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Interprétation

Henry Bauchau et Bartholomée : du roman à l’opéra

Myriam Watthee-Delmotte et Brigitte Van Wymeersch
p. 116-125

Texte intégral

1Le roman Œdipe sur la route d’Henry Bauchau, paru en 1990, a fait les honneurs de la première création d’un opéra au xxie siècle en Belgique. Y avait-il une prédisposition de cette œuvre à ce destin particulier ? Pourquoi l’attention du compositeur Pierre Bartholomée a-t-elle pu se fixer sur ce roman, qui lui a semblé susceptible d’une transposition intéressante sur le plan vocal et musical ? Outre les réponses circonstancielles que l’on pourrait apporter à cette question, il est possible de voir l’ancrage de ce projet dans une particularité de l’œuvre littéraire elle-même, à savoir l’imaginaire du chant qu’elle développe. Cet article se centrera sur les potentialités signifiantes du roman afin de découvrir en quoi il a pu résonner comme un appel auprès du compositeur, puis nous observerons comment ce dernier l’a traduit dans un langage propre à exprimer la tension de l’œuvre et son accomplissement.

La puissance (ré)génératrice du chant

  • 1 On lira à cet égard le journal tenu par l’écrivain pendant la rédaction du roman : Bauchau (Henry), (...)
  • 2 Bauchau (Henry), Œdipe sur la route. Arles, Actes Sud, 1990, p. 284. Toutes nos citations renvoient (...)

2Le roman d’Henry Bauchau s’inscrit dans un vide de la tradition mythique : il évoque ce qui n’a pas été explicité par Sophocle entre Œdipe roi et Œdipe à Colone, soit comment le criminel banni de Thèbes se transforme, à la faveur de l’exil, en une figure sacrée1. Ce récit d’une remontée intérieure et sociale présente une tonalité d’espoir qui repose sur la reconnaissance des pouvoirs du chant. En effet, Œdipe appartient ici à une lignée de clairchantants, et sa réhabilitation coïncide avec l’exercice, trop longtemps ignoré, du chant. C’est en tant qu’aède qu’il arrive à Colone, le lieu de sa consécration, et il y est escorté par les voix mystérieuses de « vierges invincibles »2 qui entonnent un hymne à sa gloire. Le chant se trouve donc d’emblée associé à la régénérescence, et il traduit le vouloir des dieux.

  • 3 Notons que pour Henry Bauchau lui-même, il y a une insuffisance de la parole ordinaire qui mène, da (...)

3Le chant s’intègre ici à un parcours initiatique : sa présence manifeste l’accès à un stade d’identité supérieure, celui de l’harmonie de l’être accordé à lui-même et au monde. Significativement, le héros de Bauchau ne retrouve sa voix qu’après avoir obtenu la suspension des sentences qui le condamnaient, et il prend la fonction d’aède à la fête du solstice d’été, moment de basculement s’il en est. Et ce chant opère non seulement la réconciliation de l’homme avec ses semblables, mais il exerce aussi une action profonde sur tous en favorisant l’accord intime entre le corps, l’esprit et l’affect (p. 145). De plus, le chant opère ici une sorte de maïeutique en mettant au jour ce qui, dans le discours ordinaire, reste dans l’obscurité. Il a donc, outre un effet reliant, un pouvoir révélateur : il permet à Œdipe de voir clair en lui-même à l’égard de son passé, et il donne voix à ce qui dépasse de loin la volonté et le savoir humains : les forces obscures des dieux (p. 147). Le chant s’avère, en ce sens, plus puissant que le langage parlé ou écrit3 : il peut exprimer l’indicible car la mélodie traduit ce qui touche au plus profond en interpellant l’affect. C’est en cela qu’il s’apparente au langage des immortels « qui n’usent, pour se faire entendre des hommes, que du langage plus pur de la musique » (p. 284).

  • 4 Voir aussi Bauchau (Henry), Jour après jour, op. cit., p. 157. Ou encore L’Écriture et la Circonsta (...)
  • 5 Ou, pour reprendre l’une de ses expressions, d’une « connivence des temps », cf. l’article paru dan (...)

4C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre la présence dans le roman du motif de la naissance de la tragédie : si Œdipe accomplit son parcours, c’est parce qu’il est appelé à Colone tant par les dieux qui dirigent son destin que par l’homme qui va composer un chant tragique à sa gloire, à savoir Sophocle4. Henry Bauchau fait apparaître le dramaturge en songe à Œdipe, qui perçoit le rôle qui lui est octroyé comme celui d’un guide (p. 274). Le romancier rend ainsi les protagonistes du mythe témoins, à la faveur d’une anachronie5, de la composition du poème tragique destiné à la mise en scène de leur histoire. Les voix qui escortent Œdipe dans le bois sacré des Érinyes chantent dans une langue qui sonne étrangement aux oreilles des personnes présentes et le lecteur comprend qu’il s’agit de la langue de Sophocle (p. 284) ; puis Antigone exprime dans cette même langue ce qui sera la matière de sa tragédie personnelle (pp. 301-302).

  • 6 Voir Watthee-Delmotte (Myriam), « L’œuvre et ses satellites. Fonctions poétiques de la nouvelle che (...)
  • 7 Bauchau (Henry), « L’Enfant de Salamine », dans Les Vallées du bonheur profond. Arles, Actes Sud, c (...)
  • 8 « Ce n’est pas de l’argent que je te demande, mais ta main pour te conduire où tu dois aller », ibi (...)
  • 9 Le Criest un des récits du recueil Les Vallées du bonheur profond, op. cit., pp. 49-61. Un chapitre (...)

5Ces éléments se retrouvent dans différents textes consacrés par Bauchau à la matière œdipienne6. Dans L’Enfant de Salamine7, il esquisse la naissance de la vocation du jeune Sophocle, qui raconte sa vision des personnages tragiques venant vers lui. Œdipe se présente non comme celui qu’il faut guider mais comme le guide8, quoique l’initiative de la rencontre revienne au futur dramaturge qui n’a « pas cessé de [les] appeler, à grands cris silencieux » (p. 76). Sophocle découvre ainsi que son accomplissement personnel dépend de sa possibilité à donner une voix aux Labdacides. Le chant tragique s’avère donc, pour le dramaturge aussi, l’instrument de délivrance de sa « parole emprisonnée » (p. 80), sa « liberté laborieuse » (pp. 81-82). Ainsi Henry Bauchau souligne-t-il une réciprocité fondamentale au cœur du phénomène de création littéraire : si les personnages sont créés par l’écrivain, l’inverse est également vrai. Et l’interaction inclut ce tiers nécessaire qu’est le lecteur/spectateur, comme Eschyle l’enseigne à Sophocle lorsqu’il insiste sur la réception de l’œuvre comme lieu d’accomplissement : « Ce qui importe, Sophocle, ce n’est pas qu’Antigone demeure vivante sur la scène, c’est qu’elle continue à vivre dans nos cœurs » (p. 84). Le récit intitulé Le Cri, puis le roman Antigone9, vont exploiter plus avant cette problématique, d’abord en montrant combien le cri de révolte d’Antigone, intolérable dans la vie, a sa véritable place en un autre lieu qui est le théâtre, puis en faisant coïncider la mort de l’Antigone réelle avec l’apogée du chant lyrique de son interprète sur scène, Io. De même que la dernière page d’Œdipe sur la route présente Œdipe « encore, toujours sur la route » (p. 302), de même la fin d’Antigone est l’ouverture à l’infini de son existence chantée sur la scène.

