œuvres il [Ruysbroeck] est d’ailleurs hanté par cette évidence de l’universel symbolisme. Il semble affirmer, comme je ne sais plus quel philosophe anglais, que tout ce que nous voyons n’est pas là pour son propre compte, et que la matière n’existe que spirituellement19.

7Maeterlinck prête donc à cet « attouchement » un caractère à la fois « ésotérique », « mental », « spirituel », et « sensuel », « charnel » :

Il serait utile de comparer ces ivresses aux torrentiels chants d’amour du Bienheureux Giacopone :
Dans le feu d’amour il me mit
par exemple, aussi bien qu’à quelque visage d’anges primitifs, et de suivre jusqu’à Verlaine la filiation de cet amour ésotérique et de ces attouchements d’âmes (« Ruysbroeck l’Admirable », art. cit. p. 461).
Ceux qui donnent l’impression d’un contact ou d’un attouchement mental et direct avec l’essence (Rimbaut [sic] par exemple) comme pour le corps le contact d’une muqueuse (« Cahier bleu », p. 100).

8La lecture d’Emerson, notamment de « Poetry and Imagination », confirmera Maeterlinck dans l’idée qu’il faut donner l’initiative aux images, que les images ont toujours raison contre les productions de notre intellect. Je cite tout d’abord quelques notes significatives de l’agenda de 1890 :

À remarquer qu’il est utile que le penseur se laisse guider par l’image — une image ne peut pas l’induire en erreur tant qu’elle / reste réelle, il peut la poursuivre et il vaut même mieux qu’il lui laisse modifier la pensée préconçue — l’image va toujours bien plus loin que la pensée qui l’a éveillée dans la grotte mystérieuse de la nature.
Ce n’est pas l’homme mais c’est l’image qui a raison (exemple si je prends une image tirée des abeilles, je ne puis me tromper etc.).
C’est l’image qui nous prend par la main, nous mène en nous-mêmes et nous montre les trésors secrets de notre pensée — (19/20-X-90).
L’image a toujours raison contre l’homme — L’image dit souvent le contraire de ce que l’homme voudrait lui faire dire — Il essaye de la ployer, il la violente ; elle se redresse. C’est la vérité de la nature qui parle en elle, c’est l’axe du monde qu’un enfant essaye de courber sur le genou ou plutôt : Elle se redresse comme l’axe du monde qu’un enfant essayerait de ployer sur le genou (ou bien) elle résiste comme etc — laissez penser l’image ! et ne mettez pas votre ombre entre la vérité et elle — suivez-la comme un chien aveugle suit son maître à la piste, sans s’inquiéter de son but — elle est plus sage que vous — que nous — que l’homme (23/24-X-90).

9Ces notes éparses conduisent à la conception du symbole que Maeterlinck défend dans sa réponse à l’Enquête de Jules Huret :

Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois. Tout ce que peut faire le poète, c’est se mettre, par rapport au symbole, dans la position du charpentier d’Emerson. Le charpentier, n’est-ce pas ? s’il doit dégrossir une poutre, ne la place pas au-dessus de sa tête, mais sous ses pieds, et ainsi, à chaque coup de hache qu’il donne, ce n’est plus lui seul qui travaille, ses forces musculaires sont insignifiantes, mais c’est la terre entière qui travaille avec lui ; en se mettant dans la position qu’il a prise, il appelle à son secours toute la force de gravitation de notre planète, et l’univers approuve et multiplie le moindre mouvement de ses muscles (Psychologie des songes, p. 150).

  • 20 Je cite d’après la principale des éditions employée par Maeterlinck : Emerson (Ralph Waldo), « Civi (...)

10Dans cette réponse, comme dans ses notes de 1890 sur les pouvoirs de l’image, Maeterlinck paraphrase deux passages qu’il affectionne des Essais d’Emerson — la défense du symbole dans « Poetry and imagination » (Letters and Social Aims), et l’exemple de la « puissance de la position » du charpentier dans « Civilization » (Society and Solitude20). L’image est comprise par Emerson comme une « force de la nature », un pouvoir dont il faut apprendre à faire « usage » pour le tourner, autant que faire se peut, à notre avantage, comme le charpentier de la fameuse allégorie. Cet acquiescement à l’image n’est qu’un cas particulier de cette acceptation de la nature jusque dans ses aspects les plus sombres et les plus néfastes, de cet amor fati que Nietzsche admirait chez Emerson et qui constitue le dernier mot de sa pensée (on entendra un écho de ce oui dit au destin dans les dernières scène de Pelléas) :

  • 21 Ma traduction. « A happy symbol is a sort of evidence that your thought is just. I had rather have (...)

Un symbole heureux vous apporte en quelque sorte la preuve de la justesse de votre pensée. Je préfère avoir pour ma pensée un bon symbole, ou une bonne analogie, plutôt que de recevoir le suffrage de Kant ou de Platon. Si vous êtes d’accord avec moi, si Locke ou Montesquieu s’accordent avec moi, je puis toujours avoir tort, mais si l’orme pense la même chose, si l’eau courante, le charbon ardent, les cristaux, les alcalis, selon leurs divers modes, disent ce que je dis, cela doit être vrai. Donc, un bon symbole est le meilleur argument, et il accomplira sa mission de persuasion auprès de mille et mille interlocuteurs. […] Ce pouvoir est dans l’image parce que ce pouvoir est dans la nature21 .

Le domaine germanique

  • 22 Sur l’antinomie du germanique et du latin, voir l’article de Paul Gorceix, « Un cas de réflexion im (...)

11Cette poétique de l’imagination va de pair, chez le jeune Maeterlinck, avec le sentiment d’un déficit : la conviction du caractère nécessairement second et dérivé de la littérature française dans laquelle sa langue maternelle le contraint d’inscrire son œuvre. Comme toutes celles qui relèvent du monde latin, cette littérature vivrait désormais dans une dépendance obligée vis-à-vis du modèle posé comme inaccessible des littératures germaniques, seules susceptibles de traduire le contact de l’âme avec ce qui échappe ordinairement à la représentation. Le « Cahier bleu », oppose systématiquement les mondes germanique et latin, exaltant l’un pour dénigrer l’autre22. C’est dans la seconde moitié des années 1880 que Maeterlinck part à la découverte de ce domaine germanique où les mystiques flamands sont bientôt rejoints par les dramaturges élisabéthains, les romantiques anglais et allemands, les préraphaélites et Tennyson, les Américains Poe, Emerson et Whitman. Seuls accéderaient au verbe poétique les écrivains français qui, tels Baudelaire, Villiers, Rimbaud, Laforgue ou Huysmans, auraient su greffer sur leur idiome latin les images dans lesquelles les littératures germaniques traduisent l’adhésion de leur « race » à la réalité profonde des choses : les écrivains français qu’il admire vivent tous, croit-il, « comme quelque parasite sur tel ou tel Germain » (« Cahier bleu », p. 102) et il leur emboîtera le pas en plaçant toute son œuvre sous le signe de ce qu’on a depuis appelé l’intertextualité : une intertextualité proliférante qui privilégie évidemment les écrivains anglais, allemands ou américains, et parmi les Français, ceux que Maeterlinck considère comme les « germanisés ».

  • 23 Maeterlinck(Maurice), La Princesse Maleine, van de Kerckhove (Fabrice), éd., préface de Quaghebeur (...)
  • 24 Préface de Ford (John), Annabella (Tis pity shes a whore). Drame en cinq actes. Traduit et adapté (...)
  • 25 Me voici dans le ciel jusqu’au menton. Voir Middleton(Thomas), The Changeling (II, 2), dans Middlet (...)

12Maeterlinck tentera donc de s’approprier systématiquement les modes de signification qui lui semblent propres au « monde germain » : cela va de la simple « importation » (« Cahier bleu », p. 60) d’images ou de tournures anglaises, jusqu’à l’effet hypnotique recherché par Poe des répétitions de mots et de motifs, qui aboutissent à l’orchestration « symphonique » du poème. Thèmes, scénarios ou schémas dramatiques seront ainsi empruntés à l’univers des contes de Grimm et de Poe, au drame élisabéthain ou à la légende arthurienne telle que Tennyson la récrit dans ses Idylls of the King. De ces emprunts, tantôt explicites, tantôt secrets — j’en ai relevé maints exemples dans mon édition de La Princesse Maleine23 — je ne donnerai ici que deux exemples fort simples, mais significatifs. « Je n’ai que des meules rouges dans les yeux » s’écrie Maleine lorsque l’éclat du soleil l’éblouit après son premier emprisonnement (Maleine, 172) ; l’aïeul de L’Intruse clame en écho : « j’ai des meules de moulin sur les yeux » (L’Intruse, 277) : l’image, assez courante en anglais, est sans doute empruntée à Hawthorne (« he could see but little farther than he might into a millstone », dans The Scarlet Letter : voir 27-XI-89). Une formule récurrente de Maleine mime par ailleurs un tour élisabéthain : « Je crois que je suis dans le ciel jusqu’au cœur ! » (512) avec ses diverses variantes mises dans la bouche du prince, du médecin ou du roi : entrer dans l’enfer, dans la misère « jusqu’au cœur », « jusqu’aux oreilles », « jusqu’aux lèvres », « jusqu’au cou », « jusqu’aux yeux ». Maeterlinck la reprend à un personnage de Massinger, de Flores, « l’intendant amoureux, l’être le plus vivant peut-être qui jusqu’ici ait traversé la scène24 » — dans un monologue celui-ci s’écrie : « I’m up to the chin in Heaven »25.

