Navigation – Plan du site
Chroniques
Comptes rendus

Leijnse (Elisabeth) et Vandevoorde (Hans), éds., Maeterlinck in de Nederlanden. Annales de la Fondation M. Maeterlinck

t. xxxiii, 2003
Sonja Vanderlinden
p. 123-126
Référence(s) :

Leijnse (Elisabeth) et Vandevoorde (Hans), éds., Maeterlinck in de Nederlanden. Annales de la Fondation M. Maeterlinck, t. xxxiii, 2003.

Texte intégral

1Ce volume des Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck contient huit contributions écrites en néerlandais et rassemblées par des néerlandophones, toutes consacrées à la réception de l’auteur gantois en Flandre et aux Pays-Bas. Il en appert que le prix Nobel de littérature 1911 y a connu une fortune variable vers le tournant du siècle et jusqu’après la Première Guerre mondiale.

2Cinq contributions concernent la Flandre, les trois dernières concernent les Pays-Bas. La première, de la plume du romaniste de la KULeuven Vic Nachtergaele, se base sur le mémoire de licence de Valérie Laffut (1993) et étudie de manière très détaillée la réception du jeune Maeterlinck, celui des œuvres les plus connues parues entre 1889 et 1902. Au contraire de la Hollande et de la Belgique francophone, les critiques flamands se focalisent sur la personne de Maeterlinck plutôt que sur le caractère novateur de son œuvre et émettent bon nombre de remarques moralisatrices. Trois sujets retiennent l’attention. D’abord la discordance entre la personne biographique et la personnalité littéraire : les personnages décadents de son théâtre sont tout à l’opposé du beau jeune homme « de type flamand » (blond aux yeux clairs), épris de nature ! Le deuxième point concerne la relation entre Maeterlinck et Shakespeare : le plagie-t-il ou non ? Enfin, Maeterlinck appartient-il à la littérature française ou à la littérature francophone de Belgique ? Les critiques flamands se plaisent à reconnaître en lui le véritable Gantois et, s’appuyant sur la prédominance de la ville et de l’atmosphère gantoise dans son œuvre, en soulignent le caractère germanique. De manière plus globale, on peut dire que la réception de l’œuvre de Maeterlinck en Flandre fut gênée par divers facteurs, tels que sa liaison, par définition indécente, avec l’actrice Georgette Leblanc, son choix pour le français et la France comme patrie et une incompréhension pour l’aspect novateur de son art. La plupart des critiques flamands ne manifestent que peu d’intérêt pour le symbolisme de Maeterlinck, mis à part dans quelques revues d’avant-garde. Le théâtre de Maeterlinck fut peu joué en Belgique. Comme innovateur en matière de théâtre, Maeterlinck n’était certainement pas prophète en son pays. Quant à la teneur morale de son œuvre, les avis des critiques flamands sont partagés : dans les milieux catholiques, on émet des objections, par exemple à l’encontre de Pelléas et Mélisande ; dans les milieux philosophiques, on lui reproche un manque de sérieux. August Vermeylen, rédacteur en chef de Van Nu en Straks, se révèle un farouche opposant à l’œuvre de Maeterlinck et estime que le style envoûtant de ce dernier ne peut masquer le manque de contenu. Il y décèle une série d’inepties et de contradictions. Le chef de file socialiste n’apprécie guère les vaines méditations, l’assimilation de la morale et du bonheur et l’aveuglement social. Lorsqu’en 1902, à l’occasion de la commémoration de la Bataille des Éperons d’Or, Maeterlinck, dans un article du Figaro qualifie le flamand d’« informe et vaseux jargon », il sera traité de traître et de fransquillon. Maeterlinck s’opposera aussi à la néerlandisation de l’université de Gand. Pour lui, le flamand est l’équivalent du wallon, un dialecte sans statut culturel. Vic Nachtergaele termine son long article (pp. 9-54) en ouvrant quelques perspectives de recherche intéressantes : il prône une étude plus approfondie des revues et journaux, des traductions de Maeterlinck en néerlandais, de l’impact artistique de Maeterlinck sur ses successeurs francophones de Belgique et sur la culture néerlandophone, et de l’interaction entre l’auteur et les artistes plastiques de Gand (Gustaaf van de Woestijne, par exemple).

