Navigation – Plan du site

« Dévorer des yeux » : les écrivains belges dans les « cuisines » de la peinture

Laurence Brogniez
p. 20-32

Texte intégral

Une dangereuse cuisine

1Peintres et écrivains, s’ils furent souvent liés au xixe siècle par de fructueuses solidarités, n’entretinrent pas toujours des relations sereines. Nombreux furent en effet les artistes à se révolter contre l’ingérence des littérateurs qui, sous la casquette du critique d’art, n’hésitaient pas à les juger dans l’ignorance totale des règles de leur métier, faisant et défaisant les réputations au gré de leurs propres ambitions.

  • 1 Les Vingt en de avant-garde in België. Prenten, tekeningen en boeken ca. 1890, dans Goddard (Stephe (...)

2En 1896, trois ans après le dernier Salon des xx, James Ensor stigmatise ce pouvoir des critiques, qu’il dépeint sous les traits des Cuisiniers dangereux. L’artiste, dont les envois avaient bénéficié de commentaires élogieux de la part de certains salonniers, nourrissait un vif ressentiment à l’égard des promoteurs des expositions, Octave Maus et Edmond Picard, qui se seraient détournés de son œuvre pour mettre en avant le néo-impressionnisme venu de France et ses disciples. Les deux hommes se voient donc représenter sous l’apparence peu flatteuse de maîtres queux en train d’accommoder à leur manière une série de membres des xx. Au premier plan, parmi les « mets » destinés aux convives qui attendent, attablés dans une pièce voisine, les têtes de Lemmen et Van Rysselberghe passent à la casserole. Une Anna Boch déplumée est suspendue à un crochet. Charles Van der Stappen et Henry de Groux, respectivement cochon et homard, semblent constituer la suite du menu tandis que Maus sert le plat de résistance : Ensor, martyr de l’art, dont la tête est présentée sur un plat, à la manière de celle de saint Jean-Baptiste. Dans la salle à manger, on retrouve les critiques à table : Édouard Fétis voisine avec Eugène Demolder, Camille Lemonnier est placé aux côtés de Max Sulzberger et d’Émile Verhaeren, en train de vomir. Pris d’un accès de diarrhée, Théo Hannon se précipite vers les toilettes, où il reçoit le contenu d’un pot de chambre sur la tête. La charge est féroce, surtout pour Lemonnier, Verhaeren et Demolder, qui ont toujours soutenu les efforts du peintre. Mais nul n’échappe au pinceau vindicatif de l’artiste, qui n’a pas hésité à se dépeindre lui-même avec ironie et autodérision sous la forme d’un hareng saur (« Art Ensor ») prêt à être consommé1.

  • 2 Demolder (Eugène), James Ensor. Mort mystique d’un théologien, Bruxelles, Lacomblez, 1892, p. 16.

3Outre son aspect caricatural, cette œuvre est intéressante dans la mesure où le peintre reprend et adapte les conventions des anciennes estampes flamandes pour exprimer son intention satirique : repas festif, attitudes truculentes et débraillées, bipartition de l’espace pictural permettant de représenter deux scènes simultanées renvoient aux noces et aux kermesses d’un Bruegel, auquel le lie la « belle race flamande, à gras et savoureux pinceaux »2.

  • 3 Leduc-Adine (Jean-Pierre), « Le Vocabulaire de la critique d’art en 1866 ou “les cuisines des beaux (...)
  • 4 Zola (Émile), « Mon Salon [1866] », dans Écrits sur l’art, Leduc-Adine (Jean-Pierre), éd., Paris, G (...)
  • 5 Huysmans (Joris-Karl), « Les Salons de 1879 », dans L’Art moderne/Certains, Paris, 10/18, coll. Fin (...)

4Si la peinture flamande, riche en représentations de ripailles et de natures mortes, célèbre pour ses pâtes généreuses et ses appétissantes couleurs, se prête particulièrement bien à la métaphore culinaire, art et cuisine, au-delà de l’homologie référentielle, ont fourni aux critiques d’art du xixe siècle matière à de fertiles développements littéraires. De nombreux écrits artistiques de Zola, Huysmans ou Goncourt ont exploité les ressources de la métaphore selon laquelle l’art est affaire de cuisine. Ce mot « cuisine », fréquent dans le vocabulaire des rapins pour désigner l’artifice, le métier, le trompe-l’œil, a en effet été récupéré, dans un sens souvent péjoratif, par des critiques dont le but était de dénoncer les « recettes » qui constituaient les dessous du monde des beaux-arts, soumis, comme les autres champs de l’activité humaine, aux lois de la production et de la consommation3. Ainsi Zola critique-t-il, dans son « Salon » de 1866, le système du jury en traitant ses membres de « mauvais cuisiniers ». Et de filer la métaphore en qualifiant l’exposition de « ragoût », de « nourriture » composée de « mets gras et solides », où les artistes viennent présenter leurs « morceaux », « victuailles de goûts et d’aspects divers », « boulettes épaisses, mollement arrondies » qui étouffent « lentement et sûrement »4. On se souviendra également des textes consacrés par Huysmans au Salon de 1879, stigmatisant les « carbonnades de chairs saintes » concoctées par Lehoux et la « chair molle de poulpe » de la Vénus de Cabanel, avec son « léché flasque »5.

  • 6 Voir Sicotte (Geneviève), Le Festin lu : le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, (...)

5La référence à la nourriture est une constante dans l’écriture naturaliste, qui, en s’attachant à décrire les mœurs populaires, réintroduit dans le champ romanesque la préoccupation du corps et des besoins « bassement » matériels6. Si la description des repas ou des victuailles remplit dans ces textes une fonction idéologique et symbolique, elle s’enracine également dans un horizon culturel particulier. Tandis que, dans la critique, le tableau apparaît comme un mets comestible, la nourriture, dans le roman, devient quant à elle l’objet d’une perception esthétique. Dans Le Ventre de Paris (1873), c’est un peintre, Claude Lantier, qui incarne la vision du romancier, où se mêlent critique sociale et engagement artistique, dans la scène liminaire de déambulation à travers les étalages débordants des Halles. Par son regard d’artiste, Lantier fait entrer cette nourriture, investie d’un pouvoir social ambivalent, dans le répertoire des objets dignes d’être peints. Mieux encore, la contemplation des aliments remplace la consommation et l’artiste, faute de satisfaire son estomac, se livre à une véritable orgie visuelle :

  • 7 Zola (Émile), Le Ventre de Paris, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2002, pp. 58-59.

Puis, je déjeune ici, par les yeux au moins, et cela vaut encore mieux que de ne rien prendre. Quelquefois, quand j’oublie le dîner, la veille, je me donne une indigestion, le lendemain, à regarder toutes sortes de bonnes choses. Ces matins-là, j’ai encore plus de tendresse pour mes légumes… Non, tenez, ce qui est exaspérant, ce qui n’est pas juste, c’est que ces gredins de bourgeois mangent tout ça7 !

Avec ses extraordinaires natures mortes, le « peintre de la vie moderne » renverse la hiérarchie des arts, remplaçant le haut par le bas, le noble par le trivial. Dans l’œil de l’artiste, l’aliment qui sert à engraisser le bourgeois acquiert un statut esthétique à part entière et comble le peintre famélique d’une jouissance inaccessible aux organismes repus. La nourriture fait l’objet d’une médiation : transcendée par la perception artistique, elle devient nourriture spirituelle. Dans ce travail de sape qui remet en cause les codes de la représentation en imposant à l’art de nouveaux objets comme une nouvelle manière de voir, d’autres références picturales viennent enrichir le « musée » de l’écrivain. Ainsi les « grosses viandes » de la peinture flamande, refoulé de l’académisme, font-elles également irruption dans les œuvres naturalistes.

