Navigation – Plan du site

L’étoile et la demeure

Gisèle Vanhese
p. 24-29

Texte intégral

1Brillant d’une pureté hautaine, la poésie d’Odilon-Jean Périer semble vouloir dégager les êtres et les choses du chaos sensible, pour les plonger dans une lumière cristalline, qui garde comme un reflet de la plénitude première. Elle trace pour nous un paysage transcendant qui n’est situé sur aucune carte. Mais ce pays sévère désigne-t-il un lieu pour vivre ?

  • 1 Voir l’ouvrage de Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Paris, Éditions du Seuil, (...)

2Toute poésie véritable se présente comme une « expérience », sorte de parcours orphique, où le sens poétique émerge à travers l’épreuve et le conflit entre des éléments contraires1. Dès Le Combat de la Neige et du Poète, au titre significatif, l’œuvre de Périer surgit sous le signe de postulations opposant des couples d’antagonistes que l’alchimie scripturale réduira au fil du temps. Ces postulations contradictoires agissent en premier lieu par la dialectique ambiguë du clos et de l’ouvert, du mouvement et du repos, de la chambre et de l’errance, structurant l’organisation symbolique de la plupart des poèmes.

L’espace intime

3Il y a chez Périer une fascination pour ce que Segalen, guide spirituel auquel il se réfère dans le poème liminaire de La Vertu par le chant, nomme le « divers ». Le « divers » prend ici le visage non d’un Orient étincelant et troublant, mais d’une « patrie » occidentale, que Périer célèbre dans « ses villes, son ciel, ses champs et ses navires » (« La Victoire »). Lieux autobiographiques où se recompose un paysage d’enfance et d’adolescence, semblable en bien des points à celui qu’évoque Marguerite Yourcenar dans Souvenirs pieux et Archives du Nord.

4Le monde, où l’homme aime et vieillit, est aussi l’espace soumis au travail du négatif — le manque, l’absence, la maladie, notre finitude. Face au réel livré au hasard :

Je vivais au milieu des choses mal unies
Demandant au hasard de diriger mes pas
(Le Citadin),

  • 2 Eliade (Mircea), Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1949, p. 33.

l’auteur va tracer un univers préservé et clos. Il circonscrira une étendue qualitativement distincte de l’espace profane2 : la chambre. Centre où l’être affleure et se régénère.

  • 3 Durand (Gilbert), Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg, 1979, p. 225.

5Lieu utérin par excellence, propice au repli sur soi et aux longues « fêtes de la patience », la chambre présente les caractéristiques du régime nocturne de l’imaginaire qu’a répertoriées Gilbert Durand. Par le processus de « gullivérisation », elle devient un contenant en miniature. Selon le critique, les images privilégiées sont celles « qui joignent à la relation contenant-contenu la restriction « gullivérisante » comme dit Bachelard, c’est-à-dire qui privilégient la « puissance du petit3 »  L’optique réductrice aboutit, par exemple, à cette vision proche du fantastique féerique :

En haut d’une maison flexible pareille à une graminée, je pesais moins que la fumée des cigarettes (« Adieu à l’hiver »),

6où l’image est orientée vers l’habitation aérienne, telle que l’a décrite Bachelard, abri de souffles et de vent propice au dynamisme ascensionnel et à l’élévation spirituelle. Ajoutons la présence d’emboîtements successifs. La chambre, qui renferme la tasse de thé constituant un petit univers, est contenue dans la demeure, située elle-même dans la ville. Autant d’enceintes protectrices autour du moi qui médite et qui rêve.

7La maison onirique et secrète est avant tout un abri contre le temps s’écoulant avec la pluie, qui l’enveloppe de son ruissellement dans de nombreux poèmes. Cette présence dissolvante engendre la mélancolie, comme chez les symbolistes, car il semble que ce soit toute la création qui pleure :

On meurt dans la pluie
La Douleur du Nord (« Mort d’un dieu »)

8Mais la pluie a aussi une fonction purificatrice et prélude, selon Mircea Eliade, à un processus de régénération :

  • 4 Éliade (Mircea), Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 200.

Au déluge ou à la submersion périodique des continents (mythes du type « Atlantide »), correspond au niveau humain, la « deuxième mort » de l’âme (l’« humidité » et leimon des Enfers, etc.) ou la mort initiatique par le baptême. Mais, tant sur le plan cosmologique que sur le plan anthropologique, l’immersion dans les Eaux équivaut, non à une extinction définitive, mais à une réintégration passagère dans l’indistinct, suivie d’une nouvelle création, d’une nouvelle vie ou d’un homme nouveau, selon qu’il s’agit d’un moment cosmique, biologique ou sotériologique4.

