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L’Étranger et sa Muse

Michel Otten
p. 38-43

Texte intégral

  • 1 Mais le recueil lui-même devrait être lu en relation avec l’ensemble de l’œuvre de l’auteur. Et l’œ (...)

1À partir d’un exemple sans doute privilégié, je voudrais réfléchir sur le difficile problème du rôle du contexte dans l’interprétation des textes poétiques. Un poème peut-il se lire seul, isolé du recueil auquel il appartient, comme on nous le donne à lire, par exemple, dans les anthologies ? Un poème ne doit-il pas être lu dans son contexte d’origine, le recueil auquel il appartient et où il a sa place significative ?1 Cela paraît assez évident, si l’on pense aux œuvres très construites qui se sont donné un imaginaire original et une langue personnelle, comme Délie de Scève, L’Olive de Du Bellay, Les Fleurs du Mal ou Charmes.

2Certes, nous avons tous l’expérience de lectures satisfaisantes d’un poème isolé. Mais jusqu’à quel point ne projetons-nous pas inconsciemment sur ce poème ce que nous avons engrangé lors de nos lectures du reste de l’œuvre ? La démonstration vaudrait d’en être tentée. Une analyse immanente à l’état pur est peut-être un mythe.

3À une question aussi délicate, il ne peut y avoir de réponse simple. Posée dans le cadre de la théorie du pluriel du texte, cette question pourrait recevoir la réponse suivante : le poème, lu seul (dans l’ignorance du recueil qui l’enclôt), ne livre qu’une partie de ses virtualités de sens ; replacé dans son recueil, par le croisement avec d’autres textes, par les rapprochements multiples qu’il permet, il délivre d’autres virtualités, qui enrichissent les premières et qui peuvent aller parfois jusqu’à les contredire.

4Mais dans un domaine aussi mouvant, rien de tel que de réfléchir à partir d’un exemple suffisamment riche.

  • 2 Les citations renvoient à l’édition des Poèmes, Bruxelles, Jacques Antoine, coll. Passé Présent, 19 (...)

5« L’Étranger » d’Odilon-Jean Périer, recueilli dans Le Promeneur en 19272, est un texte fascinant : très simple dans sa langue et dans son style, il reste énigmatique par son caractère extrêmement allusif et par son écriture discontinue. Il ne comporte que dix vers :

Ô couleur grise
   Ô mon pays
Promenons-nous
Je t’aime bien
Qu’attendez-vous
Je n’attends rien
   Que mourir
Ne désire rien
   Que la vie

Ô toi, couleur grise

6Ce qui rend l’interprétation de « L’Étranger » difficile, c’est que rien dans ce poème ne se lie ; images et phrases se suivent, mais aucun sens ne vient rassembler les divers éléments de prime abord épars. Pourtant, par la reprise presque littérale que le dernier vers fait du premier, le poème suggère son unité.

7Un rassemblement des éléments disparates apparaît possible dès qu’on remarque que cette couleur grise, si importante, pourrait synthétiser les vers 6 à 9, où le poète présente en coexistence deux états intérieurs antithétiques, dont l’un est sombre (« Je n’attends rien/Que mourir ») et l’autre clair (« Ne désire rien / Que la vie »). Cette opposition du sombre et du clair peut aussi bien être symbolisée par le noir et le blanc. Or la couleur grise se définit comme la couleur intermédiaire entre le blanc et le noir. Dès lors un sens se précise pour l’ensemble du poème : le poète (pour des raisons qui resteront secrètes) est entre la vie et la mort, entre le désir de la vie et l’attente de la mort (inévitable). Deux forces égales se partagent son cœur (ce que suggère le parallélisme de construction avec « rien que ») ; il ne peut choisir : les deux mouvements ont pour lui la même urgence, la même nécessité. Cet état mixte est devenu le fond permanent de toute sa vie, il s’y installe comme dans une patrie (« Ô mon pays »). Mieux encore, il s’y complaît (« Je t’aime bien »).

