Navigation – Plan du site
Varia

La dramaturgie de la lumière et les effets de la technique dans le « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck

Nathalie Gillain
p. 140-152

Texte intégral

  • 1 Notre étude se limite ici au « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck. Les éditions utilisées son (...)
  • 2 Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail. 1881-1890. Édition établie et annotée par Fabrice van de (...)
  • 3 CT, vol. 1., p. 276. Notons que la ville de Gand avait accueilli, au début des années 1880, des spe (...)
  • 4 Nous renvoyons ici au chapitre intitulé « Modernité de Maeterlinck » (pp. 28-66) de notre mémoire d (...)

1L’étude des Carnets de travail de Maeterlinck (1881-1890), dont Fabrice van de Kerckhove a récemment établi le texte, nous a montré combien la question du « visuel » joua un rôle primordial dans la conception des premières pièces de l’auteur.1 Ce dernier recourt par exemple, dans le but d’accentuer le sentiment du tragique ou de souligner la montée de la tension dramatique aux variations de l’éclairage ; ainsi songe-t-il à lier, dans La Princesse Maleine, l’angoisse des personnages à quelque « effet avec les lumières qui s’éteignent sous un coup de vent »2. De même, dans L’Intruse, ce sera le vacillement — ou le « voilement » — de la lampe qui fera sentir l’entrée de forces obscures sur la scène : « Quand la mort entre, l’aveugle demande : Éteignez-vous les lumières ? — Non, pourquoi ? — Il me semble qu’il fait noir tout d’un coup » (CT, p. 1030). Aussi, partageant, avec Baudelaire et Gautier, « la nostalgie d’un théâtre purement oculaire, conçu sur le modèle du rêve » — « un théâtre qui survit dans la pantomime et le théâtre d’ombres »3 —, Maeterlinck écrit-il avec la conscience, ou l’image, de la scène « à venir ». Nous avons en effet pu démontrer, au cours d’une analyse textuelle, combien l’importance nouvelle que prenait à l’époque l’art de la mise en scène eut une incidence réelle sur ses techniques d’écriture4.

  • 5 « L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques o (...)
  • 6 Un parallèle doit être établi entre le renouvellement de l’image scénique et une conception nouvell (...)

2De même, l’acclimatation encore récente de l’éclairage électrique au théâtre est une donnée déterminante en ce qui concerne le renouvellement de la théâtralité initié par les symbolistes. Propre à créer une qualité de pénombre diffuse et changeante, l’électricité permit à ceux-ci de « déréaliser » la scène pour y renforcer l’impression du mystère et n’y laisser entrevoir que de sombres et lointaines silhouettes, des ombres, à la manière dont Maeterlinck se figure l’acteur.5 Tandis que la psychologie et les caractères propres aux personnages classiques disparaissent, l’homme s’efface peu à peu pour céder la place à des forces qu’il ne connaît pas…6 Si l’attention portée à l’« esthétique » du décor théâtral constitue bien un trait d’époque, une réflexion encore inédite sur la « signification » même de l’image théâtrale et, donc, sur son « autonomie » relative, doit toutefois être mise en évidence chez Maeterlinck. Ainsi allons-nous montrer que la création d’un langage proprement « scénique » constitue l’un des enjeux fondamentaux de son écriture. Ayant fait du silence une composante dramatique à part entière, le « premier théâtre » est aussi celui d’une écriture nouvelle, conférant aux jeux de l’ombre et de la lumière une fonction dramaturgique véritable. Le second temps de cette étude sera plus particulièrement consacré aux « dispositifs » de représentation mis en place par Maeterlinck : situant la réflexion en amont de certains effets de lumière, nous avons été amenée à nous interroger, au cours de nos recherches, sur l’ « influence » du développement des techniques liées à l’optique et à la photographie dans la manière de concevoir la scène.

Une dramaturgie de l’ombre et de la lumière

  • 7 Lutaud (Christian), « Lecture », dans Pelléas et Mélisande, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 19 (...)

3L’éclairage, à l’instar de ce silence qui révèle la vérité des êtres, joue chez Maeterlinck un rôle essentiel. Véritable solution alternative au dialogue théâtral, il permet de « matérialiser » sur la scène des significations « latentes », primordiales mais difficilement exprimables. Ainsi, si la lumière permet de suggérer l’intrusion de la Mort sur la scène, elle « insiste » également sur certains regards qui se perdent ou se rencontrent et, partant, nous dévoile la nature des relations qui s’établissent entre les personnages — nous retrouvons de cette manière un des désirs du dramaturge, qui est d’ « étudier la manière dont les personnages doivent s’entendre par les yeux, l’instinct, l’intuition […] » (CT, p. 842, nous soulignons). Aussi « la tension lyrique et dramatique du dialogue amoureux »7 est-elle réglée, dans Pelléas et Mélisande, par les « valeurs » ou le tracé sur la scène du clair-obscur. Alors que la princesse refuse dans un premier temps de rejoindre Pelléas dans l’obscurité en manifestant son désir d’être « vue », nous remarquons quelques lignes plus loin un glissement imperceptible, sans que rien du texte n’ait pu nous faire entrevoir la possibilité d’un changement :

Pelléas : Pourquoi me regardes-tu si gravement ? — Nous sommes déjà dans l’ombre. — Il fait trop noir sous cet arbre. Viens dans la lumière. Nous ne pouvons pas voir combien nous sommes heureux. Viens, viens ; il nous reste si peu de temps…
Mélisande : Non, non ; restons ici… Je suis plus près de toi dans l’obscurité… (p. 56)

4L’écriture conférant ici aux jeux de l’ombre et de la lumière un effet « discursif » évident, nous pouvons dire qu’un nouveau modèle théâtral, davantage centré sur le visuel, se substitue au moins partiellement à la rhétorique théâtrale traditionnelle. C’est bien davantage la construction de l’espace, modulé par l’éclairage, qui nous parle de la pièce et des enjeux qui l’animent : les personnages franchissent des « seuils » tracés par l’absence ou le rayonnement de la lumière, laquelle dessine alors leurs hésitations, l’évolution de leurs sentiments. Écrivant directement « par images », Maeterlinck laisse « apercevoir » les non-dits, les actes manqués et utilise la « planification » du tableau théâtral pour communiquer ce qui ne peut être traduit par le seul usage des mots.

  • 8 C’est en insistant sur la position « périphérique » de l’auteur belge par rapport à la langue franç (...)
  • 9 Maeterlinck (Maurice), Le Cahier bleu. Édition critique de Joanne Wieland-Burston. Gand, Éditions d (...)
  • 10 Maeterlinck (Maurice), « Le silence », dans Le Trésor des humbles. Bruxelles, Labor, coll. Espace N (...)
  • 11 « Ceux qui donnent l’impression d’un contact ou d’un attouchement mental et direct avec l’essence ( (...)