3Une deuxième contribution, plus courte (pp. 55-82), de la main de Hans Vandevoorde (Universiteit Gent), se focalise principalement sur la relation ambiguë entre Maeterlinck et l’écrivain flamand et gantois, lui aussi, Karel van de Woestijne. Maeterlinck étant considéré comme l’initiateur du mysticisme en Flandre, Vandevoorde s’attarde un peu sur les tendances idéalistes de la fin de siècle, telles que occultisme, ésotérisme, néo-catholicisme et wagnérisme, que l’on regroupe souvent sous l’appellation « nouvelle mystique » ou « mysticisme ». Maeterlinck, qui avait traduit en français le grand mystique flamand Ruusbroec, fait partie de cette mouvance, dont on retrouve aussi l’influence dans la peinture (Toorop aux Pays-Bas, Georges Minne, Fernand Khnopff, Léon Spilliaert et d’autres en Belgique). Vandevoorde traite également d’une conférence peu connue de l’artiste Julius de Praetere, datant de 1897 (reprise à la fin de l’ouvrage) et portant sur le mysticisme dans l’art. La thèse la plus intéressante dans cette conférence concerne la différence entre l’allégorie, de nature plutôt intellectuelle, et le symbole, qui renvoie plutôt au sentiment. Cette même distinction se retrouve dans un article de van de Woestijne sur Georges Minne et Jules de Praetere où elle est formulée de la façon suivante : « Tandis que les symboles suggèrent, les images allégoriques transforment le sentiment en idée. » (je traduis) Par ailleurs, van de Woestijne appréciait beaucoup Le Trésor des humbles qu’il considérait comme « un livre d’atmosphère ». La correspondance du jeune van de Woestijne (celui de la fin du xixe siècle) témoigne en maints endroits de son admiration et même de sa vénération pour Maeterlinck. Plus tard, en 1922, van de Woestijne consacre un article à Maeterlinck à l’occasion de son soixantième anniversaire où il écrit « Nous étions, comme Maeterlinck, Gantois : personne ne pouvait comprendre Maeterlinck comme nous. » Au moment où van de Woestijne écrit cet article, son opinion est toutefois devenue beaucoup moins positive. Le succès de Maeterlinck en Flandre a nettement diminué depuis que Vermeylen l’a démoli en tant que penseur (voir l’article de Nachtergaele). À la fin de sa vie (en 1929), le jugement de van de Woestijne est franchement négatif : il le nomme « tout de même toujours un peu suspect » !

4Suit alors une contribution plus anecdotique de Joris Van Parys (pp.83-98), le biographe de Cyriel Buysse, qui éclaire la relation entre Maeterlinck et cet autre auteur gantois, à partir de la correspondance entre eux deux et entre divers autres membres du mouvement Van Nu en Straks. Il s’avère que les deux écrivains ont visité ensemble le champ de bataille des Éperons d’Or à Courtrai et s’entendent sur le fait que « le flamand artificiel », le flamand des flamingants, exagérément puriste, n’a rien de commun avec « le flamand véritable », celui des grands auteurs, qui est « une langue de premier ordre » (dixit Maeterlinck).

5Jaak Van Schoor (Universiteit Gent), quant à lui, étudie la réception des pièces de théâtre de Maeterlinck en Flandre jusqu’à nos jours (pp. 99-119). Habitant en France et étant considéré en Flandre comme le produit d’une culture bourgeoise typique, Maeterlinck a toujours eu une relation ambivalente à sa terre natale. Il a fallu attendre 1914 pour qu’une pièce de Maeterlinck (Monna Vanna) soit jouée dans sa ville natale. L’auteur constate que Maeterlinck était trop éloigné de la mentalité et des traditions en vigueur dans le théâtre flamand. À partir des années septante, les pièces de Maeterlinck furent plutôt considérées comme matière à expérimentation théâtrale, alors qu’en Belgique francophone et en France, elles donnaient lieu à des représentations de type plutôt « classique ».

6La première représentation de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Flamand d’Anvers retient toute l’attention de Bram Van Oostveldt (Universiteit Gent). Elle a lieu en 1920, soit 18 ans après sa création à Paris et 13 ans après la première belge à la Monnaie ! Van Oostveldt étudie (pp. 121-154) les attentes et la réception de cet opéra à travers la presse de l’époque. Après une digression – intéressante – sur Wagner et Debussy comme compositeurs décadents et des considérations sur le contexte historico-culturel de l’époque, l’auteur constate que cette première flamande fut un succès sans égal, tant du point de vue du texte (dans la traduction d’Arthur Cornette) que des prestations musicales et vocales ; la scénographie, par contre, ne donna lieu qu’à de rares commentaires.