8Cette contradiction rend le sujet détaché de toutes choses, de tout projet, de toute insertion concrète dans l’existence. Il devient un « promeneur » (tel est le titre du recueil, rappelons-le) ; il ne peut plus qu’aller çà et là, sans but, sans nécessité : spectateur, sensible à tout, mais ne s’engageant dans rien. À distance de tout et de tous, profondément « différent ». Tel est le sens que l’on peut donner au titre du poème : « L’Étranger ».

  • 3 Defrenne (Madeleine), Odilon-Jean Périer, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature fr (...)

9La lecture qu’esquisse Madeleine Defrenne dans son grand ouvrage3, synthèse d’une recherche de doctorat, est très différente. Son interprétation s’appuie, sans le dire, sur une connaissance très poussée des habitudes de langage propres à Périer et surtout des symboles qui lui sont familiers. C’est donc une lecture qui se constitue à partir du contexte large, la langue poétique de Périer. Madeleine Defrenne a bien remarqué que la couleur grise, chez Périer, et l’image du pays (avec sa variante, le paysage) sont pourvues de valeurs récurrentes assez fixes. Ce savoir doit permettre d’orienter toute la lecture du poème.

  • 4 Pour les valeurs symboliques du gris, voir le Dictionnaire des symboles de Jean Chevalier et Alain (...)

10Le gris, dans la symbolique traditionnelle, est notamment la couleur de la première lumière, de l’aube, de la résurrection4. C’est cette valeur qui est systématiquement reprise par Périer, pour qui le gris est donc toujours une valeur positive (contre le symbolisme le plus banal). Voyez l’aube merveilleuse de l’automne bruxellois :

Tout le gris éventail d’une ville éveillée
Ouvre son paysage au seuil de ma journée (p. 127)

Même le printemps reçoit, chez lui, la couleur grise :

Je salue un Printemps gris (p. 55).

  • 5 Defrenne, op. cit., p. 226. Voir aussi, dans la conclusion finale : « Entraîné vers l’étendue, Péri (...)

Quant au pays (qui se confond avec le paysage, comme nous le verrons), il ne doit jamais être pris littéralement, chez Périer. Pour Madeleine Defrenne, il « semble cristalliser toutes les représentations mentales »5.

11C’est à la lumière de ces constatations, qui résultent d’une longue fréquentation de l’œuvre, que l’exégète peut résumer ainsi le sens de notre poème :

  • 6 Ibid., p. 212.

« L’Étranger » célèbre, sous le nom de « couleur grise », ces mêmes limbes d’un amour qui rend étranger à tout ce qui n’est pas l’amour6.

12Le centre de cette lecture est la naissance d’un amour ; le seul vers qui fasse explicitement référence à cet amour est le quatrième, qui adresse une discrète déclaration à l’aimée, qui ne sera pas autrement désignée que par un pronom personnel de la seconde personne :

Je t’aime bien.

  • 7 Voyez, par exemple, Pour le printemps : « Je te chercherai, mon amie, / Je t’aimerai bien et longte (...)

13La construction du verbe avec bien, ressentie en français comme une atténuation (une façon discrète mais ferme de ne pas dire « Je t’aime »), ne doit pas nous étonner chez Périer. Il semble préférer, dans ses déclarations amoureuses, cette tournure à laquelle il tente de redonner de la force7. Après tout, « aimer bien » n’est-ce pas mieux qu’« aimer n’importe comment » ?

14Dans l’interprétation de Madeleine Defrenne, le titre du poème reçoit un sens très précis, délimité par le thème choisi : l’amour rend étranger à tout ce qui n’est pas l’amour. Restent les vers 6 à 9, qui deviennent secondaires dans cette lecture (c’est peut-être le point le plus fragile de celle-ci). On peut y voir une conséquence de ce sentiment d’étrangeté éprouvé à l’égard de tout, sentiment qui caractérise l’état amoureux. Celui qui aime ne désire plus RIEN (« Je n’attends rien… Ne désire rien ») ; mais il sait qu’il lui faudra mourir (et donc cesser d’aimer) alors qu’il ne souhaite que vivre, pour vivre son amour.