5L’intérêt du dramaturge pour la composante visuelle et silencieuse de ses drames peut en effet s’expliquer par le « conflit » qu’il entretient avec la langue française8, qui, selon lui, voile de ses mots la « vérité » de ce monde et des êtres. Considérant l’inaptitude de cette dernière à « rester en communication avec la nature et l’âme »9, Maeterlinck oppose alors dans son « premier théâtre » les êtres « avertis » à ceux qui tombent dans l’abîme vain du bavardage et, dans la mesure où « pour savoir ce qui existe réellement, il faut cultiver le silence entre soi »10 et pouvoir être attentif à tout ce qui se donne au-delà de la parole, il confronte deux modes d’appréhension du monde totalement divergents. À la réalité nécessairement insuffisante que nous « rencontrons » au travers des mots, il va préférer celle, plus immédiate, « montrée » par des langages uniquement perceptifs et permettant en cela un « attouchement mental et direct avec l’essence »11 du monde. Ici encore la lumière nous paraît jouer un rôle particulier. Soulignons par exemple la primauté accordée, dans les drames les plus lyriques de l’auteur, à ces images silencieuses qui, portant les accents oniriques de la clarté de l’aurore, font découvrir aux amants la possibilité de retrouver une « parole » fusionnelle, une manière d’ « être-au-monde » authentique :

Regarde autour de nous tout ce qui s’illumine… La lumière n’ose plus hésiter et nous nous embrassons dans les vestibules du ciel… Vois-tu les pierreries des voûtes ivres de vies qui semblent nous sourire ; et les milliers et les milliers d’ardentes roses bleues qui montent le long des piliers ?… (Alladine et Palomides, p. 158)

6« Communiant » de tout leur être à travers l’image, ces derniers s’ouvrent à la lumière de leurs sentiments véritables et ne font plus qu’un avec ce monde qui s’offre soudainement à eux.
Si nous conservons cette perspective, la configuration de l’espace, jouant de l’alternance systématique des mondes obscurs et lumineux, paraît alors soutenue par une conception idéaliste du monde selon laquelle existe, sous l’ombre des apparences, une « autre » vérité. Le symbolisme maeterlinckien, associé à la question de la lumière, viserait de la sorte la révélation d’un monde pur, tout opposé à cette atmosphère ténébreuse et enclose dans laquelle s’égarent les amants malheureux. Il s’agirait de saisir dans la chambre du théâtre, au-delà des surfaces sombres, la vérité inconnue qui se cache derrière l’illusion ; de la sorte, « quand on […] allume une petite lampe, on dirait que la voûte est couverte d’étoiles, comme le firmament » :

Voyez, voyez, je crois que le ciel va s’ouvrir… (Pelléas et Mélisande, p. 19)

7Nous retrouvons bien, semble-t-il, le motif du voile qui se lève, donnant sur la profondeur véritable d’un univers irréductible aux apparences. De même, à côté de la lumière verte de l’aurore, surgit encore, dans Alladine et Palomides, « une autre lumière » qui, brutalement révélée aux personnages, concorde à première vue avec l’hypothèse selon laquelle la dramaturgie maeterlinckienne mettrait en œuvre un langage capable de dévoiler, par contraste, l’envers de la réalité apparente. Aussi assistons-nous ici à une expérience purement visuelle :

Un silence ; puis une pierre se détache à l’extrémité de la voûte ; et un rayon de la lumière du jour fait irruption dans le souterrain.
Alladine : Oh !
Palomides : C’est une autre lumière… (p. 159)

8Un « écran » paraît avoir été levé. Prise en charge par les didascalies, la lumière nouvelle disqualifie celle qui illuminait fleurs et pierreries quelques minutes auparavant et participe en effet d’un « revers » dramatique, au sens où elle dévoile aux personnages le caractère illusoire de leurs premières croyances ; « la lumière entrant à flots de plus en plus irrésistibles leur révèle peu à peu la tristesse du souterrain qu’ils ont cru merveilleux » (p. 159) :

La voix d’Alladine : Ce n’étaient pas des pierreries…
La voix de Palomides : Et les fleurs n’étaient pas réelles… […]
La voix d’Alladine : C’est la lumière qui n’a pas eu pitié… (pp. 170-171)

9Cependant, quoique nous assistions à un réel « retournement » des significations, c’est bien là, en pleine lumière, que « point » un incompréhensible. L’événement lumineux n’explique rien, ne délivre ici aucun sens mais laisse place au vide, au désarroi des personnages : « le lac miraculeux devient terne et sinistre ; les pierreries s’éteignent autour d’eux et les roses ardentes apparaissent les souillures et les débris décomposés qu’elles étaient. » (p. 159) Un doute est pour ainsi dire jeté sur la valeur positive, c’est-à-dire idéaliste, de la lumière.

L’irruption du réel sur la scène maeterlinckienne

10Nous retrouvons encore dans L’Intruse le caractère énigmatique de la lumière à travers le rayon de lune qui, peu avant que la Sœur de Charité ne vienne annoncer le décès de la jeune mère, « pénètre par un coin des vitraux et répand, çà et là, quelques lueurs étranges dans la chambre » (p. 243) pour susciter l’épouvante des personnages, de la même manière qu’« une grande clarté rouge provenue des vitraux et de l’illumination du tabernacle » (p. 126) sourd mystérieusement, dans La Princesse Maleine, pour dénoncer la culpabilité du couple royal. La lumière intervient aux moments les plus tragiques, à cet instant qui point dans l’œuvre, comme si tout concourait à faire de l’« incompréhensible » l’enjeu même de l’écriture. L’hypothèse d’une « discursivité » propre à l’agencement des effets de l’ombre et de la lumière est en effet remise en cause puisque, en ce qui concerne les derniers cas cités, la lumière semble bien s’être révélée sans qu’aucune explication rationnelle puisse être donnée : « Qui est-ce qui a préparé cela ? » (La Princesse Maleine, p. 126) Seul apparaît, à travers les dispositifs mis en place, un rayon dont la source demeure imperceptible et qui ne se laisse pas interpréter.

11Seulement pouvons-nous décider de son « inacceptabilité » étant donné qu’à « l’envahissement de la lumière ou du péril », Alladine et Palomides « tombent et disparaissent derrière le rocher qui surplombe l’eau souterraine » pour finir « tout au fond de l’eau noire » (p. 162) — laquelle les avait d’abord illuminés de sa lumière féerique — et s’y enlacer une dernière fois. Nous soulignerons aussi le caractère destructeur — « Fermez les yeux ! Je crois que je deviens aveugle ! » (p. 31) — de ce rayon de soleil pourtant « chaud comme du lait » qui pénètre brutalement dans la chambre voûtée de la tour où se trouvent enfermées Maleine et sa nourrice. La lumière se manifeste, dans tous les cas, sous le signe de la menace. S’explique encore par elle la muette terreur de Pelléas et Mélisande, lovés dans la chambre de la petite princesse et les yeux comme aspirés par l’intensité de son éclairement soudain, de même que l’effroi progressif du petit Yniold qui, sous l’ordre de Golaud, les épie par la fenêtre : « Oh ! oh ! petit-père, ils ne ferment jamais les yeux… J’ai terriblement peur… » (p. 46)

12D’autre part, le fait que la lumière ne soit plus seulement prise en charge par le discours des personnages mérite aussi que l’on s’interroge sur son mode d’« apparition ». Bien que le domaine pictural demeure sans conteste la référence première du dramaturge, rien n’empêche que cette logique de représentation puisse être « concurrencée » par une technique de « mise en image » du monde « divergente », c’est-à-dire outrepassant toute modélisation de type rhétorique (ut pictura poesis…). Alors que la lumière, tactile, remonte à la surface de la scène pour opérer sur les personnages l’effet d’un « choc », nous noterons que la technique photographique a elle aussi, d’une certaine manière, « quelque chose à voir avec la résurrection » de cette dernière :

  • 12 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Gallimard, coll. Cahiers du c (...)

Il paraît qu’en latin « photographie » se dirait : « imago lucis opera expressa » ; c’est-à-dire : image révélée, « sortie », « montée », « exprimée » […] par l’action de la lumière.12

  • 13 Rykner (Arnaud), « Changement d’optique : le regard naturalo-symboliste sur la scène », dans Parole (...)
  • 14 Comme nous l’indique Marie-Thérèse Mathet dans sa présentation d’un ouvrage collectif consacré au c (...)
  • 15 En ce qui concerne l’influence de la révolution photographique sur le médium littéraire, mais aussi (...)

