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La ville, mode d’emploi

Christian Berg
p. 30-37

Dédicace

À Guy Vaes et à ses villes

Texte intégral

1À la fin du XIXe siècle, les écrivains belges de langue française mettent en place quatre grands paradigmes de la littérature urbaine. Georges Eekhoud, écrivain qui appartient, comme Camille Lemonnier, à la mouvance naturaliste, élève dans La Nouvelle Carthage (1888) une stèle romanesque à la Cité-Moloch qui dévore ses propres enfants ; Eekhoud constitue la grande ville industrielle en un lieu mythique de violence et d’affrontements. Quelques années plus tard, Émile Verhaeren donne la version poétique de la ville tentaculaire et concrétise l’aliénation individuelle et collective au sein d’un espace urbain continuellement grandissant, glouton, impérialiste, inassouvi. Georges Rodenbach, dans Bruges-la-Morte (1892), transforme une ville en état d’âme, axé sur la mort, Bruges y définissant à la fois un espace d’intériorité et d’effroi. La ville morte y devient un personnage à part entière qui finit par imposer sa loi. Max Elskamp, enfin, soumet sa ville à une opération de fusion entre le sujet contemplateur et elle ; son premier recueil, Dominical (1892), définit les conditions d’accession à une connaissance intuitive de l’essence urbaine à travers un langage poétique qui tente de modeler sa syntaxe sur son sujet.

  • 1 Zéraffa (Michel), « Villes démoniaques », dans La Ville n’est pas un lieu, Revue d’Esthétique, n˚ 3 (...)
  • 2 Ibid., p. 13-32.

2Les poètes post-symbolistes gardent cette fascination pour la ville, mais renoncent peu à peu aux villes tentaculaires comme aux villes mortes, pour partir à la découverte, sous l’impulsion d’Apollinaire et de Cendrars, des villes-kaléidoscopes, lieux d’une métamorphose sans pareille et source d’un lyrisme nouveau. « Les phénomènes urbains », constate Michel Zéraffa, « vont devenir véritablement consubstantiels, dans l’ordre du contenu comme dans celui de la forme, aux fictions littéraires, cinématographiques, picturales du premier tiers du XXe siècle1 ». Polychromie et dynamisme, mouvements de la foule, rythmes mécaniques, polyphonies des sons, simultanéité des perspectives prennent, du moins en Belgique et en France, le pas sur les effets dysphoriques engendrés, surtout en Angleterre (Eliot) et en Allemagne (Heym), par les villes monstrueuses et trépidantes2.

  • 3 Voir Schoonbrodt (René), « Dans la ville investie… », dans Le Temps de la réflexion, t. VIII : La V (...)

3Les écrivains découvrent les poétiques singulières des cités : ils s’ouvrent à la ville comme texte, s’imprègnent peu à peu d’un imaginaire qui émane moins d’eux que de l’objet singulier qu’ils affrontent. En Belgique, l’influence de l’unanimisme est très sensible, d’autant qu’il s’agit d’un nouvel humanisme que Verhaeren avait d’ailleurs pressenti et annoncé : la ville devient le lieu de la médiation entre l’individu et le collectif, creuset alchimique où le moi se dépossède. Les jeunes poètes qui prennent la relève de la génération symboliste se réfèrent volontiers à l’auteur de La Vie unanime qui est présent dans leurs revues et qui ne refuse pas son parrainage aux jeunes poètes. C’est ainsi que Jules Romains préface le premier recueil du jeune Robert Goffin, Jazz-Band (1922), qui constitue sans aucun doute la première synthèse importante de l’esprit nouveau en Belgique. Mais on retrouve l’influence de l’unanimisme, à laquelle se mêlent celles du futurisme de Marinetti, du constructivisme, du dadaïsme et du surréalisme, dans les premiers recueils de Paul Neuhuys (Le Canari et la cerise, 1921), de Bob Claessens (Voyage, 1920), de Pierre Bourgeois (La Foi du doute, 1922), de Paul Vanderborght (La Joie douloureuse, 1923), d’Augustin Habaru (Poèmes, 1920), de Marcel Thiry (L’Enfant prodigue, 1927), de Gaston Pulings (Arrêts facultatifs, 1925), de Georges Linze (Les Forces comparées, 1922) et de bien d’autres poètes. C’est l’époque, en Belgique, des « poètes-citadins », heureux et fiers de l’être, des promeneurs dans ces villes-jardins ou dans ces cités- panoramas qu’étaient encore, à l’époque, Bruxelles, Liège ou Anvers. Aucune des grandes villes belges, entre 1918 et 1940, n’avait connu de développement spectaculaire ; les centres urbains grandissaient certes, mais d’une façon concomitante, l’exiguïté du pays et les conditions socio-politiques n’étant guère propices à l’extension d’une grande ville au détriment des autres. Bruxelles, capitale d’un pays industriel et centre administratif du pays, n’était pas encore défigurée par l’idéologie fonctionnaliste et, mis à part quelques grandes percées datant de l’époque léopoldienne, n’était guère haussmannienne : la monumentalité n’y ponctuait que quelques rares lieux3.