15Quel que soit l’intérêt de ces deux lectures, quelle que soit leur relative cohérence, on ne peut s’empêcher de penser qu’elles laissent à désirer. Plus on relit le poème, plus il semble le fragment suspendu d’un dialogue qui tourne autour d’un secret. Cette impression se trouve renforcée lorsqu’on prend conscience que la « Dédicace » du recueil Le Promeneur — beau texte, mais qui contient lui aussi son mystère — est une version plus explicite et plus développée de notre énigmatique dizain.

16Voici cette « Dédicace »

« Il y a longtemps » me dis-tu « que nous n’avons parlé de toi. Ne me laisse rien ignorer de cette vie que j’aimais tant. La poésie… »
— Voici de cette poésie, qui est à toi, comme toujours. Je t’aime bien mieux que moi-même. Les hommes disent que je suis égoïste, triste, insensible. C’est qu’ils pensent que je vis seul. Notre secret est bien gardé, qui croirait que je suis heureux ? Me voici une fois encore devant toi, silencieusement, heureusement. Je chanterai quand tu voudras. Promenons-nous dans ton pays, dans le merveilleux paysage où tu ne vieillis plus depuis ta mort (de sorte que nous aurons un jour le même âge).
Bien plus tard je retrouverai une réalité plus simple, la couleur du ciel et des choses, le visage émouvant des hommes. Au revoir, au revoir. Mais non, je ne resterai pas longtemps, tu sais bien que je ne puis me passer de toi. Au revoir.

17Les deux textes sont, à certains endroits, étonnamment proches. « Je t’aime bien mieux que moi-même » paraît une variation sur « Je t’aime bien ». « Promenons-nous dans ton pays » rassemble autrement les vers 2 et 3 du poème « Ô mon pays/Promenons-nous ».

18Enfin, tout le texte de la « Dédicace » est une oscillation entre la vie et la mort. La morte demande au poète de lui parler de la vie. Le poète déclare qu’il ne peut vivre que dans le pays de la mort(e). Il se promet de revenir « bien plus tard vers les hommes », puis il se reprend, avoue qu’il ne peut se passer d’elle et donc qu’il ne restera pas longtemps ici-bas. Ce mouvement oscillatoire qui traverse tout le texte semble un commentaire plus explicite des vers 6 à 9 de « L’Étranger ».

19Mais de qui s’agit-il dans la « Dédicace » ? Périer avait le goût des dédicaces secrètes. Sous le titre d’un de ses derniers poèmes, « La Maison de verre », il écrit : « La dédicace de ce poème est secrète » (p. 211). Il en va de même pour la dédicace du Promeneur. La biographie de Madeleine Defrenne nous apprend qu’il s’agit de la mère du poète, décédée en 1921. On sait que c’est elle qui l’introduisit en poésie, le guida, le forma. Mais peu importe pour nous. L’essentiel est la fonction que le texte lui octroie. Elle est celle qui, morte, règne toujours sur le poète. Pour qui et par qui il chante : « cette poésie, qui est à toi, comme toujours » ; « me voici une fois encore devant toi [...] je chanterai quand tu voudras » ; « tu sais bien que je ne puis me passer de toi ». Elle est donc, véritablement, sa Muse ; transfigurée au pays de la mort (« le merveilleux paysage où tu ne vieillis plus »), elle est devenue la source de son chant. Les choses sont présentées de telle sorte qu’on ne sait plus si c’est la morte ou la mort qui rend possible la poésie. On pense aux vers de Nerval :

Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement :
C’est la mort — ou la morte…