13C’est sans doute Arnaud Rykner qui insista le premier sur l’impact que put avoir la révolution photographique sur l’imaginaire maeterlinckien. Dans la scène que nous venons d’évoquer au sujet de Pelléas, par exemple, « l’immobilité absolue des personnages, leur pose, leur silence, leur rapport à la lumière »13, tout nous renvoie au modèle de la chambre noire. D’autre part, l’utilisation que nous avons faite de termes comme « écran » ou « dispositif » n’est pas non plus anodine, puisque ceux-ci doivent nous aider à rendre compte de l’émergence du « réel », pourtant irréductible au domaine discursif, au cœur du médium littéraire14 : ce concept marque donc, en littérature, un premier pas vers le « visuel » au moment même où la photographie devait permettre l’apprivoisement progressif des jeux de l’ombre et de la lumière.15

  • 16 Rykner (Arnaud), pour la première citation, cf. « Traces d’un passage : Maeterlinck, Claude Régy et (...)
  • 17 CT, p. 1196. Notons ici la définition du procédé de la boîte optique : « boîte dans laquelle on reg (...)
  • 18 Maeterlinck opère en quelque sorte avec ce drame la « transposition dramaturgique » du dispositif d (...)

14La question du réel, ou de la vérité, en art est un concept variable, fluctuant sans cesse en fonction des nouveaux modèles de référence. C’est pourquoi, le théâtre étant avant tout un art de l’image — et celui de Maeterlinck tout particulièrement —, il est important de prendre en compte le lien étroit existant entre la « science » et les arts du spectacle. Comme l’a souligné Arnaud Rykner, l’optique maeterlinckienne « doit beaucoup aux nouvelles images […] et à leur fonctionnement non discursif » mais aussi « aux bouleversements de l’optique tout court ».16 Il est vrai que les procédés optiques utilisés dans les divertissements forains et dans les spectacles de prestidigitation, donnés à Gand dans les années 1880, eurent un impact important sur l’imaginaire de l’auteur17 : articulant le visible à l’invisible, le dispositif de la boîte optique permet à l’homme de « voir » le monde sous un angle inédit pour en appréhender de nouveaux mystères. Aussi Fabrice van de Kerckhove n’a-t-il pas manqué de souligner un rapport évident entre la boîte optique et le dispositif scénique des Sept Princesses.18

  • 19 Lojkine (Stéphane), « De l’écran classique à l’écran sensible : le Salon de 1767 de Diderot », dans (...)
  • 20 Nous ne notons qu’une seule allusion dans le Cahier bleu — « Devant le monde j’ai l’air L’air des (...)

15Suivant cette perspective, il ne serait pas étonnant que Maeterlinck, étant avant tout un visuel — « Nous avons l’idée de l’infini […] Notre vue aussi n’a pas de limites » (CT, p. 417) — ait également imaginé la scène à la manière d’une chambre noire, de façon à l’ouvrir sur une infinité de vues « possibles ». Il est en effet apparu, au terme de nos recherches, que les techniques d’écriture mises en œuvre par l’auteur dans son « premier théâtre », de même que le dispositif de représentation, entretiennent des analogies certaines avec le modèle photographique. Une série de questions doit toutefois être posée avant de comprendre comment, dans le théâtre maeterlinckien, « l’écran classique, constitué au dix-septième siècle autour de la séparation du signifiant et du signifié, [peut devenir] écran sensible »19 et de pouvoir alors expliquer, à partir de là, l’apparition sur la scène d’une lumière incompréhensible. L’étude du motif de l’ « écran », largement présent dans l’œuvre, nous amène effectivement aussi à établir un lien entre le travail de la signification opéré par le dramaturge et sa façon d’envisager l’image scénique. Ainsi nous sommes-nous interrogée sur ce qui, au cœur du « travail » de l’image et de la vision que nous retrouvons dans l’écriture maeterlinckienne, peut relever d’une épistémologie propre au langage photographique, bien que la référence à cette technique soit quasiment absente des réflexions de l’auteur20. En quoi, par exemple, la nature particulière de l’image photographique peut-elle coïncider avec le fantasme maeterlinckien de rétablir un contact davantage sensible, « authentique », avec le monde ?

Le traitement de l’Énigme à partir des « techniques »

  • 21 Piret (Pierre), « Genèse de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », op.cit., p. 41.
  • 22 Maeterlinck « oppose le langage verbal — qui relègue le sujet à la surface des choses, le sépare de (...)

16Notons pour commencer que l’idée selon laquelle la langue française « ne s’applique presque jamais à la pensée mais se contente en général de la cotoyer [sic] » (CB, p. 143) et génère chez tout homme pour qui elle constitue la langue maternelle un sentiment d’ « étrangeté » — puisque « le français n’est pas en famille avec les mots de sa langue et agit avec eux comme envers des étrangers qu’ils sont en effet » (CB, p. 143) — nous renvoie directement à la distinction du signe et du signifiant mise en avant par Saussure. Or, c’est précisément celle-ci qui nous intéresse dans la mesure où elle permet de comprendre, de manière plus nuancée encore, pourquoi la rhétorique cède la place, dans l’écriture maeterlinckienne, à l’évidence de la lumière, même énigmatique. Remarquons tout d’abord que le langage verbal construit bien une réalité en marge du réel lui-même dans la mesure où le signifiant langagier, prisonnier du système à l’intérieur duquel il fonctionne, ne « veut dire » que par « différence » — tel mot ne référera à telle réalité que parce qu’il ne renvoie point à telle autre — et rend par là impossible tout contact direct, « immédiat », avec le monde. Ainsi le langage fait-il écran21 tandis que l’image photographique capte directement le rayonnement de la nature et ne se distingue plus de son référent, avec lequel elle coïncide22. La lumière fonctionne à la manière d’un indice, au sens peircien du terme : elle est la trace d’un rapport physique, de dérivation, avec l’essence du monde, une empreinte du réel. La photographie constitue en ce sens un langage idéal, de l’ordre de la révélation : abolissant les codes, la nouvelle image a valeur de signe et ravive le fantasme d’accéder à une vérité supérieure.

  • 23 Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maeterli (...)

17S’explique à partir de là pourquoi Maeterlinck, bien qu’il se veuille « en communion charnelle avec le monde »23, accorde dans son œuvre une place prépondérante à la thématique de l’« écran », à ces visions de nature lenticulaire ou catoptrique, qu’il décline diversement en multipliant verres ardents, globes de cristal, télescopes, loupes et miroirs. À la vérité du verbe succède celle de l’image directement « impressionnée » qui, parce qu’elle n’en passe pas par le code linguistique, permet au sujet de retrouver un rapport au monde davantage authentique, puisque non touché par nos modes de représentation traditionnels. L’« obliquité » apparaît ainsi comme le nouveau mode littéraire de la vérité :

  • 24 Van de Kerckhove (Fabrice), « Maeterlinck entre prose et poésie. De Sous verre à Serres chaudes », (...)

Maeterlinck laisse entendre […] que l’énigme du monde ne se révélera jamais autrement que de façon oblique, dans une vision de nature catoptrique.24

  • 25 Cf. Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maet (...)
  • 26 Maeterlinck (Maurice), « Ruysbroeck l’Admirable », dans Introduction à une psychologie des songes e (...)