Pelléas : de Browning et Carlyle à Schopenhauer et Emerson

13Dans l’œuvre de Schopenhauer, Maeterlinck, comme beaucoup d’écrivains contemporains, sera avant tout fasciné par la prolifération des images, images dont le philosophe de Francfort faisait précisément l’unique mode d’accès à l’Univers :

  • 26 Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. Burdeau (A[uguste]), revue et corrigée par Ro (...)

Toute connaissance profonde, toute véritable sagesse même, a sa racine dans la conception intuitive des choses […]. Toute pensée originaire procède par images26.

  • 27 Berg(Christian), « Le lorgnon de Schopenhauer. Les symbolistes belges et les impostures du réel », (...)

14De « l’impressionnant matériel analogique qui structure, rend intelligible et exprime la pensée27 » du philosophe, Maeterlinck retiendra surtout les images qui relèvent de l’optique, de la catoptrique, de la physiologie de l’œil ou de la symbolique du regard.

  • 28 Outre l’article déjà cité de Christian Berg, voir Gorceix (Paul), Les Affinités allemandes dans l’œ (...)
  • 29 Maeterlinck(Maurice), « Préface », dans Théâtre. Bruxelles, Lacomblez ; Paris, Per Lamm, tome I, 19 (...)
  • 30 Huret(Jules), « Conversation avec Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 17 mai 1893 ; cité d’après Psyc (...)

15Paul Gorceix, dans son beau livre sur Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, et Christian Berg dans deux articles pénétrants ont bien mis en évidence ce que Maeterlinck devait à Schopenhauer, à sa « Métaphysique de la mort » comme à sa « Métaphysique de l’amour sexuel »28. Force irrésistible et fatale, l’amour dans le premier théâtre du Gantois frappe aussi aveuglément que la mort, dont il est inséparable. Revenant sur ses œuvres de jeunesse dans la « Préface » de la première édition collective de son théâtre, Maeterlinck, en 1901, fait très clairement allusion à Schopenhauer, sans le nommer, lorsqu’il parle des « jeux cruels et inflexibles » de l’amour et de la mort auxquels sont abandonnés ses personnages29. Et tout ce qu’il dit en 1893, à propos d’Ibsen, du « troisième personnage qui se glisse toujours dans son dialogue », de « l’Inconnu, qui vit seul d’une vie inépuisablement profonde30 » ressemble fort à quelque allusion à cet autre absolu du monde phénoménal, donc du monde de la représentation, qu’est le vouloir-vivre pour Schopenhauer.

16Les notes de travail dont l’écrivain a couvert ses agendas des années 1891 et 1892 apportent des indices précis d’une incorporation de motifs schopenhaueriens dans le texte de Pelléas, depuis le développement d’un scénario primitif, conçu dès 1890, jusqu’aux dernières phases de la rédaction de la pièce, en 1892. Ces emprunts jettent une lumière inattendue à la fois sur la structure de la pièce, sa temporalité circulaire, et sur quelques-uns de ses motifs récurrents.

  • 31 Carlyle(Thomas), History of Frederick II of Prussia Called Frederick The Great, in ten volumes. , C (...)
  • 32 « Elle est très vieille ; elle est la mère de notre mère et elle veut régner seule... Elle est soup (...)

17Je rappellerai brièvement les premiers moments de la genèse de la pièce, telle que j’ai tenté de la reconstituer dans mon édition des Carnets de travail de l’écrivain (pp. 115-117). C’est de la lecture conjuguée de Carlyle et de Browning que Maeterlinck semble avoir reçu l’impulsion initiale qui l’a conduit à concevoir, dès les premières semaines de 1890, un premier scénario dont il bouleversera profondément l’économie au cours de l’année suivante. La figure de Catherine de Russie, dépeinte par Carlyle dans sa biographie de Frédéric II31 sous les traits d’une « catin du Nord, énorme, grasse, silencieuse, presque profonde, méchante plutôt par entêtement et par stupidité » (16-I-90) inspire à Maeterlinck le personnage d’une « reine malfaisante et aveugle » (« Récapitulation du mois [d’août 90] ») qui régnera encore sur le scénario de Pelléas tel que Maeterlinck le développe au début de l’agenda de 1891 : le mariage de Claire (Mélisande) et d’Uther (Golaud) y est « fait par la grand-mère aveugle et sourde, qui est dans la maison comme la Destinée et dont on trouve partout l’image » (25-II-91). Personnification transparente de la Destinée, le personnage de la reine archaïque disparaît ensuite des esquisses de Pelléas pour faire place à la figure du vieil Arkel, témoin impuissant d’un drame dont il pressent sans se l’avouer le dénouement. Mais on sait que cette figure despotique resurgira, toujours obèse et malfaisante, omniprésente et cachée, dans La Mort de Tintagiles32.

  • 33 Browning(Robert), The Works of Robert Browning. Londres, Smith, Elder & Co., t. IV, 1912, pp. 181-2 (...)
  • 34 C’est, avec celle de la mort de Mélisande (V, 2), la scène à laquelle Maeterlinck reviendra le plus (...)

18À la figure de Catherine II, se superpose bientôt dans les esquisses de l’agenda de 1890 celle de l’énigmatique souveraine que Browning met en scène dans In a Balcony33. Ce bref fragment dramatique s’achève par la rencontre, sur un balcon, de deux jeunes amants qui, l’un et l’autre au service de la reine, craignent la jalousie de cette femme déjà mûre et portée à la cruauté : leur dialogue s’interrompt lorsqu’ils perçoivent au loin les pas menaçants de la garde royale. Le petit drame de Browning suggère à Maeterlinck l’idée d’une « scène d’amour sous un danger de mort, aussi ardente que dans la fin de “In a Balcony” » (21-I-90). C’est sans doute la première esquisse d’une des grandes scènes tragiques de Pelléas, avec celle de la mort de Mélisande, la scène du dernier rendez-vous dans le parc (IV, 4) : l’amour de Pelléas et de Mélisande s’y formule tout à coup pour atteindre aussitôt à son paroxysme, comme si son expression était tributaire de la présence de Golaud et de l’imminence de la mort34.

  • 35 « Metaphysik der Geschlechtsliebe », supplément 44 du Monde comme volonté et comme représentation.

19Les « malentendus de la passion » sont au centre de ce premier projet de Pelléas, et Maeterlinck conçoit alors la pièce sur le modèle du grand cycle poétique de Robert Browning, The Ring and the Book (1868-1869), dont les douze livres racontent, chacun selon une perspective différente, un identique fait divers, où le meurtre se mêle à l’adultère (20-I-90). Au tournant des années 1890-1891, Maeterlinck découvre toutefois dans la « Métaphysique de l’amour sexuel35 » de Schopenhauer une perspective nouvelle sur cet « éternel malentendu des êtres, des actions, des désirs, des intentions » (18-II-90). Avec le philosophe de Francfort, il va mettre au centre de cette duperie mutuelle la grande illusion qui fait des amants les jouets du Génie de l’Espèce, les instruments d’un instinct de procréation dans lequel se manifeste le vouloir-vivre aveugle, comme chose en soi, distincte de toute volition consciente.

Deux figures du vouloir vivre : de la vieille reine despotique à Mélisande

  • 36 Voir « Fate », The Conduct of Life, dans Emerson (Ralph Waldo), Works, op. cit., pp. 355-366. Je re (...)