6Les anciens peintres flamands et hollandais étaient, au xixe siècle, bien représentés au Louvre et ils bénéficiaient d’un intérêt soutenu de la part des collectionneurs, dont une frange — le public bourgeois — se reconnaissait dans leurs scènes de genre, truculentes ou intimistes. Après que la littérature dramatique populaire de la première moitié du siècle eut puisé dans ce répertoire de motifs hauts en couleur, les poètes romantiques cédèrent à leur tour au pittoresque flamand. Aloysius Bertrand, par exemple, donnera ainsi à une partie de son recueil Gaspard de la nuit le titre d’« École flamande ». Au fil des interprétations littéraires s’est imposée peu à peu une imagerie faite d’effets de clair-obscur, de descriptions de cabarets, de kermesses et d’appétissantes Flamandes aux formes généreuses. D’où l’émergence d’un type national identifié aux plantureuses figures de Rubens, sollicitant des écrivains tels que Théophile Gautier, qui lancera son héros de La Toison d’or sur les traces de la Madeleine du peintre d’Anvers. Les naturalistes ne se contenteront pas de cette exploitation superficielle. Ils chercheront dans les thèmes de prédilection de la peinture flamande un alibi culturel permettant de justifier leurs propres audaces et les libertés qu’ils revendiquent dans le traitement des sujets. En plein débat sur le naturalisme, L’Artiste, périodique belge créé en 1875 par Victor Reding et repris en main par Théo Hannon en 1877 (avec pour nouvelle devise « Naturalisme, Modernité »), publie un article d’Henry Céard, qui associe explicitement l’indépendance des auteurs naturalistes aux libertés prises par les maîtres flamands : « Ce n’est pas par hasard ou fantaisie que, dans L’Assommoir, la noce des Coupeau fait halte devant la Kermesse de Rubens », affirme-t-il dans la livraison du 14 octobre 1877. Déjà en 1867, les Goncourt avaient mis à profit cette association entre repas et peinture flamande dans Manette Salomon, leur « roman de peintre » :

  • 8 Goncourt (Jules et Edmond de), Manette Salomon, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1979, p. 46.

À la porte de Fleury, dans un cabaret en plein air, la bande dînait. Et c’était une ripaille, des poulets déchirés, des bouteilles entonnées par le goulot, des paris de goinfrerie et de saoûlerie, une espèce de vanité et d’ostentation d’orgie grasse qui cachait, sous les lilas des environs de Paris, des licences de kermesse et des fonds de tableaux de Teniers8.

7Huysmans, à ses débuts, recourut également à la référence flamande dans son roman Marthe, histoire d’une fille, publié à Bruxelles en 1876. Dans ce récit d’obédience naturaliste, l’écrivain nous montre l’héroïne en train de contempler une reproduction du célèbre tableau de Jordaens, Le Roi boit :

  • 9 Huysmans (Joris-Karl), Marthe/Les Sœurs Vatard, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1975, pp. 58-5 (...)

Marthe se leva. « Tiens, regarde donc, dit-elle, ces gens qui boivent », et elle touchait avec l’amande rose de son ongle une copie de Jordaens, « le Roi de la Fève », puis elle rit à gorge déployée à la vue de ce monarque coiffé d’une couronne de paillon, aux cheveux dégringolant à la débandade, sur la serviette attachée au cou ; elle se divertit à contempler cette tablée de joyeux drilles qui braillent, fument, crient à tue-tête : « Le roi boit ! le roi boit ! » Léo lui avait pris la main et lui montrait, tout en l’embrassant, les femmes du tableau, cette populacière ventrue qui torche son enfant tandis que le chien vient le flairer et les deux autres plus élancées, plus blondes, qui rient et boivent, toutes voiles dehors, les vins couleur de lumière, les bières couleur d’ambre.
Elle eut comme une rapide vision des gogailles passées9.

  • 10 Huysmans (Joris-Karl), En ménage/À vau-l’eau, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1975, p. 30.
  • 11 Ibid., p. 342.
  • 12 Ibid., p. 435.

8L’écrivain, qui ne cessera de mettre en avant son ascendance hollandaise, semble, dans ses premiers récits naturalistes, racheter la trivialité de ses thèmes par la mise en place d’un cadre pictural qui élève le plus « bas » des sujets au rang d’œuvre d’art à part entière. Les appétits culinaires et sexuels des personnages se détachent ainsi sur fond de kermesses épiques, de sauvages priapées et de saines jouissances qui échappent à la censure. En Ménage (1881), qui raconte les errances d’un cocu contraint au célibat, associe plaisirs de la table et de la chair, l’abondance des premiers étant censés compenser l’absence des seconds. Son héros, André, est un collectionneur d’estampes de Bruegel et de gravures d’après Teniers. Romancier velléitaire, il cherche son inspiration dans les bas-fonds et dans les abattoirs, dont il aspire à connaître « l’effet au petit jour »10. Son ami, le peintre Cyprien, trouve, comme le Lantier de Zola, ses sujets de tableaux dans les marchés, où il suit la « poussée saccadée » des « ventres » entre « des lapins écartelés et des volailles mortes », dans un tourbillon de couleurs, « des envolées bleues et blanches de blouses, des coups de rouge frappés par des gilets de laine, […] des taches de lilas plaquées par les blouses à petites raies des garçons bouchers »11. Quant au protagoniste d’À vau-l’eau, modeste employé célibataire, il partage son ennui entre la quête de restaurants, tables d’hôtes et gargotes où il puisse prendre ses repas, et la recherche de « gravures d’Ostade, de Teniers, de tous les peintres de la vie réelle dont il raffolait »12.

9Dans « La Kermesse de Rubens », issue du Drageoir aux épices (1874-75), recueil de poèmes en prose, Huysmans s’était déjà servi de la référence picturale pour opposer à l’espace urbain, malsain et délétère, un milieu rural idéalisé, vu à travers le filtre de la peinture flamande. Dans un petit village de Picardie, le narrateur, écœuré par la « truandaille » parisienne, découvre, à travers le cadre d’une fenêtre éclairée, un bal populaire qui lui rappelle le tableau du célèbre maître flamand :

  • 13 Huysmans (Joris-Karl), Le Drageoir aux épices, Paris, Crès & Cie, 1921, pp. 38-42.

[…] au lieu de ces visages dépenaillés et rongés par les onguents, de ces yeux ardoisés et séchés par la débauche, de ces lèvres minces et orlées (sic) de carmin, je voyais de bonnes grosses figures rouges, des yeux vifs et gais, des lèvres épaisses et gonflées de sang ; je voyais s’épanouir, au lieu de chairs flétries, des chairs énormes, comme les peignait Rubens, des joues roses et dures, comme les aimait Jordaens. […] Ils avaient tous le teint hâlé et brun comme le vieux chêne, des chevelures emmêlées et grisonnantes, des mines truculentes et bonnes. […] On eût dit un tableau de Teniers, il n’y manquait vraiment que les deux arbres et le château des Trois-Tours. […] Eh bien ! je vous jure que cette joie était bonne à voir, je vous jure que la naïve simplesse de ces grosses matelotes m’a ravi et que j’ai détesté plus encore ces bauges de Paris où s’agitent comme cinglés par le fouet de l’hystérie, un ramassis de naïades d’égout et de sinistres riboteurs13 !

  • 14 Huysmans (Joris-Karl), À rebours, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 173.

10À travers cette évocation se donne à lire une interprétation à la fois sociale et ethnique de la peinture : les noceurs parisiens, raffinés et débauchés, exaspérés par l’hystérie, s’opposent au peuple des simples et honnêtes fêtards des campagnes, héritiers de la bonne santé de la « race » des Rubens, Jordaens et Teniers. L’idéal « sain » de l’art flamand apparaît comme un remède à la hantise de la décadence qui animera les excentricités de Des Esseintes, le héros d’À rebours (1884), cherchant lui aussi le salut en Flandre et en Hollande, patries des « prodigieuses kermesses » où règnent « cette bonhomie patriarcale, […] cette joviale débauche célébrée par les vieux maîtres »14. Ce paradis des naturalistes est d’ailleurs l’enfer des décadents : là où Des Esseintes, miné par la névrose, aspire à la rédemption au contact des généreuses chairs flamandes, Monsieur de Bougrelon, le héros frelaté de Jean Lorrain, ne trouve dans les musées hollandais que matière à dégoût et fait la fine bouche devant l’étal des artistes du Nord :

  • 15 Lorrain (Jean), Monsieur de Phocas/Monsieur de Bougrelon, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1974 (...)