18Les dispositifs optiques télescopent ce qui demeure à l’état latent dans le « système » de représentation du langage et dotent la réalité de résonances nouvelles.
Il s’agit pour le poète de retrouver l’aura des mots en « attouchant » par des moyens obliques, c’est-à-dire par une série de « relais »25 qui feront triompher l’indirect sur toute perception reprise par le système des signifiants langagiers. À l’écran de la langue française, Maeterlinck en substitue un autre : il pose sur les mots un verre grossissant, des « artifices », afin qu’une image puisse s’en échapper. Nous introduisant à l’écriture mystique de Ruysbroeck, il nous parle alors « d’une étrange insistance sur certains mots ordinaires, de manière à en faire apparaître les aspects inconnus et parfois effrayants »26. Le mot doit d’abord devenir un milieu, une matière « sensible », pour que nous puissions avoir une connaissance véritable de son essence, ainsi le « système de Villiers » : « grossissement de tel mot vu à la loupe dans une phrase augmentant graduellement une furieuse pensée et devenant sans limites. » (CT, p. 483)

  • 27 Nous retrouvons cette même dialectique dans les esquisses du poème Verre Ardent, où l’âme s’apparen (...)

19Une ambiguïté, visible à travers le travail même de l’image, plane toutefois sur l’œuvre maeterlinckienne ; malgré l’idéalité caractérisant l’univers des techniques, subsiste « quelque chose », au cœur de l’image, qui échappe à toute interprétation et ne se laisse pas représenter. Bien que le monde acquière par l’intermédiaire des nouveaux dispositifs une profondeur nouvelle, miroirs, loupes ou toute autre métaphore optique montrent toujours en fin de compte l’échec de l’élan vers l’Énigme, le poète se retrouvant seul avec la « consolation verte de l’émeraude » (CT, p. 492)27 :

  • 28 Maeterlinck (Maurice), « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes et (...)

L’énigme reste donc sans images où je suis ; et ne se voit qu’en linéaments analogues à un verdissement consolateur dans le miroir de la mort noire.28

20L’Énigme, au moment même où elle paraît délivrer une vérité ultime, se dérobe au poète et sombre dans l’infiniment lointain. Or, c’est bien là, entre le dépli et le repli de l’image sur elle-même que se joue toute la problématique de l’ « écran » dans l’œuvre maeterlinckienne.

Entre « révélation » et « occultation » : l’ambivalence de l’ « écran »

21Si les dispositifs utilisés possèdent bien une fonction de révélation, ils sont aussi ce qui occulte tout à coup l’image de la Chose et retarde étrangement l’appréhension de la vérité. Que signifie alors cette dialectique paradoxale de l’œuvre qui semble finalement consacrer l’opacité du monde ? Remarquons que la même « obliquité » se retrouve, dans l’œuvre théâtrale, à travers le motif de l’eau. Laissant voir et dissimulant en même temps, l’écran liquide permet encore d’apercevoir l’objet, mais non de l’atteindre. Prenons pour exemple cette scène où Mélisande joue, au bord de la fontaine, avec l’anneau que lui a donné Golaud :

Mélisande : Il est tombé dans l’eau !…
Pelléas : Où est-il ?
Mélisande : Je ne le vois pas descendre…
Pelléas : Je crois que je le vois briller… (p. 24)

22Il suffira ensuite de quelques secondes pour que l’écran s’opacifie et masque les reflets de la bague :

Oh ! qu’il est loin de nous !… non, non, ce n’est pas lui,… ce n’est plus lui… Il est perdu… […] Je l’ai jetée [la bague] trop haut, du côté du soleil… (p. 24, nous soulignons)

  • 29 Nous renvoyons notamment ici aux annotations de Fabrice van de Kerckhove, qui souligne le « caractè (...)

23Notons toutefois qu’il paraît ici préférable de ne point rechercher la présence de l’objet perdu ; ainsi Mélisande répond-t-elle par la négative aux promesses de Pelléas : « Non, non ; nous ne la retrouverons plus, nous n’en trouverons pas d’autres non plus… » (p. 24) Une lecture attentive des textes confirme par ailleurs que le thème de l’« écran » oscille de manière plus générale, dans le « premier théâtre », entre horreur et fascination.29 Nombreuses sont en effet les situations où le désir de percer le mystère de l’image, ou de l’« écran », demeure indissociable d’un sentiment d’effroi. Cette dialectique est remarquablement mise en œuvre dans Les Sept Princesses, drame où se donne d’abord à « entendre » un regard plein de désir et se jouant sur le mode de l’effraction afin d’accéder à une vision interdite : « Il y en a six que je distingue très bien ; mais il y en a une au milieu… […] Je ne la vois pas bien : il y a une ombre sur elle. » (Les Sept Princesses, pp. 20-22) L’on constate alors que le personnage maeterlinckien, même lorsqu’il n’est pas aveugle, ne voit jamais bien, soit parce qu’il a « les yeux pleins de larmes » (p. 11) ou qu’il a « encore la clarté de la salle dans les yeux » (p. 23), soit aussi parce qu’il y a « quelque chose sur les miroirs » (p. 20), « une vapeur sur les vitres » (p. 20) ou parce qu’il faut attendre, tout simplement, le moment où « il […] fera plus clair », « quand la nuit sera venue » (p. 18). Mais dès lors qu’une image « latente », étrangement inexprimable, paraît vouloir se dévoiler tout à coup aux personnages, il semble que, dans tous les cas, il faille peu de choses pour que la main se rabatte comme un écran sur le visage : « elles sont étranges… Oh ! oh ! elles sont étranges !… Je n’ose plus les regarder… » (p. 17) Accédant à la vérité, le « regard » la rejette finalement tout autant qu’il la désire.

24Sans doute y a-t-il ici un lien à établir entre le « refoulement » de l’image et l’impossibilité, pour le sujet, de dire ce dont il s’agit réellement : « Je vois très bien le corps, mais je n’aperçois pas le visage… » (p. 24) Le visage, lieu de l’identité, fait défaut. Or, c’est bien parce qu’il y a, derrière la vitre, « quelque chose » qui suscite l’angoisse que l’accès à l’« image » paraît devoir se bloquer d’une manière ou d’une autre. Nous assistons ici à la hantise de l’« écran » vécu comme révélateur, mettant à mal l’utopie idéaliste d’un contact « immédiat », d’un « attouchement », avec la vérité de l’être et du monde. L’on constate qu’il importe davantage de maintenir une distance suffisante entre le « soi » et l’objet de la perception, tout comme la langue française voile le rapport existant entre le mot et la Chose qu’il désigne. Aussi le processus de la vision s’interrompt-il toujours in extremis devant la brûlure de l’objet. Écœuré, l’être se détourne ; s’il convient de regarder à travers la vitre, encore faut-il ne pas garder l’œil dessus trop longtemps, sous peine d’y voir paraître le cadavre de la petite Ursule. Le sentiment de l’« innommable » fait ainsi son entrée en scène sur le mode de la négation.

Énigme et abjection : le « refoulement » de l’image

25Le développement des techniques liées à l’optique n’a pas seulement permis d’ouvrir l’imaginaire à l’ « impossible » et à l’ « infini ». Des liens entre la technique photographique et la mort furent aussi rapidement établis, et cela bien avant que Roland Barthes ne publie son essai sur La Chambre claire où il insiste sur « le lien anthropologique de la Mort et de la nouvelle image » :

  • 30 Barthes, p. 144. Remarquons également le lien établi, par ce biais, entre la photographie et le thé (...)

[…] la Photographie, historiquement, doit avoir quelque rapport avec la « crise de la mort », qui commence dans la seconde moitié du XIXe siècle ; […]30

  • 31 Cf. Michaux (Ginette), « Où est le père ? Héritage et innovation dans le tragique quotidien du prem (...)
  • 32 Kristeva (Julia), Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1980, (...)