9L’eau lustrale, celle de « Plein air », 7 (« La pluie fait une ville/Difficile à aimer »), celle d’« Adieu à l’hiver » (« Ô pluie, je ne t’ai pas assez aimée, ô dédaigneuse ») prépare la révélation d’un autre niveau d’être.

Dans la lumière d’Hyperborée

10L’expérience poétique s’instaure à partir d’un rituel : la cérémonie du thé et de la pipe (« Retour nocturne », « Dans une tasse de thé »). Comme les anciens alchimistes dans leur chambre secrète, le poète entreprend le difficile chemin vers la parole de poésie, « porte étroite », voie périlleuse semée d’obstacles et d’épreuves. Après l’affrontement avec les ténèbres et le dieu, dont plusieurs textes portent la trace, jaillira le mystère de la nomination première.

11C’est durant cette nigredo, où s’associent les forces délétères de la nuit et de la pluie, que le « moi » descend en lui-même. Voyage vers le passé très lointain :

La mémoire est encore un grenier plus profond (« Le Voyageur prévoyant »)

  • 5 Bachelard (Gaston), La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1978, p. 25. En ce qui concerne la thémati (...)

Dans ce vers, s’ébauche la maison onirique. « Par les songes, les diverses demeures de notre vie se compénètrent et gardent les trésors des jours anciens », observe Bachelard. « Quand dans la nouvelle maison, reviennent les souvenirs des anciennes demeures, nous allons au pays de l’Enfance Immobile, immobile comme l’Immémorial5 ».

  • 6 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969, p. 305.

12L’irruption du pouvoir créateur, dans l’espace intime de la chambre, instaure une rupture avec les valeurs euphémiques et féminines qui dominaient jusqu’ici l’expérience nocturne : le poème « se forme et […] monte avec un bruit d’armée ». L’isotopie guerrière qui traverse tout le texte d’« Une marée nocturne » transforme la genèse du poème en un combat. Elle marque le passage au régime diurne de l’imaginaire « gravitant autour des schèmes ascensionnels et diaïrétiques et promouvant des images purificatrices et héroïques », que Gilbert Durand a analysées comme relevant du symbolisme du « spectre » et du « glaive »6.

Ma chambre garde au cœur une vertu glacée (« Une marée nocturne »).

Le site familier oppose la solitude et la sublimation aux tentations du monde, — le printemps, la femme, l’Éros :

[…] et ce plaisir où le corps se dénoue,
- Comme un soldat fuyard s’empêtre dans la boue
Tombe parmi les hommes et se perd avec eux (« Sans les hommes »)

  • 7 Ibid., p. 137.

Le mouvement profond de la poétique de Périer est celui d’une séparation entre le pur et l’impur, entre ce qui échappe au temps et ce qui est soumis à son usure. « Sceptre et glaive sont les symboles culturels de cette double opération par laquelle la psyché la plus primitive annexe la puissance, la virilité du Destin, en sépare la traîtresse féminité7 ».

13La lutte du feu et du gel illustre l’effort du poète pour se détacher de l’espace de la chute :

Ô monde couronné de visages qui brûlent
Je ne puis, je ne puis me déprendre de toi ! (« La Liberté »)

Dans la cosmologie de Périer, la neige et le froid sont générateurs de rêveries essentielles, où se condensent plusieurs images-clés de sa poétique. La prédilection de l’écrivain pour l’hiver et ses prestiges l’éloigne de Rimbaud et le rapproche de Mallarmé, avec qui il partage le symbolisme de la pureté. La constellation thématique du froid, qui rassemble les motifs de la neige, du gel, du miroir, s’associe toujours, chez Périer, à la lucidité et à la nécessité de la création artistique.

  • 8 Durand (Gilbert), « Psychanalyse de la neige », Mercure de France, n˚ 1080, août 1953, p. 636.

14Dès Le Combat de la Neige et du Poète, l’acheminement vers le poème se place sous le signe de la blancheur étincelante, équivalent tactile et visuel du silence, d’où surgira le chant. La neige abolit, par son uniformité, les formes et les couleurs du paysage, assourdit les sons, évoque le vide propice à une nouvelle genèse où le poète tracera de savantes figures. Le dépouillement neigeux est le point de départ d’une rêverie sur l’absolu. La neige est une « anti-terre8 », l’ascétisme de l’hiver s’opposant aux séductions charnelles du printemps et de l’été.