20Dans l’agenda de 1890, la vieille reine despotique incarnerait plutôt la fatalité selon Emerson36. Mais peut-être Maeterlinck, lorsqu’il note que « la reine qui est grosse, silencieuse, terrible, secrète […] symbolise l’impénétrable matière » (17/18-II-90), pense-t-il déjà au vouloir vivre aveugle, en son fond identique dans tout être vivant et même dans la matière inanimée. C’est au début de l’agenda de 1891 que les connotations schopenhaueriennes se précisent :

La reine serait très vieille, très grosse — très lourde — avançant avec peine, mais se trouvant partout — un jour de grand danger que tous se seraient enfuis elle serait restée seule, mystérieuse, impassible — (1-III-91).
Une princesse — très jeune — Le mariage a été fait / par la grand’mère — aveugle et sourde — qui est dans la maison comme la destinée et dont on trouve partout l’image — (Elle est la reine) — (1ère scène, elle, sur son trône, parle) — Elle épouse le frère aîné, mais c’est le puiné qu’elle aime — lutte — puis irrésistiblement ils tombent dans les bras l’un de l’autre — soupçons — un soir, surpris dans le parc, par exemple, par l’aîné — qui tue son frère — il la poursuit — on la revoit après mourant de sa blessure — elle très résignée et douce, lui très triste, elle demande le petit enfant pour l’allaiter avant de mourir — lui demande à l’embrasser vraiment maintenant — oui, oui, embrasse-moi avant que je sois froide (25/27-II-91).
Uther [le futur Golaud] : moi, je ne m’en inquiète pas (de la Reine). Je fais ce que je veux. — Vous croyez que vous faites ce que vous voulez, mais vous lui obéissez toujours — Je lui obéis toujours ? — Oui — votre mariage par exemple avec Claire — Je voulais l’épouser — Vous ne saviez pas qu’elle existait (4-IV-91).
Elle veut qu’on se marie, elle aime qu’on se marie (9-IV-91).

  • 37 « Après les trois livres qui précèdent, il est, j’espère, une vérité qui doit être claire et bien é (...)

21Cette vieille reine aveugle dont on « trouve partout l’image » (25/26-II-91), est une figure transparente de la chose en soi comme volonté aveugle, dont le monde phénoménal n’est que le reflet et le miroir37. Et son obsession du mariage traduit la tendance profonde de cette force cosmique autoengendrante et autodestructrice, qui veut la reproduction sans fin de l’espèce. On ne s’étonnera pas de trouver au milieu des esquisses de Pelléas cette paraphrase de Schopenhauer :

La loi essentielle du monde semble la multiplication de la vie, un grain en produit 100, un homme peut en engendrer 3 000 au moins, un insecte pond des milliers d’œufs — et tous meurent lorsque leur faculté multiplicatrice est épuisée — mais à quoi tend cette multiplication indéfinie de la vie qui en fait est impossible, sans la multiplication indéfinie des mondes ? (20-II-91)

22Maeterlinck va toutefois déplacer le centre de gravité de la pièce en substituant au personnage toujours embusqué de la vieille reine, « grosse, silencieuse, terrible, secrète » (17/18-II-90), une autre figure de « femme énigmatique » — puisqu’une telle figure doit pour lui constituer ce « noyau de feu auquel le paysage, décor, pensées se subordonne » dans une œuvre poétique (« Cahier bleu », p. 116 et 118). Il se passera de la figure de la « marieuse » pour donner à l’amour le seul visage de Mélisande, la princesse dont l’intrusion dans le royaume pourri d’Allemonde sera destructrice pour Golaud et Pelléas. Lorsqu’il évoque les pressentiments qui conduisent Pelléas à éviter celle qui lui apportera l’amour et la mort, Maeterlinck se réfère encore une fois à Schopenhauer :

Quand il apprend l’arrivée prochaine de sa belle-sœur, le jeune frère [Yniold, futur Pelléas], averti par une sorte d’instinct prophétique, voudrait s’en aller — la reine l’en empêche (voir Schopenhauer, t. 2, p. 405) — quand elle [Claire, qui sera Mélisande] est sur le point / d’entrer dans la salle, il tremble — Elle aussi semble avoir voulu éviter la rencontre et ne pas venir (1/2-III-91).

23Maeterlinck, qui cite toujours l’édition Griesebach, parue chez Reclam, fait allusion à un passage du supplément 27, consacré au « Kunsttrieb », cet « instinct d’industrie » que l’on rencontre dans diverses espèces animales. Schopenhauer y voit « la preuve la plus claire que des êtres peuvent, avec la détermination la plus décidée, travailler à une fin qu’ils ne connaissent pas, et dont ils n’ont même aucune représentation » (Monde, p. 1067). Il rapproche ces diverses manifestations de « l’instinct d’industrie » du comportement d’une somnambule qui accomplit compulsivement, à l’état de veille, les ordres qui lui ont été donnés pendant son sommeil et dont elle n’a plus conscience, des obscurs pressentiments qui peuvent détourner un voyageur de monter à bord d’un navire qui va faire naufrage, ou encore de l’action du démon de Socrate, qui lui inspirait le sentiment irraisonné de s’abstenir de telle ou telle action. Un échange de répliques soulignera, dans la grande scène du dernier rendez-vous, l’urgence de cet « instinct prophétique » qui poussait Pelléas et Mélisande à s’éviter :

  • 38 Je cite d’après la première édition de la pièce : Pélléas et Mélisande. Bruxelles, Paul Lacomblez, (...)

PELLÉAS. — Voilà, voilà… Nous ne faisons pas ce que nous voulons... Je ne t’aimais pas la première fois que je t’ai vue...
MÉLISANDE. — Moi non plus... moi non plus... J’avais peur...
PELLÉAS. — Je ne pouvais pas admettre tes yeux... Je voulais m’en aller tout de suite... et puis...
MÉLISANDE. — Moi, je ne voulais pas venir... Je ne sais pas encore pourquoi, j’avais peur de venir... (Pelléas38, IV, 4, 491-494, pp. 123-124.)

Les yeux de Mélisande

24Pourquoi Pelléas ne peut-il « admettre [l]es yeux » de Mélisande ? Ici encore, Maeterlinck a été frappé par une image qu’il a rencontrée dans Le Monde comme volonté et comme représentation. Dans le supplément 41, intitulé « De la mort et de ses rapports avec l’indestructibilité de notre être en soi », Schopenhauer tente, par un rapprochement avec la mythologie indoue, de présenter sous un jour plus intuitif la permanence de ce présent éternel où subsiste le vouloir-vivre qui constitue pour lui le cœur « indestructible » de notre être :

La volonté de vivre se manifeste dans un présent sans fin, parce que le présent est la forme de la vie de l’espèce. Par là l’espèce ne vieillit pas, mais reste toujours jeune : la mort est pour elle ce que le sommeil est pour l’individu ou ce qu’est pour l’œil le clignement des paupières, à l’absence duquel on reconnaît les dieux indiens lorsqu’ils paraissent sous forme humaine (Monde, p. 1223).

25Maeterlinck se propose très tôt d’utiliser dans Pelléas, cette image du regard fixe prêté aux dieux indous, une image qui va profondément marquer sa conception de la figure de Mélisande :

Une femme, qui comme les dieux indiens ne cligne pas les yeux (symbole d’éternité) (20/21-II-91).

  • 39 Maeterlinck (Maurice), [lettre à Edmond Picard sur la « question Shakespeare »], L’Art moderne, XI, (...)
  • 40 Citti(Pierre), dans Pelléas et Mélisande, Citti (Pierre), éd. Paris, Fasquelle et Librairie Général (...)
  • 41 La plupart du temps dissimulés sous les « cils blancs » de ses paupières (I, 1, 47 ; I, 3, 112), le (...)
  • 42 « La Princesse serait sujette à des extases, espèces de petites morts, (presque épilepsie ?) — De l (...)

26On tient là un exemple de la façon dont Maeterlinck récolte, pour les fondre dans son théâtre, les images susceptibles, comme il l’écrit en 1892, dans une lettre à Picard, de « rendre visibles certaines attitudes secrètes des êtres dans l’inconnu », « par-delà les caractères tant épuisés »39. La fixité de ce regard laisse entendre qu’en Mélisande c’est surtout le vouloir-vivre que Golaud et Pelléas vont rencontrer et c’est l’un des traits qui contribueront à faire de Mélisande cette « figure de l’inconscient » qu’on s’est plu à reconnaître en elle40. Alors que Maleine tenait obstinément les paupières baissées41, et ne les ouvrait que dans la mort, sur un regard figé, Claire/Mélisande, au contraire, ne fermera presque jamais les yeux, sinon dans la mort. Elle sera celle qui ne cille presque jamais des yeux. Signe de clairvoyance ou de cécité ? « Elle ne ferme jamais les yeux — est-ce qu’elle voit ? » s’interroge un personnage dans les esquisses de la pièce (13-IV-91). Et, significativement, Maeterlinck compare le regard fixe de Mélisande aux yeux fermés de la Beata Beatrix de Rossetti, abîmée comme Maleine dans une vision intérieure42.

