Navigation – Plan du site
Interprétation

Kalisky, l’histoire et la musique

Serge Goriely
p. 99-106

Texte intégral

  • 1 Les références des dix pièces sont les suivantes : 1) Trotsky, etc..., Paris, Gallimard, 1969, 164  (...)

1Il n’est guère difficile de trouver dans le théâtre de René Kalisky des passages où la musique intervient. Les didascalies abondent en accompagnements musicaux ; il est fréquent que les personnages entament un air fameux, jouent d’un instrument ou se mettent à danser ; et il n’est pas rare non plus qu’un magnétophone ou un juke-box déverse ses enregistrements sur la scène. De fait, des dix pièces1 que Kalisky a écrites entre 1968 et 1981, il n’en est pas une où ne figure un extrait musical.

2Cette attention particulière pour la musique pourrait-elle s’expliquer par le relatif isolement dans lequel Kalisky a dû travailler avant d’intéresser les metteurs en scène ? Un auteur dramatique peut être tenté dans ces conditions de décrire avec un grand renfort de détails la scène qu’il imagine, notamment en termes d’espace sonore. Et il est vrai que, dans les premières pièces (Trotsky etc…, Skandalon, Jim le téméraire et Le Pique-Nique de Claretta), les indications de Kalisky relèvent souvent de la simple musique de scène et que, compte tenu du travail du metteur en scène à venir, elles peuvent paraître, à ce stade de la création, accessoires. Quel est le besoin intrinsèque d’entendre le Divertimento de Bartók à chaque apparition de Jacson, l’assassin de Trotsky, ou de commencer Jim le téméraire sur les accents de l’Adagio d’Albinoni ? Cette hypothèse ne convient cependant pas pour les pièces plus récentes. Elle n’explique en rien pourquoi Europa est inondée d’airs de Mozart, ni pourquoi Koschitzke fredonne le Requiem allemand dans Sur les ruines de Carthage, pas plus que ne se trouve clarifiée la fonction de la discothèque dans Falsch ou celle de l’enregistreur dans Dave au bord de mer et Aïda vaincue.

3Une autre façon d’aborder la question est de se pencher sur l’histoire — qui constitue le thème central du théâtre de Kalisky — et d’examiner comment les moments musicaux interviennent dans le traitement qu’il en propose. N’apparaissent-ils dans le texte que pour appuyer un propos — dans ce cas, ils ne composeraient au mieux qu’un jeu de citations — ou peut-on reconnaître en eux des éléments dramaturgiques essentiels ? Il pourrait alors découler des pièces de Kalisky une véritable réflexion sur la musique et son rôle par rapport à l’histoire.

La musique comme reflet de l’histoire

4La première pièce de Kalisky, Trotsky etc…, permet de distinguer en germe une fonction possible de la musique : être le reflet d’une crise idéologique profonde, ici de l’échec de la pensée communiste. À la fin de la pièce, après que Trotsky, allongé sur son lit de mort, a crié sa foi en la victoire ultime de la Révolution, la didascalie propose d’entendre les accents de l’Internationale. Fin héroïque dans le style des pièces à thèse ? Loin s’en faut, car l’effet est aussitôt nié : la didascalie indique que l’hymne révolutionnaire doit être suivi du traitement que Stockhausen lui a fait subir dans Hymnen. Le voilà ramené, selon le credo de la musique concrète, à une matière purement sonore, privée de toute valeur symbolique, comme si le mouvement historique qu’il avait servi de ses notes était définitivement mort et au mieux objet de musée.