15Pourtant, la substance neigeuse va bien vite se geler dans l’imaginaire de Périer ; comme dans celui d’autres auteurs, pureté et dureté s’allient en un binôme indissociable. L’eau, qui coule dans les mille flots du thé, de la pluie, des larmes, se fige. Eau gelée qui brille dans plusieurs poèmes sous l’hypostase du « miroir ». Objet platonicien par excellence, le miroir est l’emblème d’une poésie qui se conçoit comme le reflet d’une réalité supérieure, dont nous sommes les orphelins.

  • 9 Richard (Jean-Pierre), L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 43.
  • 10 Ibid., 493.

16La vision spiritualisée s’effectuera à travers ces « figures du chaste9 » que sont le cristal et la glace. Dégagées de l’opacité du réel, les choses se mettent à resplendir dans l’air raréfié des essences. Comme chez Mallarmé, les objets redeviennent « ce qu’ils étaient autrefois et n’ont jamais en réalité cessé d’être : des modèles originels, des zones sensibles d’évidence, de pures attitudes de l’être10 ».

17Plusieurs poèmes dessinent de véritables paysages absolus. Le dernier vers du Combat de la Neige et du Poète suggérait la reconnaissance d’une vérité : « La cité d’Éleusis a été bâtie avec de la neige ». C’est dans cet éclat insoutenable que baignent certaines descriptions :

Et le cruel éclat d’un ciel géométrique
Sur toutes nos maisons comme un couteau planté (« Je ne chanterai pas très haut »),

  • 11 Tournier (Michel), Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970, p. 280.

lumière d’Hyperborée qu’évoque, à son tour, Michel Tournier dans Le Roi des Aulnes : « sous la lumière hyperboréenne froide et pénétrante tous les symboles brillaient d’un éclat inégalé11 ».

L’espace du poème

18Le régime masculin et dur de l’imaginaire choisit de s’énoncer dans le versant diurne de la parole : le rythme carré de l’alexandrin se manifeste avant tout comme forme apollinienne. Il structure, dans les sonnets « Une marée nocturne » et « Prière pour être sage », l’espace utopique du poème. La visée classique impose l’harmonie de ses tracés incorruptibles. Bonheur aérien qui se manifeste par le glissement aisé des rythmes. Langue qui élimine l’accidentel et privilégie les formules frappées comme des monnaies antiques. Chaque terme, en particulier l’adjectif, y occupe une position nécessaire et définitive.

  • 12 Bachelard (Gaston), L’Intuition de l’instant, Paris, Denoël, 1985, p. 104.

19Dans sa quête d’un haut langage, Périer octroie au poème une visée éthique et esthétique. À travers les correspondances sonores et sémantiques, s’élabore un temps autre. C’est « l’instant stabilisé » dont parle Bachelard, « où les simultanéités, en s’ordonnant, prouvent que l’instant poétique a une perspective métaphysique12 ». Moment vernal où l’auteur de La Vertu par le chant, en échappant à la durée profane, brise les cadres de la linéarité temporelle et retrouve l’illo tempore de la parole démiurgique. Nomination originelle qui condense vertigineusement les signifiés en une densité conférant aux mots le statut de termes archétypaux.

  • 13 Poulet (Georges), Les Métamorphoses du cercle, Paris, Flammarion, 1979, p. 507.

20Comme chez Rilke, l’empire du temps cède devant celui de l’espace. « Doués d’une actualité pour ainsi dire intemporelle, soulevés au-dessus du temps par une sorte d’aspiration verticale, voici que tous les moments vécus », écrit Georges Poulet, « deviennent des ‘créatures de l’espace’, s’y distribuent à la manière des astres et continuent d’y vivre, chacun avec son éclat distinct, d’une vie permanente et simultanée13 ». Or la tentative de Périer, c’est de conférer à travers la « musique savante » du poème, l’éternité aux choses éphémères, de les sauver en se sauvant lui-même, de les soustraire à l’écoulement de la durée sans les transformer cependant en choses absentes ou mortes.