4Les jeunes écrivains de la génération d’Odilon-Jean Périer ne connaissent pas les sentiments d’aliénation et d’oppression provoqués par les grandes cités corruptrices et démoniaques qui marquèrent tellement les œuvres de Andreï Bielyï, de Dos Passos ou de Döblin. Rappelons que Verhaeren, en écrivant ses Villes tentaculaires, avait devant les yeux Londres, et non Anvers. Ce qui n’empêchait pas les jeunes poètes de ressentir les effets dysphoriques d’un espace urbain vécu, désormais, comme lieu d’agitation obéissant à des lois propres, possédant un système de signes qu’il fallait apprendre à lire en dehors de toute analogie, de toute référence à un monde familier.

  • 4 Eliot (T.S.), « Gerontion » (1919) dans Poèmes 1910-1930, Paris, Seuil, 1947, p. 61.
  • 5 Ibid., p. 61 (« The Word within a word, unable to speak a word,/ Swaddled with darkness… »)

5Gerontion, ce « vieillard dans un mois de sécheresse » de T.S. Eliot, tenait les signes urbains pour des prodiges : « Un signe. Nous voulons voir un signe4 ! » Mais ces signes établissent « la Parole dans la parole, incapable de dire une parole, / emmaillotée de ténèbres5 ». La trajectoire de T.S. Eliot, de Prufrock (1917) à The Waste Land (1922), révèle la déconvenue du langage poétique confronté aux signes urbains, dit le désespoir de la conscience organisatrice et fabulatrice devant « l’irréelle Cité », et porte témoignage de l’amertume d’un poète face à une réalité avec laquelle il n’arrive pas à entrer en consonance :

  • 6 Eliot (T.S.), « Préludes, IV », ibid., p. 41.

Ta vision de la rue fut telle
Que la rue ne la comprit guère6.

  • 7 « Lettre ouverte à propos d’un homme et d’une ville » (février 1927), Sang nouveau, juin-juillet 19 (...)
  • 8 À ma connaissance, l’imagisme anglais n’a guère marqué les poètes belges de la génération de Périer (...)
  • 9 Eliot (T.S.), « The Fire Sermon » (The Waste Land), dans Poèmes 1910-1930, éd. cit., p. 108.

6On peut se demander si ce face-à-face exemplaire d’un poète et de la ville dans une des œuvres essentielles de la modernité poétique de notre XXe siècle n’a pas marqué Odilon-Jean Périer qui savait, pour l’avoir vécu, « que les signes ne sont pas moins dangereux que les mots7 ». Le rapport Eliot-Périer mériterait d’être examiné de près, car certains parallèles sont troublants8. Ainsi, le vers, souvent cité, de Périer au début du Citadin (« Je ne chanterai pas très haut ni très longtemps ») pourrait bien être un écho du non moins célèbre vers d’Eliot dans « The Fire Sermon » : « Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long9 ».

  • 10 Lettre ouverte à propos d’un homme et d’une ville.
  • 11 Ibid.

7Mon propos n’est toutefois pas de m’interroger ici sur une influence ou sur une filiation, mais de brosser le cadre général dans lequel se place l’expérience d’un poète comme Odilon-Jean Périer dans le débat d’un homme et d’une ville et qui découvre, au fil des recueils, « comment on se sert de cette ville et par où la prendre10 ». Périer a la conscience très nette qu’il « y a place, ici, pour des expériences ailleurs impossibles11 », et que la ville est le lieu, pour lui, où se condensent les formes privilégiées d’expression de soi dans leur rapport avec une réalité qui ne se livre que difficilement. C’est cette expérience que nous tenterons à présent de suivre dans trois recueils qui nous semblent marquer les étapes décisives d’un cheminement poétique dans ses rapports avec une ville : Notre mère la ville (1922), Le Citadin (1924) et Le Promeneur (1927).