5Cette utilisation de la musique comme reflet d’un processus historique, si elle n’occupe que deux lignes dans Trotsky etc..., devient une des articulations essentielles d’Europa. Cette pièce, qui met en scène le personnage de Danthès, ambassadeur de France à Rome et « homme d’une immense culture » (p. 19) mais qui n’a survécu à Dachau qu’au prix d’une honteuse collaboration, est en réalité le procès de ces héritiers de l’humanisme qui n’ont su ni empêcher la barbarie nazie ni par la suite reconnaître leur défaite. Dans cette mesure, parallèlement au combat que mène Danthès contre son passé qui ressurgit, on assiste au déroulement d’un autre combat : celui des diverses musiques entre elles, ou plus exactement celui qui oppose des airs fameux de Mozart et une marche militaire allemande. On suit l’évolution de cet affrontement scène par scène : ici un psychanalyste hurle — mais peut-être avec ironie — son amour de Mozart, là un groupe de personnages-figurines parodient un bal masqué, là encore un air d’opéra tente vainement de s’imposer. La mise en parallèle des deux affrontements, celui de Danthès avec son passé et celui des formes musicales entre elles, se trouve confirmée par une correspondance sémantique : le personnage incarnant l’ange du destin, celle par laquelle la vengeance de l’histoire s’opère, à savoir la femme dont Danthès est amoureux et qu’il découvre être sa propre fille, porte le même nom que la chanson de marche allemande : Erika. C’est Erika qui accule Danthès dans ses contradictions, et c’est « Erika » qui l’emporte successivement sur La Marche turque, le Requiem et La Flûte enchantée. La pièce se clôt alors sur une dernière défaite de la musique d’avant la Shoah, celle d’une berceuse yiddish, suggérant par là que les cultures européenne et juive ont connu in fine le même sort face au nazisme et que se justifiait en quelque sorte la formule si souvent citée d’Adorno, selon laquelle écrire un poème après Auschwitz était devenu barbare.

6Du reste, Kalisky dispose d’autres moyens pour rendre compte de la faillite de la culture. Il lui arrive par exemple de faire intervenir des personnages martyrs, dont les talents musicaux ont été bafoués par l’histoire. Ainsi en va-t-il de Zora, dans Aïda vaincue. Marquée par la disparition de son père à Auschwitz quand elle était enfant, elle n’a jamais su mettre en valeur ses qualités vocales. À sa sœur Aïda, qui tente d’insuffler un nouvel espoir dans la famille, elle ne peut qu’avouer son renoncement : « Avant je montais beaucoup plus haut […] Il est trop tard aujourd’hui » (p. 74). Autre exemple, plus pathétique : dans Falsch, qui retrace les retrouvailles de Joe Falsch avec sa famille morte, apparaît Benjamin. Celui-ci a péri à dix-huit ans alors qu’il entamait une carrière de chef d’orchestre. « À la toute fin, j’ai abjuré la musique », dit-il. « J’ai fait le vide en moi pour accueillir la mort » (p. 226). Enfin, une variation grotesque sur ce thème peut se lire dans Jim le téméraire où Jim, qui a survécu aux persécutions nazies, « chantonne le refrain des marches allemandes bien connues » (p. 24), alors que le fantôme de Heydrich, en qui Hitler voyait le modèle aryen, joue au violon d’une manière qui ne peut que rappeler les traditions juives.

Le chant pour maintenir les paroles

7Si la musique peut être le reflet du processus historique, si elle peut même en subir le joug quand un événement aussi tragique que la Shoah se manifeste, elle n’est pas pour autant dépourvue de pouvoir, justement contre l’œuvre du temps. Pourrait témoigner de cette idée le rôle que Kalisky lui confère dans une pièce à la dramaturgie particulièrement audacieuse : Dave au bord de mer.

  • 2 René Kalisky a lui-même décrit ce qu’il entendait par surtexte dans « Du surjeu au surtexte », dans (...)

8C’est qu’avec ce texte Kalisky applique pour la première fois un procédé qu’il a nommé le « surtexte2 », et qui, dit sommairement, consiste à donner la possibilité au personnage (et donc pas seulement au comédien) de jouer avec son propre rôle, ce qui permet de confronter sur le plateau des époques et des espaces totalement distincts. En l’occurrence, Dave au bord de mer actualise le conflit entre David et Saül dans l’Israël moderne, mais avec des personnages qui traversent les siècles et gardent la conscience de leur histoire. Comme le dit Kalisky lui-même :

  • 3 Kalisky (René), « Du surjeu au surtexte », op. cit., p. 108.

Dave au bord de merne se présente pas comme une tragédie qui se répète, mais est peut-être la pénultième tentative de ses protagonistes d’en modifier le déroulement, d’en déranger le dénouement3.

  • 4 Kalisky utilise la terminologie hébraïque de Shaoul pour Saül.

9Là où la musique entre en jeu, c’est d’abord dans les circonstances de la rencontre des deux adversaires. Dans le Premier Livre de Samuel, c’est le besoin de Saül d’écouter de la musique qui le faisait entrer en contact avec David : « Ils chercheront un homme qui sache jouer de la harpe ; et, quand le mauvais esprit de Dieu sera sur toi, il jouera de sa main, et tu seras soulagé » (1 Sm 16,16). Cet aspect est repris par Kalisky ou, pour mieux dire, par David qui réactualise son propre rôle : il devient un contrebassiste américain (d’où son nom de « Dave ») et comme tel est accueilli par Saül et sa famille : « Il sait jouer et cela te soulage, Shaoul4 », dit Achi à son mari « Le mauvais souffle s’écarte de toi » (p. 29).