21Les objets les plus simples de notre vie étincellent comme dans certaines toiles de Vermeer, dans une lumière qui les enveloppe de son secret. Creusement du langage où s’ébauche le détournement du vocabulaire chrétien, qui n’est pas encore complètement accompli, comme chez Apollinaire ou Cendrars. Œuvres de transition où, après les proclamations nietzschéennes, la poésie tente de relayer la prière. Malgré sa brièveté, la production de Périer, en nommant la fugacité de l’instant d’écume, constitue une étape importante dans la création d’une poésie de la présence. Présence difficile de l’homme au monde, qui marque notre modernité.

  • 14 Certeau (Michel de), La Fable mystique, Paris, Gallimard, t. I, 1982, p. 52.

22Comme la chambre, comme l’Ange, — figure fraternelle ambiguë, — le poème est la résultante de tensions contraires. Il est « passeur de frontières14 ». L’auteur saisit le moment du vacillement de l’harmonie souveraine sous les puissances obscures de l’Éros, du corps, du hasard. Le cristal se ternit sous l’irruption du dehors et du réel. L’extériorité triomphante se manifeste rarement de façon aussi voyante que dans « Itinéraire ». Les images y sont autant d’éclairs expressionnistes :

Ses arbres décharnés se tordent. On crucifie
À leur sommet les paons lumineux : une agonie
Étourdissante se coagule dans les branches

23Le plus souvent, c’est la douleur qui trouble l’équilibre des nombres et restaure « le mouvement de la parole dans l’écriture » qu’évoquait Hopkins. La phrase apollinienne statique se rompt, dans les premiers poèmes, sous l’influence de l’esthétique moderne. La vitesse mécanique se mue ensuite dans le rythme humain des pas, comme dans « La route », le chef-d’œuvre de Périer.

24L’utilisation du vers libre et le recours à la structure poétique de la chanson sont autant de tentatives pour récupérer l’oralité perdue et notre présence fugitive. L’épigraphe de « Plein air » se réfère à une « romance » et plusieurs poèmes se souviennent des paysages tristes de Verlaine. Mais c’est avant tout les derniers vers de Rimbaud que rappelle le rythme bref de « Mort d’un dieu » :

On meurt dans la pluie
La douleur du Nord
Aime ce décor
En saisons pourries,

ou ce distique de « La maison de verre » :

Que ma force se délie
Je la délivre et l’oublie.

25L’alexandrin brisé, épousant le mouvement du souffle, mine l’univers parménidien que Périer avait érigé contre le chaos et la mort. Le rêve d’une maîtrise de l’art par la perfection classique et d’une maîtrise du temps s’effondre. Les ruptures de la phrase réintroduisent la durée dans le poème. Non le temps cyclique du vers, mesure de l’intemporel, mais celui de l’instant :

Où l’on voit la réalité
Se défaire comme une écume
Sur la vague qui se replie (« La Maison de verre »).

L’expérience de poésie récupère la dimension ontologique par une conversion.

  • 15 « Le concept central de cette œuvre […] qui explique sa résonance, ses symboles et ses images, qui (...)
  • 16 Bonnefoy (Yves), Rue traversière, Paris, Mercure de France, 1977, p. 52.

26La poétique de Périer présente, comme celle d’Yves Bonnefoy, un versant marqué par l’obscur de notre condition, même si initialement leurs démarches étaient loin d’être similaires. En fait, bien que, pour l’un et l’autre, le poème se propose comme une eau salvatrice, il s’agit, chez Périer, d’une eau glacée, lucide et pénétrante, appartenant à la constellation du froid et du gel, qui maintient toujours une distance15 : « Je t’offre un verre d’eau glacée » (Le Citadin). Pour Bonnefoy, la poésie est un geste chaleureux qui sauve : « Fonder, instaurer, donner sens comme on offre un verre d’eau, à des arrivants inconnus, cela n’apparut jamais aussi naturel, ne fut jamais aussi simple, qu’au désert16 ». Pourtant, à un certain moment de son chemin créateur, Périer opte, lui aussi, pour les pierres du seuil, contre l’éclat fallacieux des plumes du paon. Il vise alors à accueillir dans sa poésie non l’or du réel, auquel sa nature parnassienne le rendait si sensible, mais la « couleur grise » : « Ô couleur grise/Ô mon pays » (« Pour vivre »), la couleur de cendre :

Il n’est pas de Ville sans pluie
Dans l’air humide je secoue
La cendre de mes poésies (« Le chant de la pluie »)

couleur de ce dire pauvre qu’est la parole de poésie dans le monde moderne, où l’être se replie, par ascèse ou par déréliction, sur quelques mots « au bord mouillé / D’une couleur / Où naît l’écume » (« La Maison de verre »).