Mais le moyen, en vérité, de s’éprendre, que dis-je ! même de s’amouracher d’un portrait de musée dans ces grasses Hollandes ? […] Goûteriez-vous, par hasard, ces chairs saumonées ? Des harengères, ce sont des harengères, pis : des engelures sur fraises godronnées… Les roses et les nacres de l’École flamande, m’objecterez-vous peut-être ! Vous me la baillez belle : ce sont des roses et des nacres de crevette. L’École flamande, c’est l’étal de la poissonnerie, quand ce ne sont pas les quartiers de viande fraîche aux crocs des boucheries de Rubens15.

  • 16 Lemonnier (Camille), Gustave Courbet et son œuvre, Paris, Lemerre, 1878, p. 31.
  • 17 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1991 (...)
  • 18 Lemonnier (Camille), Histoire des Beaux-Arts en Belgique, dans Cinquante ans de liberté, t. iii, Br (...)

11En cette fin de siècle menacée par la décrépitude, la terre flamande apparaît donc comme un pays de cocagne, une terre promise pour les naturalistes en mal d’éditeurs, les organismes détraqués et les amateurs de « belles pâtes ». Cette assimilation entre tradition picturale et identité nationale doit beaucoup, en fait, à une série d’écrivains belges qui ont su profiter de l’émergence du courant réaliste pour s’inscrire dans la modernité en revendiquant une originalité « racique » dans la descendance des grands peintres du passé, « ces naturistes incomparables »16. En faisant du naturalisme, revu et corrigé par le souci de la « couleur locale », le vecteur d’une revendication identitaire, le premier d’entre eux, Camille Lemonnier, a été le grand artisan, par ses écrits d’art comme par ses romans, d’un art national fondé, par tradition, « sur une conception réaliste », soucieux de l’« expression de la nature » et de « l’observation immédiate de l’homme dans un milieu adéquat »17. Cet art nouveau trouve son ferment dans une réalité agrandie, sublimée, réinventée à la mesure des formidables appétits « d’une race qui de tout temps a passé pour aimer la bombance »18.

L’épopée du ventre et de l’œil

Histoire de gras et de maigres

12Pour Lemonnier, art et race sont indissociablement liés. Le mythe flamand qu’il élabore, à la suite de Charles De Coster, procède d’une lecture nationale, voire ethnique, de la peinture, de sa forme comme de ses sujets. C’est dans cet art flamand, déjà mis à profit par les tout premiers littérateurs belges, que l’écrivain puise sa conception de l’identité nationale, une « race » conditionnée par une physiologie et une psychologie particulières qui procèdent autant d’un climat que d’un sol. Cette appréhension de l’identité d’un peuple rappelle les théories que Taine professe à l’époque à Paris, dans ses leçons à l’École des Beaux-Arts. Le philosophe français s’était en effet attaché à définir les grands traits des écoles du Nord et des écoles du Midi en s’appuyant sur la race, le milieu et le climat, favorisant par là même la création d’ethnotypes à partir de l’art pictural, chaque terroir générant une école artistique qui peut se définir par un caractère dominant.

  • 19 Taine (Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas. Leçons professées à l’école des Beaux-Ar (...)

13En 1869, Taine réunit ses leçons dans un ouvrage intitulé Philosophie de l’art dans les Pays-Bas. Sa démonstration repose sur l’idée qu’une œuvre nationale n’est pas une création spontanée, mais bien « une floraison préparée profondément et de loin par une élaboration de la sève, conformément à la structure acquise et à la nature primitive de la plante qui l’a portée »19. L’art flamand est lié au tempérament de la race, lui-même déterminé par les conditions climatiques du pays. Selon Taine, le climat, humide et uniforme, a en effet contribué au développement d’un « tempérament lymphati-que », émoussant les révoltes et les fougues de l’âme pour infléchir le caractère « du côté de la sensualité et de la bonne humeur » (Ibid., p. 31). La richesse du sol fertile a développé chez l’homme du Nord un formidable appétit :

Ainsi pourvu et ainsi disposé, il jouit et sait jouir. La terre plantureuse lui fournit la nourriture abondante, viande, poisson, légumes, bière, eau-de-vie ; il mange, boit abondamment et, en Belgique, l’appétit germanique, en se raffinant sans s’amoindrir, devient sensualité gastronomique (Ibid., p. 47).

14Avides des plaisirs de la bouche, les Flamands recherchent aussi à satisfaire les appétits de l’œil, car, ajoute Taine, dans cette « patrie de la bombance et de la mangeaille », l’« œil est un gourmet comme la bouche, et la peinture est un festin exquis qu’on lui sert » (Ibid., pp. 48-49). Fidèle à son « génie », qui « tient à la chair et au sang, à l’air et au sol », le peintre de ces régions, dépourvu d’aspirations spirituelles ou d’excès cérébraux, s’attachera donc à peindre ce qu’il a sous les yeux, copiant avec minutie le réel, ce qui favorisera l’émergence d’une peinture de genre, de paysage et d’intérieur. Mû par les « instincts bruts qui portent la créature à la mangeaille », il cherchera ses modèles dans ces « corps surnourris, regorgeant de suc et de sève », « luxurieux étalage de chair rosée et blanche » si bien déployé par Rubens (Ibid., p. 138).

15La même année, en 1869, Lemonnier fait paraître son premier livre, Nos Flamands, où il exprime le désir que ses concitoyens, minés par les vices parisiens, recouvrent la belle santé de leurs ancêtres peints par Rubens. Comme Taine, l’écrivain, qui cherche à dégager du glorieux exemple pictural les ferments nécessaires à l’éclosion d’un art autochtone, dégagé des exemples français, définit la physiologie nationale en se référant explicitement aux modèles picturaux :

  • 20 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, Bruxelles, De Somer, 1869, pp. 1-2.

Non, ce n’était pas en rêve que Rubens voyait apparaître les beaux hommes, carrément appuyés sur des jarrets de fer, qui soulèvent de leurs épaules raides ses apothéoses gigantesques ; ce n’était pas en rêve qu’il rencontrait les matrones augustes, au front lumineux et serein, qui s’en viennent en ses tableaux, autour des légendes chrétiennes, chanter les chœurs d’amour et de fraternité ; ce n’était pas à travers les vapeurs de la bière que les gros anges bouffis, qui nouent dans ses fonds ardents leurs guirlandes radieuses, offraient à ses regards leurs membres roses et dodus20.

  • 21 Lemonnier (Camille), Salon de Bruxelles, 1866, Bruxelles, Chez l’auteur, Chaussée d’Ixelles 46, 186 (...)
  • 22 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, op. cit., p. 6.
  • 23 Ibid., pp. 14-15.

16Pour Lemonnier, ce qui distingue la « race » belge, c’est précisément le formidable appétit, la chair généreuse et le sang qui afflue, la force des hommes bien nourris et la fertilité des femmes aux « fortes mamelles »21. Dans cette perspective, l’abus de nourriture est connoté positivement, synonyme de santé, d’abondance et de simplicité, par opposition aux chloroses parisiennes, générant un idéal féminin « avec des trous aux joues, des gouffres aux épaules et des abîmes aux omoplates »22. Par l’influence néfaste de la France, la faim légitime, héritée de siècles de kermesses et de bombances, menace d’être remplacée par une faim de débauche, « la faim des filles », faite de « tortures de corps » et « de grincements de dents vides »23.

  • 24 Berg (Christian), « Le Déficit symbolique : la littérature française face au mouvement flamand en B (...)

17L’auteur de Nos Flamands n’est certes pas le seul dans son pays à stigmatiser la « corruption littéraire » venue de France — un Charles Potvin, par exemple, s’y emploie également — mais il est certainement celui qui parviendra à imposer durablement dans les esprits la représentation de cette Flandre saine et innocente, simple et rurale, célébrée par les peintres anciens dans un art roboratif qui fait autant appel au sens du goût qu’à celui de la vue. En promouvant un idéal de l’excès, de la pléthore, une esthétique du gras, du plantureux, du matériel, on peut se demander si l’écrivain ne cherche pas à combler un manque, ce « déficit symbolique » caractéristique d’une jeune nation en quête d’identité et de signes de reconnaissance fédérateurs24.