L’altérité désirée, le sens du présent

6Un chapitre du roman Œdipe sur la route, intitulé « Alcyon », évoque spécifiquement le thème de la musique. Ajoutant un épisode étranger à la légende œdipienne, Henry Bauchau invente un compagnon de route au tyran en exil : Clios, devenu bandit de grand chemin après une guerre des clans qui a décimé sa famille et ruiné ses amours. Clios, qui appartient au clan de la danse, raconte sa relation interdite avec Alcyon, un prêtre d’Orphée appartenant au clan ennemi, qui est celui de la musique. Ce passage permet d’évoquer « le merveilleux pouvoir » (p. 60) de la musique et la puissance enchanteresse de la voix. Mais il pose surtout la question du rapport à l’altérité. En effet, la guerre des clans apparaît ici d’autant plus absurde que la musique et la danse sont par nature complémentaires. Or, l’histoire de la destruction réciproque des familles, suivie de leur réconciliation et de leur fusion par le mariage de Clios et Io (qui, plus tard, portera le rôle d’Antigone à la scène), est sous-tendue par une valorisation constante du rapport constructif à l’altérité. En effet, ces passages illustrent le désastre auquel aboutit la séparation, et démontrent par l’absurde la nécessité d’une ouverture à l’autre, fût-ce au prix de la perte de l’identité première. Clios, tant avec Alcyon qu’avec Io, prend le risque du mélange, mais c’est à ce prix qu’il découvre un langage qu’il ignorait (celui de la musique) et qu’il fonde une nouvelle lignée.

  • 10 Bauchau (Henry), Gengis Khan. Lausanne, Mermod, 1960, 92 p.
  • 11 Bauchau (Henry), Le Régiment noir. Paris, Gallimard, 1972, 326 p.
  • 12 Ce texte est paru initialement sous le titre, souhaité par l’éditeur, de La Machination (Lausanne, (...)

7Soulignons que le chant et la musicalité, sans être centraux, occupent depuis toujours une place intéressante dans l’œuvre d’Henry Bauchau. En effet, bien avant Œdipe sur la route, l’écrivain a accordé de l’importance à l’art vocal et musical. Ainsi dans la pièce de théâtre Gengis Khan10, c’est un chant de résistance qui fait basculer le destin des protagonistes. Le roman Le Régiment noir11 présente en opposition l’esprit de domination des Blancs et l’humilité des Noirs par des fonds sonores : fanfares militaires ou chants fredonnés des esclaves. Et dans la première œuvre de thématique œdipienne, la pièce La Reine en amont12, la musique joue déjà le rôle d’interpellation à l’ouverture nécessaire. Au protagoniste Philippe de Macédoine entêté dans son égocentrisme totalitaire, Socrate suggère d’apprendre à jouer de la flûte. Pragmatique, le héros juge ce conseil insensé, mais il constate à l’instant de sa mort que son incapacité à manipuler l’instrument n’a d’équivalent que la mauvaise gestion de sa vie, construite sur l’utilitarisme et le principe d’exclusion. La discorde s’impose là où l’on exclut l’harmonie, et le héros meurt d’avoir banni de son existence toute forme de rapport constructif à l’altérité. À force de viser les lendemains glorieux, le héros a aussi perdu tout sens du présent, et c’est sa vie même qui lui a échappé.

  • 13 Selon une expression tirée du premier roman de l’auteur, La Déchirure. Paris, Gallimard, 1966, 250  (...)

8Dans Œdipe sur la route, l’écrivain développe pleinement ce qui, jusque-là, était présent sous forme d’esquisses. Il s’interroge sur les possibilités à vivre encore malgré la prise de conscience d’un désastre, et son attention aux blessures va de pair avec la recherche des moyens de « vivre dans la déchirure »13. Et parmi ceux-ci, il pointe la nécessité de pouvoir être écouté (trace de l’activité psychanalytique) et la puissance de la pratique artistique en tant qu’exutoire à la douleur. C’est pourquoi son Œdipe, dans l’exil, s’initie à la sculpture et au chant, activités totalement étrangères à l’homme de pouvoir qu’il était, et dont il découvre les vertus. Il s’agit aussi d’entrer dans un autre rapport au temps, non plus à maîtriser afin d’accomplir au plus vite les projets de domination du monde, mais à savourer dans chaque instant de présence. Un temps qui n’est plus l’ennemi que l’on nie parce qu’il menace de mort, mais l’essence même de l’existence, présent perpétuel.

  • 14 « C’est tout le temps, tout l’espace intermédiaire, resté jusqu’ici inexploré, que je m’efforce, pe (...)
  • 15 « Je pense que Sophocle a donné à voir et à entendre, de façon insurpassable, ce conflit, je n’ai p (...)
  • 16 « Sans la route et ses épreuves, Œdipe n’aurait pu redevenir clairvoyant ni Antigone s’opposer seul (...)

9À cet égard, Henry Bauchau s’efforce d’imaginer ce qui est resté dans le non-dit entre Œdipe roi et Œdipe à Colone, à savoir l’apprentissage qui a eu lieu dans l’espace-temps de l’exil14. Ce faisant, il place d’emblée son œuvre sous le signe de l’altérité : « Moi aussi Sophocle m’appelle, mais non pas à m’inspirer de lui. Il m’appelle à dire le temps qu’il n’a pas dit, le temps entre Thèbes et Colone » (p. 209). Henry Bauchau joue donc sur le décalage : tant par rapport aux contenus que par rapport aux formes (ici narratives) de l’écriture. Contrairement à son illustre prédécesseur, le romancier ne s’intéresse pas tant aux crises (mises en scène dans les tragédies) qu’au parcours initiatique qui a conduit le personnage tragique d’Œdipe à l’accomplissement, et a permis à la frêle Antigone d’acquérir la trempe d’une héroïne15. Il choisit de se focaliser sur une question qui s’étend dans la durée d’un récit romanesque et surtout, il met les exilés en situation de présent perpétuel, puisque leur pérégrination n’est nullement tendue vers un but ; elle est en soi une expérience d’adaptation perpétuelle au tout-venant du présent, et c’est cela qui fait d’eux des êtres forts16.