  • 5 Genette (Gérard), Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. Essais, 1982, p. 420.
  • 6 Le midrash est « un commentaire rabbinique de la Bible ayant pour but d’expliciter divers points ju (...)

10S’il s’était agi d’une « simple » actualisation, c’est-à-dire de la seule transposition du cadre spatio-temporel (ce que Gérard Genette appelle une « transdiégétisation5 »), le morceau de musique dont Dave fait écouter l’enregistrement n’aurait eu en soi aucune importance. Mais ici, dans le cadre du « surtexte » — qui à certains égards évoque le midrash6 — les protagonistes sont amenés à connaître non seulement leur passé, mais aussi ce que les musiciens en ont fait. C’est pourquoi le morceau que Dave donne à entendre n’est rien moins qu’un extrait de Saül, le célèbre oratorio que Haendel a composé à partir de leur récit. Ce choix est commenté par les personnages eux-mêmes :

Shaoul : C’est à cause de Haendel que vous êtes des nôtres. Une musique royale. Une musique qui court entre les lignes du texte biblique… Jonathan n’y entend rien, mais il a eu raison de vous recommander à moi. Un contrebassiste passionné d’Haendel, ce n’est jamais banal. Jamais. Quel que soit votre talent. (p. 17)

  • 7 La pièce a été créée en novembre 1979 au Théâtre de l’Odéon (alors sous la direction artistique de (...)

11L’oratorio d’Haendel a donc pour effet de propulser le récit biblique dans une dimension qui dépasse l’histoire événementielle. Antoine Vitez, qui a créé Dave au bord de mer7, y a ressenti ce pouvoir étrange de la musique :

  • 8 Note d’Antoine Vitez à propos de « Dave au bord de mer » du 31 décembre 1978, dans Prospéro, n˚1, j (...)

L’oratorio d’Haendel. Donné par des hauts-parleurs. On l’entend. Il vient du ciel. Ou de la terre, de sous le sable. On l’entend, dis-je : les personnages eux-mêmes entendent, et nous voyons qu’ils l’entendent (à la différence de l’usage, où la musique est donnée comme cela, sans explication ou justification). Ils s’arrêtent et prêtent l’oreille ; ainsi ils sont conscient de jouer une action qui les dépasse (le mythe ancien lui-même), les dépasse et les tire8.

  • 9 « It ain’t necessarily so » provient de l’acte 2, scène 2 de Porgy and Bess. La citation exacte est (...)

12Le Saül d’Haendel n’est pas pour autant l’unique œuvre musicale à laquelle il est fait référence. Il s’agit dans la pièce de souligner le pouvoir de la musique en soi sur le temps, et non celui d’un musicien en particulier, quel qu’ait pu être son génie. D’autres compositions entrent ainsi en jeu, qui reprennent le récit biblique, même si c’est de manière moins solennelle. D’abord, Porgy and Bess de Gershwin. Jonathan, puis Saül, fredonnent « It ain’t necessarily so » où il est question du combat de David avec Goliath : « Little David fought big Goliath9 » (p. 9). Toutefois, Jonathan chante un autre air de Porgy and Bess: « There’s a boat dat’s Leavin’ soon for New York ». La raison en est que Kalisky effectue là un travail de midrash. Si Jonathan s’empare de Porgy and Bess, c’est parce qu’il trouve une référence à sa nouvelle situation personnelle (et il importe peu ici qu’elle ne soit que « jouée » ). Et celle-ci ne consiste plus à être le fils du premier roi d’Israël, mais à vivre comme le fils d’un riche promoteur israélien d’aujourd’hui, avec la possibilité de remettre en question le rêve sioniste, à l’instar de Dave, et d’émigrer aux États-Unis, éventuellement avec sa sœur. C’est exactement ce à quoi font écho les paroles de la chanson: « There’s a boat that’s leaving/soon for New York/ Come with me/That’s were we belong sister » (p. 25).

  • 10 C’est ce passage qui, dans l’oratorio de Haendel, se retrouve dans l’air fameux Mourn Israël.