La ville comme parti pris

8Au seuil de Notre mère la ville, la « Dédicace du poète à ses amis » fait apparaître une case vide : si le « je » poétique énonce — en secret, il est vrai — les mots qui qualifient successivement l’homme des collines (« véridique »), l’homme des champs (« faune ») et l’homme des faubourgs (« abeille »), l’appellation réservée par les « fils de la ville » à leur mère ne surgit pas à l’issue des attributs dysphoriques (« ingrate et faible »). La quête de la ville ressemble à un naufrage, mais un naufrage assuré par des « bouées » :

Faisons naufrage
Car nous portons autour du corps,
Bouées,
Les bruits et le silence,
La vie et le sommeil,
Les multitudes
Et la solitude
Des villes.

9Cette énumération finale de la « Dédicace », traitée en couples antithétiques, ne résout d’aucune façon la tension qu’elle installe, contrairement aux finales des strophes précédentes qui amenaient chaque fois, en conclusion, le terme qualificatif.

  • 12 « Éloge du parti pris » (Signaux de France et de Belgique, 1er octobre 1921).

10Le recueil opère ensuite une segmentation du matériau poétique : quatre sections, qui contiennent chacune huit à neuf poèmes, dans lesquels le poète tente d’exprimer son rapport à la ville. Mais le texte ainsi disposé, loin d’évoquer la plénitude d’une saisie et d’énoncer un sens profond qui permettrait de qualifier l’enfant de la ville à la façon, par exemple, de l’homme des champs, ne fait apparaître que les fragments d’un grand jeu poétique : celui du « parti pris » de l’homme qui a décidé de « refaire le monde à son image12 ». Une telle approche fait obligatoirement dépendre entièrement l’objet d’une conscience organisatrice comme principe unique de création et de construction de formes.

11Au procès d’intentionnalité ainsi mis en place, un autre parti pris est ajouté : celui qui suppose entre la ville et la femme-mère un rapport d’inclusion réciproque. Notre mère la ville repose donc sur un double jeu : celui de l’un(e) pour l’autre, et celui de l’un(e) par l’autre. Le poète y retrouve, « sur les genoux de [s]a Muse », les ressources familières de la métaphore et de la métonymie, feux qui doivent « dorer/ L’aile de [s]a poésie ». Mais comment maintenir, au sein de ce grand jeu poétique qui n’opère que par déplacement, inversion ou substitution, cette « évidence » à laquelle le poète entend se soumettre : celle de la simplicité ? « La vie est simple », c’est entendu, mais « nous ignorons tout de sa grâce » (Notre mère la ville, « Découverte de l’évidence »). Le don du sensible ne s’évanouit-il pas dans la farandole des tropes ? Périer tente de parer à ce danger en recourant à une Muse qui a fait ses preuves et s’efforce, dans sa visée urbaine, de « mettre au vert notre poétique » (Notre mère la ville, « Guérison »). Dans « Équilibre », « la mer aux dunes mélangée » constitue l’image parfaite de la fusion du sujet poétique avec son objet :

Tu représentes ma vie
À toute autre réunie.

12Dans le sonnet qui clôt la troisième section de Notre mère la ville, le poète répond à l’invite des « Dryades profondes » : s’il a la satisfaction de créer une « Ève avec solennité » à travers « l’équilibre sans fin d’un poème achevé », il ne peut, dans ce jeu de construction, que devenir le rival malheureux d’une ville qui semble disposer d’un pouvoir de création différent, mais moins compassé, et dont il reconnaît implicitement l’efficace :

Bruxelles réjouit d’un amour tendre et terne
Ses faubourgs bourdonnants comme des citernes.
Moi je crée une Ève avec solennité.
(Notre mère la ville, « Construction »)

  • 13 « Orphée-des-Vignes », IV, « Le regret des Bacchantes ».