27Les esquisses reviennent régulièrement à cette fixité du regard de Mélisande :

Pourquoi ne fermes-tu jamais les yeux ? — Pour te voir Yniol pour te voir ! — Il l’embrasse — Oh ! oh ! tu m’as blessée ! (9-III-91) Elle ne cligne presque jamais les yeux (13-III-91) Yniold demande : Est-ce qu’elle les (ses yeux) ferme pendant la nuit ? Uther / oui, certes, dès qu’elle repose à côté de moi — (26/27-IV-91) (Les yeux) elle les ferme très rarement (28-IV-91).

28Dans la pièce, les yeux de Mélisande constituent un motif récurrent, dont Maeterlinck a toutefois tenu à atténuer, par quelques variations et inconséquences, la rigidité :

GOLAUD. — Je regarde vos yeux. — Vous ne fermez jamais les yeux ?
MÉLISANDE. — Si, si ; je les ferme la nuit... (Pelléas, I, 2, 49-50, p. 21).
GOLAUD. — Ils ne disent rien ?
YNIOLD. — Non petit père ; ils ne ferment pas les yeux. […]
GOLAUD. — Ils ne font pas de gestes ? — Ils ne se regardent pas ? — Ils ne font pas de signes ?...
YNIOLD. — Non, petit père. — Oh ! oh ! petit père, ils ne ferment jamais les yeux... J’ai terriblement peur... (Pelléas, III, 5, 403-404 et 409-410, p. 97-98).
GOLAUD. — […] (A Arkël.) Voyez-vous ces grands yeux ? — On dirait qu’ils sont fiers d’être riches...
ARKEL. — Je n’y vois qu’une grande innocence... (Pelléas, IV, 2, 438-439, p. 110).

29Dans la grande réplique qui suit, Golaud décrit longuement les abîmes aquatiques que recèlent les prunelles dilatées de Mélisande, plus énigmatiques que les « grands secrets de l’autre monde », et s’il fait ici allusion au clignement mystérieux de ses paupières, il revient aussitôt à la fixité du regard que portent sur lui ces yeux qui refusent de se fermer :

GOLAUD. — Une grande innocence !... Ils sont plus grands que l’innocence !... Ils sont plus purs que les yeux d’un agneau... Ils donneraient à Dieu des leçons d’innocence ! Une grande innocence ! Ecoutez : j’en suis si près que je sens la fraîcheur de leurs cils quand ils clignent ; et cependant, je suis moins loin des grands secrets de l’autre monde que du plus petit secret de ces yeux !... Une grande innocence !... Plus que de l’innocence ! On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême ! ... Je les connais ces yeux ! Je les ai vus à l’œuvre ! Fermez-les ! fermez-les ! ou je vais les fermer pour longtemps !... (Pelléas, IV, 3, 440, pp. 110-111).

30Le motif de yeux de Mélisande revient enfin à deux reprises dans la scène du dernier rendez-vous :

PELLÉAS. — Où sont tes yeux ? — Tu ne vas pas me fuir ? — Tu ne songes pas à moi en ce moment (Pelléas, IV, 4, 481, p. 122).
PELLÉAS. — Je ne pouvais pas admettre tes yeux... Je voulais m’en aller tout de suite... et puis... (Pelléas, IV, 4, 493, p. 124).

La permanence unique et seule admissible du Présent éternel

31Outre la figure de la reine, qui n’appartient qu’au premier scénario de la pièce, et le motif obsédant du regard fixe de Maleine, qui fait d’elle une figure transparente du vouloir-vivre, Pelléas doit sans doute au Monde comme volonté et comme représentation sa structure temporelle singulière. Les esquisses de la pièce témoignent en effet d’un certain bouleversement dans la conception que Maeterlinck se faisait jusqu’alors de la temporalité.

  • 43 La Jeune Belgique, septembre 1890, pp. 331-336 ; cité d’après Psychologie des songes, p. 86.
  • 44 Voir « Whatever withdraws us from the power of our senses, whatever makes the past, the distant, or (...)

32Dans « Menus propos : le Théâtre » (1890), Maeterlinck célèbre, au détriment du présent, les dimensions, qu’il juge plus « spirituelles », du passé et de l’avenir : « le poème veut nous arracher au pouvoir de nos sens et faire prédominer le passé et l’avenir » — le théâtre, dès lors, s’il veut être à la hauteur de l’œuvre qu’il est censé servir doit, lui aussi, « nous arracher au présent43 ». Maeterlinck songe ici à la fugacité de l’instant, à l’anecdote banale qui risque de nous détourner de l’intuition de l’« idée » — cette idée qui a pris forme concrète dans le symbole qu’est le poème. Il ne fait, d’ailleurs, que paraphraser ici une formule de Samuel Johnson notée la même année dans son agenda44. Les esquisses de Pelléas, déplacent, comme on l’a vu, la perspective — et ne concèdent plus qu’une réalité illusoire au passé et à l’avenir :

La succession des jours et des siècles, c’est-à-dire le passé et l’avenir, ne détruit pas plus la permanence unique et seule admissible du Présent éternel, que ce grain de sable que je tiens dans la main ne nie l’infinité de l’Espace (21-II-92).

33C’est que Maeterlinck envisage ici la permanence de ce présent éternel qui est, pour Schopenhauer, « la forme unique de l’existence réelle », celle du vouloir vivre inconscient, par delà les catégorie spatiales et temporelles relatives à notre entendement. Il songe en particulier à quelques passages précis du supplément 41, auquel il renvoie à plusieurs reprises dans son agenda. Outre celui qui a trait au regard des dieux indiens, je citerai encore celui-ci :

Il n’y a qu’un présent, et il est toujours : car il est la forme unique de l’existence réelle. Il faut arriver à comprendre que le passé diffère du présent non pas en soi, mais seulement dans notre appréhension dont la forme, le temps, nous les présente comme distincts (Monde, p. 1224, note 2).

34Tout au long des esquisses de Pelléas, dans les agendas de 1891 et 1892, l’on verra Maeterlinck chercher les images, les répliques ou les situations qui lui permettraient de suggérer au théâtre la réalité de ce « présent éternel » où existe le vouloir-vivre qui constitue pour Schopenhauer le noyau indestructible de notre être. Alors que Golaud représente l’intellect borné qui ne comprend rien à ce qui se passe :

Golaud serait la raison déconcertée au milieu de toutes ces histoires : Je n’y comprends rien ! Je n’y comprends rien ! Je ne comprends rien ! (22-V-91)

35Pelléas, dans ses appréhensions et sa volonté de fuite, aussi bien que dans sa passion, pressent qu’il est le jouet de cette volonté aveugle, qui existe en dehors du temps et pour laquelle tout est déjà accompli. Il le dit sans détour dans les esquisses :

Je ne sais que faire pour que cela ne m’arrive pas — cet événement existe de toute éternité — (29-VI-91).

36Cette réplique, qui ne laissait aucun champ à l’imagination du lecteur et que Maeterlinck ne maintiendra d’ailleurs pas, est l’un des fréquents exemples de superposition de Schopenhauer et d’Emerson que l’on rencontre dans ces agendas, puisqu’elle transpose une « audacieuse sentence » de Schelling que le second cite dans son essai sur la fatalité :

  • 45 « There is in every man a certain feeling that he has been what he is from all eternity, and by no (...)

Il y a en tout homme le sentiment qu’il a été ce qu’il est de toute éternité, et n’est pas devenu tel dans le temps45.

37Dès le départ, Maeterlinck entend, pour donner cette impression d’éternité, figer le temps du drame :

Il est bien permis que l’action piétine sur place et rétrograde même comme dans Hamlet (16-III-91).

38Dans la scène initiale, il ira au-delà de ce simple piétinement et de cette inversion momentanée du cours de l’action. Les premières esquisses de l’ouverture de Pelléas, mettaient d’emblée le vouloir-vivre schopenhauerien (ou la fatalité emersonnienne) au centre de l’action et sous les yeux du spectateur en montrant sans détour la vieille reine aveugle dans sa fonction symbolique : « elle, sur son trône, parle » (26-II-91). À cette entrée en matière, Maeterlinck en substitue bientôt une autre, qui plonge plus insidieusement le spectateur dans l’éternel présent de la volonté, et installe la pièce dans un temps cyclique :

Scène I — Deux vieilles servantes — la portière — elles lavent le seuil et la porte, le soir, en disant que de nouveaux événements vont entrer dans la maison (16-IV-91).