  • 25 Lemonnier (Camille), Salon de Bruxelles, 1866, op. cit., p. 11.
  • 26 Lemonnier (Camille), Mes Médailles. Les Médailles d’en face. Notes sur l’Exposition universelle, Pa (...)

18Dès ses premiers « Salons » d’art, publiés à compte d’auteur, Lemonnier associe l’académisme et les routines de l’art français à la maigreur et à la sécheresse. Les tableaux d’Ingres, par exemple, lui apparaissent comme une « froide, aigre, sèche et maigre peinture » qui « sèche le sang »25. Contre la peinture d’histoire, le jeune critique défend le paysage et le genre. Contre la peinture maigre, la peinture grasse, qui, par ses sujets et sa matière, attise les sens. Les peintres qui attirent son attention sont ceux qui sont capables de faire saliver l’œil : « Un songe de belles nourritures emplit l’esprit devant leurs étalages de poissons et de fruits, modelés dans des pâtes grasses qui ont la moiteur de la chair »26.  L’idée obsédante que Lemonnier défend dans ces premiers essais critiques est la suivante : l’école belge doit suivre la voie du sang, obéir à son hérédité et retrouver la verve des anciens maîtres.

La « double vue de l’estomac »

  • 27 Lemonnier (Camille), Gustave Courbet et son œuvre, op. cit., p. 27. Eugène Demolder, en fidèle disc (...)

19Paradoxalement, c’est grâce à l’exemple d’un peintre français, Gustave Courbet, que les artistes belges pourront renouer le fil de la tradition perdue, en retrouvant ce réalisme revendiqué comme moderne mais qui leur appartient depuis des siècles. Dans l’essai qu’il consacre en 1878 au promoteur de l’art réaliste, Lemonnier déploie à travers tout le texte la métaphore culinaire. Le critique associe étroitement art et tempérament. Toute sa démonstration consiste à attribuer la peinture essentiellement matérielle de Courbet à sa physiologie d’homme « bien portant », de « gros viveur » avide de nourritures terrestres plus que spirituelles27. La gourmandise de l’artiste le conduit ainsi naturellement à représenter des natures mortes généreuses, des femmes aux chairs débordantes, des paysages trempés de sèves. Par ce goût, il ressuscite la « cuisine » des anciens maîtres flamands, qu’il pimente d’un zeste de modernité : « […] il s’essaie à trueller leurs pâtes, à modeler leurs grasses coulées, à triturer cette appétissante cuisine de maîtres-peintres, et tout naturellement sa main reconstitue leurs fortes pratiques. » (Ibid., p. 31) « Gargantua aux appétits énormes », il possède « la double vue de l’estomac » (Ibid., p. 45) :

[…] c’est une promesse friande de gibier nouvellement tué, avec ses ébarbements de poils, ses chiffonnements de plumes, ses échappées de chair brune faite pour la marinade ou le brasier. Le chevreuil pose au milieu son corps brun, souple comme un ressort ; il baigne dans une lumière veloutée, qui argente son contour ; un fumet semble planer autour de ses cuissons fermes. C’est un drame qui va s’achever tout à l’heure dans le grésillement des sauces, sous le picotement hilare des fourchettes. Drame aussi le beau canard bedonnant, aux cuisses trouées de fossettes, qui s’arrondit sous sa plume grasse et lisse, sur le bord de la table. Quelquefois un ventre nu de gallinacé s’écarquille avec sa peau grenue, le croupion béant, et donne le désir de toucher à ses potelés, à ses tremblotements de crème figée. Une couleur simple, largement étalée, communique à ces belles nourritures l’onction de la vie (Ibid., p. 47).

  • 28 Marin (Louis), « La Description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », dans Communication (...)

20Sous la magie du pinceau qui anime chairs, poils et plumes, la nature morte, genre non narratif par excellence, se charge d’une dimension épique, dramatique, et raconte la tragédie qui se trame à l’ombre des fourneaux. Au-delà du sujet, l’écriture s’essaie surtout à rendre la jouissance de l’œil qui glisse amoureusement sur la chair dénudée du gibier comme sur une peau de femme. Tous les sens sont mis à contribution : vue, odorat, goût, toucher. Synesthésies et métaphores permettent à l’écrivain de rendre compte d’une peinture qui n’a plus rien à raconter si ce n’est l’affirmation de sa propre plénitude. Le renvoi à la cuisine, induit par le sujet, offre une métaphore heureuse pour parler de la forme, de la matière, des couleurs, tous ces éléments purement plastiques qui résistent à la traduction verbale et posent problème au critique, « mauvais cuisinier » plus habitué à décrire des sujets qu’à mettre la main à la pâte. Louis Marin a très justement mis en évidence l’importance de l’analyse des tableaux de Chardin dans l’élaboration du style des Goncourt, affirmant que la disparition du « sujet-récit » dans la nature morte ou le paysage pur aurait condamné « le discours sur la peinture à l’analyse verbale, poétique, de l’impression visuelle, sensorielle, nouvelle forme de transposition intersémiotique dont il serait sans doute fructueux d’étudier les procès et notamment les métaphores » 28.

  • 29 Krains (Hubert), « Chronique littéraire. Impressions d’art. Études, critiques, transpositions, par (...)
  • 30 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, op. cit., p. 167.
  • 31 Bazalgette (Léon), Camille Lemonnier, Bibliothèque internationale d’édition, 1904, p. 50.

21Par un style qui puise dans les ressources de l’écriture artiste — Lemonnier rappelle ici beaucoup les Goncourt commentant Chardin —, l’écrivain cherche lui aussi à traduire sa délectation en se gavant de mots, mêlant lexique d’atelier et vocabulaire culinaire, cherchant le mot rare, forgeant le néologisme susceptible de traduire ses impressions. Le travail sur le texte compense en quelque sorte la trivialité du sujet, dépassant la narration de l’anecdote pour explorer les possibilités de la langue. La plume cherche à mimer le parcours de l’œil sur la surface du tableau, s’enrichissant au contact des « marinades » concoctées par l’artiste. En s’affrontant à la matière picturale, l’écriture est renvoyée à sa propre genèse. La nourriture, sujet du tableau, semble contaminer l’énonciation, ouvrant le discours à un nouveau régime descriptif. On verra ainsi se développer chez Lemonnier, dans ses écrits sur l’art comme dans ses textes de fiction, cette langue nourrie par la fréquentation assidue de la peinture. La récurrence du motif du repas et de la bombance, que l’on retrouvera chez ses héritiers directs, Verhaeren et Demolder, eux aussi entrés en littérature par la porte de la critique d’art, deviendra une métaphore générale qui travaillera l’écriture de ces auteurs pour la marquer par les figures de l’excès, de l’abondance et de la démesure. Les critiques souligneront ainsi, par exemple, les « phrases charnues, savoureuses » de Demolder qui suscitent, à la lecture, « un plaisir presque matériel »29. Les réalités « belges » que ces écrivains s’attacheront à dépeindre (on soulignera d’ailleurs souvent les abus de leur style « pictural ») dans leurs poèmes, contes et romans, ils les décriront à la manière de ces tableaux flamands admirés, exhaussant ces réalités pour en faire des sortes de mythes nationaux. Le rapport à la nourriture se trouve au cœur de cette pratique : rappelons que Lemonnier, dans Nos Flamands, aspirait à la création d’un « parler belge », une langue qui sente la cassonade, la bière et les choux de Bruxelles30. Il a « engraissé » la langue française pour en arrondir les contours, dira d’ailleurs Léon Bazalgette31 de cet écrivain dont la consécration devait se faire sous la forme d’un… banquet !

Petits drames gastronomiques

  • 32 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., p. 55.