13« Mais si le grand Pan est mort / Poète, où est votre port ? » lit-on dans « XIV petits airs pour un cortège païen ». Le recours à la mythologie permet-il, comme dans « Ariane-des-eaux » ou dans « Orphée-des-vignes », d’évoquer de « paisibles présences13 » au sein du monde urbain ? Le dernier des cinq haï-kaïs qui constituent « Les dieux dans la ville » révèle en tout cas une difficulté qui ressemble à une impasse : alors que dans les quatre premières pièces les figures de la mythologie servaient soit de point de départ (« Éros aime les faubourgs/ Les tonnelles grises ») ou même d’explication (« Jeunes femmes rousses/ Pourquoi ce sourire épars ?/ —Mais c’étaient les Parques »), le dernier haï-kaï n’offre au lecteur que la seule promesse de l’image, et non sa réalisation comme figure poétique :

Honorons les dieux
Cette neige dans ma ville
Est à leur image.
(Notre mère la ville, « Les poètes sont en paix »).

14Le rapprochement entre les dieux et « cette neige dans ma ville » reste en suspens, la métaphore ou la métonymie demeurent virtuelles : la voix du poète n’est pas assez « limpide » (Notre mère la ville, « Les poètes sont en paix ») et il lui faut parfois enfermer « les vieilles Muses »,

Car ces filles ont des ruses
Terribles et sans beauté.
(Notre mère la ville, « Découverte de l’évidence »)

  • 14 Altieri (Charles), « Objective Image and Act of Mind in Modern Poetry », PMLA, Vol. 91, 1976, p. 10 (...)

15Ceci constitue bien, pour le Périer de Notre mère la ville, la « découverte de l’évidence ». Comme nombre de poètes urbains de sa génération, il connaît les affres d’une conscience condamnée à ce que Charles Altieri, à propos d’Eliot, a proposé d’appeler « the psychological pains of metonimic existence14 » : tout poète moderne, dans ses rapports avec ce flux de dons qui émane de la ville, se doit de surmonter la difficulté d’exprimer la totalité d’une expérience à travers ses manifestations partielles. Cette difficulté se traduit, dès le poème liminaire, à travers ce que j’ai appelé « la case vide » qui signale l’absence de terme qualificatif pour cette « ville peut-être enchantée ». La vision unifiante de la ville reste hors de portée, car « comment prouver que tout ce Monde existe ? » (Notre mère la ville, « Le sage humilié »). Périer a beau inviter ses amis — et ses lecteurs :

Ensemble allons revoir toute ma ville amère
Comme une fiancée
(Notre mère la ville, « Le chant des rues »),

16celle(s)-ci — la ville et la femme (ou la ville comme femme ?) — ne se livrent pas entièrement : une poétique prisonnière des parti pris ne peut, au mieux, que sauver une parcelle de la totalité, à travers la grâce d’une image : « brouillard chéri, eau vive des vitrines ». Ce qui subsiste ne se traduira qu’à travers l’énumération exclamative : « Arbres ! Lampes ! Chemins ! terre folle et divine / Aux feuillages blessés ». La confrontation entre le Monde et la solitude du poète ne peut être qu’un « Amour désespéré » (Notre mère la ville, « Le chant des rues »). Ces moments de découragement sont nombreux dans le recueil et s’expriment le plus souvent à travers des textes qui ne dissimulent guère l’impasse de l’expérience poétique confrontée à la dislocation du sensible. Le chant fait alors place à l’écriture du « Désastre » :

Des brouillards se fendent
Sur toute ma ville en loques

Dieu ! le triste corps
Entre ces murs, sous ces cordes !
Décombres. Décors.
(Notre mère la ville, « Désastre »)

  • 15 Defrenne (Madeleine), Odilon-Jean Périer, p. 86.

17La « Victoire » finale semble donc bien paradoxale : elle a, comme l’a bien remarqué Madeleine Defrenne, « tous les traits d’une défaite15 ». Sans doute parce que « chambre » et « poésie » y sont encore des termes réciproquement inclusifs (comme « mère » et « ville ») et que le « retour en arrière » est avant tout un repli frileux sur le territoire familier des « ruses/ terribles et sans beauté » des Muses. La douleur de l’existence métonymique persiste, dans la certitude de marcher « au milieu de choses mal unies » (Notre mère la ville, « Santé »).

Une visée unifiante : Le Citadin

  • 16 Lettre à Louis-Marcel Raymond, Œuvres complètes de Saint-John Perse, Paris, Bibliothèque de la Pléi (...)