20La mise en relation de « L’Étranger » et de la « Dédicace » du Promeneur suggère une tout autre lecture de notre poème. Celui-ci devient un texte secret, qui cache dans le pronom élidé du quatrième vers (t’) son véritable objet : l’être aimé, la Muse, la morte toujours vivante. À partir de là, les autres éléments peuvent recevoir un sens qui tantôt recoupe et tantôt déplace les interprétations antérieures. La « couleur grise » apposée à « mon pays » devient le pays-paysage de la Muse, morte-vivante. Il est aussi celui du poète qui, vivant, se sent de plus en plus appelé par la mort(e). La « Dédicace » ne parlait pas de la couleur grise ; mais, évoquant le monde d’ici-bas, elle disait : « plus tard je retrouverai […] la couleur des choses ». La couleur des choses peut s’opposer à la couleur grise, laquelle désigne bien le monde éthéré, la lumière d’aube de l’au-delà ou de la résurrection (selon la symbolique rappelée ci-dessus).

21« Promenons-nous » perd son sens terrestre et suggère une sorte de voyage dans l’autre monde (« Allez en paix/ Allez à Dieu, légèrement », p. 174) dans la compagnie enrichissante de l’inspiratrice. Les vers 6 à 9 reçoivent, dans cette lecture, un maximum de sens et leur plus haute vibration émotive. Ils disent l’écartèlement du poète entre la vie et la mort. Ce qu’il désire est la vie-poésie, mais seule la mort(e) peut la donner. Et il ne la veut que pour la morte. Où est donc sa place ?

22Le titre « L’Étranger » reçoit, lui aussi, un sens particulièrement fort : le poète est étranger au monde d’ici-bas, étranger aux autres hommes, isolé qu’il est par son secret (« notre secret est bien gardé »), par son lien occulte aux puissances de l’autre monde.

23C’est le lecteur, dit-on souvent aujourd’hui, qui fait le texte. J’espère avoir rendu perceptible le fait que le lecteur n’est, somme toute, qu’un manieur de contextes.

*

24Les lignes qui précèdent ont paru une première fois en juin 1989 dans le numéro 17 de la revue Enjeux. Elles ont suscité deux réactions intéressantes, réactions que je voudrais présenter et commenter.

  • 8 Delcroix, Maurice, « Odilon-Jean Périer. Promenade en féminitude », Les Lettres romanes, tome LI, 1 (...)

25Dans un article très subtil, paru en 1997 et intitulé « Odilon-Jean Périer. Promenade en féminitude », Maurice Delcroix approuve mon interprétation de « L’Étranger »8 ; pour lui aussi, le souvenir de la mère « transparaît » en filigrane dans ce poème. Il va plus loin : une lecture exhaustive de l’œuvre le conduit à déceler ailleurs encore la figure maternelle (souvent mêlée à celle de l’amante), mais toujours voilée par le sous-entendu, par l’allusion cryptée, quand ce n’est pas confondue avec l’image de la Vierge Mère.

26La réaction à mon exégèse de Madeleine Defrenne, la grande spécialiste de l’œuvre d’Odilon-Jean Périer, soulève un tout autre problème qui doit être abordé. Dans une lettre qu’elle a bien voulu m’adresser, elle avance l’objection suivante :

  • 9 Lettre non datée. Cachet postal du 8 janvier 1993.

Je ne suis pas sûre d’être tout à fait d’accord avec vous sur la totalité de l’exégèse. Il est certain que le volume est dédié à sa mère, mais « L’Étranger » figure dans une seule copie de L’Amour en habit noir nommément réservée « à Mademoiselle Laure Féron »9.

27Ces quelques lignes contiennent une précision historico-philologique inédite (à ma connaissance) et qui relance le débat.

28Nous connaissions l’existence de la plaquette intitulée L’Amour en habit noir par la thèse de Madeleine Defrenne, qui la décrit ainsi :

  • 10 Defrenne, Odilon-Jean Périer, op. cit., p. 193-194. Les onze chansons qui ont fait partie de L’Amou (...)