39La version finale montrera les servantes d’Allemonde lavant le seuil du château, souillé par le sang d’un meurtre qui ne sera commis qu’au quatrième acte. Plutôt que de « nouveaux événements », elles annonceront de façon plus ambiguë : « Il y aura de grands événements ! […] Il y aura de grandes fêtes ! Ouvrez vite !… » (I, 1, 4-5). Et la scène s’achèvera sur une réplique du portier, qui paraphrasant une formule fameuse de Macbeth, laissera entendre le caractère irréversible d’un meurtre accompli de toute éternité :

  • 46 Allusion à Macbeth: « Will all great Neptune’s ocean wash this blood / Clean from my hand » (II, 2, (...)

Oui, oui, versez l’eau, versez toute l’eau du déluge : vous n’en viendrez jamais à bout46… (I, 1, 20.)

40Les dernières scènes du drame confirment le caractère cyclique de sa temporalité, puisque Pelléas se termine et recommence dans « les douleurs de l’enfantement », qui sont, pour Schopenhauer, avec « l’amère nécessité de la mort », les

deux conditions constantes imposées à la volonté de vivre pour qu’elle se maintienne dans son objectivation, c’est-à-dire sous lesquelles notre être en soi, sans rien craindre du cours du temps et de l’extinction des générations successives, peut persister dans un présent perpétuel et goûter le fruit de l’affirmation de la volonté de vivre (Monde, p. 1223-1224).

41Par-delà la mort de l’individu, c’est la persistance de l’espèce, de notre être en soi, qu’affirme ainsi le finale de la pièce. Un commencement absolu n’est pas davantage concevable qu’une fin absolue :

Il faut que l’enfant vive, maintenant, à sa place… C’est au tour de la pauvre petite… (V, 2, 1892, 659, p. 158).

42Du point de vue de l’espèce, naissance et mort sont des phénomènes équivalents, tout comme s’équivalent mort et sommeil, et l’on ne s’étonnera pas de voir Maeterlinck noter au milieu des esquisses de Pelléas, la phrase qui revient comme un leitmotiv dans le supplément 41 du Monde comme volonté et représentation :

  • 47 La formule intervient à trois reprises dans le supplément 41, « De la mort et de ses rapports avec (...)

La mort n’est à l’espèce que ce que le sommeil est à l’individu47 — (Schopenhauer) (19-II-91)

De la nullité du moi à la consolation esthétique

  • 48 Il faut noter ici qu’en marge des esquisses de Pelléas, Maeterlinck note un énigmatique projet de s (...)

43Parmi les métaphores oculaires48 que Maeterlinck, dans les esquisses de Pelléas, emprunte au Monde comme volonté et comme représentation, je relèverai encore celle-ci :

L’œil voit tout mais ne se voit pas lui-même — S[c]hopenhauer (21-II-91).

44C’est par cette comparaison que Schopenhauer, toujours dans le supplément 41 du Monde, entendait convaincre son lecteur de la nullité du moi, dont la disparition avec la mort de l’individu ne devrait guère nous affecter, puisqu’elle ne touche pas l’être véritable de l’homme — transposition d’un thème mystique familier que Maeterlinck avait déjà maintes fois rencontré chez Ruysbroeck, Carlyle ou Novalis.

C’est proprement dans le mot moi que réside la plus grande équivoque […] le moi, voilà le point noir de la conscience, tout ainsi que dans le tissu de la rétine c’est précisément le point d’insertion du nerf optique qui est aveugle, que la substance même du cerveau est d’une complète insensibilité, que le corps du soleil est sombre, et que l’œil enfin, qui voit tout, est incapable de se voir lui-même (Monde, p. 1237).

45La mort offre, comme on sait, dans la perspective schopenhauerienne, la promesse d’une libération des tourments de l’individuation, et « la grande occasion de n’être plus le moi : heureux alors qui sait en profiter ! » (Monde, p. 1258). Comme Maeterlinck le répète après Schopenhauer : « Ce que le sommeil est pour l’individu, la mort l’est pour la volonté en tant que chose en soi » (Monde, 1250). Car pas plus que le sommeil ne tue le dormeur, la mort n’atteint l’être dans ce qui constitue son noyau le son vouloir vivre.

46C’est bien cet acquiescement à la dissolution d’un moi illusoire qu’il faudrait entendre dans les triples « tant mieux » deux fois répétés par Mélisande au cours de la scène du dernier rendez-vous, ou dans le « Tout est perdu, tout est sauvé ! » de Pelléas :

PELLÉAS. — Nous ne pouvons plus rentrer ! — Entends-tu les verrous ? — Ecoute ! écoute !... les grandes chaînes ! .. les grandes chaînes !... Il est trop tard, il est trop tard !…
MÉLISANDE. — Tant mieux ! tant mieux ! tant mieux !...
PELLÉAS. — Tu ?... Voilà, voilà !... Ce n’est plus nous qui le voulons !... Tout est perdu, tout est sauvé ! tout est sauvé ce soir ! — Viens ! viens... Mon cœur bat comme un fou jusqu’au fond de ma gorge... (Il l’enlace.) Ecoute ! écoute ! mon cœur est sur le point de m’étrangler... Viens ! viens ! ... Ah ! qu’il fait beau dans les ténèbres !... (Pelléas, IV, 4, 497-499, p. 125)
PELLÉAS. — Va-t’en ! va-t’en ! Il a tout vu !... Il nous tuera !...
MÉLISANDE. — Tant mieux ! tant mieux ! tant mieux !...

PELLÉAS. — Il vient ! il vient !... Ta bouche !... Ta bouche !...
MÉLISANDE. — Oui !... oui ! oui !...
(Ils s’embrassent éperdument.) (Pelléas, IV, 4, 519-522, p. 128)

  • 49 Sans m’étendre sur ce sujet, que j’ai déjà abordé à propos de la théorie de l’image, je citerai la (...)

47Dans l’exaltation qui gagne alors Pelléas et Mélisande lorsqu’ils pressentent l’annulation de leur moi il faudrait reconnaître la leçon de Schopenhauer, inséparable ici de celle d’Emerson, dont Maeterlinck lit les derniers grands essais, parallèlement au Monde comme volonté et comme représentation49.

  • 50 Sans s’attacher aux résonances emersoniennes et schopenhaueriennes que j’ai tenté d’éclairer ici, C (...)

48La consolation que les personnages sont censés trouver dans ce retour à leur être véritable, se redouble de celle que devrait procurer au spectateur la perspective esthétique développée par le drame, une perspective qui, pour Schopenhauer, permet d’accéder intuitivement aux idées, par-delà le monde phénoménal. C’est bien dans cette optique que Maeterlinck, au début des années 1890, souligne avec insistance que la peur et l’épouvante ne sont qu’un aspect superficiel de son art50. Ainsi lorsque, dans une lettre ouverte à Edmond Picard, il tente de dissiper le malentendu suscité par la publication des Sept Princesses tout en évocant déjà, en termes vagues, le projet de Pelléas :

  • 51 [Lettre à Edmond Picard, sur la « question Shakespeare »], parue dans L’Art moderne du 29 novembre (...)

je travaille à un drame simplement et banalement passionnel, afin de me tranquilliser et peut-être aussi parviendrai-je à détruire ainsi cette étiquette de poète de la terreur qu’on me colle sur le dos. On ne verra que cela dans les Sept Princesses, alors que j’ai fait tous mes efforts pour n’en pas y mettre [sic], et y mettre tout autre chose. Mais voilà, le baptême a eu lieu51

  • 52 « Il faudrait pouvoir donner ici une sensation d’éternité », écrit Maeterlinck dans une esquisse dr (...)
  • 53 « La première idée d’un drame pour donner une impression d’éternité » : c’est par cette note que co (...)
  • 54 Maeterlinck(Maurice) « Un Théâtre d’Androïdes. Un inédit de M. M. », Capiau-Laureys (Évelyne), éd., (...)
  • 55 « L’essence du génie consiste dans une aptitude éminente à cette contemplation [esthétique] ; elle (...)