18À l’« Éloge du parti pris » qui constitue le point de départ de Notre mère la ville succède l’« Éloge de Bruxelles », sous-titre du Citadin, recueil publié en 1924. Saint-John Perse avait réhabilité l’éloge, en 1911 (Éloges), en faisant observer que le genre « commande au départ un certain ton, appelle une certaine hauteur, oblige à se situer un peu au-delà de soi-même16 ». L’éloge détermine un rapport à l’énoncé fait d’admiration, d’adhésion ou même d’amour ; Socrate, dans Le Banquet, estimait « fondamental » qu’on dise des « choses vraies » « sur le compte de chaque objet dont on célèbre la louange ». Mais pour y réussir, il faut l’aide d’un dieu et c’est ivre qu’Alcibiade fit le fameux éloge de Socrate.

19L’éloge a pour vocation de faire surgir l’universel du particulier et tend, par nature, à la vision unifiante. En choisissant l’éloge comme forme, Périer renonçait à la segmentation qui caractérisait ses recueils précédents, qualifiés d’« anthologiques » dans le petit « Aver-tissement » qui précède le poème. Celui-ci doit aussi au genre sa fonction d’offrande (« Je t’offre un verre d’eau glacée »), inspirée par les dieux (« Vous êtes l’instrument d’une divinité »), donnée à qui veut partager l’amour ou l’admiration (« À mes raisons d’amour chacun joigne les siennes »). Plus essentiellement encore, l’éloge mêle l’enthousiasme (au sens étymologique du terme, celui de « transport divin ») à la recherche de la vérité dans un strict souci de composition et d’argumentation : l’auteur « a pensé que sa ville, ses amis, ses amies valaient d’être chantées avec soin, et ses dieux », écrit-il dans l’« Avertissement ». Les trois strophes qui concluent Le Citadin insistent d’ailleurs sur ces différents points : présence du dieu (« je mettais à mon dieu le masque des folies […] Il s’est fait un été plus divin que les autres »), importance de l’offrande (« confondant mon bien avec les vôtres ») et insistance sur le côté « bien fait » de l’œuvre (« Tant de perfection fait aimer son ouvrage »).

  • 17 Defrenne (Madeleine), op. cit., p. 147.
  • 18 Sansot (Pierre), Poétique de la ville, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988, p. 147.
  • 19 Ibid., p. 240.
  • 20 Ansay (Pierre) et Schoonbrodt (René), Penser la ville. Choix de textes philosophiques, Bruxelles, A (...)
  • 21 Vaes (Guy), Le Regard romanesque, Louvain-la-Neuve, Chaire de poétique, 1987, p. 58.

20Le Citadin respecte les souverainetés en présence : celle du poète et celle de la ville. Je ne suis pas sûr, comme le pense Madeleine Defrenne, que l’« accumulation des marques de la première personne » y soit l’indice que « décrivant Bruxelles, [Périer] ne se définisse avant tout lui-même17 ». Car la révélation recherchée ici est moins élucidation de soi que connaissance de la ville. Le « je » lyrique s’y situe d’emblée dans l’axe de la découverte : « J’aime, et jusqu’aux détours, la route où je m’engage ». S’il choisit le thème du départ à l’aube, c’est bien parce que, comme le note Pierre Sansot dans sa Poétique de la ville, « l’aube incite l’homme à prendre toutes ses responsabilités18 ». Le départ y est précédé d’un minutieux rituel qui est d’abord mise en condition mentale, préparation à l’écoute et au voir. Il s’agit bien d’« éveiller un esprit sans faiblesse », de respirer la paix de façon à ce que toute la journée en ressente l’effet. Telle est la préparation à une rencontre effective, débarrassée de tout parti pris. La pensée du passionné des villes n’est jamais en avance19. Elle désire la rencontre, mais ne songe pas à plaquer sur la ville un sens qui lui serait extérieur. La ville est flux de dons qui doit tenir la liberté « en éveil constant20 » ; elle est d’abord, pour reprendre une formule de Guy Vaes, « prodigalité fictionnelle21 », que l’inattention, la paresse, le préjugé ou la prévention peuvent rendre inopérantes. Il s’agit de découvrir un sens dont la physionomie se compose peu à peu : « Je ne sais où caresser ma belle sans-figure ».