Une plaquette manuscrite, copiée à neuf exemplaires, sous couverture noire, portant pour titre L’Amour en habit noir, septembre 1924-février 1925, contenait 10 chansons : « Histoire d’une amitié », « Promeneur » (« Les rues et les verres vides »), « Le déjeuner au bord de l’eau », « Dimanche » (« Jour faux »), « Compliment » (À Max Pierret), « Mon amie » (« La pluie fait une ville »), « Cet homme », « Le Bonheur » (« L’air est tellement pur »), « Histoire d’un poème », « La visite au poète ».
Dans un des exemplaires, « L’Étranger » remplace « La visite au poète »10.

  • 11 Ibid., p. 11.

29Elle ajoute, quelques pages plus loin, que les neuf exemplaires étaient destinés « à ses amis ». Mais elle ne précise pas que l’exemplaire unique comprenant « L’Étranger » était nommément réservé « à Mademoiselle Laure Féron » (que le poète épousera le 2 septembre 1926)11.

30Ces précisions d’ordre quasi génétique nous obligent, me semble-t-il, à accepter sans discussion l’interprétation du poème proposée par Madeleine Defrenne dans sa thèse et que j’ai résumée plus haut. Lorsque Périer adresse en 1925 « L’Étranger » à sa fiancée (et à elle seule), il met en jeu leur relation amoureuse.

31Mais la question est de savoir si ce « contexte d’énonciation » emprisonne à tout jamais le sens du poème.

32Pour l’analyse philologique traditionnelle la réponse ne peut être qu’affirmative. Celle-ci se propose, par le recours à la biographie, à l’histoire, aux circonstances d’énonciation, de déterminer le sens unique (appelé parfois « vrai sens ») de l’œuvre envisagée. La conception nouvelle du texte (proposée par Barthes, Derrida, Kristeva et annoncée dès le Romantisme d’Iéna) ambitionne d’ouvrir l’approche de celui-ci à l’interprétation plurielle ; le propre du texte, différent en cela du document historique, est d’être une création absolue, qu’aucune interprétation ne peut épuiser : « l’œuvre ne s’arrête pas, ne se ferme pas » écrit Roland Barthes dans son importante « Théorie du texte ». Et il précise, dans le même article, comment « l’analyse textuelle » dépasse le déterminisme positiviste de la lecture historico-philologique :

  • 12 Barthes (Roland), « Théorie du texte », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1986, p. 370-374.

[L’analyse textuelle] n’oblige pas forcément à rejeter le travail des sciences canoniques de l’œuvre (histoire, sociologie, etc.), mais entraîne à les utiliser partiellement, librement, et surtout relativement. Ainsi, l’analyse textuelle ne récusera nullement les informations fournies par l’histoire littéraire ou l’histoire générale ; ce qu’elle contestera, c’est le mythe critique selon lequel l’œuvre serait prise dans un mouvement purement évolutif, comme si elle devait toujours être rattachée, appropriée à la personne (civile, historique, passionnelle) d’un auteur, qui en serait le père : à la métaphore de la filiation, du « développement » organique, elle préfère la métaphore du réseau, de l’intertexte, d’un champ surdéterminé, pluriel12.

  • 13 Derrida (Jacques), Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986. Je remercie Michel Lisse d’av (...)

33On peut trouver un bel exemple de cette tension qui s’établit entre la lecture « bouclée » par un déterminisme historique et la lecture ouverte par l’intertextualité mise en jeu par le lecteur dans les très riches commentaires que Jacques Derrida a consacrés aux poèmes de Paul Celan13.

  • 14 Ibid. p. 34-35.

34L’exégèse des poèmes de Celan doit affronter le problème suivant : Celan datait toujours ses poèmes dans leur version manuscrite, mais il supprimait cette date lors de leur parution en volume. Derrida envisage un cas précis : la « mémorable lecture » que Peter Szondi fit du poème DU LIEGST im grossen Gelausche en tenant compte notamment de la datation « Berlin, 22 et 23 décembre 1967 », et du fait que, témoin proche de la vie de Celan à Berlin, à cette date, il a pu en tirer « d’irremplaçables mots de passe » (schibboleth) « pour un déchiffrement et une traduction de l’énigme »14.