49Cette chose « tout autre », c’est la « sensation d’éternité52 », l’« impression d’éternité53 » qu’il assigne pour mission à l’art de communiquer au lecteur ou au spectateur, par-delà l’« épouvante ». « L’art, écrit-il ailleurs, serait une portion de l’éternité joyeuse, qu’une âme exceptionnelle aurait rendu assimilable aux autres âmes54 ». Cette « éternité joyeuse » rappelle l’apaisement lié, pour Schopenhauer, à la connaissance esthétique. On sait qu’il présente celle-ci comme la contemplation sereine et objective des Idées éternelles, par-delà les formes phénoménales réglées par le principe de raison. L’art, pour lui, doit s’élever au-dessus de l’angoisse, qui ramène le sujet à ses fins personnelles et au souci de sa conservation, détruisant ainsi la pure contemplation des Idées. Il suppose cette « atténuation du moi » et cette neutralisation des singularités individuelles que Maeterlinck, dans son projet d’« Un Théâtre d’Androïdes », texte schopenhauerien à bien des égards, exige à la fois du créateur et de ses interprètes. C’est en pensant à cette double consolation apportée par contemplation esthétique des idées éternelles, qui s’accomplit pleinement dans la personnalité géniale55, et par le renoncement au vouloir-vivre accessible à tous que Maeterlinck, dans sa réponse à l’ Enquête de Jules Huret, célébrait Schopenhauer comme celui : « qui arrive jusqu’à vous consoler de la mort… » (Psychologie des songes, p. 152).

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Notes

1 Et il ajoute : « Ce que je préfère dans ses œuvres, ce sont Les Parerga, les ouvrages à côté, plus intéressants, à mon sens que ses traités systématiques » (« Maurice Maeterlinck raconté par lui-même », Le Temps, 43e année, 29 mai 1903, n˚ 15 323, p. 2 ; la première partie de l’entretien sera reprise sous le titre « Les éducateurs de ma pensée (Confidences recueillies par M. Joseph Galtier) », dans les Annales politiques et littéraires, n˚ 1445, 5 mars 1911, pp. 232-233.

2 Je cite d’après Maeterlinck (Maurice), Introduction à une psychologie des songes [et autres écrits] (1886-1896), Gross (Stefan), éd. Bruxelles, Éditions Labor (coll. Archives du futur), 1985, 182 p., p. 168. Désormais abrégé en Psychologie des songes.

3 L’entretien, qui parut dans L’Écho de Paris, fut ensuite repris dans Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, Charpentier, 1891, pp. 116-129. Je le cite d’après Psychologie des songes, p. 152. La mention de Schopenhauer ne figure pas encore dans la lettre envoyée par Maeterlinck à Jules Huret le 1er juin 1891, au lendemain d’une première rencontre qui ne lui avait pas permis de livrer sa pensée. C’est le texte de cette lettre, qui servit de base à celui de l’entretien publié (voir Van Nuffel (Robert), « Deux lettres sur la jeunesse de Maeterlinck », Annales de la fondation Maurice Maeterlinck, X, 1964, p. 24).

4 Maeterlinck(Maurice), trad., Les Disciples à Saïs et les Fragments de Novalis. Bruxelles, Lacomblez ; Paris, Nilsson, 1895, LVII - 249 p. Je cite l’« Introduction » d’après Psychologie des songes, pp. 117 et 119.

5 C’est à la pagination de cette édition que Maeterlinck renvoie lorsqu’il indique un numéro de page dans ses agendas. La parution s’étala sur une bonne partie de l’année 1891 : Schopenhauer (Arthur), Sämtliche Werke in sechs Bänden, Grisebach (Eduard), éd. Leipzig, Reclam, 1891 (6 vol. ). vol. I. II : Die Welt als Wille und Vorstellung 378 et 762 p. (parus en janvier et mars 1891). vol. III. Der Satz vom zureichenden Grunde. Ueber den Willen in der Natur. beiden Grundprobleme der Ethik. 656 p. (paru en avril 1891). vol. IV, V : Parerga und Paralipomena, 554 et 696 p. (parus en juin et août 1891). vol. VI : Farbenlehre, 450 p.

6 « Maurice pense en images. L’image provoque la pensée comme souvent dans les vers la rime. Le symbolisme des Serres chaudes est peu consciencieux. Le poète s’est extasié devant les brebis broutant le clair de lune épars à l’horizon, devant les lions couchés qui regardent s’éloigner les brebis, devant les nénuphars, les eaux de serre chaude, les végétations étranges, les mains, etc. Ce n’est visiblement que par après que ces choses d’une beauté absolue pour le poète ont pris encore une signification spirituelle, brebis des tentations, palmes lentes de mes désirs » (Van Lerberghe (Charles), journal inédit, t. II, 1889-1891, pp. 228-229, c. février 1891 ; Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 6949/2).

7 À la fin des agendas de 1887 et de 1888, Maeterlinck note le titre des Œuvres posthumes (Œuvres posthumes et correspondances inédites, précédées d’une étude biographique par Crépet (Eugène). Paris, Quantin, 1887, xxx p.) : il a pu y lire les « Fusées », « Mon cœur mis à nu » ou les projets de préface aux Fleurs du Mal, auxquels semblent renvoyer les représentation graphiques de quelques vers de Mallarmé que l’on découvre au début de l’agenda de 1887 (18/19-II-87). Outre de multiples échos des Fleurs du Mal et des Épaves, on rencontre également dans ces carnets, dès 1886, des allusions aux volumes des Œuvres complètes qui contiennent les Petits Poèmes en prose, La Fanfarlo, L’Art romantique et les Curiosités esthétiques : notamment « De l’essence du rire » et le « Salon de 1859 », où figurent les chapitres fameux sur « Le gouvernement de l’imagination ». Je renvoie à mon édition du journal de Maeterlinck (1881-1883) et de ses agendas de travail (1886-1890) : Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail 1881-1890, van de Kerckhove (Fabrice), éd. Bruxelles, Éditions Labor — AML Éditions, Archives du futur, 2002, 1490 p., édition désormais citée sous le titre abrégé de Carnets de travail, ou par un simple renvoi à la date de la page d’agenda où apparaît la notation de Maeterlinck (par exemple : 2-XI-90). Toujours inédits, les agendas de 1891 et de 1892, où figurent les esquisses de Pelléas, sont conservés aux Archives et Musée de la Littérature sous les cotes ML 3141 et 3142.

8 « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) » (Baudelaire (Charles), « Mon cœur mis à nu », dans Œuvres complètes, Pichois (Claude), éd., t. I. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, 1606 p., p. 698). « Le gouvernement de l’imagination » est le titre d’un chapitre du Salon de 1859 (Œuvres complètes, op. cit., t. II, 1976, 1694 p., pp. 623-628), où Baudelaire, à la suite de Mrs. Crowe, rappelle le caractère divin de « l’imagination créatrice », opposée à la simple « fantaisie » (voir 15-V-90).

9 L’une des « œuvres qui passent pour fort abstruses » qu’il cite dans l’introduction à Ruysbroeck l’Admirable, L’Ornement des noces spirituelles, traduit du flamand et accompagné d’une introduction par Maeterlinck (Maurice). Bruxelles, Paul Lacomblez, éditeur, 1891, xxxx p., p. iii, et qui lui inspire dans son agenda de 1890 de nombreuses notes de lecture.

10 « Les Visions typhoïdes. Texte inédit de Maurice Maeterlinck. Exégèse et transcription du manuscrit », par Pouilliart (Raymond), La Fenêtre ardente, n˚ 2, 1974, p. 75-93.

11 « Le Cahier bleu. [c. 1888]. Texte établi, annoté et présenté par Wieland-Burston (Jeanne) », Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, XXII, 1976, pp. 7-184, p. 161. Désormais cité comme le « Cahier bleu ».

12 « By Symbols […] is man guided and commanded, made happy, made wretched. […] It is in and through Symbols that man, consciously or unconsciously, lives, works, and has his being » (Carlyle (Thomas), Sartor resartus. philosophie du vêtement, trad. Cazamian (Louis). Paris, Aubier-Montaigne, coll. bilingue des classiques étrangers, 1958, 486 p., pp. 350 et 353).

13 « Menus propos » de 1891 : « Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure ; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur ; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et flétrie. L’Allégorie est un grand arbre mort ; il empoisonne le paysage. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence ; le Symbole est interprété par la Raison » (cité d’après Psychologie des songes, p. 58). Voir les Carnets de travail, 1-VI-90.