21Expérience pure (« Regarde je suis pur et vide ») pour laquelle il faut rester dans le droit fil de la découverte : on assiste d’abord à la création d’un espace auditif qui est vraiment saisi dès son éveil, à l’instant même où la ville — comme le poète, — accomplit son rite matinal. La ville s’apprête à la rencontre et le poète choisit les avenues, les grandes percées urbaines, pour s’avancer vers elle. Il lui faut emboîter les perspectives (place Stéphanie, porte de Namur, jardins du Roi) pour rester dans cet axe du dévoilement choisi dès le départ. C’est pour cela que Le Citadin se présente comme l’évocation d’une marche-découverte (« Je vois des hommes vivre./ Passe un cheval dansant […] Une petite fille […] De célèbres messieurs […] la souple automobile »), dominée par une intention directrice qui se donne comme vecteur d’ouverture et non comme limite. Rien d’ailleurs n’y fait obstacle ; le poète s’y meut comme dans un cristal et même le murmure des marchandes de fleurs se fait « glissant ». C’est une traversée aussi, et le boulevard se déploie comme un fleuve ; les grands axes urbains réunissent magiquement le centre aux faubourgs, rendent contiguës la ville et la campagne : « Champs d’avoine et d’air pur qui faites la banlieue ».

22Car telle est la liberté laissée par la visée unifiante de l’éloge : confusion de l’espace, et du temps. La nature profondément asyndétique du Citadin permet de se passer des liaisons, de faire l’économie des lieux conjonctifs. Le poème réunit le départ à l’aube, le dimanche au bois de la Cambre, l’évocation de la foire du Midi, la diversité des saisons en ville, les rencontres, les amis, les amies. Mais il reste fondamentalement dans le registre de la déambulation urbaine : marche indifférenciée et libre au sein d’une ville qui « se déploie ». Le Citadin est d’abord un trajet qui va droit à l’essentiel, qui réunit et juxtapose les images, les sensations, les souvenirs dans un flux continu, mais « non pas au hasard, non pas distraitement » :

Quel besoin de mentir, d’habiter un nuage ?

23Nul besoin en effet. Tout le texte porte témoignage du bonheur et de la nouveauté profonde d’une vraie rencontre. Une connaturalité s’est installée : la ville et l’homme ont communié sous les espèces de la vie en échangeant leurs substances. L’esprit du poète s’est urbanisé, devenu enfin citadin ; la ville dit son secret et le poème porte révélation de son humanisation à travers la découverte progressive de « son meilleur visage ». La dimension du sacré s’instaure sans le détour des pesantes figures mythologiques :

Je vous aime, Cité, domaine de la pluie
[…]
Comme un grand violon de silence habité
Vous êtes l’instrument d’une divinité.

24Le langage ne souffre plus de cette douleur secrète qui le sépare des choses. Désormais, le sensible parle et cette parole, comme celle du poète, ne doit rien au hasard :

Bruxelles […]
Ce n’est pas au hasard que je nomme ses dieux
Et ni distraitement que ce grand corps murmure.

25Dans Le Citadin, Périer renonce à la seule vertu par le chant : il inaugure un nouveau degré du vécu poétique urbain où tout n’est plus attendu du langage. Le poète-citadin fait l’apprentissage d’une intentionnalité neuve, qui s’ouvre désormais à ce qu’il appelle « l’intime accent » du réel et qui permet aux « hommes patients » d’entendre le « langage d’un paysage », le murmure d’une cité, le « discours logique et nourri de raison » des jardins citadins au printemps. La ville matérialise les mots et les images, dispose, pour qui sait entendre, voir et lire, un grand jeu poétique. Le bonheur de l’écriture consiste à épuiser « avec tranquillité » les trésors des images dispensées généreusement par la ville. La page blanche, comme la cité, est « une vive étendue », la métaphore spatialisante actant la ressemblance entre l’écriture poétique et la cité, tout en engageant entre les deux domaines tout un réseau d’homologies, de ressemblances, de mutuelles fécondités. Tout ce texte porte témoignage de la conquête d’une parole poétique qui est d’abord expression de la vie (« Je compose ces vers pour me sentir vivant »), de l’accession à un dire qui a renoncé au jeu des substitutions et des transpositions. Que la douleur liée à l’existence métonymique de la poésie urbaine appartienne désormais au passé, les strophes finales le prouvent en reprenant, en les modifiant légèrement, quelques vers de Notre mère la ville qui évoquaient au passé la vie disjointe du poète et du sensible — « Je marchais au milieu des choses mal unies » (Notre mère la ville, « Santé ») — pour y opposer un présent fait de la réciprocité des dons et de la restitution à l’homme d’un réel trop négligé :

Je marche, confondant mes biens avec les vôtres ;
Je respire au milieu d’un monde bien portant.