26Ainsi l’idée de l’« innommable » put-elle voir le jour dans une écriture cherchant à révéler l’invisible et entrer en contradiction avec le concept même d’idéalisme puisque la mort, bien qu’elle fasse signe, aspire aussi toute possibilité de sens. Touchant en cela à la mesure de l’« être », la question du « deuil de la signification »31 explique également la « crise » du personnage qui caractérise le théâtre maeterlinckien dans la mesure où la mort, omniprésente, est bien ce à quoi l’on ne peut faire de place en soi sans déconstruire le lieu même de l’identité. S’ouvrant de la sorte aux catégories du tragique contemporain, le « premier théâtre » inaugure une conception encore inédite du sujet humain nous enjoignant à confondre la question de l’« innommable » avec celle de l’« abject », travaillée par Julia Kristeva dans son essai intitulé Les Pouvoirs de l’horreur. Aussi ce rapprochement nous intéresse-t-il dans la mesure où il nous permet de mieux comprendre l’effet de répulsion que peut susciter une image ou un éblouissement soudain. L’abject, comme l’in-nommé, demeure pour le sujet une source d’« incompréhensible » ; opaque, vidé de signification saisissable par l’entendement, il se voit irrémédiablement frappé d’altérité : « l’abject, objet chu, est radicalement un exclu et me tire vers là où le sens s’effondre. »32 Il est ce qui nous fait découvrir le visage impossible, inacceptable, de cet « autre » en nous-mêmes qui nous attire vers le non-sens, vers ce que l’on ne peut nommer : la Mort.

  • 33 Maeterlinck (Maurice), « Préface », dans Théâtre 1. Bruxelles, Lacomblez, 1901, p. 16.
  • 34 Michaux (Ginette), op.cit., p. 194.

27Nécessairement « refoulé » afin que puisse s’opérer le processus de la constitution identitaire, l’abject est en quelque sorte l’égal du personnage sublime mis en avant par le dramaturge, c’est-à-dire un objet sans statut définissable, si ce n’est celui de s’opposer au « je ». Bien qu’il ait une existence « réelle », le « troisième personnage » — personnage « énigmatique, invisible mais partout présent »33 — de Maeterlinck échappe en effet à toute nomination : il appartient davantage à la catégorie du neutre, du non-humain et s’apparente à une masse non formée, ouverte à toutes les métamorphoses. Mais, qu’il soit l’incarnation de la mort ou d’un amour tragique, c’est, dans tous les cas, la présence d’un fatum hostile à l’homme. Le sublime, comme l’abject, nous fait signe et nous point mais prend des contours terrifiants. C’est d’ailleurs pourquoi, dans le « premier théâtre », « c’est en ce point où se fait absente la signification attendue que le vide énigmatique se change en certitude. »34 Au défaut de la signification ne correspond que la certitude d’être directement visé, menacé.

  • 35 Miller (Jacques-Alain), « Ouverture. De la surprise à l’énigme » dans Le Conciliabule d’Angers. Eff (...)

28Ainsi, si le langage ne parvient pas à cerner certaines réalités, il faut noter que le regard n’ose point percer non plus la vérité de ce qui se présente à lui. Bien que « quelque chose [soit] reconnu comme signifiant, c’est-à-dire comme voulant dire quelque chose »35, cela ne se laisse pourtant ni interpréter, ni représenter. L’objet même de l’image est terrifiant :

Le Roi : […] Oh ! il y a !… Il y a ici !
Anne : Quoi ? Quoi ?
Le Roi : Il y a ici… Oh ! oh ! oh !
(Il ouvre la porte en tâtonnant et s’enfuit.)
Anne : Où est-il ?… Il s’est enfui… Qu’a-t-il vu ? (La Princesse Maleine, p. 108)

  • 36 Michaux (Ginette), op.cit., p. 185.

29De même que le travail maeterlinckien de la signification fait apparaître des « effets d’énigme et de suspens »36 foncièrement négatifs, l’abject, s’offrant sans causalité repérable, annihile toute image et joint à l’horreur du cri la douleur du silence. La question de l’Énigme, jointe au sentiment de l’« innommable », induit donc une logique de représentation particulière, fondée sur le manque : le désir n’aboutissant à aucun signifié, l’image et le sens « chutent » ensemble dans un lieu jeté au-delà de toute représentation possible. Nous noterons que c’est aussi la même logique qui « in-forme » le dispositif de la représentation dans la mesure où le hors-scène, c’est-à-dire ici la vraie scène, est toujours le produit d’une négation.

La scène photographique

  • 37 Notons que Maeterlinck concrétise déjà, par le seul biais du discours et des structures linguistiqu (...)
  • 38 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, (...)

30La manière dont la sensation de l’« innommable » donne littéralement forme aux dispositifs de représentation mis en place par Maeterlinck est en effet remarquable37. Aussi n’est-ce qu’à partir de cette constatation que nous pouvons déterminer en quoi la scène maeterlinckienne entretient des coïncidences certaines avec le modèle photographique. L’on ne peut en ce sens se contenter de remarquer simplement que la scène, tout comme la chambre noire, tend à s’ouvrir « sur une infinité de vues possibles »38. C’est bien davantage, chez Maeterlinck, un espace coupé de toute coordonnée spatiale « sémantisable » qui occupe le centre de la représentation. Répondant à l’« appel » de l’innommable, le hors-scène ne pouvait résulter que d’un « décadrage », plaçant le regard en marge du visible. Dès lors, pour « voir » cette scène, il faut nous en remettre à l’œil du personnage, à ces regards qui élargissent les dimensions de l’espace scénique pour nous faire sentir la présence d’un « ailleurs » sans cesse reculé, inquiétant :

Yniold : J’ai vu quelque chose à la fenêtre…
Pelléas et Mélisande courent à la fenêtre.
Pelléas : Mais il n’y a rien. Je ne vois rien…
Mélisande : Moi non plus…
Pelléas : Où as-tu vu quelque chose ? De quel côté ?…
Yniold : Là-bas, là-bas !… Elle n’y est plus… (pp. 33-34)

  • 39 Comme le précise Marie-Thérèse Mathet — en reprenant l’étude de Philippe Ortel —, devient dispositi (...)

31Répugnant, fondamentalement « autre », l’abject est jeté, « recraché » de la scène. Aussi le dispositif39 de la fenêtre, ne mettant en scène qu’un vide, permet-il d’articuler le fini à l’infini, le visible à l’invisible, le cadre au hors-cadre, de manière à ce que « le punctum [soit] une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir » (Barthes, p. 93). La représentation est décentrée, tend vers l’in-formé, le fuyant ; ainsi sommes-nous en mesure de mieux comprendre à présent le caractère négatif, destructeur, de ces effets de lumière qui contrecarraient l’hypothèse d’une dramaturgie de l’ombre et de la lumière soutenue par le projet idéaliste.

  • 40 Lojkine (Stéphane), L’Écran de la représentation. Littérature et peinture du 16e au 20e siècle, op. (...)
  • 41 Cf. Kristeva (Julia), Les Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, op.cit.
  • 42 Ibid., p. 15.