13Ensuite, comme pour parfaire le geste, Kalisky imagine que Dave ne se contente pas de sa seule interprétation de Haendel pour célébrer son histoire. À la question de Michol, la fille de Saül, qui veut savoir s’il compose lui-même, le voilà qui répond : « Disons que j’improvise. C’est facile d’improviser sur une musique qui vous rappelle le passé » (p. 26). Et Dave donne un exemple de son style d’improvisation quand il est amené à revivre au cours de la pièce les moments fameux où il a chanté et dansé. C’est ainsi qu’il chante à nouveau la fameuse complainte de Guilboa (2 Sm 1, 19-27), dite aussi « chant de l’arc », qu’il aurait lui-même composée pour pleurer la mort de Saül et de Jonathan10 : « Oh ! Orgueil d’Israël. / Le voilà gisant sur les hauteurs ! / Comme ils sont tombés les vaillants… » (pp. 53-54). Mais dans l’improvisation, celle-ci est reliée à un autre moment, celui où David a fêté son entrée à Jérusalem en dansant. Ainsi, en reprenant simultanément un chant funèbre et une danse joyeuse, Dave propose un spectacle original, sous la forme d’un happening, sur son propre personnage.

  • 11 Rosenzweig(Frank), L’Étoile et la Rédemption. Paris, Seuil, coll. La Couleur des Idées, 2003, p. 50 (...)

14On le voit, la musique semble détenir un pouvoir singulier face au temps de l’histoire, puisque c’est à travers elle que la transmission, ici de récits bibliques, s’opère le mieux d’âge en âge. Comme l’a écrit Franz Rosenzweig, « avec des airs de chant se maintiennent des paroles11 ». Du reste, l’idée peut se retrouver exprimée ailleurs. Dans la Passion selon Pier Paolo Pasolini, Kalisky fait référence à la Passion pour représenter l’assassinat de l’artiste italien. Ici, le « surtexte » se rapporte à la capacité de Pasolini de « jouer à être » le Christ. Quand, au lever de rideau, Kalisky le présente dans son « costume christique » à l’occasion du tournage d’un film, il le fait « chantonner une cantate de Bach » (p. 11). Par cet anachronisme, il fait état du temps historique qui a passé, mais un temps historique dans lequel la mémoire chrétienne a pu être entretenue, entre autres grâce à la musique. De même, au commencement de Sur les ruines de Carthage, pièce dans laquelle Kalisky imagine un monde futur devenu totalitaire, Koschitzke, le personnage représentant l’historien fidèle à la tradition, ouvre la bouche en fredonnant les paroles du 6e mouvement du Requiem allemand de Brahms :

Nous n’avons pas ici de demeure permanente,
mais nous cherchons notre demeure future.
Voici que je vous dis un secret :
nous ne nous endormirons pas tous,
mais nous serons tous transformés ;
et en un instant, en un clin d’œil,
lors de la dernière trompette.
Car on sonnera de la trompette…
(pp. 23-24)

  • 12 Brahms a lui aussi traité avec beaucoup de liberté les Écritures. Il se disait non-croyant et avait (...)

15Or ces paroles sont tirées des Épîtres de saint Paul (He 13,14 et 1 Co 15, 51-55). Kalisky les détourne ici de leur sens eschatologique originel12. Elles ne se rapportent plus à la résurrection des morts, mais à la possibilité d’une transformation prochaine du monde. En quelque sorte, dans la bouche de Koschitzke, le texte paulinien devient une prophétie en cours de réalisation : une partie de l’humanité s’est en effet transformée en mutants nomades, mais cette évolution est menacée par le pouvoir en place. Pour cette raison, il n’y a rien d’étonnant à ce que Koschitzke ait prononcé ces paroles pour la première fois lors du procès qui lui était fait et qu’il soit amené à les répéter tout au long de la pièce. Enfin, on peut noter que Koschitzke chante plus loin des paroles qui ne figurent pas dans le Requiem allemand : « Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir » (p. 26). Ce verset, tiré lui aussi de saint Paul (1 Co 13,12), renforce l’idée d’une prophétie en cours, mais pourrait être un geste épique, Koschitzke disant au public que le spectacle auquel il assiste est le reflet de l’avenir.