  • 17 Les journaux de l’écrivain regorgent de passages relatifs à l’écriture comme épreuve douloureuse, s (...)
  • 18 Bauchau(H.), Journal d’Antigone, op. cit., p. 195.
  • 19 Ricœur(Paul), « L’identité narrative », dans Revue des Sciences humaines, tome LXXXXV, n˚ 221, janv (...)
  • 20 « Et quand tu mendiais avec elle, impatient de tant de patience et d’insaisissable lumière / Tu as (...)

10Si Henry Bauchau se sent davantage interpellé par le trajet accompli par les personnages que par leurs culminations ponctuelles, il faut observer que l’écriture romanesque représente pour lui-même une épreuve de longue haleine grâce à laquelle son identité personnelle progressivement se (re)construit17. Il souligne en effet le caractère initiatique que revêt pour lui l’activité littéraire, conçue dans le prolongement de sa cure analytique : « La route est essentielle à l’initiation, j’ai marché ce roman autant que je l’ai écrit. La route n’est pas un lieu, elle est une façon de vivre »18. Cette interprétation peut être éclairée à la lumière du concept d’« identité narrative » de Paul Ricœur19, soit « cette forme d’identité à laquelle l’être humain peut accéder au moyen de la fonction narrative », qui suppose que l’on conçoive l’identité non une et fixe sur le mode de l’idem, mais fluctuante et cumulative sur le mode de l’ipse ; une identité qui se construit dans l’épaisseur du temps et dans le jeu sur les variations, comme la musique s’écrit sur une portée musicale. Henry Bauchau, qui dit être devenu écrivain « par espérance », mise sur le potentiel régénérateur de la création littéraire, qui suppose la patience, l’attention aux mots pour eux-mêmes, le respect du temps nécessaire au déroulement linéaire de la langue et des intrigues narrées, qui elles-mêmes relatent ici des parcours initiatiques. Un pouvoir dont l’efficacité repose essentiellement sur une perception positive des aléas du parcours, en d’autres termes sur une attitude d’ouverture à l’altérité, et sur l’attention au présent. Comme Œdipe a été sauvé parce qu’il a accepté d’« exposer au ciel »20, c’est-à-dire au hasard, sa précieuse Antigone, Henry Bauchau est persuadé que l’écriture ne peut l’aider à construire sa propre identité que dans un parcours tout en réceptivité à l’égard de ce qui surgit.

  • 21 Bauchau(Henry), Passage de la Bonne-Graine. Journal (1997-2001), Arles, Actes Sud, 2000, p. 326.
  • 22 Voir à cet égard l’interview de Pierre Bartholomée dans Le Carnet et les Instants, n˚ 128, 15 mai–3 (...)

11C’est sur l’horizon d’un tel imaginaire de l’altérité désirée qu’est venu se profiler le projet de d’adaptation à l’opéra : aux yeux de l’écrivain, il ne pouvait s’agir que d’une chance à saisir. On mesure sa curiosité à l’égard de la transposition musicale : « Ce travail m’a fait voir une nouvelle fois », note-t-il dans son journal, « qu’il y a beaucoup de choses que le roman est seul à pouvoir dire. Reste à voir ce que la musique apportera d’inentendu encore à mon texte »21. Comment mieux valoriser l’altérité que dans cette expectative confiante ? On comprend donc que Pierre Bartholomée se soit senti interpellé par cette œuvre, qui contient explicitement une apologie du chant et qui appelle de ses vœux les plus chers la mise en présence d’une altérité. Restait à relever le défi de cette transposition en opérant les choix imposés par les exigences de l’opéra22 qui fassent percevoir la puissance génératrice du chant et la valorisation du présent dans une réalisation concrète…

« Mettre en sons la musicalité du texte »23

  • 23 Propos tenu par Pierre Bartholomée lors de la conférence La Partition d’un opéra : Œdipe sur la rou (...)
  • 24 « Quelque chose m’a profondément impressionné dans ce livre, je ne saurais pas exactement dire quoi (...)

12La découverte du roman de Bauchau par Pierre Bartholomée fut un « véritable choc »24. Très vite, vint l’idée, soutenue par le directeur du Théâtre royal de la Monnaie Bernard Foccroulle, d’en faire un opéra. Ce n’était pas la première fois que le musicien se sentait inspiré par le romancier. En 2000, il avait déjà créé deux œuvres basées sur des textes de Bauchau : Et j’ai vu l’âme sur un fil... elle dansait, pour flûte, alto et harpe, et Le Rêve de Diotime, pour voix et ensemble instrumental. Cette dernière pièce, commandée par le Théâtre de la Monnaie pour l’inauguration de ses nouveaux ateliers, avait été pour Bartholomée, fasciné par l’écriture de Bauchau, l’occasion de s’essayer à la mise en musique d’un récit de l’auteur, Diotime et les lions.

  • 25 L’élaboration du livret fut d’abord confiée à Michèle Fabien, qui avait précédemment réalisé une ad (...)
  • 26 Ce texte poétique est paru sous le titre Œdipe sur la route. Livret d’Henry Bauchau. Opéra en quatr (...)

13Henri Bauchau n’accepta pas d’emblée d’écrire le livret pour Œdipe sur la route, mais les circonstances, l’audace et la persévérance de Pierre Bartholomée, Bernard Foccroulle et Philippe Sireuil eurent raison de sa résistance25. Une véritable interaction s’est dès lors établie entre le romancier, le compositeur et le metteur en scène. Dans un échange constant d’idées et de points de vue, Bauchau élabora un texte propre à s’unir à la musique. Le roman de 300 pages, à cet effet, est devenu un poème dialogué d’une cinquantaine de pages26.

14L’opéra Œdipe sur la route s’articule en quatre actes, unis deux à deux par des interludes instrumentaux. Chacun a sa couleur propre car ils constituent quatre moments de l’œuvre distincts : le départ de Thèbes et la rencontre de Clios, l’appel de la mer et le travail de sculpture d’une vague déferlante à même la falaise, l’intervention de Diotime et la redécouverte par Œdipe de son don de clairchantant, et enfin l’arrivée à Athènes et l’adieu à Œdipe qui repart sur la route. Les quatre actes reprennent musicalement la progression de l’œuvre littéraire. Le tissu musical reste de part en part très dense et tendu, mais on observe une épuration rythmique et vocale au fil de la libération intérieure des protagonistes. Ainsi, les rythmes asymétriques et changeants des deux premiers actes vont progressivement faire place à une rythmique plus régulière, les voix qui au départ traduisaient par des intervalles écartelés et dissonants les brisures de leur vie cheminent vers des intervalles moins distendus et plus sereins. Cette tension musicale permanente vers la délivrance semble suspendue par deux fois, lors du récit de Clios à la fin du premier acte et de celui d’Œdipe à la fin du troisième acte, l’un et l’autre se répondant musicalement. Ces deux scènes contrastent avec l’ambiance de violence intérieure qui traverse l’opéra.