32Bien que l’écran de la représentation40 ait pour fonction première de maintenir l’écart nécessaire entre le sujet et l’espace de l’informulé, il ne peut empêcher que pointe par moments, et avec brutalité, un rayon énigmatique et presque incandescent : « Oh ! c’est une fournaise ! et je n’ai que des meules rouges devant les yeux ! » (La Princesse Maleine, p. 32) Transformant en effets de lumière l’articulation du visible et de l’invisible, l’« écran » nous montre qu’existe aussi entre le montré et le caché un « autre » milieu, situé entre présence et absence. Tirant son origine d’un « ailleurs » énigmatique et directement menaçant, la lumière concentre en elle une part de la « vie opaque et oubliée »41 du sujet et signe, sur la scène, le retour de la mort dans la vie. Aussi Tintagiles avait-il vu, lors de son arrivée au château, « quelque chose » s’éclairer dans le fond de la scène, de « grandes fenêtres rouges », celles de la tour où se trouve le trône de la Reine — que personne ne peut voir — et qui semblaient étrangement le désigner (pp. 207-208). Parce que « l’opposition fondamentale [est], ici, entre Je et Autre ou, plus archaïque encore, entre Dedans et Dehors »42, la lumière émerge lentement du vide et frappe, comme de l’extérieur, le sujet de néant. Aussi est-ce bien cette « grande clarté rouge provenue des vitraux et de l’illumination du tabernacle » qui, mieux que toute autre chose, dévoilera au vieil Hjalmar la menace qui pèse sur lui : « Qui est-ce qui a préparé cela ? […] Il y en a un ici qui sait tout ! il y en a un ici qui a préparé tout cela ! mais il faut que je sache… » (La Princesse Maleine, p. 126) Tout comme l’image photographique révèle et fixe ce qui a été (Barthes, p. 148), « quelque chose » qui ne se laissait pas représenter a œuvré au-delà de la scène et manifeste tout à coup sa présence latente.

Les effets d’« incompréhensible » sur la scène maeterlinckienne

33Seul le modèle photographique permet toutefois d’expliquer de façon cohérente que le dispositif scénique produise désormais, de lui-même, des effets d’énigme et du suspens dans la mesure où « la lumière […] n’explique rien, ne commente pas, ne délivre aucun sens » :

  • 43 Rykner (Arnaud), « Le Massacre des Innocents ou l’illusion rhétorique », dans Présence/Absence de M (...)

de l’explicatif à l’implicatif, de la rhétorique à l’énigmatique, ce qui se laisse lire dans un tel glissement c’est tout le travail du symbole maeterlinckien (qui n’est ni allégorie, ni signe transparent, mais bien signifiant absolu, résistant à tout décodage, véritable retour du réel dans l’espace des signifiés).43

  • 44 Lojkine (Stéphane), Image et Subversion. Esthétique et politique de la révolte dans la peinture et (...)
  • 45 Rykner (Arnaud), op.cit., p. 27.

34C’est en effet parce que « l’écran ne recompose pas, ne réinterprète pas la réalité qu’il vise »44 que le rayon marque bien le passage, sur la scène, d’un réel incompréhensible et brutal. L’écran de la représentation devient « écran sensible » ; la scène bascule vers un modèle « qui relève non plus d’une structure signifiante mais d’un véritable dispositif apte à préserver la part de réel qui est irréductible au langage. »45 La lumière remplit ici la fonction du signifiant absolu. Remontant spontanément à la « surface » de la scène, elle est avant tout une substance, un milieu insondable : « Venez voir ! Il y en a sur ma robe ! Il y en a sur mes mains ! Il y en a sur votre visage ! » (p. 30) Aussi, dans la mesure où le dispositif dépasse la division traditionnelle du signifiant et du signifié, nous noterons que la couleur qui irradie est à la fois indissociable du message qu’elle transmet et de ce qu’elle désigne. C’est également en ce sens que la tâche est absolue ; elle est elle-même médium, milieu, interprétant.

  • 46 Déotte (Jean-Louis), L’Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes. Paris, L’Harmattan, coll. Esthét (...)

35Là est sans doute le véritable punctum maeterlinckien : procédant d’un espace placé en deçà de toute représentation possible, la lumière est un « pur surgir » qui fait se lever les regards et demande par-là d’être nommée, sans pour autant signifier ou laisser déchiffrer son appartenance à un espace quelconque. Aussi la réaction de l’Oncle, tandis qu’« un rayon de lune pénètre par un coin des vitraux et répand, çà et là, quelques lueurs étranges dans la chambre », puis que tous « écoutent dans une muette terreur » les cris de l’enfant, est-elle une manière pour l’image d’atteindre au cri : « La lumière ! La lumière ! » (L’Intruse, pp. 244-245) D’autre part, parce que ne demeure jamais sur la scène que la trace d’un signifié « en puissance », le rayonnement, ou l’« aura », de la lumière est fonction de « son essentiel passage », de son caractère purement « événementiel » : l’effet lumineux « est indissociable de son “mouvement”, de son ici-maintenant, de son unicité. »46

Pour conclure : une nouvelle poétique du regard

  • 47 Soubias (Pierre), « L’écran hugolien : monstres cachés dans Les Travailleurs de la mer », dans L’Éc (...)
  • 48 Rykner (Arnaud), « L’incompréhensible dans le tapis ou le désir du texte », dans L’Incompréhensible(...)
  • 49 Ibid., p. 164.

36Résistant à la complète « préhension » du sens, l’écriture du « premier théâtre » cultive le goût d’un mystère jamais élucidé. Aussi la seule « relation » véritablement possible avec cette nouvelle dramaturgie s’instaure-t-elle par l’« œil » que celle-ci jette littéralement sur nous et qui insiste sur son caractère éminemment théâtral. S’accordant au travail de la signification, la poétique du regard présente dans les premières pièces de l’auteur donne en effet à « entendre », au-delà du système des personnages, la rencontre, incompréhensible, du lecteur avec le « texte ». Ce sont encore les rapports d’analogie entre la scène et le modèle photographique qui nous permettent de spécifier ici le « mouvement » particulier de la théâtralité maeterlinckienne : dans la mesure où « tout écran venant s’interposer devant le regard implique un voyeur de l’autre côté, quelqu’un qui vous voit et ne veut pas être vu »47, l’on remarque que le théâtre n’est plus seulement ce lieu d’où l’on voit, mais aussi cette marge à partir de laquelle l’on est vu. Envisageant le rapport scène-salle à partir de la relation établie entre le photographe et son modèle, Maeterlinck modifie la place même du spectateur au sein du spectacle. Prenons pour exemple la pièce Intérieur où la position du spectateur se confond avec celle du Vieillard et de l’Étranger : si ces derniers ne manquent pas de préciser que les personnages intérieurs « ne savent pas que d’autres les regardent » (p. 183), ils insistent également sur le fait que l’« on nous regarde aussi » (p. 183). Se lit, au cœur du texte, l’assomption incompréhensible d’un « autre » regard — innommé. « On nous regarde aussi » : c’est nous qui sommes « vus », pris et compris dans le processus de la représentation. Existe, en marge du visible, « une présence qui attend pour se saisir de nous »48 : parvenant à nous faire rencontrer l’« autre » en nous-mêmes à travers l’œil qu’elle ouvre en son centre, l’œuvre entretient avec nous une « relation d’altérité, d’étrangeté radicale »49. Tel est « pris » celui qui croyait comprendre…

Haut de page

Notes

1 Notre étude se limite ici au « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck. Les éditions utilisées sont les suivantes : La Princesse Maleine, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 147), 1998, 300 p. ; Pelléas et Mélisande, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2), 1992, 111 p. ; Les Sept Princesses, Bruxelles, Lacomblez, 1902, 64 p. ; La Mort de Tintagiles, Arles, Actes Sud, coll. Babel, 264), 1997, 117 p. Nous avons eu recours aux éditions Lacomblez pour le reste des pièces : Théâtre 1, Bruxelles, Lacomblez, 1901, 300 p., pour L’Intruse et Les Aveugles ; Théâtre 2, Bruxelles, Lacomblez, 1902, 244 p., pour Intérieur et Alladine et Palomides.

2 Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail. 1881-1890. Édition établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, vol. 2. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, Labor (« Archives du Futur »), 2002, p. 845. Dorénavant : CT.

3 CT, vol. 1., p. 276. Notons que la ville de Gand avait accueilli, au début des années 1880, des spectacles de pantomimes d’inspiration anglaise, lesquels peuvent avoir influencé Maeterlinck.