35Cela posé, Derrida avance alors la possibilité d’un dépassement de ce premier moment d’exégèse, en s’appuyant sur ce qu’il appelle dans une formule remarquable : « une certaine nécessité interne du poème » qui est « parlante » au-delà de ce qui semble l’enfermer dans une expérience contingente (liée à un moment et à un lieu précis). Tout le passage mérite d’être cité :

  • 15 Ibid. p. 35.

Et pourtant, laissée à elle seule sans témoin, sans passeur, sans la complicité avertie d’un déchiffreur, sans même la connaissance « externe » de la date, une certaine nécessité interne du poème n’en resterait pas moins parlante, au sens où Celan dit du poème « Mais il parle ! » au-delà de ce qui paraît le confiner dans la singularité datée d’une expérience individuelle.
Szondi fut le premier à le reconnaître. Il disposa devant lui cette énigme avec une lucidité et une prudence admirables. Comment rendre compte de ceci : quant aux circonstances dans lesquelles un poème fut écrit, mieux, quant à celle qu’il nomme, chiffre, déguise ou date dans son corps propre, quant aux secrets partagés, le témoignage est à la fois indispensable, essentiel à la lecture du poème, à ce partage qu’elle devient à son tour et finalement supplémentaire, non essentielle, garante seulement d’un surcroît d’intelligibilité dont le poème peut aussi se passer. À la fois essentielle et inessentielle15.

36En conclusion, je soulignerai le caractère ambivalent de la position de Derrida vis-à-vis de la datation (effacée) : « essentielle et inessentielle ». J’aurais tendance à en dire autant de l’insertion de « L’Étranger » dans l’exemplaire unique de L’Amour en habit noir (offert par Périer à sa fiancée) : geste essentiel et inessentiel, qui ne peut faire barrage aux virtualités de sens qui « parlent » pour le lecteur qui sait écouter, lorsque « L’Étranger » réapparaît au sein du Promeneur.

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Notes

1 Mais le recueil lui-même devrait être lu en relation avec l’ensemble de l’œuvre de l’auteur. Et l’œuvre d’un auteur ne prend tout son sens que replacée dans les courants de son époque. La notion de contexte n’a pas de limite assignable.

2 Les citations renvoient à l’édition des Poèmes, Bruxelles, Jacques Antoine, coll. Passé Présent, 1979.

3 Defrenne (Madeleine), Odilon-Jean Périer, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1957, 468 p.

4 Pour les valeurs symboliques du gris, voir le Dictionnaire des symboles de Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, à l’article « Gris ».

5 Defrenne, op. cit., p. 226. Voir aussi, dans la conclusion finale : « Entraîné vers l’étendue, Périer transpose tous ses sentiments en paysages » (p.396).

6 Ibid., p. 212.

7 Voyez, par exemple, Pour le printemps : « Je te chercherai, mon amie, / Je t’aimerai bien et longtemps » (Poèmes, p.52).

8 Delcroix, Maurice, « Odilon-Jean Périer. Promenade en féminitude », Les Lettres romanes, tome LI, 1997, n˚ 1-2, p. 107-125.

9 Lettre non datée. Cachet postal du 8 janvier 1993.

10 Defrenne, Odilon-Jean Périer, op. cit., p. 193-194. Les onze chansons qui ont fait partie de L’Amour en habit noir appartiennent toutes au Promeneur.

11 Ibid., p. 11.

12 Barthes (Roland), « Théorie du texte », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1986, p. 370-374.

13 Derrida (Jacques), Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986. Je remercie Michel Lisse d’avoir attiré mon attention sur ces pages de Jacques Derrida qui recoupent nettement mon propos.

14 Ibid. p. 34-35.

15 Ibid. p. 35.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Otten, « L’Étranger et sa Muse », Textyles, 25 | 2004, 38-43.

Référence électronique

Michel Otten, « L’Étranger et sa Muse », Textyles [En ligne], 25 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2007, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/645 ; DOI : 10.4000/textyles.645

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Auteur

Michel Otten

U.C.L. – Université Al. I. Cuza de Jasi (Roumanie)

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