15Le choix des tessitures vocales correspond aux conventions attendues par le genre : le héros est campé par une voix de baryton, voix profonde et vibrante. Antigone est une soprane dont les aigus sont fort sollicités, ce qui colore la voix de fragilité mais aussi d’impétuosité et de fougue propres au personnage. Clios est un ténor, image de l’aventurier ardent, tandis que le personnage très maternel de Diotime est tenu par une voix de mezzo, comme l’est celui de Calliope, deux voix douces et sages. Notons enfin la présence des chœurs, « invisible et toujours lointaine », comme le souligne la partition : ils restent en effet, à une exception près, en dehors du dispositif scénique.

Un langage propre à l’œuvre

16Pour traduire la musicalité du texte de Bauchau, Bartholomée a fait le choix d’un vocabulaire rythmique, mélodique et orchestral bien précis et très riche. Sans avoir la prétention d’en épuiser le contenu, on peut en relever ici quelques aspects pertinents. Ils concernent notamment la progression musicale de l’œuvre qui suit celle du livret, et l’importance du temps vécu comme une somme d’instants. Cela se traduit par une attention particulière portée aux cellules sonores conçues comme des entités distinctes, au détriment d’une linéarité mélodique presque inexistante.

  • 27 Par exemple, au début du première acte, Antigone répète par trois fois : « Me voici sur la route ». (...)
  • 28 Cette mélodie rythmique, basée sur une pulsation de croches, enchaîne les mesures 5/8, 3/8, 5/8, 4/ (...)

17La progression intérieure des personnages et leur errance sont traduites à la fois au niveau du rythme et de la mélodie. Très respectueux du poème de Bauchau qu’il veut avant tout mettre en valeur, Bartholomée suit le texte de façon linéaire : il y a peu de vocalises et aucune répétition de mots ou de phrases à des fins uniquement musicales. En cela, le compositeur s’inscrit totalement dans les traces de l’opéra contemporain qui n’entend plus malmener le texte pour des raisons de conventions vocales27. Le travail rythmique suit strictement la scansion du poème de Bauchau et en conserve toute la souplesse. Cela donne lieu à de fréquents changements de mesure, mais ceux-ci ne désarçonnent nullement l’auditeur tant ils épousent la musicalité du texte lui-même. Par contre, lorsque ces variations rythmiques ne sont pas induites par le texte, elles sont toujours signifiantes d’un élément plus profond. Ainsi en est-il du « pas d’Œdipe » : il s’agit d’un rythme asymétrique, et donc irrégulier, qui marque à la fois l’errance physique du personnage mais aussi son trouble intérieur28 :

  • 29 « Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée », op. cit., p. 13.

Dans le premier acte, il y a une complexité rythmique que les autres n’ont plus parce qu’il y a un élément musical que j’ai appelé “ le Pas d’Œdipe ”, Œdipe qui marche et sa route se fait dans une espèce d’errance qui doit trouver une expression musicale dans l’irrégularité. Œdipe marche à tâtons, comme quelqu’un qui ne sait pas où va tomber son pied. Il y a donc ce thème du “ Pas d’Œdipe ”, basé sur des mesures asymétriques, qui pilote un peu tout le premier acte.29

18Surtout présent au premier acte, il sera plus discret par la suite : Œdipe trouve peu à peu le chemin qui lui reste à parcourir.

  • 30 Fin de série(1995) est la dernière composition sérielle de Bartholomée. Il abandonne ainsi ce type (...)
  • 31 « Il y a aussi cette espèce d’incertitude par rapport au temps » (« Œdipe sur la route... à bâtons (...)

19Si l’écriture rythmique est extrêmement complexe en raison même de la musicalité du texte, le travail sur les intervalles mélodiques est également une caractéristique majeure de cette œuvre. Cela tient à la fois à l’écriture de Bartholomée, qui, sans être sérielle30, est d’un atonalisme très libre, mais aussi de la façon dont il a lu lui-même le texte de Bauchau, où, dès l’abord, la conception du temps l’a interpellé31. Il y a ainsi chez le compositeur une volonté de révéler l’importance de l’instant musical : vivre le son au moment même de son énonciation, c’est déjà se rendre présent à soi-même. La voix déploie donc à chaque instant sa musicalité dans le son lui-même, vécu comme entité discrète, bien plus qu’au travers de longues lignes mélodiques continues peu présentes dans cette œuvre.

  • 32 Le retard, l’appoggiature et la broderie sont des notes ornementales destinées à mettre en valeur l (...)

20Bartholomée travaille sur le principe des intervalles générateurs : il se constitue un vocabulaire de base avec lequel il joue. L’ouverture donne quelques bons exemples de ce jeu scriptural. Dès la première mesure, la contrebasse énonce un intervalle qui toujours frôlera l’octave juste, mais sans jamais l’atteindre : ce seront des septièmes majeures ou neuvièmes diminuées, etc. À partir de ce module, différents jeux sont de suite exploités : le compositeur travaille sur la note la plus grave ou la plus aiguë par un retard, une broderie ou une appoggiature32 ; il prolonge le saut d’intervalle simple par un second saut, formant alors une double octave ou plus. Ce large mouvement peut se prolonger symétriquement en une structure similaire mais descendante qui semble conclure l’ample phrase mélodique. C’est ce motif que souvent les trompettes feront résonner, ouvrant ainsi très largement le discours musical.

  • 33 « Père, tu m’appelles ! [...] Si, tu m’appelles sans cesse dans ton cœur ». (Poème : Œdipe sur la r (...)
  • 34 « Perdue, j’étais perdue dans la nuit. Quelle lumière... m’envahit tout entière... La lumière...mon (...)

21Ce processus d’écriture apparaît dès le début du premier acte et constitue le terreau même de l’œuvre, mais il évoluera au fil de l’intrigue. Ainsi le rôle d’Antigone est caractérisé durant le premier acte par d’incessants sauts de septième ou de neuvième ascendants qui sont comme autant d’appels à un Au-delà, comme autant de questionnements toujours renouvelés et ouverts à l’altérité. Rarement ces sauts trouvent une issue conclusive : ils restent le plus souvent en suspension, ce qui emplit le chant d’Antigone d’une violence interpellante et sans cesse projetée, notamment au premier acte. Ces intervalles sont presque toujours des dissonances — pour autant que ce terme soit signifiant dans ce type de musique. Proches de l’octave juste, ils ne l’atteignent jamais ou l’outrepassent. Ces intervalles distendus et éclatés s’apaisent au fil de l’œuvre, et de dissonants, ils prennent le chemin de la consonance et de la conjonction. Le contraste est ainsi frappant entre les appels tragiques de la première scène du premier acte lorsqu’Antigone interpelle Œdipe33, et le chant pacifié de la deuxième scène de l’acte quatre où elle évoque « la lumière qui l’envahit tout entière »34. Le premier n’était que saut de neuvièmes, le second joue davantage sur les petits intervalles et les degrés conjoints, le premier est suspensif et ouvert, le second conclut son mouvement en arche par une retombée dans un registre moyen.