L’accès à l’« autre monde » et la représentation de l’invisible

16Dans Aïda vaincue, il est aussi question de musique destinée à lutter contre le temps de l’histoire, mais à la différence de ce qui arrive dans les pièces précédentes, elle ne renvoie pas à une tradition et à des figures millénaires, mais à une victime de la Shoah. Au cours d’une réunion familiale, Aïda, sa mère, sa sœur et ses deux frères en viennent à célébrer la mémoire du père mort à Auschwitz, quelque trente ans plus tôt. Ce dernier n’était que modéliste mais disposait d’un réel talent vocal qui lui permettait par exemple d’imiter Tino Rossi. Sa mère et ses enfants ont entretenu cet aspect de lui dans leurs souvenirs. Ils se sont convaincus de la légende selon laquelle il serait mort en chantant Aïda. Ils l’ont surnommé le « tenorito d’Auschwitz » et à l’issue de la guerre ont souvent chanté ensemble des airs d’Aïda, en mémoire de lui. Au cours de la pièce, le souvenir de ce rituel est ravivé. Un des fils, Bob, a rêvé qu’il chantait à côté de son père à Auschwitz. À la question de savoir quel a été le dernier chant, Bob répond d’abord que c’était « Le plus beau de tous les tangos du monde » de Tino Rossi, puis reconnaît qu’il a aussi « chanté Aïda » (p. 49). Les enfants se mettent alors d’accord pour rejouer Aïda comme dans leur enfance. L’entreprise tourne court. Bob condamne l’enthousiasme excessif de sa sœur et arrête la célébration de manière brutale.

17À l’instar de Dave, Pasolini et Koschitzke, les personnages d’Aïda vaincue ont la possibilité de sortir de leur rôle initial : Bob « joue à être » son père imitant Tino Rossi, Zora « joue à être » le chanteur d’opéra que son père n’a jamais été et Aïda « joue à être » l’Aïda de Verdi, qui, éprise de Radamès, célèbre son triomphe, avant de mourir ensevelie avec lui. Toutes ces sorties des personnages hors d’eux-mêmes se produisent à travers la musique ou par rapport à l’iconographie qui lui est liée (les figures profanes de Tino Rossi, de Radamès ou du chanteur d’opéra remplacent ici les figures bibliques des autres pièces). Dans cette mesure, on assiste dans Aïda vaincue à une opposition entre les différentes musiques analogue à celle qu’on trouve dans Europa. Mais ici, cette tension, au lieu de relever des forces antagonistes de l’histoire, traduit les difficultés d’appréhender l’image du père : les survivants garderont-t-ils de lui le souvenir d’un avatar de Tino Rossi, d’un ténor injustement méconnu ou d’un Radamès mort de manière sublime ? Encore faut-il qu’ils s’entendent sur un passé commun et les responsabilités de chacun. Un désaccord trop manifeste pourrait signifier la victoire des bourreaux, ainsi que Bob le suggère quand à la suite d’une dispute entre Aïda et sa mère, il s’assied sur une chaise et, en guise de commentaire, « se met à siffler le Horst Wessel Lied, le visage exposé au soleil » (p. 61).

18On le voit, dans Aïda vaincue, la musique a une double fonction. D’abord, par les airs qu’elle charrie comme par l’imaginaire qui lui est associé, elle donne accès à un « autre monde », celui du souvenir, qui se situe hors du temps, au-delà de l’histoire : pour les personnages de la pièce, écouter un enregistrement d’Aïda, se déguiser en Tino Rossi, imiter des chanteurs d’opéra ou encore se projeter en Radamès ouvre sur le monde du père disparu, toujours vivant dans la mémoire de chacun. Sur ce plan, la musique n’est pas sans rappeler les pouvoirs de révélation que Proust assigne à la fameuse petite phrase de Vinteuil ou Tolstoï à la Sonate à Kreutzer. Quant à la seconde fonction de la musique, elle est très liée à la première, puisqu’elle consiste dans l’évocation même de ce père. On pourrait considérer les différents éléments musicaux intervenant dans Aïda vaincue comme autant de couleurs dont Kalisky se servirait pour suggérer les facettes souvent contradictoires du père, ou du moins du fantôme qui hante les consciences de la famille survivante : il a ici la voix roucoulante et les gestes artificiels d’un Tino Rossi, et là celle du ténor accompli, quand il ne s’agit pas des effusions de l’héroïque Radamès lui-même. Dans le souvenir qu’ils emportent ensemble de lui, il est représenté à travers tous ces êtres à la fois. Comme pour une peinture cubiste, une image composite se formerait en rassemblant en elle différents points de vue. Seulement, à trop vouloir contempler ce tableau, à trop l’imiter ou le mettre en scène, on court le risque de se déconnecter de la réalité temporelle et de se perdre en lui : Bob rappelle brutalement à Aïda qu’il n’est ni son père, ni Radamès — pas plus qu’elle n’est une princesse égyptienne. Sa décision de se replier sur le noyau familial autour de la figure du père magnifiée grâce à la musique est mauvaise en soi. En ce sens, si Aïda essuie un échec, elle est moins « vaincue » par son frère qu’elle ne risquait de l’être par le souvenir de son père et l’univers musical qui le portait. Son frère l’aurait même sauvée. Comme souvent chez Kalisky, le titre est ambigu.