14 Réponse à l’ Enquête sur l’évolution littéraire, de Jules Huret (1891) (Psychologie des songes, p. 150).

15 Sartor Resartus, op. cit., pp. 352-357.

16 « Attouchement », « attoucher » rendent le « gherinen » de Ruysbroeck, l’« attactus » dans la traduction latine de Surius (chapitre 51 ou 53 de la IIe partie de Ruysbroeck l’Admirable, L’Ornement des noces spirituelles, op. cit., p. 196-197). C’est Ernest Hello qui a introduit le terme, calqué sur la traduction latine, dans une anthologie qui, après À Rebours, a révélé à Maeterlinck l’œuvre de l’ermite de Groenendael. Il s’agit ici du « contact » de l’âme et de Dieu, contact dont la divinité a l’initiative : « L’avènement du Christ dans l’âme est un contact qui pénètre et émeut l’esprit dans sa plus profonde intimité. […] La raison illuminée sent l’attouchement, elle le sent moins que l’amour ; cependant elle le sent, sans pouvoir en pénétrer le mode » (Rusbrock l’Admirable, Œuvres choisies, trad. Hello (Ernest) (1869), nouvelle édition, précédée d’un avant-propos de Goyau (Georges). Paris, Librairie académique Perrin et Cie, 1926, p. 29).

17 Maeterlinck, qui découvre la distinction en lisant Carlyle en anglais, oppose, lui, la raison à l’intelligence : « La femme a plus de raison et moins d’intelligence que l’homme » ; « La Raison est plus noire que l’Intelligence » ; « L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence ; le Symbole est interprété par la Raison » (« Menus propos » de 1891, cités d’après Psychologie des songes , pp. 57-58).

18 « Acuité de toutes les sensations anglaises » (« Cahier bleu », p. 113).

19 « Ruysbroeck l’Admirable », La Revue générale, I, octobre 1889, p. 472. Carlyle : « Toutes les choses visibles sont des emblèmes ; ce que tu vois n’a pas de réalité en soi-même ; à le prendre strictement, on ne peut pas dire que ce soit du tout réel ; la Matière n’existe que spirituellement, pour représenter quelque Idée, et lui faire prendre corps ». « All visible things are emblems; what thou seest is not there on its own account; strictly taken, is not there at all: Matter exists only spiritually, and to represent some Idea, and body it forth » (Sartor Resartus, op cit., L. I, chap. xi, pp. 126-129).

20 Je cite d’après la principale des éditions employée par Maeterlinck : Emerson (Ralph Waldo), « Civilization », Society and Solitude, dans Works. Essays, first and Second Series, Representative Men, Society and Solitude, English Traits, The conduct of Life, Letters and social aims, Poems, Miscellanies, embracing Nature, Addresses, and Lectures. Londres, George Routledge and sons, coll. Routledge’s Popular Library, 1889, 635 p., p. 215. L’exemplaire de Maeterlinck, annoté de sa main, est conservé au Cabinet Maeterlinck à Gand (B 1875).

21 Ma traduction. « A happy symbol is a sort of evidence that your thought is just. I had rather have a good symbol of my thought, or a good analogy, than the suffrage of Kant or Plato. If you agree with me, or if Locke or Montesquieu agree, I may yet be wrong; but if the elm-tree thinks the same thing, if running water, if burning coal, if crystals, if alkalies, in their several fashions, say what I say, it must be true. Thus, a good symbol is the best argument, and is a missionary to persuade thousands. […] This power is in the image because this power is in nature » (Emerson (Ralph Waldo), « Poetry and imagination », Letters and Social aims, dans Works, op. cit., pp. 431-433).

22 Sur l’antinomie du germanique et du latin, voir l’article de Paul Gorceix, « Un cas de réflexion imago-typique : le Cahier bleu de Maurice Maeterlinck » ; dans Leerssen (Joep) éd., Europa Provincia Mundi. Amsterdam, Rodopi, 1992, pp. 223-232 et les réflexions stimulantes de Christian Angelet dans « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maeterlinck », dans Voix de la francophonie (Belgique, Canada, Maghreb), Anoll (Lídia) et Segarra (Marta), éd. Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1999, pp. 13-22.

23 Maeterlinck(Maurice), La Princesse Maleine, van de Kerckhove (Fabrice), éd., préface de Quaghebeur (Marc). Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord 1998. Je renvoie à la numérotation des répliques dans cette édition. Il en va de même pour l’édition que je prépare, dans la même collection, de L’Intruse, des Aveugles et des Sept Princesses.

24 Préface de Ford (John), Annabella (Tis pity shes a whore). Drame en cinq actes. Traduit et adapté pour le Théâtre de l’Œuvre par Maeterlinck (Maurice), Paris, Paul Ollendorff, 1895, xix - 81 p., p. ix.

25 Me voici dans le ciel jusqu’au menton. Voir Middleton(Thomas), The Changeling (II, 2), dans Middleton (Thomas), The Best Plays of the Old Dramatists. Thomas Middleton. With an Introduction by Swinburne (Algernon Charles). Londres, Vizetelly & Co.; T. Fisher Unwin, coll. The Mermaid series [1887] (2 vol. ), t. I, p. 111. Variantes dans l’agenda de 1889 : 28-III, 28-IV, 25-V, 2-VI, 8-VII, 17-VIII ; dans la pièce, aux répliques 512, 701, 1618 et 1658.

26 Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. Burdeau (A[uguste]), revue et corrigée par Roos (Richard). Paris, Presses Universitaires de France, 1966, 1434 p., p. 1107 (traduction dorénavant désignée sous le titre abrégé de Monde).

27 Berg(Christian), « Le lorgnon de Schopenhauer. Les symbolistes belges et les impostures du réel », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n˚ 34, mai 1982, pp. 119-135, p. 125.

28 Outre l’article déjà cité de Christian Berg, voir Gorceix (Paul), Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l’étude des relations du symbolisme français et du romantisme allemand. Paris, PUF, 1975, pp. 201-209 (désormais : Affinités) ; Berg (Christian), « Schopenhauer et les symbolistes belges », dans Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Henry (Anne), éd. Paris, Méridiens — Klincksieck, 1989, pp. 119-134.

29 Maeterlinck(Maurice), « Préface », dans Théâtre. Bruxelles, Lacomblez ; Paris, Per Lamm, tome I, 1901, xviii — 301 p., pp. iii-iv.

30 Huret(Jules), « Conversation avec Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 17 mai 1893 ; cité d’après Psychologie des songes, p. 156.

31 Carlyle(Thomas), History of Frederick II of Prussia Called Frederick The Great, in ten volumes. , Chapman & Hall, [1888] (exemplaire de Maeterlinck au cabinet Maeterlinck de Gand, B. 1464).

32 « Elle est très vieille ; elle est la mère de notre mère et elle veut régner seule... Elle est soupçonneuse et jalouse, et on dit qu’elle est folle... Elle a peur que quelqu’un ne s’élève à sa place ; et c’est, sans doute, à cause de cette crainte qu’elle a voulu qu’on t’amenât ici… Ses ordres s’exécutent sans qu’on sache comment... Elle ne descend jamais ; et toutes les portes de la tour sont fermées nuit et jour... […] On dit qu’elle n’est pas belle et qu’elle devient énorme... Mais ceux qui l’ont vue n’osent plus en parler... Mais qui sait s’ils l’ont vue ?... Elle a une puissance que l’on ne comprend pas ; et nous vivons ici avec un grand poids sans merci sur notre âme… » (Maeterlinck (Maurice), Alladine et Palomides, Intérieur, et La Mort de Tintagiles : Trois petits drames pour marionnettes. Bruxelles, Edmond Deman, Collection du Réveil, 1894, 196 p., pp. 146-147).

33 Browning(Robert), The Works of Robert Browning. Londres, Smith, Elder & Co., t. IV, 1912, pp. 181-212.

34 C’est, avec celle de la mort de Mélisande (V, 2), la scène à laquelle Maeterlinck reviendra le plus souvent en 1891 dans les esquisses de Pelléas : voir Schillings (Anne), « La genèse de Pelléas et Mélisande », Audace, 16e année, n˚ 1, 1970, pp. 118-129, p. 120 et, sur la genèse de Pelléas en général, Angelet (Christian), « Pelléas et Mélisande. Des brouillons de Maeterlinck au livret de Debussy », Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, XXIX, 1994, pp. 49-58.

35 « Metaphysik der Geschlechtsliebe », supplément 44 du Monde comme volonté et comme représentation.

36 Voir « Fate », The Conduct of Life, dans Emerson (Ralph Waldo), Works, op. cit., pp. 355-366. Je reviendrai à cet essai, qui joue aussi un rôle déterminant dans la genèse de Pelléas.

37 « Après les trois livres qui précèdent, il est, j’espère, une vérité qui doit être claire et bien établie dans les esprits : c’est que le monde, en tant qu’objet représenté, offre à la volonté le miroir où elle prend connaissance d’elle-même » (Monde, p. 349).