Promeneur ou « Wandersmann »

27Le poète a abandonné les sites protecteurs de la chambre et de la ville, gardiennes des certitudes, pour l’espace ouvert à la marche, errance euphémique. La thématique de nombreux textes, plusieurs titres de sections et de poèmes indiquent une sortie de Périer vers le dehors, que préfiguraient les références aux « fenêtres » et aux « vitres » ainsi que l’évocation de la mer, élément constitutif du paysage natal.

28Inaugurée par Rimbaud comme une recherche infinie du « lieu et [de] la formule », la poésie moderne se veut, à l’aube du XXe siècle, exploration du monde. L’Émigrant de Landor Road d’Apollinaire, Les Pâques à New York ou la Prose du Transsibérien de Cendrars, le Barnabooth de Larbaud, œuvres qui ont influencé, à plus d’un titre, la réflexion poétique de Périer, sont autant d’invitations au voyage. Pour Baudelaire, le voyage se présentait encore comme un moyen de briser le cercle où s’enferme le « moi ». « Pensée du cercle » reposant, comme l’a montré Georges Poulet, sur l’idée d’un centre autour duquel s’organisait l’univers. Avec Rimbaud et ses successeurs, le monde apparaît décentré. Le poète voyageur devient l’errant de toute parole.

  • 17 Certeau (Michel de), op.cit., p. 374.
  • 18 Ibid., p. 411. Voir aussi Tuzet (Hélène), Le Cosmos et l’imagination, Paris, Corti, 1988.
  • 19 Ibid., p. 403.

29Reprenant le titre donné aux poèmes d’Angelus Silesius, Michel de Certeau qualifie le Wandersmann de marcheur « à la fois errant et migrant »17. Il fait remonter au XVIIe siècle la destruction de la conception « sacramentelle » de l’espace, selon laquelle tout sujet et tout objet possédaient une place définie dans l’harmonie de l’univers. C’était à proprement parler un espace orienté. Dès la prise de conscience que le dieu est « caché », les mystiques se mettent à la recherche de l’Absent, non seulement à travers l’espace dialogique du discours mais aussi à travers l’exploration du monde réel. Ils vont léguer la figure du nomade et la structure de l’errance comme emblèmes de notre modernité. « De cet esprit de dépassement, séduit par une imprenable origine ou fin appelée Dieu », écrit Michel de Certeau, « il semble que subsiste surtout, dans la culture contemporaine, le mouvement de partir sans cesse, comme si, de ne plus pouvoir se fonder sur la croyance en Dieu, l’expérience gardait seulement la forme et non le contenu de la mystique traditionnelle18 ». Hélène Tuzet a montré que l’idée d’un cosmos sphérique et harmonieux est définitivement sapée à la fin du XIXe siècle. Mais c’est aux mystiques du grand siècle que s’est révélé, pour la première fois, « un espace sans bornes parce qu’il n’a pas de centre, et disséminé parce qu’il n’a pas de sens19 ». Errance existentielle qu’éclaire la métaphysique heideggerienne.

  • 20 Collot (Michel) et Mathieu (Jean-Claude), « Présentation » de Espace et poésie, Paris, Presses de l (...)

30L’espace est devenu non seulement un des thèmes essentiels de la poésie moderne, mais il constitue aussi un concept-clé dans la réflexion sur la démarche poétique elle-même. Il devient comme la métaphore privilégiée pour saisir l’essence même de la poésie, celle de son fonctionnement et de sa visée. La plupart des témoignages et des méditations d’auteurs contemporains indiquent que la poésie tend à se figurer comme « non-lieu », espace négatif d’où jaillira la parole fondatrice. Ainsi, « les poètes et leurs critiques », selon Gilbert Durand, « privilégient des images et des expériences spatiales, qui renvoient à un irreprésentable de l’espace : […] l’exil20 ». L’œuvre de Périer se situe à un moment de transition, quand les catégories spatiales n’exhibent plus un dehors lointain et exotique, mais s’intériorisent définitivement :

Cette paix merveilleuse et triste, cette étoile,
Le navire des nuits portant toute sa toile,
Et ces chants dérobés…

  • 21 Durand (Gilbert), « Psychanalyse de la neige », art. cit., p. 635.