22Lemonnier, suivi par Verhaeren et Demolder, ne fut cependant pas seulement le chantre des grands Flamands de jadis. Il fut également un critique sensible aux réalisations de ses contemporains, un défenseur de l’art moderne. Dans ses écrits artistiques, l’école belge occupe une place importante mais il s’agit toujours pour ce promoteur du mythe flamand de mettre en évidence chez les artistes du cru les « idiosyncrasies raciques » qui attestent la permanence de la tradition32. Pour démontrer cette descendance, le rapport à la nourriture joue encore une fois un rôle déterminant, tant sur le plan référentiel que métaphorique. Dans le corpus constitué par les écrits d’art des trois écrivains cités, les exemples sont très nombreux. Nous choisirons de n’en commenter que quelques-uns, qui nous semblent particulièrement emblématiques.

23Ce qui fait l’essence de l’art flamand, ce n’est pas tant la qualité que la quantité de la nourriture, la profusion, l’accumulation hyperbolique de mets et de denrées, rendue par la superposition d’épaisses couches de peinture amoureusement triturées. Ainsi, lors de sa visite à l’exposition d’art ancien de 1888, Demolder s’attarde devant une nature morte qui attire son attention :

  • 33 Demolder (Eugène), Impressions d’art, op. cit., pp. 97-98.

[…] c’est un décoratif étal de victuailles. Tout ce qui peut flatter le goût et donner envie de ripailler ; […] Ah ! oui – il faisait gai vivre en ce xviie siècle flamand épanoui, gras et pittoresque, si empli de santé et de joie. La liesse ! La bombance ! Le calme triomphant en une riche plénitude de vie. C’est la poésie du ventre, soit – mais quelle saveur originale, et quelle fine matérialité33 !

  • 34 Verhaeren (Émile), « Beaux-Arts. Exposition néerlandaise », dans Journal des Beaux-Arts et de la Li (...)
  • 35 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 56-57.
  • 36 Verhaeren (Émile), « Joseph Heymans », dans La Société nouvelle, juin 1885, pp. 112-128, repris dan (...)
  • 37 Verhaeren (Émile), « La Lutte pour l’art », dans Le National belge, 17 février 1884, repris dans Éc (...)
  • 38 Verhaeren (Émile), « Joseph Heymans », op. cit., p. 187.
  • 39 Verhaeren (Émile), « Au cercle artistique et littéraire », dans Le National belge, 5 mai 1884, repr (...)
  • 40 Lemonnier (Camille), Histoire des Beaux-Arts en Belgique, op. cit., p. 219.

24De la même manière, Verhaeren éprouve une nostalgie devant la « profusion de victuailles » d’un Snijders et ses « promesses de mangeailles ». Pour l’auteur, ce sont bien « l’abondance, le déversement, l’entassement énorme » qui rendent « ces tableaux vraiment artistiques et flamands ». Et l’écrivain captivé de regretter que devant ce genre de toile, les amateurs fassent désormais « la petite bouche »34. L’accent mis ainsi sur la générosité des agapes flamandes sert une fois encore de repoussoir à l’influence néfaste de la France, qui a perverti « la notion saine de beauté » et retardé, par son funeste exemple, « l’évolution particulariste et locale » de l’art belge35. La permanence de l’idéal de santé, fût-ce au prix d’un manque de raffinement, préserve l’artiste belge du détraquement nerveux et de « tout affadissement décadent ». Un art « nourri de moelle » garantit la circulation d’un « sang bien rouge », capable d’empêcher la dégénérescence induite par l’absorption de « viande creuse » et de « mets éthéréens »36. Verhaeren reprend ainsi la métaphore culinaire pour stigmatiser, comme Zola l’avait fait dans ses premiers « Salons », « l’art rouillé, caduc, […] couleur navet, cuit bourgeoisement dans le pot-au-feu académique, d’après les manuels de cuisine d’antan »37. À la « maigreur », la « sécheresse », la « mesquinerie académique »38 s’opposent les « juteuses bombances » 39 des « maîtres de la pulpe et du sang », ravivant « les instincts de la race, au lieu de s’étouffer sous un réalisme morne »40. C’est dans ces peintres que les écrivains veulent se reconnaître, c’est avec ceux-ci qu’ils souhaitent nouer des solidarités pour créer, ensemble, un sursaut dans l’art belge. Lemonnier, qui prit avec passion la défense des peintres de la Société libre des Beaux-Arts, soulignera à de multiples reprises la renaissance simultanée des arts et des lettres, associant étroitement peintres et littérateurs dans le processus d’émergence de la modernité :

  • 41 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 199-200.

Logiquement l’art littéraire, chez les plus grands, apparut d’abord plastique et coloriste. On vit renaître la grande fête des symboles païens qui fit la joie des maîtres de Flandre. Ce fut l’expression d’un tempérament d’outrance et de sensualité dans le verbe, les images et le rythme. Elle correspondit à la renaissance de la peinture41.

  • 42 Verhaeren (Émile), « Les Belges au Salon de Paris », dans Journal des Beaux-Arts et de la Littératu (...)
  • 43 Verhaeren (Émile), « Exposition posthume des œuvres d’Alfred Verwée, animalier et paysagiste », dan (...)

25Parmi ces peintres, Alfred Verwée, peintre d’animaux et de paysages, réunit les trois critiques dans un même élan d’enthousiasme. Dans ses tableaux, Lemonnier et ses héritiers aiment à reconnaître un paysage typiquement flamand, représenté avec cette « sensibilité de la fibre oculaire » propre à la « race » (Ibid., p. 148). Les œuvres du peintre s’inscrivent en outre parfaitement dans son programme littéraire : peindre un coin de nature à travers un tempérament, promouvoir la vie réelle, l’existence simple des campagnes. Lemonnier salue en Verwée l’artiste qui a su « fixer, dans sa représentation de la contrée flamande, la sensation de matérialité plantureuse et de robuste animalité qui se dégage de cette terre maintenue par les humidités de l’atmosphère dans un verdoiement perpétuel » (Ibid., p. 246). Verhaeren exprime son admiration pour « ce peintre gras et sain des rusticités flamandes »42. Par son maniement virtuose des pâtes et des couleurs, l’artiste aurait atteint, dans son rendu de la nature, de l’animalité, des plus modestes activités humaines, une dimension proprement panthéiste, universelle, conviant le spectateur ébloui à un « banquet splendide », dressé pour la « table des dieux »43.

26L’œil du critique, invité à se repaître des représentations de cette terre nourricière, se complaît également dans la contemplation de ses produits. Dans les descriptions des tableaux modernes, on note une prédilection pour la nature morte, comme nous l’avons déjà souligné, mais surtout pour l’étal de viande et la boucherie, qui permettent au pinceau de s’immiscer au cœur même de la matière pour lui arracher ses secrets. Face à ce motif, également très exploité par les « vieux peintres », les écrivains se montrent littéralement fascinés. Devant la Boucherie anversoise de Stobbaerts, Lemonnier, fidèle aux théories tainiennes, se réjouit de retrouver l’hérédité flamande, le tempérament sanguin du peintre le conduisant naturellement vers les chairs saignantes, destinées au repas :

  • 44 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 141-142.

Sa Boucherie anversoise surtout était une merveille de touche en pleine pâte, de vulgarité superbe, d’énergie coloriste, d’intensité dans l’effet et le dessin. […] C’est la vision et la peinture d’un gars des Flandres, vigoureux, tout de bon sens, dépourvu d’idéal et qui a su garder son originalité foncière. Un maître comme celui-là recommence l’hérédité des grands sensualistes qui exprimèrent l’âme rouge de la race44.

  • 45 Demolder (Eugène), Impressions d’art, op. cit., p. 86.
  • 46 Verhaeren (Émile), « Le Salon de 1884 », dans La Jeune Belgique, 15 août-15 octobre 1885, pp. 472-4 (...)

27Devant cette œuvre, Demolder se livre au même type d’analyse et salue le « peintre de race et de tempérament bien flamands, avec de chaudes et mâles rutilances de coloris et de savoureux et gras baisers de tons »45. Pour Verhaeren, la toile constitue une véritable mise en appétit, la peinture devenant une forme de trompe-l’œil qui s’adresse plus directement à l’estomac : « Somme toute, quelle belle chose à regarder, appétissante à convoiter, quelle illusion cela donne à la faim et au ventre ! »46 Devant les natures mortes d’Alfred Verhaeren, invitant le visiteur du Salon à prendre ce qu’il voit pour un véritable « morceau », le critique propose à son lecteur de se mettre à table :

  • 47 Ibidem.