38 Je cite d’après la première édition de la pièce : Pélléas et Mélisande. Bruxelles, Paul Lacomblez, 1892, 158 p., en précisant le numéro de la réplique (la pièce en compte 668 dans l’originale, contre 659 dans la dernière édition). Je modifie toutefois partout, pour la commodité de la lecture, le Pélléas initial en Pelléas.

39 Maeterlinck (Maurice), [lettre à Edmond Picard sur la « question Shakespeare »], L’Art moderne, XI, n˚ 48, 29 novembre 1891, pp. 380-381 ; cité d’après Psychologie des songes, pp. 153-154, p. 153.

40 Citti(Pierre), dans Pelléas et Mélisande, Citti (Pierre), éd. Paris, Fasquelle et Librairie Générale Française, coll. Le Livre de poche classique, 1989, 153 p., p. 151.

41 La plupart du temps dissimulés sous les « cils blancs » de ses paupières (I, 1, 47 ; I, 3, 112), les yeux de Maleine se sont ouverts au moment du crime (IV, 5, 992). Ils le resteront dans la mort et les béguines ne pourront alors les fermer : « Mais ses yeux sont ouverts !... » (V, 4, 1555) ; « ils sont figés » (V, 4, 1579).

42 « La Princesse serait sujette à des extases, espèces de petites morts, (presque épilepsie ?) — De là ses yeux fixés [sic] — la dame d’honneur dirait : “Elle est sujette aux rêves” Un jour qu’on l’arrache à l’une de ces extases (Beata Beatrix) on lui demande “À quoi songiez-vous ? ” — Je songeais à la Reine, à la Reine, à la Reine » (18/19-IV-91).

43 La Jeune Belgique, septembre 1890, pp. 331-336 ; cité d’après Psychologie des songes, p. 86.

44 Voir « Whatever withdraws us from the power of our senses, whatever makes the past, the distant, or the future predominate over the present, advances us in the dignity of thinking beings. (Sam. Johnson) voir Boswell, p. 307 » (23-I-90). « Tout ce qui nous arrache au pouvoir de nos sens, tout ce qui donne au passé, au lointain ou au futur l’avantage sur le présent, nous fait avancer dans notre dignité d’êtres pensants » : « passage sublime » du Journey to the Western Islands of Scotland cité par James Boswell dans une note du chapitre XXXIV (année 1777) de sa vie de Samuel Johnson (The Life of Samuel Johnson. Comprising a series of his epistolary correspondence and conversations with many eminent perons; and various original pieces of his composition. Londres, Broadway, Glasgow, George Routledge and Sons, s. d., (« Excelsior Series »), FMM B. 1343).

45 « There is in every man a certain feeling that he has been what he is from all eternity, and by no means became such in time » (Emerson (Ralph Waldo), « Fate », The Conduct of Life, dans Works, op. cit., p. 358). Cité en anglais par Maeterlinck dans son agenda (9-II-91).

46 Allusion à Macbeth: « Will all great Neptune’s ocean wash this blood / Clean from my hand » (II, 2, 58-59). « Tout l’océan du grand Neptune nettoiera-t-il / Ce sang de ma main ? » (trad. Sallé (Jean-Claude), dans Shakespeare (William), Œuvres complètes : Tragédies, Grivelet (Michel) & Monsarrat (Gilles), éd. Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, t. II, 1995, p. 639). Le motif lustral, baptismal, apparaissait déjà dans La Princesse Maleine : « Le roi. — Il faudrait toute l’eau du déluge pour me baptiser à présent ! » (IV, 5, 1065 ; cf. 7-IV-89).

47 La formule intervient à trois reprises dans le supplément 41, « De la mort et de ses rapports avec l’indestructibilité de notre être en soi », auquel Maeterlinck revient sans cesse pendant la rédaction de Pelléas (Monde, pp. 1220, 1223 et 1250).

48 Il faut noter ici qu’en marge des esquisses de Pelléas, Maeterlinck note un énigmatique projet de scène théâtrale, inspiré par une troisième image empruntée par Schopenhauer au registre oculaire : « on ne verrait qu’un œil ressemblant exactement à un œil humain — mais le regard aurait le repos et le calme immense de l’œil de la bête — le regard insondablement immensément différent de celui de l’homme — (S[c]hopenhauer, t. 2 p. 184) » (26-III-91). L’allusion renvoie au début du supplément 17 (« Sur le besoin métaphysique des hommes ») : « Excepté l’homme, aucun être ne s’étonne de sa propre existence ; c’est pour tous une chose si naturelle, qu’ils ne la remarquent même pas. La sagesse de la nature parle encore par le calme regard de l’animal ; car chez lui, l’intellect et la volonté ne divergent pas encore assez, pour qu’à leur rencontre, ils soient l’un à l’autre un sujet d’étonnement » (Monde, p. 851) On retrouve ici un exemple de ces scènes muettes, purement visuelles et statiques dont Maeterlinck esquisse à plusieurs reprises l’idée dans ses agendas des années 1889-1891 (3-X-89, 2-V-90, et 27-VI-90).

49 Sans m’étendre sur ce sujet, que j’ai déjà abordé à propos de la théorie de l’image, je citerai la conclusion de « Fate », le premier essai de The Conduct of Life, auquel Maeterlinck revient à plusieurs reprises dans ses agendas de 1891 et 1892 : « Élevons des autels à cette belle nécessité qui rend l’homme brave en lui apprenant qu’il ne peut éviter un danger certain ni en courir un autre s’il est nul ; à cette nécessité qui nous amène rudement ou doucement à la perception qu’il n’y a pas de hasard ni d’événement fortuit ; que la loi règle toute existence — une loi qui n’est pas intelligente, mais qui est l’intelligence, — qui n’est ni personnelle ni impersonnelle ; qui dédaigne les mots et qui dépasse l’entendement ; qui dissout les personnalité, qui vivifie la nature et qui cependant invite le cœur pur à s’appuyer sur toute son omnipotence » (Emerson (Ralph Waldo), Huit Essai d’E : Confiance en soi-même. — Compensation. — Lois de l’esprit. — Le poète. — Caractère. — L’Âme suprême. — Fatalité. — Intelligence (1894), trad. Mali (M[arie]), avec préface de Maurice Maeterlinck, cinquième édition. Bruxelles, Imp. des Établissements L. Collignon, 1927, p. 263 ; Works, op. cit., p. 366).

50 Sans s’attacher aux résonances emersoniennes et schopenhaueriennes que j’ai tenté d’éclairer ici, Christian Lutaud soulignait déjà l’ambiguïté qui marque les relations de Maeterlinck avec la mort : « Cet “univers imaginaire” est celui de la mort-dans-la-vie (et aussi de la vie-dans-la-mort). Il est donc ambigu. Il est la projection de l’anxiété fondamentale de l’homme devant le mystère de la mort… mais en même temps de l’effort accompli par l’imaginaire pour échapper à cette anxiété, ou pour la gommer, la transcender, la sublimer » (« Les Sept Princesses ou la mort maeterlinckienne », Les Lettres romanes, XL, n˚ 3-4, août-novembre 1986, pp. 255-273, p. 256).

51 [Lettre à Edmond Picard, sur la « question Shakespeare »], parue dans L’Art moderne du 29 novembre 1891, pp. 380-381 ; citée d’après Psychologie des songes, p. 153.

52 « Il faudrait pouvoir donner ici une sensation d’éternité », écrit Maeterlinck dans une esquisse dramatique (24-II-90).

53 « La première idée d’un drame pour donner une impression d’éternité » : c’est par cette note que commencent dans l’agenda de 1890 les esquisses des Sept Princesses (1-IV-90).

54 Maeterlinck(Maurice) « Un Théâtre d’Androïdes. Un inédit de M. M. », Capiau-Laureys (Évelyne), éd., Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, XXIII, 1977, pp. 7-33, p. 23

55 « L’essence du génie consiste dans une aptitude éminente à cette contemplation [esthétique] ; elle exige un oubli complet de la personnalité et de ses relations ; ainsi la génialité n’est-elle pas autre chose que l’objectivité la plus parfaite, c’est-à-dire la direction objective de l’esprit, opposée à la direction subjective qui aboutit à la personnalité, c’est-à-dire à la volonté » (Monde, p. 240).

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabrice van de Kerckhove, « Les yeux de Mélisande. Échos de Schopenhauer et d’Emerson dans Pelléas et Mélisande », Textyles, 24 | 2004, 23-37.

Référence électronique

Fabrice van de Kerckhove, « Les yeux de Mélisande. Échos de Schopenhauer et d’Emerson dans Pelléas et Mélisande », Textyles [En ligne], 24 | 2004, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/713 ; DOI : 10.4000/textyles.713

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Fabrice van de Kerckhove

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