22Par contre, Œdipe procède davantage par phrases qui se referment sur elles-mêmes et par intervalles proches de la quarte : ce sont très souvent des tritons, fausses quintes ou quartes augmentées, qui, s’enchaînant l’un à l’autre, mènent à l’octave. Ce sont autant de cellules travaillées pour elles-mêmes et par lesquelles l’expressivité du chant trouve toute son ampleur. Aucun des motifs intervalliques n’est subordonné à un autre, mais chacun peut atteindre en lui-même son plein épanouissement. Le corollaire, que certains ont pu juger pénible, de cette conception de l’instant musical est la tension permanente qu’elle provoque, à la fois dans le chef de l’auditeur, dont l’attention est toujours sollicitée, mais aussi dans celui des chanteurs qui, à chaque instant et dans chaque son, doivent se livrer totalement.

23Néanmoins cette tension générée par les sauts d’intervalles fréquents n’empêche pas certains passages très lyriques qui surprennent d’autant plus qu’ils contrastent avec l’atmosphère musicale globale. Ainsi en est-il par exemple de la scène quatre du premier acte dans laquelle Ilyssa prévient Antigone et Œdipe de la présence du bandit Clios. L’orchestre et elle-même paraissent affairés et inquiets de cette rumeur, et pourtant, lorsque Ilyssa décrit l’aventurier, c’est une femme séduite par la beauté du dangereux bandit qui énonce un chant amoureux que ponctuent des notes légères aux cordes et à la clarinette. Mais la mélodie s’interrompt brusquement lorsque Ilyssa conte la suite. L’intervention de l’orchestre, dure et abrupte, et le chant alors saccadé d’Ilyssa, ne laissent aucun doute sur la triste fin des victimes ainsi séduites.

  • 35 Rappelons que Pierre Bartholomée fut à la tête de l’Orchestre philharmonique de Liège de 1977 à 199 (...)

24Le travail d’orchestration est une signature importante de Bartholomée. L’orchestre est omniprésent, instaurant bien plus qu’un dialogue avec les chanteurs. La ligne mélodique est sans cesse confrontée à l’ensemble de l’orchestre ou à quelques instruments qui accompagnent tel ou tel acteur. Constamment, la masse orchestrale contribue à tendre le discours que les chanteurs projettent hors d’eux-mêmes. Cet imposant ensemble sonore n’est cependant pas monolithique, loin s’en faut. On peut observer un travail raffiné sur chacun des instruments qui rappelle au spectateur le métier solide de chef d’orchestre de Bartholomée35.

  • 36 « J’entends... j’entends le bruit de la mer, allons vers la mer... tu me diras ses couleurs » (Poèm (...)

25À tout moment tel ou tel instrument est sollicité pour rendre un sentiment que le texte ne dit pas, pour créer une ambiance que le poème sous-entend, ou pour habiller un héros d’une grâce implicite. Ainsi en est-il par exemple du tuba, qui très souvent accompagne Œdipe de ses sons graves et lents. Sourdement, il ancre son personnage dans les tréfonds de l’humain. Dans le deuxième acte, l’évocation de la mer à l’orchestre est réalisée par un travail minutieux des cordes, de la harpe et du célesta notamment : des sextolets rapides de notes pointées accompagnés de glissandi de la harpe et du tintement des percussions construisent le bruissement des flots qui jaillissent et se perdent en tous sens. Par contraste, le déferlement de la vague et le danger qu’elle représente est symbolisé de façon dramatique par l’éclatement de ces sextolets à tout le tissu orchestral et dans toutes les tessitures. Ce murmure de la mer revient à chaque évocation de l’élément marin, notamment durant la première scène du dernier acte dans laquelle Œdipe entend à nouveau la mer36.

26En contraste, les récits de Clios et d’Œdipe sont davantage conçus comme des récitatifs accompagnés. D’allure plus intimiste, ce ne sont que quelques instruments qui ponctuent la douloureuse mise en parole de leur épreuve et la libération progressive qui s’en suit. Dans le cas d’Œdipe, ce récit posait un problème particulier : sous les conseils de Diotime, Œdipe retrouve peu à peu son don de clairchantant et se met alors à chanter. Mais comment cette découverte du chant peut-elle perler de la musique, alors que depuis le début de l’œuvre, Œdipe est un héros chantant ? Bartholomée choisit donc le contraste : une mélopée très lyrique et très douce, accompagnée aux cordes par de longues notes tenues permet à Œdipe, après une brève hésitation de la voix, de chanter la Sphinx et l’amour de Jocaste. Cette mélodie tranche, par ses notes tenues et ses degrés conjoints, sur les écarts importants et dissonants auxquels nous avaient habitués les premier et deuxième actes. Le chant d’Œdipe n’en ressort que mieux.

  • 37 Bauchau(Henry), Passage de la Bonne-Graine. Journal, op. cit, p. 326.

27Les exemples sont ainsi nombreux où percent le raffinement et le détail de l’orchestration de Bartholomée. Il ne s’agit pas seulement de donner une assise orchestrale aux voix, mais bien de créer une ambiance précise, de ciseler les sentiments, les émotions, d’exprimer le non-dit que le texte recèle. De souligner, comme le dit Bauchau, l’« inentendu »37 du texte. Et la musique y parviendra par de menus détails qui ne se perçoivent peut-être pas à la première audition mais qui révèlent toute leur richesse au fil des écoutes. Signe d’une grande musique que celle dont les ressources ne semblent jamais se tarir ou s’affadir. Ce sont ainsi des découvertes constantes de motifs, de rythmes, d’ambiances mélodiques dues à ce raffinement orchestral trop riche pour s’épuiser en quelques auditions et qui ne se révèlent qu’à l’approfondissement de cette œuvre. Ce que la mémoire ne peut réaliser lors de la première écoute — lors de la création par exemple, toujours désarçonnante en matière de musique contemporaine —, elle le perçoit peu à peu par un décantage progressif à partir de quelques clés de lecture qu’elle intègre : ce sont ces intervalles générateurs qui deviennent familiers, ce « pas d’Œdipe » que le sens va reconnaître par ci, par là, certains leitmotive orchestraux que l’oreille décèle et qui peu à peu guideront l’intelligence dans les dédales de l’opéra.

28Et c’est alors qu’apparaît toute la sensibilité de l’écriture de Bartholomée où chaque détail instrumental, chaque son, chaque rythme a été pensé et travaillé en fonction du texte de Bauchau. Mais cette richesse du travail de l’artisan — au sens le plus noble du terme — ne peut s’entr’apercevoir qu’après une longue imprégnation.

Pourquoi un opéra aujourd’hui ?

29L’appréhension du public face à une œuvre si dense peut se comprendre. La facilité avec laquelle nous avons accès à toutes les grandes — et moins grandes — œuvres du passé, associée au bruit musical incessant qui habite notre univers mental, ne forment pas l’oreille et la mémoire à une « écoute active », celle qui tente à chaque instant de pénétrer les sonorités précises d’une musique nouvelle, celle qui dresse les sens et l’intelligence dans une effort continu de sortie de soi pour saisir la musicalité de l’œuvre et son message.