Mais mordez à même la chair de M. Alfred Verhaeren ; elle n’est pas de la viande creuse. Elle saigne, elle est luisante, ragoûtante, fraîche, large, rouge, grasse ; elle vient d’être enlevée à quelque bœuf splendide, promené avec sa force lourde et sa chair dodue à travers les rues dévalantes vers l’abattoir. Elle appelle je ne sais quel coup de dent de gourmand écarlate, qui la mangera, les jambes écartées, la bouche féroce, la fourchette au poing comme Neptune son trident. L’entrecôte est de la peinture superbe47.

  • 48 Demolder (Eugène), Trois contemporains. Henri de Braekeleer, Constantin Meunier, Félicien Rops, Bru (...)
  • 49 Ibid., p. 30.

28Comme le signalait Taine, le Belge est amateur d’art comme de belle viande (« En Flandre, le plus petit cabaret arbore, sur son enseigne, un jambon d’un rouge truculent et une pinte pleine de bière brune, et tout le monde, en même temps que de bonne mangeaille, est « amateur » de peinture »48). C’est ce que tend également à démontrer l’œuvre d’Henri de Braekeleer, autre peintre anversois chaudement recommandé par nos critiques. Demolder, qui l’a fréquenté, s’en souvient comme d’un homme « gras, soufflé », qui le menait dans de petits cabarets du port, « patinés de graisse et de fumée » pour y déguster « des plies rissolées » et « de la bière aigrelette »49. Le critique a tout particulièrement été frappé par son Amateur de tableaux, qu’il juge « d’un savoureux fumet » :

  • 50 Ibid., p. 28.

On le devine, à la façon dont il se penche, les mains dans les poches, vers trois toiles accrochées devant lui, un peu artiste, et l’allure de sa toilette, ainsi que la façon de sa carcasse, le font soupçonner d’être un tantinet ivrogne. Il contemple en connaisseur un Teniers représentant une boucherie, à côté d’un tableau rubénien, et d’un troisième — peut-être un Van Dyck — qui figure un Christ en croix50.

  • 51 Demolder (Eugène), Sous la robe. Notes d’audience, de palais et d’ailleurs d’un juge de paix, Paris (...)

29La gourmandise légendaire du Belge n’est cependant pas toujours de bon aloi et l’on trouve également dans les textes de critique d’art un usage nettement plus dépréciatif de la métaphore alimentaire, emploi plus polémique qui s’éloigne des saines jouissances esthétiques et des légitimes bombances nationales pour stigmatiser l’effet pervers des digestions paresseuses sur le sens esthétique du bourgeois moyen. La référence culinaire prend dès lors, comme dans Le Ventre de Paris, le sens d’une dénonciation sociale. Banquets officiels, cérémonies pompeuses et orgies de bière ne sont que de lointains et pâles souvenirs des ripailles somptueuses des peintres anciens qui, au lieu de lui donner le goût du beau, éloignent des choses de l’art l’homme qui préfère s’éclaircir le gosier plutôt que l’esprit. « Malheur au littérateur né au milieu de cette population trop vouée au bien-être de ses tripes », est amené à conclure un Demolder sarcastique et dépité51. Dès lors, le porc étripé ne suscite plus aucun lyrisme, il sert tout simplement à désigner le visiteur abruti, incapable de comprendre l’art moderne et dont les commentaires imbéciles s’écoulent comme de nauséabonds boyaux :

  • 52 Verhaeren (Émile), « Le Salon des XX », dans La Jeune Belgique, 5 mars 1886, pp. 182-188, repris da (...)

Désormais la bêtise belge a ses dates et ses anniversaires. L’ouverture des xx en est une. On dirait qu’à cette « première » artistique, le cerveau bourgeois se dégorge par toutes ses circonvolutions. Il en jaillit des excréments de sottise. Cela rappelle des opérations d’abattoir. Le porc est tué, il est suspendu, ventre ouvert, à des tringles grossières, les boyaux sont jetés sur l’étal, fumants et flasques.
Les avez-vous vu se vider ? C’est cela
52.

30On ne s’étonnera pas de retrouver ce genre d’attaque sous le burin d’Ensor, à qui l’on doit une représentation de « l’abondante et grasse et croupissante et savoureuse Gourmandise », un « petit drame gastronomique » finement analysé par le même Verhaeren. On y retrouve la même mise en abyme que dans L’Amateur de tableaux de De Braekeleer, l’ironie et la caricature en plus :

  • 53 Verhaeren (Émile), James Ensor, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire G. Van Oest et C (...)

Un tableau pendu au mur réjouit par son dessin preste : il représente des porcs qu’on tue, dans un village sur la place, et certes les deux bâfreurs assis ou plutôt affalés à leur table ne se doutent point qu’ils méritent un semblable trépas. L’énorme cochon qui se hisse dans un coin, la langue pendante, semble seul distraire le plus gros des convives et son œil oblique s’en va vers le groin tendu ou vers le homard que la mort apporte, presque amoureusement53.

31Entre l’art et le cochon, l’œil hésite mais le ventre a le dernier mot, envoyant le mangeur au paradis des non-pensants, comme le héros du conte de Charles Van Lerberghe, La Grâce du sommeil. Quelle plus belle mort en effet pour un honnête bourgeois que d’expirer « au milieu des saines et joyeuses festivités de sa famille » au son de ces clameurs : « le roi boit ! le roi boit ! »

Art ou cochon

32Cette double dimension de la nourriture se maintiendra dans la littérature belge, tant dans le lexique critique que dans le discours littéraire. Objet d’une lecture symbolique, la peinture qui met en scène l’aliment se voit doter d’une série de qualités métaphoriques que l’écriture tend à son tour à s’approprier : richesse, abondance, générosité, etc. Exhaussée au rang d’objet esthétique, la nourriture attire en retour l’attention du spectateur sur la matérialité du tableau, sa présence, sa proximité, excitant l’envie de s’approcher, de toucher, de sentir, de goûter. Par l’utilisation de la métaphore culinaire, le critique d’art invite le regard à se repaître de l’œuvre dans toute sa plénitude matérielle. Par ailleurs, la description des festins, banquets et autres ripailles contribue également à l’élaboration d’une véritable mythologie nationale, renversant la pyramide des arts pour mettre à son sommet, en lieu et place de la peinture d’histoire ou de la peinture religieuse, le genre et la nature morte. La tradition ressuscitée croise ainsi, à la faveur de l’émergence des mouvements réalistes et naturalistes, la modernité, revue et corrigée à la lumière d’un « atavisme » revendiqué haut et fort. Le peuple débraillé des kermesses de Bruegel, Jordaens ou Teniers renverse les dieux de l’Olympe pour constituer un nouveau panthéon. La référence plastique, par le cadre qu’elle impose à la réalité décrite, élève les sujets les plus populaires, les plus triviaux, les plus quotidiens au rang d’archétypes.

33Les kermesses peintes par Bruegel, par exemple, si abondamment reproduites et commentées, se sont à ce point gravées dans la mémoire collective que la description d’un repas semble convoquer presque automatiquement ces images. Le nom même du peintre, de par ce rétrécissement iconographique, suffit à évoquer l’abondance de riches nourritures. Ainsi, quand il intitule l’une de ses Réalités fantastiques « Breughel à l’Yser » (1923), Franz Hellens exploite ce pouvoir d’évocation attaché au patronyme de l’artiste, créant chez le lecteur un horizon d’attente. Tandis que le mot « Yser » suggère la période de guerre, la privation et la faim, le nom de Bruegel évoque l’abondance et la plénitude. Tout le récit se déroule ainsi comme une dérivation construite à partir de l’oxymore de ce titre, générant une série de métaphores associant regard et dévoration. Le héros, affamé par de longs jours de jeûne pendant une campagne militaire, s’apprête à festoyer avec ses camarades dans une ferme pillée. Contemplant les préparatifs depuis la lucarne du grenier, il « dévore des yeux » avant de satisfaire sa faim proprement dite. Dans une sorte d’élan panthéiste, le narrateur se repaît de la beauté du monde, le « large tableau des champs », avant de se joindre aux hommes pour participer aux agapes :

  • 54 Hellens (Franz), « Breughel à l’Yser », dans Réalités fantastiques, Bruxelles, éd. du Disque vert, (...)