Le Promeneur : une poétique de la déambulation

  • 22 Certeau (Michel de), L’Invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Paris, UGE, coll. 10/18, 1980, (...)

26Dans Le Citadin, le « je » lyrique ne se promène pas, ne flâne pas : il avance, et son regard semble avoir une puissance panoramique, sans cesse avide de saisir l’unité dans une vision panoptique. Le Promeneur, en revanche, dessine les contours d’une poétique propre à la déambulation. C’est un « parler des pas perdus » dont Michel de Certeau avait déjà montré qu’il s’agissait fondamentalement d’opérations énonciatrices dont il a d’ailleurs tenté de dégager une « rhétorique cheminatoire22 ».

  • 23 Defrenne (Madeleine), op. cit., p. 202.

27La figure du promeneur, dans ce recueil, détermine un espace typologique et disjonctif. La vison panoptique de la marche-découverte qui dilatait l’espace dans Le Citadin et en assurait la nature asyndétique fait place, ici, à une approche qui défait la continuité, constitue des îlots, des fragments, des blancs. Madeleine Defrenne a observé combien les poèmes qui forment la section « Plein air » constituent en fait un « tracé interrompu23 ». Il y a dans tout ce recueil une « superposition de tracés » dont aucun ne s’achève vraiment et qui semblent obéir à cette rhétorique cheminatoire des pas perdus qui deviennent, chez Périer, des pas désespérés :

De ces pas, au hasard, égarés sur le sable,
Ces pas désespérés, cette chute, — et ces pas…
(Le Promeneur, « La Route »)

  • 24 Certeau (Michel de), op. cit., p. 180.

28D’une façon plus générale encore, le dernier recueil de Périer trahit cette posture singulière du flâneur dont le trajet instaure ce que Michel de Certeau appelait des « procédures d’oubli24 » :

Ce qu’il touche s’altère et s’en va dans un rêve
(Le Promeneur, « Le promeneur »)

29C’est que le promeneur est réduit à son acte : il est celui qui passe, « oublié, sans histoire » et « qui se perd sans bouger au milieu des vivants » (ibid.). Manière d’être absent-présent au monde qui permet de comprendre pourquoi le recueil est mis sous l’invocation de l’Absente que le poète invite à partager son destin :

Promenons-nous dans ton pays, dans le merveilleux
paysage où tu ne vieillis plus depuis ta mort (de sorte
que nous aurons un jour le même âge)
(Le Promeneur, « Dédicace »)

30Si la ville du Citadin était le lieu des trajectoires précises et qui ne devaient rien au hasard, le pays du Promeneur est celui de l’errance, de l’égarement :

le sable et les arbres jouaient
À m’égarer
(Le Promeneur, « Plein air »),

et surtout de la déréliction, de l’abandon :

Tous inclinés
Pour consoler
Ce promeneur abandonné
(Le Promeneur, « Pour vivre »).

31On est loin de la marche conquérante du recueil précédent, mais les pas égarés du Promeneur conduisent à une autre sorte de victoire : celle qui permet au poète-passant de vivre et d’habiter sa propre absence :

Qu’en notre absence soit toute chose aussi pure,
Toute chose aussi belle et triste qu’à présent.
(Le Promeneur, « La route »)

Réduit désormais à son destin d’étranger :

Je n’attends rien
Que mourir
Ne désire rien
Que la vie
(Le Promeneur, « Pour vivre »),

le poète renonce à parler de lui-même, abandonne définitivement toute tentation de solipsisme lyrique :

Je n’ai plus rien à dire de moi-même
(Le Promeneur, « Le paysage »).

32Les objets simples de son monde, c’est à eux qu’il s’en remet désormais et qu’il délègue, comme jadis à la ville, la parole :

Paysage marin […]
Qui parle mieux qu’un homme, avec plus de grandeur (ibid.).