  • 38 Bourdieu (Pierre), La Distinction : critique sociale du jugement. Paris, Minuit, 1979, 670 p.
  • 39 « Il faut savoir que quel que soit son niveau socio-professionnel, le public, dans une maison d’opé (...)
  • 40 On connaît la critique cinglante qu’Adorno fit de ce genre musical dans les années soixante : « Tan (...)
  • 41 Ce type d’assertion fut repris par bien d’autres. Luigi Dallapiccola, lui même compositeur d’opéras (...)
  • 42 « Un jour, les Grecs ont cessé de faire des tragédies et même si l’opéra — qui a été pendant deux s (...)

30À cette difficulté inhérente à toute création contemporaine, s’ajoute celle du genre et du public auquel il s’adresse habituellement. Fréquenter l’opéra reste un acte culturellement très marqué. Comme l’a souligné Bourdieu, aller au concert est un signe de distinction sociale : c’est le fait de classes hautement scolarisées38. Mais paradoxalement, dans le cas de l’opéra, le public est généralement peu enclin à la nouveauté : derrière le rituel du spectacle se cache un ensemble de comportements socio-affectifs qui dépassent largement le cadre de l’appréciation musicale39. Ce public n’entend pas venir à l’opéra pour être dérouté par des sons nouveaux, pour être interpellé dans son mode d’écoute ou bousculé hors des conventions qui entourent le genre. L’attente bien précise de l’auditeur face au spectacle lyrique est certainement, pour le compositeur, un problème non négligeable. C’est une des causes de ce que d’aucuns ont décrit comme le « déclin de l’opéra ». Dans cette perspective, selon Adorno, grand défenseur de la musique nouvelle de la première moitié du siècle, l’opéra peut être compris comme une forme morte et dépassée40. Et il n’est pas le seul à penser de la sorte41. Récemment encore, Alessandro Baricco la qualifiait de forme surannée, car, comme l’ensemble de la musique « classique », elle ne parvient plus à « rester proche du cœur du monde »42.

  • 43 « Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée », op. cit., p. 15.
  • 44 « Il arrête d’un geste la fin de mon [Antigone] cri. Il dit : “Assez !” Il dit : “C’est trop… Ici, (...)
  • 45 « Oui, de cette ville belliqueuse, avare et dure, tous ces gens sont venus pour pleurer avec moi [A (...)

31Mais alors, pourquoi composer un opéra aujourd’hui ? Il faut constater que ce genre musical, que ses détracteurs analysent généralement sous un angle sociologique, extérieur, en se focalisant sur la réception et sur une certaine compréhension de l’horizon d’attente, constitue toujours pour certains compositeurs et écrivains, si on se place cette fois sur le plan de la création, c’est-à-dire des enjeux expressifs et de l’intériorité, une des voies privilégiées pour exprimer leur être-au-monde. Pierre Bartholomée est de ceux-là, car pour lui le langage a perdu une de ses composantes principales, celle du cri primordial de l’humain, que l’opéra à sa manière peut mettre en jeu : « Pourquoi chante-t-on ? À quoi sert ce chant ? Quelle est la fonction de ce chant ? Je me suis dit qu’au fond, c’était peut-être “ réchauffer ”, retrouver quelque chose de ce qui s’était refroidi dans toutes les conventions du langage qui est une richesse extraordinaire, mais porté par tellement de conventions arbitraires... quelque chose de l’humain est sorti du langage. Même si on le retrouve dans ses inflexions, le cri n’est plus là. Je pense que depuis toujours, le chant retrouve quelque chose de ce cri »43. Chanter, ce serait ainsi retrouver ce cri que pousse l’Antigone de Bauchau, et le porter en son lieu propre qui est la scène44 ; ce serait ainsi exprimer son humanité tout entière, réconciliée dans son souffle vital, son corps et son discours. C’est dans cet élan que se fonde la vitalité de cet opéra d’aujourd’hui, dans ce besoin de chanter et d’exprimer le sens d’un texte par les mots et au-delà même d’eux. Certes, l’agora d’Antigone n’est pas la salle d’opéra contemporaine ; mais le cri, à l’identique, peut avoir du mal à se faire entendre. C’est que, fondamentalement, il est le même : il revendique le droit à s’écarter des attentes convenues afin de dire sa vérité, fût-elle moins flatteuse ou plus âpre. Un texte comme celui de Bauchau qui, à contre-courant des pessimismes et des ironies amères de la littérature contemporaine, donne une place à l’expression de « quelque obscure espérance »45, ne pouvait qu’encourager un tel projet ; et la place cruciale qu’y joue le chant a dû achever de persuader Pierre Bartholomée d’aller jusqu’au bout de son impulsion créatrice.

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Notes

1 On lira à cet égard le journal tenu par l’écrivain pendant la rédaction du roman : Bauchau (Henry), Jour après jour. Journal 1983-1989. Bruxelles, Les Éperonniers, 1992, 318 p. Pour le rapport à Sophocle, voir entre autres les pp. 205 et 280.

2 Bauchau (Henry), Œdipe sur la route. Arles, Actes Sud, 1990, p. 284. Toutes nos citations renvoient ici à cette édition originale du texte.

3 Notons que pour Henry Bauchau lui-même, il y a une insuffisance de la parole ordinaire qui mène, dans le sillage de sa cure psychanalytique, à la vocation poétique comprise comme chant, comme en témoignent les titres des premiers poèmes : Mélopée Viking, Trois chansons d’Asie amère, Chants pour entrer dans la ville...

4 Voir aussi Bauchau (Henry), Jour après jour, op. cit., p. 157. Ou encore L’Écriture et la Circonstance. Louvain-la-Neuve, Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université catholique de Louvain, coll. Chaire de Poétique, 1988, p. 80.

5 Ou, pour reprendre l’une de ses expressions, d’une « connivence des temps », cf. l’article paru dans les Études freudiennes, n˚ 26, novembre 1985, pp. 173-178.

6 Voir Watthee-Delmotte (Myriam), « L’œuvre et ses satellites. Fonctions poétiques de la nouvelle chez Henry Bauchau », dans Engel (Vincent) et Godenne (René), éd., Nouvelles et nouvellistes belges. Essai d’encyclopédie critique, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2003, pp. 297-308 et « La construction des savoirs et la question des genres. Polymorphie de la matière œdipienne chez Henry Bauchau », dans Littérature et savoirs, Klimis (Sophie) et Van Eynde (Laurent), éd., Bruxelles, Facultés Universitaires Saint-Louis, 2002, pp. 353-368.

7 Bauchau (Henry), « L’Enfant de Salamine », dans Les Vallées du bonheur profond. Arles, Actes Sud, coll. Babel, 1999, pp. 63-85.