4 Nous renvoyons ici au chapitre intitulé « Modernité de Maeterlinck » (pp. 28-66) de notre mémoire de licence : Gillain (Nathalie), La Dramaturgie de la lumière et les effets de la technique dans le « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck. Sous la direction de Pierre Piret. U.C.L., septembre 2004, 170 p. Nous avons démontré par exemple, au niveau des didascalies, l’existence de caractéristiques stylistiques ou grammaticales prouvant que Maeterlinck conjugue à la fois les positions du spectateur et du metteur en scène pour se livrer à un premier travail de mise en scène et d’interprétation. Mais nombre d’indices proprement textuels nous montrent encore que le texte ne « fonctionne » pas seul ; nous avons en cela souligné divers effets de « méta-théâtralité » par lesquels Maeterlinck affiche la « théâtralité » constitutive de son écriture.

5 « L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais ; mais l’absence de l’homme me semble indispensable. » (Maeterlinck (Maurice), « Menus propos : le théâtre (Un théâtre d’Androïdes) », dans Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896). Textes réunis et commentés par Stefan Gross. Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1985, p. 86.)

6 Un parallèle doit être établi entre le renouvellement de l’image scénique et une conception nouvelle du sujet humain : « l’application des nouvelles techniques d’éclairage au théâtre revêt une importance particulière, car elle permet de changer radicalement le champ de vision de la représentation, et partant, la situation même de l’homme qui y est représenté. » (Duvignaud (Jean), Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Bibliothèque de Sociologie Contemporaine, 1965, p. 436)

7 Lutaud (Christian), « Lecture », dans Pelléas et Mélisande, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1992, pp. 91-92 : « Toute une étude mériterait d’être faite sur la dramaturgie de l’ombre et de la lumière dans la pièce. […] Ce savant chassé-croisé de pénombre et de clarté fait partie intégrante de la pièce, l’élément visuel jouant en contrepoint du dialogue. »

8 C’est en insistant sur la position « périphérique » de l’auteur belge par rapport à la langue française que Christian Angelet fut amené à « redécouvrir » la « contradiction fondatrice » en fonction de laquelle s’est élaborée l’écriture maeterlinckienne, de la poétique des Serres chaudes à l’écriture du « premier théâtre ». La situation de l’auteur est en effet paradoxale dans la mesure où ce dernier, d’origine flamande, opte pour la langue française alors même que toute sa réflexion sur la langue et la littérature — qui fait sienne la distinction stéréotypée des esprits latin et germain — s’est bâtie à partir de la discrimination de la culture française, incapable de « rester en communication avec la nature et l’âme. » Cf. Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres Chaudes de Maeterlinck », dans Voix de la francophonie (Belgique, Canada, Maghreb), sous la direction de Lidia Anoll et Marta Segarra, Barcelone, Publicacions Universitat de Barcelona, 1998, pp. 13-22. Si cette position est à la base d’un questionnement poétique inédit (cf. Christian Angelet), elle explique aussi, comme nous l’indique Pierre Piret, pourquoi ce dernier « en vient à révolutionner la dramaturgie de son temps » : la tension dramatique que nous retrouvons à l’œuvre dans son « premier théâtre » repose tout entière sur la confrontation des deux types de rapports au monde qu’induisent respectivement les esprits latin et germain, l’un tombant dans l’abîme vain du bavardage, le second basé sur ces « catégories qui relèvent directement de la perception — la voix, la luminosité, les bruits, les rythmes » (Piret (Pierre), « Genèse de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », dans Passerelles francophones. Volume 1 : Europe et Québec. Textes réunis et présentés par Beïda Chikhi. Vives Lettres (Strasbourg, Université Marc Bloch), n˚10, 2000, p. 47).

9 Maeterlinck (Maurice), Le Cahier bleu. Édition critique de Joanne Wieland-Burston. Gand, Éditions de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 114. Dorénavant : CB.

10 Maeterlinck (Maurice), « Le silence », dans Le Trésor des humbles. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998, p. 22.

11 « Ceux qui donnent l’impression d’un contact ou d’un attouchement mental et direct avec l’essence (Rimbaut [sic] par exemple) comme pour le corps le contact d’une muqueuse. » (CB, p. 100. Nous soulignons)

12 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris, Gallimard, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 127. Dorénavant : Barthes.

13 Rykner (Arnaud), « Changement d’optique : le regard naturalo-symboliste sur la scène », dans Paroles perdues. Faillite du langage et représentation. Paris, José Corti, 2000, p. 230. Nous soulignons. D’autres publications d’Arnaud Rykner nous renvoient encore à l’impact qu’eut la révolution photographique sur l’œuvre théâtrale de Maeterlinck : « Maeterlinck à la scène : le jeu, le sens, la vision » et « Traces d’un passage : Maeterlinck, Claude Régy et Intérieur », dans Alternatives théâtrales. Bruxelles, n˚73-74 (« Modernité de Maeterlinck. Denis Marleau »), juillet 2002, pp. 63-65 et pp. 77-88 ; « 1983. Lugné-Poe met en scène Pelléas et Mélisande. Le “Shakespeare belge” : Maeterlinck et la révolution théâtrale », dans Histoire de la littérature belge : 1830-2000, sous la direction de Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Benoît Denis et Rainier Grutman. Paris, Fayard, 2003, pp. 195-202. Mentionnons également l’étude de Charles Grivel, « Maeterlinck : le “ça n’a jamais été” de la photographie », dans Correspondance, n˚6 (« Maurice Maeterlinck »), novembre 2000, pp. 121-132.

14 Comme nous l’indique Marie-Thérèse Mathet dans sa présentation d’un ouvrage collectif consacré au concept d’ « incompréhensible » en littérature, il faut attendre le dix-neuvième siècle pour que le « réel » fasse véritablement son entrée en littérature en faisant glisser cette dernière du discours à l’image : « Le face à face médusant avec le réel, avec ce donné brut qu’aucune culture, qu’aucune représentation n’a médiatisé, ce face à face ne se représente qu’à partir du dix-neuvième siècle et culmine dans la littérature du Nouveau Roman. » (L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel. Sous la direction de Mathet (Marie-Thérèse), Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2003, p. 22.)

15 En ce qui concerne l’influence de la révolution photographique sur le médium littéraire, mais aussi la notion d’« écran » comme nouveau modèle de lecture et d’interprétation, nous renvoyons aux travaux de Philippe Ortel : La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible. Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Photo, 2002, 382 p. ; « Valences dans la scène. Pour une critique des dispositifs », dans La Scène. Littérature et Arts Visuels. Sous la direction de Marie-Thérèse Mathet, Paris, L’Harmattan, 2001, pp. 303-322 ; « Le stade de l’écran : écriture et projection au dix-neuvième siècle », dans L’Écran de la représentation. Littérature et peinture du 16e au 20e siècle. Sous la direction de Stéphane Lojkine, Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2001, pp. 111-144.

16 Rykner (Arnaud), pour la première citation, cf. « Traces d’un passage : Maeterlinck, Claude Régy et Intérieur », op.cit., p. 77 ; pour la seconde, cf. « Changement d’optique : le regard naturalo-symboliste sur la scène », op.cit., p. 219.

17 CT, p. 1196. Notons ici la définition du procédé de la boîte optique : « boîte dans laquelle on regarde, à travers une lentille grossissante, des estampes, redressées par un miroir incliné » (p. 224, d’après le Larousse, Dictionnaire du XIXe siècle).

18 Maeterlinck opère en quelque sorte avec ce drame la « transposition dramaturgique » du dispositif de la boîte optique : « pareils à l’amateur d’optiques, le roi et la reine […] ne perçoivent qu’indirectement le tableau des sept princesses endormies dans la réflexion des miroirs embués placés sur le devant de la scène, et à travers de hauts vitrages qui jouent le rôle des lentilles du dispositif » (van de Kerckhove (Fabrice), CT, op.cit., p. 136), tandis que les spectateurs « accèdent » à l’image des princesses sans aucune « médiation ».