31Ainsi commence « La route », poème où l’homme s’éprouve comme « être jeté dans le monde », dans la solitude et le malheur. Seul signe fixe dans le devenir héraclitéen qui envahit le texte, l’étoile brille à l’horizon. Par sa luminosité et sa froideur, elle appartient encore au monde où l’harmonie régnait et renvoie au symbolisme de la neige, ce cinquième élément si essentiel dans l’œuvre de Périer : « le symbole de la neige, c’est l’étoile où viennent confluer le silence, la géométrie hexagonale, la lumière, la pureté21 ». Elle devient la figure épiphanique d’une destinée dans « Que m’importe de vivre heureux » : « Je ne vois qu’un ciel blanc, qu’une étoile de routes ». Elle guide, dans « La Route », la marche du poète, obsédé par la conquête de la parole poétique, obtenue par ascèse et sacrifice : « Je n’aurai pas vécu, mon œuvre est inhumaine ! »

32Dans les derniers vers, les ruptures syntaxiques qui brisent la clôture du texte, disent cette expérience de l’espace où la perte du centre a engendré la marche et l’errance :

Que ta création, mon Dieu, ne porte pas
La trace de ce corps ardent et délectable,
De ces pas, au hasard, égarés sous le sable
Ces pas désespérés, cette chute, — et ces pas…

  • 22 Certeau (Michel de), op. cit., p. 207.

33Les pauses dans la respiration du poème, les ellipses qui voilent en révélant, instaurent une rhétorique du silence, qui exprime la solitude de l’être et, plus fondamentalement, « la blessure que le Silence de Dieu fait dans le langage22 ».

34Le poète essaie de conjurer la dislocation, sous l’effet du hasard, du poème des belles architectures qui se dressaient contre la mort. Il n’y a plus de retour à un lieu fixe dans cet espace décentré, une des figures de notre exil. Le rythme se brise une dernière fois, comme dans certains poèmes de Jean de Sponde, accompagnant de son martèlement sourd l’annonce imminente du Départ.

Haut de page

Notes

1 Voir l’ouvrage de Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Paris, Éditions du Seuil, 1964 ; voir aussi Philippe Lacoue-Labarthe qui, à la suite de Roger Munier, associe l’expérience poétique à la notion de « traversée », d’« épreuve » et de « risque » (La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 30-31).

2 Eliade (Mircea), Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1949, p. 33.

3 Durand (Gilbert), Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg, 1979, p. 225.

4 Éliade (Mircea), Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 200.

5 Bachelard (Gaston), La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1978, p. 25. En ce qui concerne la thématique de l’espace en littérature, on consultera avec profit la bibliographie systématique et exhaustive de l’ouvrage collectif : Dimore narrate. Spazio e imaginario nel romanzo contemporaneo, Roma, Bulzoni, 1988.

6 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969, p. 305.

7 Ibid., p. 137.

8 Durand (Gilbert), « Psychanalyse de la neige », Mercure de France, n˚ 1080, août 1953, p. 636.

9 Richard (Jean-Pierre), L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 43.

10 Ibid., 493.

11 Tournier (Michel), Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970, p. 280.

12 Bachelard (Gaston), L’Intuition de l’instant, Paris, Denoël, 1985, p. 104.

13 Poulet (Georges), Les Métamorphoses du cercle, Paris, Flammarion, 1979, p. 507.

14 Certeau (Michel de), La Fable mystique, Paris, Gallimard, t. I, 1982, p. 52.

15 « Le concept central de cette œuvre […] qui explique sa résonance, ses symboles et ses images, qui ordonne sa syntaxe et rend compte de sa place littéraire, est la distance », Defrenne (Madeleine), Odilon-Jean Périer, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, 1957, p. 395.

16 Bonnefoy (Yves), Rue traversière, Paris, Mercure de France, 1977, p. 52.

17 Certeau (Michel de), op.cit., p. 374.

18 Ibid., p. 411. Voir aussi Tuzet (Hélène), Le Cosmos et l’imagination, Paris, Corti, 1988.

19 Ibid., p. 403.

20 Collot (Michel) et Mathieu (Jean-Claude), « Présentation » de Espace et poésie, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1987, p. 9.

21 Durand (Gilbert), « Psychanalyse de la neige », art. cit., p. 635.

22 Certeau (Michel de), op. cit., p. 207.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gisèle Vanhese, « L’étoile et la demeure », Textyles, 25 | 2004, 24-29.

Référence électronique

Gisèle Vanhese, « L’étoile et la demeure », Textyles [En ligne], 25 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2007, consulté le 24 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/640 ; DOI : 10.4000/textyles.640

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org