8 « Ce n’est pas de l’argent que je te demande, mais ta main pour te conduire où tu dois aller », ibid., p. 75.

9 Le Criest un des récits du recueil Les Vallées du bonheur profond, op. cit., pp. 49-61. Un chapitre du roman Antigone reprend en partie la matière de ce récit : Bauchau (Henry), Antigone. Arles, Actes Sud, 1997.

10 Bauchau (Henry), Gengis Khan. Lausanne, Mermod, 1960, 92 p.

11 Bauchau (Henry), Le Régiment noir. Paris, Gallimard, 1972, 326 p.

12 Ce texte est paru initialement sous le titre, souhaité par l’éditeur, de La Machination (Lausanne, L’Aire, 1960, 166 p.). Il est repris sous le titre La Reine en amont dans L’Arbre fou. Théâtre – récits – poèmes du cycle d’Œdipe et d’Antigone (Bruxelles, Les Éperonniers, 1995, 196 p., pp. 21-120).

13 Selon une expression tirée du premier roman de l’auteur, La Déchirure. Paris, Gallimard, 1966, 250 p.

14 « C’est tout le temps, tout l’espace intermédiaire, resté jusqu’ici inexploré, que je m’efforce, peut-être témérairement, de parcourir », écrit-il dans son journal Jour après jour (op. cit., p. 157).

15 « Je pense que Sophocle a donné à voir et à entendre, de façon insurpassable, ce conflit, je n’ai pas tenté de refaire ce qu’il a exprimé avec tant de profondeur, de force et de sobriété. Mon Antigone n’est pas un personnage de tragédie, mais de roman, elle n’est pas la femme d’un acte, d’un débat, d’un refus. Elle est la femme d’un monde nouveau qui, à travers une longue initiation, trouve le courage d’agir et de penser sans modèle » (Journal d’Antigone (1989-1997). Arles, Actes Sud, 1999, p. 501).

16 « Sans la route et ses épreuves, Œdipe n’aurait pu redevenir clairvoyant ni Antigone s’opposer seule à Créon. Je pense que mon livre éclaire d’un jour nouveau l’évolution d’Œdipe et plus encore celle d’Antigone. Il rend plus compréhensible, pour un lecteur ou un spectateur moderne, le personnage d’Antigone ». Jour après jour (op. cit., p. 280).

17 Les journaux de l’écrivain regorgent de passages relatifs à l’écriture comme épreuve douloureuse, soumise à une constante résistance, et cependant salvatrice. Voir également l’article de Watthee-Delmotte (Myriam) : « Antigone ne se retourne pas. Écriture et résistance chez Henry Bauchau », dans Couloubaritsis (Lambros) et Ost (François), éd., Antigone et la résistance civile. Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 2003, pp. 139-271.

18 Bauchau(H.), Journal d’Antigone, op. cit., p. 195.

19 Ricœur(Paul), « L’identité narrative », dans Revue des Sciences humaines, tome LXXXXV, n˚ 221, janvier-mars 1991, pp. 35-47. Voir également l’article de Watthee-Delmotte (Myriam), « De Virgile à Bauchau : la descente aux Enfers comme motif d’une “identité narrative” », dans Loxias. Revue du Centre de Recherches Littéraires Pluridisciplinaires de la Faculté des Lettres de Nice, n˚ 2-3 : Éclipses et surgissements de constellations mythiques. Littératures et contexte culturel francophone, 2002, pp. 227-242.

20 « Et quand tu mendiais avec elle, impatient de tant de patience et d’insaisissable lumière / Tu as dû, aimant Antigone / Tu as su l’exposer au ciel ». Sophocle sur la route, dans Bauchau (Henry), Heureux les déliants. Bruxelles, Labor, 1996, p. 27.

21 Bauchau(Henry), Passage de la Bonne-Graine. Journal (1997-2001), Arles, Actes Sud, 2000, p. 326.

22 Voir à cet égard l’interview de Pierre Bartholomée dans Le Carnet et les Instants, n˚ 128, 15 mai–30 septembre 2003, pp. 12-15.

23 Propos tenu par Pierre Bartholomée lors de la conférence La Partition d’un opéra : Œdipe sur la route, organisée le 20 février 2003 à Louvain-la-Neuve par le département de Communication (Atelier d’écriture musicale) et l’Unité de Musicologie (Séminaires Grumiaux) de l’UCL.

24 « Quelque chose m’a profondément impressionné dans ce livre, je ne saurais pas exactement dire quoi ; peut-être une extraordinaire violence, une violence contenue puis projetée » (« Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée. Entretien avec G. Goldstein », dans Crescendo, n˚ 63, février-mars 2003, p. 11).

25 L’élaboration du livret fut d’abord confiée à Michèle Fabien, qui avait précédemment réalisé une adaptation théâtrale d’Œdipe sur la route. Mais son décès en 1999 bouleversa les plans de Bartholomée, qui se mit à la tâche lui-même pour tenter de convaincre Bauchau de la pertinence d’une réécriture. Après avoir rédigé le premier acte et l’avoir soumis à la critique de Sireuil, il l’envoya à Bauchau, qui, enfin convaincu, accepta de repenser son œuvre dans la perspective d’une dramaturgie chantée. Le livret fut achevé en février 2002 et l’opéra au mois de mai 2002.

26 Ce texte poétique est paru sous le titre Œdipe sur la route. Livret d’Henry Bauchau. Opéra en quatre actes. Arles, Actes Sud, 2003, 62 p.

27 Par exemple, au début du première acte, Antigone répète par trois fois : « Me voici sur la route ». Cette répétition — voulue par Bauchau —, n’en est pas une : les trois énoncés sont totalement différents parce que la musique qui les sert les enveloppe d’une atmosphère qui en modifie totalement le contenu : le premier énoncé demeure à un niveau neutre — ce qui dans le cas d’Antigone reste néanmoins très tendu —, le deuxième n’est que violence et rage contre le destin qui l’oblige à se mettre à la suite d’Œdipe et contre elle-même qui n’est que femme, et la troisième fois, après l’intervention des chœurs qui lui rappelle Jocaste, c’est une Antigone résignée et apaisée qui chante son départ.

28 Cette mélodie rythmique, basée sur une pulsation de croches, enchaîne les mesures 5/8, 3/8, 5/8, 4/8, 3/8, etc., ce qui déplace à tout moment les temps forts. De plus, s’y glissent, dans un ordre qui ne correspond pas à nos habitudes rythmiques, des croches et des doubles croches tenues ou syncopées. Ce fragment reviendra souvent tel un leitmotiv qui plonge l’auditeur dans une représentation sonore de l’errance d’Œdipe.

29 « Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée », op. cit., p. 13.