19Cette double fonction donnée à la musique — l’accès à l’« autre monde » et la représentation de celui-ci — trouve sa pleine expression dans la dernière pièce de Kalisky, Falsch, où il est aussi question de ranimer la mémoire de victimes de la Shoah. L’on y découvre Joe Falsch, dernier survivant des Falsch, tombé inanimé devant une discothèque à la suite d’une rixe. Il entre alors dans un « espace entre vie et mort » qui prend pour décor l’intérieur de la discothèque et y retrouve sa famille disparue. Or il apparaît que ce passage n’a pu se réaliser que grâce à une musique que Joe a entendue, « une sorte de variation au synthétiseur d’une valse de Johann Strauss » (p. 96). Ainsi qu’il l’exprime lui-même, cette musique l’a traversé de part en part :

Joe : J’ai entendu cette musique qui m’empêchait de respirer… Elle me parcourait de bas en haut. […] Elle est cause que je me trouve ici […] Vous avez dit que la musique rampait ? Non, elle courait… Elle sautait par-dessus les obstacles quand elle ne les traversait pas. Je la sentais entre mes fesses, oui s’insinuer entre mes fesses et me pénétrer, me remonter jusqu’à la bouche. J’ai dû cracher de la musique. (p. 111)

  • 13 On peut noter que cette légèreté est aussi entretenue par le personnage de Gustav qui reprend ses i (...)

20On le voit, d’une pièce à l’autre, le pouvoir de la musique a augmenté ! Dans Aïda vaincue, elle agissait avant tout pour activer la mémoire et entretenir le souvenir du disparu. Dans Falsch, son action s’apparenterait plutôt à celle d’un philtre magique qui une fois ingurgité permet de passer dans un « autre monde » hors du réel et de l’histoire, mais où les relations entre les êtres, même s’ils sont morts, n’ont pas cessé d’exister. Dès lors, tout ce qui suit la première écoute de la musique peut se comprendre comme une ouverture sur cet « autre monde », dans lequel Joe Falsch pénètre, mais qui pour tous les autres demeure invisible. À nouveau, comme dans Aïda vaincue, la musique joue un rôle déterminant dans la représentation qui en est faite. Ce n’est pas par hasard que Joe est transporté à l’intérieur de la discothèque pour les retrouvailles. Son plus jeune frère, Benjamin, renoue avec sa vocation de musicien, en s’improvisant disc-jockey. Par les airs qu’il choisit sur le juke-box, il contribue à façonner l’atmosphère très particulière de la rencontre, quand il ne provoque pas directement l’action, en faisant danser ou chanter les membres de la famille. Avec les valses de Strauss il pousse à la nostalgie, au regret du temps passé et d’un monde de plaisirs et d’insouciance perdu. À travers les chansons populaires allemandes qu’il entame (comme Fräulein Pardon), il apporte une touche supplémentaire de légèreté13. Celle-ci tranche avec l’inquiétude produite par d’autres morceaux qu’il est capable de faire entendre : « une musique qui pourrait être de disco, qui n’est pas de disco, mais qui y fait penser seulement, une musique donc moitié familière, moitié insolite » (p. 191). Laquelle « se répand plus gênante, en fait plus assourdissante ».

21C’est que cette réunion familiale s’inscrit dans une histoire tragique, marquée par l’horreur de la Shoah. Cet aspect de leur vie se devait d’être exprimé aussi de manière musicale. Le point culminant de son évocation arrive à la fin de la pièce quand les victimes des camps se mettent à pousser de longs cris en souvenir de leur douleur, accompagnés par tous les autres, criant, eux, par compassion, tous les personnages formant progressivement un chœur dirigé par Benjamin « ainsi que le ferait un chef d’orchestre » (p. 235).