Tandis que l’appétit me pousse vers les préparatifs du banquet, mes yeux vont se repaître de mouvements et de couleurs. […] tout mon être secoué d’appétit n’est qu’une gueule immense qui absorbe le spectacle et se prépare à de plus matérielles bouchées. […] Ah ! que n’ai-je déjà dévoré des yeux54 ?

34Par l’expérience de la faim, le personnage, jadis sans appétit, renoue avec l’essence de la race en se trouvant replongé au temps de ses ancêtres, « paysans goulus et trapus ». La perspective d’un repas fêté « à coups de gueule » éveille en lui « le rouge spectacle d’une kermesse de gosiers et de mâchoires », image qui ne suscitait auparavant que son dégoût.

  • 55 Botelho (Fernanda), Cette nuit j’ai rêvé de Bruegel, Arles, Actes Sud, 1990, p. 39.

35Récemment, l’héroïne de la romancière portugaise Fernanda Botelho, dans le cadre d’un roman précisément intitulé Cette nuit j’ai rêvé de Bruegel (1990), est assaillie de rêves gloutons suite à la contemplation des œuvres du peintre : « Ce tableau m’a donné la fringale […] j’ai envie de m’empiffrer de viande succulente et de saucisses bien épicées. Avec une grande chope de bière »55.  L’œuvre de Bruegel sert à la narratrice de relais à une réflexion sur ses racines flamandes, son rapport à la nourriture et au corps.

36Cet appel identitaire, qui passe par l’œil comme par l’estomac, trace, dans l’histoire de la littérature belge, une sorte de fil rouge. Pour de nombreux auteurs du xxe siècle, les repas mythiques des peintres flamands, si intimement associés à l’identité nationale par leurs prédécesseurs, mais surtout par des générations de critiques, constituent des morceaux de bravoure descriptifs presque incontournables, générant une forme de reconnaissance immédiate et valorisante, même si d’aucuns peuvent la juger encombrante. Alors qu’aujourd’hui encore, nombre de critiques littéraires français aiment à déceler chez les écrivains belges contemporains quelque trace de cet héritage flamand, artistes, plasticiens, chorégraphes ou dramaturges font également les frais de ces lectures souvent réductrices.

37Jan Fabre, par exemple, plasticien et dramaturge flamand, est volontiers présenté comme un descendant des grands peintres du passé. Les critiques aiment à souligner dans ses créations la marque de cet exotisme flamand qui continue à bien s’exporter, comme au siècle précédent. Les comptes rendus de son spectacle présenté à Avignon en juillet 2001, Je suis sang, ne tendent-ils pas à faire de l’artiste un moderne Bruegel :

  • 56 Frétard (Dominique), « Jan Fabre vampirise Avignon », dans Le Monde, 31.12.2001 (nous soulignons).
  • 57 Vernay (Marie-Christine), « «Sang» faute », dans Libération, 23.7.2001 (nous soulignons).

L’artiste flamand pour lequel Anvers, sa ville natale, est une idiosyncrasie, cohabite avec fièvre avec les toiles cruelles d’un Jérôme Bosch, les polyphonies baroques, les dentelles arachnéennes, les embruns de l’Escaut, les lourdes nourritures, la chape du catholicisme56.
Jan Fabre n’est pas seulement l’héritier des maîtres peintres, mais aussi celui des
liesses, des ivresses de rue. Il accorde la même place à Bruegel qu’à la parade flamande aujourd’hui disparue, qui traversait Anvers avec de grandes poupées ridiculisant l’envahisseur espagnol et chassant le mauvais œil57.

Les références médiévales parcourant la pièce, l’association entre orgie festive et jeu de massacre, carnaval et tragédie, ont certes pu nourrir à juste titre de semblables interprétations. Mais par-delà la manifeste référence picturale, la présence du corps et de la nourriture, le spectacle revêt également une dimension contestataire, usant avec plus ou moins de bonheur des ressorts de la farce et de la provocation. En présentant cette performance très physique dans la célèbre cour d’honneur du palais des Papes, Fabre prend, en effet, à rebrousse-poil le bon goût d’un public bourgeois, assez perplexe, voire rebuté, devant cette scène transformée par le dramaturge en étal de boucherie, secoué par les soubresauts des danseurs suppliciés qui se vident petit à petit de leur sang…

38Si les critiques favorables ont beau jeu d’évoquer une fois encore les peintres anciens pour justifier l’étalage de chairs dénudées et de tripes, il apparaît que Jan Fabre est bien davantage un iconoclaste qu’un iconolâtre, même s’il sait habilement jouer des images et des lieux communs. L’usage qu’il fait de la nourriture, au sens propre, renvoie plutôt à l’emploi dépréciatif et polémique de la métaphore alimentaire, telle qu’elle avait pu apparaître sous la plume de Verhaeren ou sous le crayon d’Ensor. Appréhendant très concrètement l’expression « art alimentaire », il avait d’ailleurs déjà suscité la polémique en 2000, à l’occasion de l’exposition gantoise « Over the Edges », en recouvrant le fronton et le péristyle néoclassique de l’université de lard pour leur donner l’apparence du marbre. Ce gaspillage de nourriture éveilla à la fois le dégoût et l’indignation des habitants de la ville, qui manifestèrent violemment leur réprobation : on ne peut décemment faire de l’art avec du cochon. Sans la médiation de la peinture et de la légitimation artistique, la nourriture s’offre dans une déconcertante immédiateté, brouillant les frontières entre l’ordre du réel et celui du symbolique.

  • 58 Ibid., p. 89.
  • 59 Roegiers (Patrick), Tripp, Paris, Seuil, coll. Fiction et Cie, 2002, p. 15.

39Manifestement, dans la foulée des Lemonnier, Demolder et Verhaeren, un nouveau « petit drame gastronomique » se joue aujourd’hui dans l’art belge, portant le débat esthétique entre l’œil et le ventre. Comme si les artistes invitaient à prendre cette métaphore alimentaire au sens propre, en faisant très concrètement de l’art une cuisine. Tripp (2002), le récent roman de Patrick Roegiers, écrivain et… critique d’art, ne dit pas autre chose. Faisant suite à Beau regard (1990), premier essai romanesque de l’auteur, ce récit est tout entier bâti autour d’une invitation à prendre au pied de la lettre une série d’expressions construites autour du cochon (comparaisons, métaphores, proverbes, etc.). L’énonciation du texte s’en trouve totalement contaminée et le récit se construit, hors de tout souci réaliste, comme une dérivation lexicale autour du mot « Tripp », machine verbale infernale qui conduit infailliblement le héros, Tripp le bien nommé, à son funeste destin : finir « tel un porc égorgé, tué au lever du jour, dépecé à midi par un couteau à saigner, puis à désosser, qui finit en rillettes dans la soirée »58. Tripp, amateur de mauvaise peinture — il a placé dans son vestibule un tableau hideux « sur panneau provenant d’un meuble de peintre paysan qui représentait un boucher étripant un cochon »59 —, périt par là où il a péché : la gourmandise, pimentée d’une pointe de luxure. Faux amateur d’art et vraie bête, le personnage apparaît comme une réincarnation des gourmands d’Ensor, comme une ultime variation sur les sept péchés capitaux. Ici, la « mise en cène » ne fonctionne pas : l’image est la chose, l’art, du cochon, et Tripp, plus qu’un mot, une chair offerte au regard du lecteur, invité à trancher dans le lard.

Haut de page

Notes

1 Les Vingt en de avant-garde in België. Prenten, tekeningen en boeken ca. 1890, dans Goddard (Stephen H.), éd., Gent, Museum voor Schone Kunsten, Pandora, 1992, p. 171.