33Prééminence, souvent affirmée par Périer, du lieu sur l’esprit, du sensible sur la conscience. Remontée paradoxale, de l’œuvre dont on doute (« mon œuvre est inhumaine », Le Promeneur, « La route »), vers les dons du sensible (« sans faiblesses, sans fleurs charmantes ni flétries », Le Promeneur, « Le paysage »). Mais c’est du paysage que vient la réponse :

il reste à traduire un si noble langage
Et vous n’aurez de sens que celui de mes vers […]
Car la création est le jeu que je mène (ibid.).

34Reconquête d’une intuition fondatrice qui remet en place un espace de liberté où peut enfin s’énoncer la fusion du sujet et de l’objet : « Le paysage est là, j’entre dans sa maison » (Le Promeneur, « La liberté »).

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Notes

1 Zéraffa (Michel), « Villes démoniaques », dans La Ville n’est pas un lieu, Revue d’Esthétique, n˚ 3-4, 1977, p. 18.

2 Ibid., p. 13-32.

3 Voir Schoonbrodt (René), « Dans la ville investie… », dans Le Temps de la réflexion, t. VIII : La Ville inquiète, Paris, Gallimard, 1987, p. 211-228.

4 Eliot (T.S.), « Gerontion » (1919) dans Poèmes 1910-1930, Paris, Seuil, 1947, p. 61.

5 Ibid., p. 61 (« The Word within a word, unable to speak a word,/ Swaddled with darkness… »)

6 Eliot (T.S.), « Préludes, IV », ibid., p. 41.

7 « Lettre ouverte à propos d’un homme et d’une ville » (février 1927), Sang nouveau, juin-juillet 1933.

8 À ma connaissance, l’imagisme anglais n’a guère marqué les poètes belges de la génération de Périer. Parmi les écrivains de langue française, seul Jean de Boschère, qui séjourna à Londres de 1915 à 1923, subit profondément l’influence des écrivains groupés autour d’Ezra Pound et de T.S. Eliot. Mais il faut ajouter que le climat des années vingt était à l’internationalisme. Pansaers s’était rapproché du groupe de The Little Review dès 1920 ; Écrits du Nord, qui comptait Périer parmi ses collaborateurs, avait attiré l’attention à plusieurs reprises sur les imagistes anglo-américains. Herbert Read y avait présenté Pound et Eliot comme « ce qu’il y a de plus beau dans la littérature anglaise […] des quatre-vingts dernières années » (n˚ de novembre 1922, p. 35). Dans le n˚ de janvier 1923 il qualifie The Waste Land d’« expérience unique » portant en elle « la possibilité d’une nouvelle vigueur dans la poésie de langue anglaise ».

9 Eliot (T.S.), « The Fire Sermon » (The Waste Land), dans Poèmes 1910-1930, éd. cit., p. 108.

10 Lettre ouverte à propos d’un homme et d’une ville.

11 Ibid.

12 « Éloge du parti pris » (Signaux de France et de Belgique, 1er octobre 1921).

13 « Orphée-des-Vignes », IV, « Le regret des Bacchantes ».

14 Altieri (Charles), « Objective Image and Act of Mind in Modern Poetry », PMLA, Vol. 91, 1976, p. 106.

15 Defrenne (Madeleine), Odilon-Jean Périer, p. 86.

16 Lettre à Louis-Marcel Raymond, Œuvres complètes de Saint-John Perse, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1088.

17 Defrenne (Madeleine), op. cit., p. 147.

18 Sansot (Pierre), Poétique de la ville, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988, p. 147.

19 Ibid., p. 240.

20 Ansay (Pierre) et Schoonbrodt (René), Penser la ville. Choix de textes philosophiques, Bruxelles, AAM, 1989, p.46.

21 Vaes (Guy), Le Regard romanesque, Louvain-la-Neuve, Chaire de poétique, 1987, p. 58.

22 Certeau (Michel de), L’Invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Paris, UGE, coll. 10/18, 1980, p. 180 sqq.

23 Defrenne (Madeleine), op. cit., p. 202.

24 Certeau (Michel de), op. cit., p. 180.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Berg, « La ville, mode d’emploi », Textyles, 25 | 2004, 30-37.

Référence électronique

Christian Berg, « La ville, mode d’emploi », Textyles [En ligne], 25 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2007, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/643 ; DOI : 10.4000/textyles.643

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Auteur

Christian Berg

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