22On le comprend, le rôle de la musique est crucial dans cet « autre monde », et donc dans la représentation qui en est faite. Elle intervient à tout moment, comme moteur à l’action, mode d’expression ou motif d’ambiance. C’est à travers elle que les personnages dansent, pleurent, rient ou crient, que le passé rejaillit, que les souvenirs s’animent et s’entrelacent, mais aussi que la conscience de chacun se libère, ainsi que Jacob, le père de Joe, le souligne :

Lequel d’entre nous n’a pas à se reprocher une erreur qui appartient à la période précédente de son existence ? Mais nous avons toute l’éternité pour nous rattraper nous-mêmes !
La musique de Ben est comme la hache qui brise la mer gelée en nous.
Elle est comme la prière qui sanctifie le nom divin.
Elle est comme la danse qui sanctifie la vie. (p. 160)

  • 14 À l’appui de cette idée, on peut rappeler que pour la création de Falsch en 1983 à Chaillot, Antoin (...)

23On peut même aller plus loin et se demander dans quelle mesure le texte entier de Falsch ne doit pas être lu avant tout comme une longue partition14. Cette idée offrirait une explication possible à la structure particulièrement complexe, voire énigmatique, de la dernière pièce de Kalisky, où les répliques surgissent en leitmotiv et les variations sur les dialogues et les niveaux de langage sont multiples ; où les actions, imbriquées les unes aux autres et contenues dans une scène unique, se déroulent sans logique apparente ; où enfin le profane est en permanence en contact avec le sacré (le surtexte consiste ici à relier le sort de Joe à celui du Joseph de la Bible). Ainsi, Mechtild Bake-Kalisky voit une analogie entre la dramaturgie de son mari et les styles de composition d’un Mahler ou d’un Thelonius Monk :

  • 15 Bake (Mechtild), « Falsch= faux », dans Kalisky (René), Falsch. Paris, Éditions Théâtre National de (...)

De soi-même s’impose, à qui veut bien le concevoir, l’étrange lien de familiarité qui existe entre le musicien Gustav Mahler et René Kalisky au niveau de l’écriture, et notamment dans cette préoccupation du temps, de sa « densification »… Mais, avant tout, dans la vigoureuse et rigoureuse dissonance. Un faux frère encore dans ce souci constant d’échapper à une tonalité définitive serait peut-être Thelonius Monk. Similitude entre Mahler et Kalisky dans la superposition et l’étalement horizontal des thèmes, tel un déploiement de troupes sur un vaste champ de bataille […]. Et puis il y a les reprises d’éléments thématiques [le motif et son renversement], ces retours différenciés qui, sans être des redites, sont soumis à un changement de ton seulement, de « Klangfarbe », de situation, de circonstance… Ainsi reviennent les cris dans Falsch, tantôt comme le rétablissement d’une omission, tantôt comme le lien, tantôt comme démonstration d’une exclusion, tantôt comme conclusion théâtrale.15

24Falsch est la dernière pièce de Kalisky. Son écriture permet de mesurer le chemin que l’auteur a parcouru dans sa dramaturgie. Au début, avec des pièces comme Trotsky, etc…, la musique a eu pour rôle principal de soutenir une représentation sur un mode épique. Puis, elle a servi à exprimer, de manière plus élaborée et plus présente dans l’espace scénique, les conflits internes de l’histoire, en contrepoint à l’action des personnages (ainsi en allait-il par exemple de la lutte entre « La Flûte enchantée » et « Erika » dans Europa).

25Ensuite, elle a contribué à suggérer le défilement du temps historique et la permanence de certaines figures à travers lui : la qualité métahistorique de David, Saül, Jésus-Christ, ou même saint Paul est rendue sur scène aussi par la musique. Elle n’est plus un élément de la scénographie parmi d’autres, mais sert d’attribut aux personnages, surtout quand ceux-ci se dédoublent à travers le surtexte : en tant que personnage de théâtre, David — et il en va de même pour les autres figures bibliques — se définit aussi par rapport à la musique que son histoire a pu inspirer. Celle-ci participe en quelque sorte à leur « épaisseur théâtrale ».

26Avec Falsch — et déjà, dans une certaine mesure, avec Aïda vaincue — un nouveau cap est franchi dans la figuration de l’invisible. Il ne s’agit plus ici de représenter des forces historiques ou des héros bibliques atemporels, mais un « autre monde » où évoluent des personnages disparus qui, travaillés par leur souvenirs, sont désireux de communiquer avec les vivants. En termes de spectacle, on s’aperçoit que la musique y joue un rôle déterminant, au point que la pièce tend à relever du théâtre musical.