2 Demolder (Eugène), James Ensor. Mort mystique d’un théologien, Bruxelles, Lacomblez, 1892, p. 16.

3 Leduc-Adine (Jean-Pierre), « Le Vocabulaire de la critique d’art en 1866 ou “les cuisines des beaux-arts” », dans Les Cahiers naturalistes, n°54, 1980, pp. 138-153.

4 Zola (Émile), « Mon Salon [1866] », dans Écrits sur l’art, Leduc-Adine (Jean-Pierre), éd., Paris, Gallimard, « Tel », 1991, pp. 94-95.

5 Huysmans (Joris-Karl), « Les Salons de 1879 », dans L’Art moderne/Certains, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1975, pp. 33 et 37.

6 Voir Sicotte (Geneviève), Le Festin lu : le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, 1999.

7 Zola (Émile), Le Ventre de Paris, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2002, pp. 58-59.

8 Goncourt (Jules et Edmond de), Manette Salomon, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1979, p. 46.

9 Huysmans (Joris-Karl), Marthe/Les Sœurs Vatard, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1975, pp. 58-59.

10 Huysmans (Joris-Karl), En ménage/À vau-l’eau, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1975, p. 30.

11 Ibid., p. 342.

12 Ibid., p. 435.

13 Huysmans (Joris-Karl), Le Drageoir aux épices, Paris, Crès & Cie, 1921, pp. 38-42.

14 Huysmans (Joris-Karl), À rebours, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 173.

15 Lorrain (Jean), Monsieur de Phocas/Monsieur de Bougrelon, Paris, 10/18, coll. Fins de siècles, 1974, p. 371.

16 Lemonnier (Camille), Gustave Courbet et son œuvre, Paris, Lemerre, 1878, p. 31.

17 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1991, p. 75.

18 Lemonnier (Camille), Histoire des Beaux-Arts en Belgique, dans Cinquante ans de liberté, t. iii, Bruxelles, P. Weissenbruch, 1881, p. 212.

19 Taine (Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas. Leçons professées à l’école des Beaux-Arts, Paris, Germer Baillière, Libraire éditeur, 1869, p. 2.

20 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, Bruxelles, De Somer, 1869, pp. 1-2.

21 Lemonnier (Camille), Salon de Bruxelles, 1866, Bruxelles, Chez l’auteur, Chaussée d’Ixelles 46, 1866, p. 25.

22 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, op. cit., p. 6.

23 Ibid., pp. 14-15.

24 Berg (Christian), « Le Déficit symbolique : la littérature française face au mouvement flamand en Belgique au xixe siècle », Literatur im französich-sprachigen Belgien. Akten der Belgiensektion des Deutschen Romanistentages Aachen, Bern/N.Y/Paris, 1990, p. 162.

25 Lemonnier (Camille), Salon de Bruxelles, 1866, op. cit., p. 11.

26 Lemonnier (Camille), Mes Médailles. Les Médailles d’en face. Notes sur l’Exposition universelle, Paris, Librairie générale, 1878, p. 87.

27 Lemonnier (Camille), Gustave Courbet et son œuvre, op. cit., p. 27. Eugène Demolder, en fidèle disciple, reprendra cette analyse de Courbet, presque dans les mêmes termes que Lemonnier : « Il nous dit l’épanouissement des pulpes, pareilles à des bouquets de chair, les chaudes blancheurs des gorges, les redondances des ventres, la moiteur des peaux rougies par le sang ; c’est l’appétit des gibiers, des viandes et des fruits, et l’arôme des fleurs ; ce sont les sources jaillissant des rochers [...]. Courbet voit avec des yeux de chair, en un temps qui exige plus de pensée, mais il a ce mérite d’avoir rouvert une fenêtre splendide, depuis longtemps fermée, sur la belle matérialité. » (Impressions d’art. Études – Critiques – Transpositions, Bruxelles, Veuve Monnom, 1889, pp. 82-83).

28 Marin (Louis), « La Description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », dans Communications, n°15, 1970, p. 190.

29 Krains (Hubert), « Chronique littéraire. Impressions d’art. Études, critiques, transpositions, par Eugène Demolder », dans La Wallonie, février-mars 1890, p. 102.

30 Lemonnier (Camille), Nos Flamands, op. cit., p. 167.

31 Bazalgette (Léon), Camille Lemonnier, Bibliothèque internationale d’édition, 1904, p. 50.

32 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., p. 55.

33 Demolder (Eugène), Impressions d’art, op. cit., pp. 97-98.

34 Verhaeren (Émile), « Beaux-Arts. Exposition néerlandaise », dans Journal des Beaux-Arts et de la Littérature, 15 avril 1882, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, édité par Paul Aron, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, p. 42.

35 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 56-57.

36 Verhaeren (Émile), « Joseph Heymans », dans La Société nouvelle, juin 1885, pp. 112-128, repris dans Écrits sur l’art (1893-1916), t. ii, op. cit., p. 197.

37 Verhaeren (Émile), « La Lutte pour l’art », dans Le National belge, 17 février 1884, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, op. cit., p. 122.

38 Verhaeren (Émile), « Joseph Heymans », op. cit., p. 187.

39 Verhaeren (Émile), « Au cercle artistique et littéraire », dans Le National belge, 5 mai 1884, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, op. cit., p. 140.

40 Lemonnier (Camille), Histoire des Beaux-Arts en Belgique, op. cit., p. 219.

41 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 199-200.

42 Verhaeren (Émile), « Les Belges au Salon de Paris », dans Journal des Beaux-Arts et de la Littérature, 31 mai 1882, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, op. cit., p. 72.

43 Verhaeren (Émile), « Exposition posthume des œuvres d’Alfred Verwée, animalier et paysagiste », dans L’Art moderne, 12 avril 1896, pp. 113-115, repris dans Écrits sur l’art (1893-1916), t. ii, op. cit., p. 709.

44 Lemonnier (Camille), L’École belge de peinture 1830-1905, op. cit., pp. 141-142.

45 Demolder (Eugène), Impressions d’art, op. cit., p. 86.

46 Verhaeren (Émile), « Le Salon de 1884 », dans La Jeune Belgique, 15 août-15 octobre 1885, pp. 472-487, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, op. cit., p. 159.

47 Ibidem.

48 Demolder (Eugène), Trois contemporains. Henri de Braekeleer, Constantin Meunier, Félicien Rops, Bruxelles, Deman, 1901, p. 12.

49 Ibid., p. 30.

50 Ibid., p. 28.

51 Demolder (Eugène), Sous la robe. Notes d’audience, de palais et d’ailleurs d’un juge de paix, Paris, Mercure de France, 1897, p. 168.

52 Verhaeren (Émile), « Le Salon des XX », dans La Jeune Belgique, 5 mars 1886, pp. 182-188, repris dans Écrits sur l’art (1881-1892), t. i, op. cit., p. 239.

53 Verhaeren (Émile), James Ensor, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire G. Van Oest et Cie, 1908, repris dans Écrits sur l’art (1893-1916), t. ii, op. cit., p. 903.

54 Hellens (Franz), « Breughel à l’Yser », dans Réalités fantastiques, Bruxelles, éd. du Disque vert, 1923, pp. 212-217.

55 Botelho (Fernanda), Cette nuit j’ai rêvé de Bruegel, Arles, Actes Sud, 1990, p. 39.

56 Frétard (Dominique), « Jan Fabre vampirise Avignon », dans Le Monde, 31.12.2001 (nous soulignons).

57 Vernay (Marie-Christine), « «Sang» faute », dans Libération, 23.7.2001 (nous soulignons).

58 Ibid., p. 89.

59 Roegiers (Patrick), Tripp, Paris, Seuil, coll. Fiction et Cie, 2002, p. 15.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez, « « Dévorer des yeux » : les écrivains belges dans les « cuisines » de la peinture », Textyles, 23 | 2003, 20-32.

Référence électronique

Laurence Brogniez, « « Dévorer des yeux » : les écrivains belges dans les « cuisines » de la peinture », Textyles [En ligne], 23 | 2003, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 22 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/709 ; DOI : 10.4000/textyles.709

Haut de page

Auteur

Laurence Brogniez

F.N.R.S. / U.L.B.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org