19 Lojkine (Stéphane), « De l’écran classique à l’écran sensible : le Salon de 1767 de Diderot », dans L’Écran de la représentation. Littérature et peinture du 16e au 20e siècle, op.cit., p. 295.

20 Nous ne notons qu’une seule allusion dans le Cahier bleu — « Devant le monde j’ai l’air > L’air des petits enfants photographiés » (p. 132) — et deux projets de nouvelles s’y référant dans les Carnets de travail : d’une part, une « nouvelle sur celle qui a le nez trop long — inavoué et révélé par le photographe » (p. 578), puis « une nouvelle sur quelqu’un qui voit une photographie où il se reconnaît exactement » (pp. 1040-1041).

21 Piret (Pierre), « Genèse de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », op.cit., p. 41.

22 Maeterlinck « oppose le langage verbal — qui relègue le sujet à la surface des choses, le sépare de la vérité — et l’espace de la perception — qui donne accès à cette vérité ; il oppose, plus précisément, la logique du signifiant (qui enferme le sujet dans la langue […] et le situe dans un rapport inéluctablement médiat au monde) et la logique du signe (qui marque au contraire la présence immédiate de la chose) ». Piret (Pierre), « Postérité de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », dans Présence/Absence de Maurice Maeterlinck. Sous la direction de Marc Quaghebeur. Bruxelles, aml-Labor, coll. Archives du Futur, 2002, p. 419.

23 Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maeterlinck », op.cit., p. 15.

24 Van de Kerckhove (Fabrice), « Maeterlinck entre prose et poésie. De Sous verre à Serres chaudes », dans Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, op.cit., p. 59.

25 Cf. Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maeterlinck », op.cit. Dans le but de retrouver ce lieu où les mots « attouchent », Maeterlinck va essayer de contourner l’écran de la langue française et parviendra à en transgresser « l’impropriété poétique » (Piret (Pierre), « Genèse de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », op.cit., p. 40) grâce à l’élaboration d’une poétique et d’une rhétorique nouvelles, passant notamment par l’image.

26 Maeterlinck (Maurice), « Ruysbroeck l’Admirable », dans Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), op.cit., p. 75.

27 Nous retrouvons cette même dialectique dans les esquisses du poème Verre Ardent, où l’âme s’apparente au motif de la lentille : « Mon âme <pareille à quelque lentille> s’éloignant de souvenirs, les agrandit sans interruption sous elle. Jusqu’à ce qu’en la confusion elle semble s’emplir de l’espérante gloire d’une émeraude, ou bien semblable à quelque verre ardent qui brûle d’abord lorsqu’il est trop près, puis s’éloignant grossit telle pensée ou tel rêve jusqu’à l’effroi et ensuite s’éloignant graduellement jusqu’à la consolation verte de l’émeraude. » (CT., p. 492)

28 Maeterlinck (Maurice), « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), op.cit., p. 19.

29 Nous renvoyons notamment ici aux annotations de Fabrice van de Kerckhove, qui souligne le « caractère nettement ambivalent » (CT, p. 29) de ce désir de « voir » à première vue inconditionnel qui caractérise les personnages maeterlinckiens. Les situations de voyeurisme dans lesquelles se retrouvent ces derniers s’expliquent en effet, le plus souvent, par la nécessité pour le sujet de placer entre lui et l’image du monde une distance suffisante ; c’est là un motif qui va configurer tout le « premier théâtre » : un écran, qu’il soit matérialisé par une surface de verre ou non, protège le regard d’une réalité qui génère à la fois la peur et le désir, la crainte et la fascination.

30 Barthes, p. 144. Remarquons également le lien établi, par ce biais, entre la photographie et le théâtre lui-même : « […] si la Photo me paraît plus proche du Théâtre, c’est à travers un relais singulier (peut-être suis-je le seul à le voir) : la Mort. » (p. 56)

31 Cf. Michaux (Ginette), « Où est le père ? Héritage et innovation dans le tragique quotidien du premier théâtre », dans Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, op.cit., pp. 185-197.

32 Kristeva (Julia), Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1980, p. 9.

33 Maeterlinck (Maurice), « Préface », dans Théâtre 1. Bruxelles, Lacomblez, 1901, p. 16.

34 Michaux (Ginette), op.cit., p. 194.

35 Miller (Jacques-Alain), « Ouverture. De la surprise à l’énigme » dans Le Conciliabule d’Angers. Effets de surprise dans les psychoses. Paris, Agalma éditeur, coll. Le Paon, 1997, pp. 9-22, cité par Michaux (Ginette), op.cit., p. 194.

36 Michaux (Ginette), op.cit., p. 185.

37 Notons que Maeterlinck concrétise déjà, par le seul biais du discours et des structures linguistiques particulières qu’il utilise, cette crise de la représentation à laquelle participe sa dramaturgie. Nous renvoyons pour cela à l’étude de Delphine Cantoni, laquelle distingue, dans l’écriture maeterlinckienne, le silence de l’objet, lié au sentiment de l’innommable, et le silence de l’indicible, imputable à la pauvreté du langage. Cf. Cantoni (Delphine), « La poétique du silence dans le premier théâtre », dans Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, op.cit., pp. 124-149.

38 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, op.cit., p. 53.

39 Comme le précise Marie-Thérèse Mathet — en reprenant l’étude de Philippe Ortel —, devient dispositif « toute structure s’articulant à la conjoncture d’un réel immaîtrisable, autrement dit toute limite s’articulant à un illimité » (L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel, op.cit., p. 18). Cf. Ortel (Philippe), « Les dispositifs de l’incompréhensible », ibid., pp. 377-404.

40 Lojkine (Stéphane), L’Écran de la représentation. Littérature et peinture du 16e au 20e siècle, op.cit.

41 Cf. Kristeva (Julia), Les Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, op.cit.

42 Ibid., p. 15.

43 Rykner (Arnaud), « Le Massacre des Innocents ou l’illusion rhétorique », dans Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, op.cit., p. 28.

44 Lojkine (Stéphane), Image et Subversion. Esthétique et politique de la révolte dans la peinture et la littérature à l’âge classique, 1998, pp. 20-21. (Habilitation à diriger des recherches, soutenue à l’Université Paris VII-Denis Diderot, non publié ; cité par Arnaud Rykner dans « Changement d’optique : le regard naturalo-symboliste sur la scène », op.cit., p. 215)

45 Rykner (Arnaud), op.cit., p. 27.

46 Déotte (Jean-Louis), L’Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes. Paris, L’Harmattan, coll. Esthétiques, 1998, pp. 136-137 : « […] chaque événement a son aura en tant que tel, c’est-à-dire en tant qu’il arrive. […] L’aura est pour la chose ce qui la désigne, comme de l’extérieur, comme un événement. »

47 Soubias (Pierre), « L’écran hugolien : monstres cachés dans Les Travailleurs de la mer », dans L’Écran de la représentation, op.cit., p. 97.

48 Rykner (Arnaud), « L’incompréhensible dans le tapis ou le désir du texte », dans L’Incompréhensible, op.cit., p. 152.

49 Ibid., p. 164.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Gillain, « La dramaturgie de la lumière et les effets de la technique dans le « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck », Textyles, 26-27 | 2005, 140-152.

Référence électronique

Nathalie Gillain, « La dramaturgie de la lumière et les effets de la technique dans le « premier théâtre » de Maurice Maeterlinck », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/619 ; DOI : 10.4000/textyles.619

Haut de page

Auteur

Nathalie Gillain

Université catholique de Louvain

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org