27Ainsi, la musique s’affirme chez Kalisky comme une composante essentielle de sa dramaturgie dès qu’il s’agit de faire apparaître sur scène les faces secrètes de notre existence, d’évoquer les forces obscures qui nous pressent ou de donner corps à nos interrogations sur le temps et la mort. Mais n’est-ce pas là justement le défi du théâtre depuis ses origines ? Dans cette mesure, l’écriture de Kalisky nous rappelle le pouvoir unique et mystérieux de la musique ainsi que le profit qu’en tire le théâtre contemporain quand il arrive à l’associer à sa recherche d’expression.

Haut de page

Notes

1 Les références des dix pièces sont les suivantes : 1) Trotsky, etc..., Paris, Gallimard, 1969, 164 p. 2) Skandalon, Paris, Gallimard, 1970, 150 p. 3) Jim le téméraire, Paris, Gallimard, 1971, 128 p. 4) Le Pique-nique de Claretta, Paris, Gallimard, 1973, 130 p. 5) La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, Paris, Stock, 1978, 224 p. 6) Aïda vaincue, Bruxelles, Cahiers du Rideau, 1982, 118 p. 7) « Europa », dans Alternatives théâtrales, n˚29-30, mars 1988, pp. 6-82. 8) Sur les ruines de Carthage. Falsch, Bruxelles, Éditions Labor, 1991, 300 p. 9) Dave au bord de la mer, Paris, L’Arche, 1992, 112 p. Pour ce qui est de Dave au bord de mer, ce sont les références de l’Arche qui seront utilisées pour les citations.

2 René Kalisky a lui-même décrit ce qu’il entendait par surtexte dans « Du surjeu au surtexte », dans Dave au bord de mer, op. cit., pp. 98-109.

3 Kalisky (René), « Du surjeu au surtexte », op. cit., p. 108.

4 Kalisky utilise la terminologie hébraïque de Shaoul pour Saül.

5 Genette (Gérard), Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. Essais, 1982, p. 420.

6 Le midrash est « un commentaire rabbinique de la Bible ayant pour but d’expliciter divers points juridiques ou de prodiguer un enseignement moral en recourant à divers genres littéraires : récit, parabole et légendes » (Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1996, p. 672).

7 La pièce a été créée en novembre 1979 au Théâtre de l’Odéon (alors sous la direction artistique de la Comédie-Française).

8 Note d’Antoine Vitez à propos de « Dave au bord de mer » du 31 décembre 1978, dans Prospéro, n˚1, juillet 1981, p. 5.

9 « It ain’t necessarily so » provient de l’acte 2, scène 2 de Porgy and Bess. La citation exacte est: « Little David was small but oh my /He shot Goliath/Who lay down and dieth ». Kalisky peut l’avoir simplement adapté, mais il est plus vraisemblable que Jonathan soit responsable de l’erreur, puisque lui aussi « joue son personnage ». Cette adaptation libre relève aussi de la dimension midrashique du texte.

10 C’est ce passage qui, dans l’oratorio de Haendel, se retrouve dans l’air fameux Mourn Israël.

11 Rosenzweig(Frank), L’Étoile et la Rédemption. Paris, Seuil, coll. La Couleur des Idées, 2003, p. 504.

12 Brahms a lui aussi traité avec beaucoup de liberté les Écritures. Il se disait non-croyant et avait l’intention avec son Requiem de donner un message d’espoir de type humaniste.

13 On peut noter que cette légèreté est aussi entretenue par le personnage de Gustav qui reprend ses imitations passées du Chanteur de jazz d’Al Jolson.

14 À l’appui de cette idée, on peut rappeler que pour la création de Falsch en 1983 à Chaillot, Antoine Vitez a demandé à Georges Aperghis, grand innovateur dans le domaine du théâtre musical, de composer la musique de scène.

15 Bake (Mechtild), « Falsch= faux », dans Kalisky (René), Falsch. Paris, Éditions Théâtre National de Chaillot, 1983, pp. 4-5.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Serge Goriely, « Kalisky, l’histoire et la musique », Textyles, 26-27 | 2005, 99-106.

Référence électronique

Serge Goriely, « Kalisky, l’histoire et la musique », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/586 ; DOI : 10.4000/textyles.586

Haut de page

Auteur

Serge Goriely

Université catholique de Louvain

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org