30 Fin de série(1995) est la dernière composition sérielle de Bartholomée. Il abandonne ainsi ce type d’écriture qu’il avait fait sienne en début de carrière sous l’influence d’Henri Pousseur. Cette œuvre marque donc le franchissement d’une étape. Néanmoins, le compositeur avait déjà auparavant touché à d’autres modes d’écriture, dont le processus de composition à partir d’intervalles générateurs. Dès 1994, la pièce Humoresque est construite sur un matériau de base restreint — un intervalle mélodique —, que le compositeur exploite dans ses relations diverses avec les autres éléments du langage musical. Il fera de même pour Fredons et Tarabusts, sérénade pour grand orchestre en sept mouvements de 1997. Chaque mouvement est généré par un intervalle précis qui structure l’écriture. L’œuvre surgit du jeu de cristallisation et de variations autour de ces quelques notes.

31 « Il y a aussi cette espèce d’incertitude par rapport au temps » (« Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée », op. cit., p. 11).

32 Le retard, l’appoggiature et la broderie sont des notes ornementales destinées à mettre en valeur la note principale : émises avant la note réelle et en place de celle-ci, elles suspendent son audition, la rendant d’autant plus attendue. Le retard est une note conjointe supérieure ou inférieure qui précède et « retarde » la note réelle. L’appoggiature est une accentuation par un degré conjoint supérieur ou inférieur de la note réelle. Quant à la broderie, elle est constituée de quelques notes qui tournent autour de la note réelle, avant de s’y déposer.

33 « Père, tu m’appelles ! [...] Si, tu m’appelles sans cesse dans ton cœur ». (Poème : Œdipe sur la route. Livret d’Henry Bauchau. Opéra en quatre actes, op. cit., p. 9 ; partition : Œdipe sur la route. Opéra en quatre actes. Livret de Henry Bauchau. Musique de Pierre Bartholomée, Musica Scripta éditions, 2002, Acte 1, scène 1, mes. 61-71).

34 « Perdue, j’étais perdue dans la nuit. Quelle lumière... m’envahit tout entière... La lumière...mon désir... mon espoir. Ici... en cet instant, c’est pour cela que je suis née, rien que pour cela ». (Poème : p. 51 ; partition : Acte 4, scène 2, mes. 156-170).

35 Rappelons que Pierre Bartholomée fut à la tête de l’Orchestre philharmonique de Liège de 1977 à 1999. Il fonda également avec Henri Pousseur l’ensemble « Musiques Nouvelles » en 1962, qui avait comme objectif la création et la diffusion de la musique du XXe siècle. Cette capacité d’être à la fois chef d’orchestre et compositeur est assez rare pour être soulignée. L’histoire ne nous en laisse que quelques exemples : Mendelssohn, Schumann, Mahler ou Boulez font partie de ces exceptions, Bartholomée aussi.

36 « J’entends... j’entends le bruit de la mer, allons vers la mer... tu me diras ses couleurs » (Poème : p. 51 ; partition : Acte 4, Scène 1, mes. 134-140).

37 Bauchau(Henry), Passage de la Bonne-Graine. Journal, op. cit, p. 326.

38 Bourdieu (Pierre), La Distinction : critique sociale du jugement. Paris, Minuit, 1979, 670 p.

39 « Il faut savoir que quel que soit son niveau socio-professionnel, le public, dans une maison d’opéra traditionnelle, joue énormément sur la nostalgie. On vient souvent retrouver à l’opéra des œuvres que l’on connaît. Il se trouve souvent que lorsqu’on présente une œuvre moins connue du public (une création ou une œuvre qui n’a jamais été inscrite auparavant au répertoire de l’opéra), certains abonnés, alors même qu’ils nous font confiance puisqu’ils sont abonnés, ne viennent pas en nous disant qu’ils pensent que cela ne va pas leur plaire, parce qu’ils ne connaissent pas » (Jean-Louis Grinda, « Quel public demain pour l’opéra », dans Access. Quels publics pour la musique classique. Colloque international 6-9 juin 2002, Bruxelles. Textes et conférences réunis par seys (Pascale), Sprimont, Mardaga, 2003, p. 39).

40 On connaît la critique cinglante qu’Adorno fit de ce genre musical dans les années soixante : « Tant sous l’aspect musical qu’esthétique, on ne peut se départir de l’impression que la forme opéra vieillit [...]. Ceux qui continuent à faire de l’opéra comme si de rien n’était, peut-être même fiers de leur propre naïveté, sont d’emblée subalternes. [...] L’opéra est un des bouche-trous dans le monde de la culture ressuscitée, un replâtrage des fourneaux de mine de l’esprit » (Adorno (Theodor), Introduction à la sociologie de la musique [1962]. Paris, Contrechamps, 1994, pp. 77-90).

41 Ce type d’assertion fut repris par bien d’autres. Luigi Dallapiccola, lui même compositeur d’opéras, en fait écho lorsqu’il avance que « depuis une bonne cinquantaine d’années, on entend dire que l’opéra est fini, mort, enseveli » (Dallapiccola (Luigi), Paroles et musique. Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 1992, p. 88).

42 « Un jour, les Grecs ont cessé de faire des tragédies et même si l’opéra — qui a été pendant deux siècles le spectacle par excellence en Europe — survit aujourd’hui comme un spectacle tout à fait particulier, on peut presque dire que l’on n’écrit plus d’opéra. [...] L’opéra est un spectacle qui est né, qui a eu une apothéose et puis, qui est mort. [...] Il me semble reconnaître une certaine incapacité du monde de la musique classique à rester proche du cœur du monde » (Baricco (Alessandro), « Totems et tributs de la musique », dans Access. Quels publics pour la musique classique. op. cit., p. 18).

43 « Œdipe sur la route... à bâtons rompus avec Pierre Bartholomée », op. cit., p. 15.

44 « Il arrête d’un geste la fin de mon [Antigone] cri. Il dit : “Assez !” Il dit : “C’est trop… Ici, c’est la vie. Ce n’est pas le lieu pour cela. — Où est le lieu ? ” », bauchau (Henry), Antigone, op. cit., p. 197.

45 « Oui, de cette ville belliqueuse, avare et dure, tous ces gens sont venus pour pleurer avec moi [Antigone], pleurer sur le malheur qui est, sur celui qui s’annonce et donc le cri leur a fait entrevoir l’imprévisible étendue. Il devait aussi porter quelque obscure espérance puisqu’ils ont apporté tout cet argent et cette prodigieuse quantité de dons qui m’entourent » (idem).

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Pour citer cet article

Référence papier

Myriam Watthee-Delmotte et Brigitte Van Wymeersch, « Henry Bauchau et Bartholomée : du roman à l’opéra », Textyles, 26-27 | 2005, 116-125.

Référence électronique

Myriam Watthee-Delmotte et Brigitte Van Wymeersch, « Henry Bauchau et Bartholomée : du roman à l’opéra », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 24 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/592 ; DOI : 10.4000/textyles.592

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Auteurs

Myriam Watthee-Delmotte

Fonds National de la Recherche Scientifique

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Brigitte Van Wymeersch

Université catholique de Louvain

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