7La plus belle contribution de cet ouvrage est indéniablement celle de Mary Kemperink (Rijksuniversiteit Groningen). Elle porte le titre poétique « Uit de toverdoos van Maeterlinck » (« Extrait de la boîte magique de Maeterlinck » pp. 155-185) et traite de l’influence de Maeterlinck sur Couperus et d’autres auteurs néerlandais de la fin de siècle (1890-1910). L’article se distingue par la clarté de l’exposé, la beauté du style et la connaissance approfondie et subtile aussi bien de l’œuvre de Maeterlinck que de celle de Couperus et des autres auteurs traités, ce qui permet à Mary Kemperink de choisir précisément les passages où le parallélisme s’impose. L’abondante bibliogra-phie témoigne à souhait du fait que nous avons affaire ici à une spécialiste du domaine. Couperus, qui chercha refuge à Paris pendant quelques mois en 1890-1891, y prit connaissance de la nouvelle littérature française symboliste et à coloration mystique de Jean Moréas, Maurice Barrès, Maurice Maeterlinck et d’autres et il est probable qu’il a été fasciné par Maeterlinck : la nouvelle Extaze. Een boek van geluk (1891) et le roman Metamorfoze (1897) (dans lequel le nom de Maeterlinck est cité) en témoignent. Considéré par beaucoup d’auteurs néerlandais comme le représentant du mysticisme moderne, Maeterlinck était lu avec enthousiasme aux Pays-Bas, par des auteurs comme Kloos, Van Deyssel, Van Eeden et y jouissait d’un grand rayonnement. Aux Pays-Bas, il y avait à l’époque le désir de créer une prose mystique et Mary Kemperink émet une hypothèse selon laquelle Maeterlinck a inauguré un certain nombre de techniques et de thèmes spécifiques qui furent repris par une série d’auteurs néerlandais. Elle en distingue quelques-uns, qu’elle illustre par des passages judicieusement choisis. Ainsi, les dialogues très particuliers qui émaillent le théâtre de Maeterlinck, suggérant plus qu’ils ne disent, parsemés d’interjections, de redites, de parallélismes, d’interpellations, de points de suspension, caractérisent tout autant la prose énigmatique et symbolique de Couperus. La thématique idéaliste de Maeterlinck – l’âme, la cécité clairvoyante, le silence parlant, la mort qui rôde – tous ces thèmes, si caractéristiques de son œuvre, se retrouvent non seulement chez Couperus mais aussi chez des auteurs fin de siècle néerlandais moins connus. Sans compter le type de la femme fragile, si cher à Maeterlinck, de même que celui du vieux sage (parfois une femme). D’autres motifs tels que l’inconscient, l’âme, l’amour spirituel, la lumière, la beauté (à la fois esthétique et éthique) et le destin métaphysique sont probablement influencés par Maeterlinck.

8Marco Goud, spécialiste du poète néerlandais Pieter Cornelis Boutens, montre (pp. 187-209) l’intérêt que portait cet auteur à son contemporain Maeterlinck, dont l’œuvre symboliste et mystique faisait un tabac aux Pays-Bas dans les années nonante. Cet intérêt peut se déduire de la bibliothèque de Boutens, qui comprenait douze titres de Maeterlinck. En 1901, Boutens consacra deux conférences à Maeterlinck, dont le texte n’a malheureusement pas été conservé. Enfin, il semble que la poésie de Boutens contienne nombre de réminiscences de Maeterlinck : les thèmes de l’âme et du silence y sont très présents, de même que l’idée de voir l’invisible. L’auteur illustre son propos par une analyse plus détaillée d’un poème de Boutens qui rappelle le Maeterlinck des Serres chaudes (1889).

9Il nous reste à traiter de la contribution d’Élisabeth Leijnse (FNDP, Namur), auteur d’une thèse sur la réception de Maeterlinck aux Pays-Bas avant 1900, qui s’intéresse ici à cette même réception après 1900, étudiée à partir des traductions néerlandaises de son œuvre et des représentations théâtrales qui furent données aux Pays-Bas pendant les années vingt (pp. 211-238). S’il est établi que dans la seconde moitié des années 1890, les livres de Maeterlinck atteignirent des chiffres de vente vertigineux, les traductions néerlandaises de son œuvre n’arrivèrent véritablement sur le marché qu’après 1900 pour connaître ensuite plusieurs rééditions. Quant aux représentations théâtrales, le plus gros succès aux Pays-Bas fut celui de L’Oiseau bleu au Théâtre Municipal d’Amsterdam le 21 mai 1927 dans la mise en scène d’Eduard Verkade. Durant tout l’automne, la salle fut comble, mais le triomphe concernait tout autant sinon plus Verkade que Maeterlinck. Dans la foulée, la même troupe joua Pelléas et Mélisande en 1928, peu après l’exécution de l’opéra du même nom par l’Association wagnérienne néerlandaise.

10Cet intéressant ouvrage, qui donne un beau panorama de la vie littéraire et artistique aux Pays-Bas et en Flandre à l’époque de Maeterlinck, se referme sur un « Dossier » préparé par Marc Galle (pp. 241-257) ; il contient une interview de Renée Maeterlinck (que l’auteur avait épousée en 1919, après sa séparation de Georgette Leblanc) par Marnix Gijsen. Les deux écrivains se sont connus en août 1940 à New York et l’interview date de juin 1949, soit un mois après le décès de Maeterlinck.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sonja Vanderlinden, « Leijnse (Elisabeth) et Vandevoorde (Hans), éds., Maeterlinck in de Nederlanden. Annales de la Fondation M. Maeterlinck », Textyles, 28 | 2005, 123-126.

Référence électronique

Sonja Vanderlinden, « Leijnse (Elisabeth) et Vandevoorde (Hans), éds., Maeterlinck in de Nederlanden. Annales de la Fondation M. Maeterlinck », Textyles [En ligne], 28 | 2005, mis en ligne le 11 juin 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/615

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org