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Ghelderode et Ligeti

Roland Beyen et Michel Otten
p. 94-98

Texte intégral

De la Balade du grand macabre de Ghelderode à l’opéra Le Grand Macabre de Ligeti

1Le 22 octobre 1957, Ghelderode écrivait au poète Jean Stiénon du Pré : « Ces années-ci je suis la proie des musiciens, qui se sont jetés sur mes œuvres : il en résulte des choses étonnantes. » Même si l’on se limite aux opéras effectivement achevés, la liste est assez impressionnante : Regenboog (Arc-en-ciel) de Maurice Schoemaker (opéra-bouffe, Anvers, 1951), De Grote Verzoeking van Sint-Antonius (La Grande Tentation de Saint Antoine) de Louis De Meester (cantate burlesque, N.I.R. ; opéra, Anvers, 1961), Les Femmes au tombeau de Manuel Rosenthal (drame lyrique, R.T.F., 1957), Escorial de Marvin David Levy (New York, 1958), Escorial de H. F. Hartig (opéra de chambre, Berlin, 1961), Hop Signor ! de M. Rosenthal (Toulouse, 1962), De Vreemde Ruiter (Le Cavalier Bizarre) de Frédéric Devreese (« TV-opéra », B.R.T., 1969), Pantagleize de Robert Starer (Brooklyn, 1973), Sire Halewyn d’Ivan Semenoff (Nantes, 1974), Barabbas d’Alberto Ginastera (achevé en 1977, créé vers 1983), Escorial de Carmine Coppola (opéra composé avant 1978).

  • 1  Autrichien d’origine et de langue hongroise, György Ligeti est né en 1923 à Dicsöszentmarton (aujo (...)
  • 2  La version originale, enregistrée en public au Konzerthaus de Vienne en 1987 sous la direction d’E (...)

2Le point culminant de la fascination exercée par l’œuvre de Ghelderode sur les compositeurs est toutefois l’opéra Le Grand Macabre de György Ligeti1, créé à Stockholm en suédois le 12 avril 1978, repris depuis lors dans plus de vingt mises en scène différentes, le plus souvent en allemand, mais également en italien, en français, en anglais. Le 28 juillet 1997, eut lieu la création de la nouvelle version révisée par le compositeur, en anglais, d’abord au Festival de Salzbourg puis, le 5 février 1998, au Théâtre du Châtelet de Paris. Cette nouvelle version fut créée en allemand à Hanovre, le 11 mars 1998, et reprise à Anvers, au Vlaamse Opera, le 7 novembre 20002.

3La Balade du Grand Macabreest le développement d’une pièce pour marionnettes, La Farce de la Mort qui faillit trépasser, publiée en 1924. Ghelderode a toujours prétendu que cette farce lui avait été inspirée par un spectacle populaire qu’il avait vu jouer au théâtre des marionnettes de la rue Haute (dans les Marolles), en 1919. Ce spectacle s’appelait De Dood op wandel, ce qui signifie La Mort en promenade ou en balade, pour employer le terme que le dramaturge a choisi pour sa grande pièce de 1934.

4La Balade du Grand Macabrefut créée à Paris au Studio des Champs-Élysées, sous la direction de René Dupuy. Ghelderode refusa d’y assister, exaspéré par le titre du spectacle, La Grande Kermesse, choisi par le metteur en scène de peur que le public ne soit rebuté par le terme « macabre », alors qu’il s’agissait d’une farce, la moins grinçante que Ghelderode ait jamais écrite.

5Depuis lors, La Balade est une des pièces les plus jouées de Ghelderode, surtout en Pologne, en Allemagne, en Autriche et en Belgique.

6György Ligeti a raconté lui-même comment il découvrit La Balade du Grand Macabre. À la fin de 1972, l’équipe de l’Opéra de Stockholm, composée de Michael Meschke, metteur en scène et directeur du théâtre de marionnettes de Stockholm, Aliute Meczies, scénographe allemande et Ove Nordwall, musicologue allemand, était à la recherche d’une œuvre nouvelle à créer :

Nous avons tout d’abord cherché un sujet chez Jarry, et cette piste nous conduisit vers le théâtre de l’absurde ; cependant, je ne voulais pas d’un théâtre parlé avec la musique pour accessoire, mais la fusion totale de l’action et de la musique : l’événement scénique devait se produire à travers la musique. À l’époque, je ne connaissais pas le nom de Ghelderode. Mes idées tournaient autour d’une sorte de Jugement dernier tragi-comique, à la fois exagéré et terrible et cependant sans grandes conséquences. [...] Aliute Meczies se souvint alors qu’une telle pièce de théâtre existait bien et nous apporta La Balade du Grand Macabre de Ghelderode.

7Ligeti dira plus tard que ce qui l’attirait dans la pièce de Ghelderode, ce fut, outre l’intrigue et les références à Breughel, son enracinement dans la tradition des marionnettes. Il est frappant que, sans connaître La Farce de la Mort qui faillit trépasser, il fit appel, pour transformer le texte en un livret, à Michael Meschke, le directeur du Théâtre de marionnettes de Stockholm. En 1973, celui-ci lui apporta un livret dont l’intrigue restait celle de Ghelderode mais dont la langue était plus proche de Jarry, très intense, concise et directe.

8J’eus la chance d’assister à la création allemande à Hambourg, le 15 octobre 1978. Un an plus tard, j’écrivis dans le catalogue Michel de Ghelderode ou la Comédie des apparences de l’exposition Ghelderode au Centre Georges-Pompidou de Paris : « Cet opéra pourrait bien être pour Ghelderode ce que Pelléas et Mélisande de Debussy fut pour Maeterlinck. S’il y a infiniment plus de Maeterlinck dans Debussy que de Ghelderode dans Ligeti, celui-ci n’en contribuera pas moins à répandre la renommée de Ghelderode et à attirer l’attention du monde entier sur son œuvre. »

9Alors que Debussy n’a presque pas modifié le texte de Maeterlinck, Ligeti a complètement changé celui de Ghelderode, qui est particulièrement lyrique, baroque, théâtral, pictural, plein d’archaïsmes et de néologismes. Avec l’aide de Meschke, il a élagué cette prose pléthorique de la manière la plus draconienne, réduisant le volume textuel à environ un cinquième, le simplifiant, le « jarryfiant », le dépouillant de toute « littérature », le versifiant, c’est-à-dire le mettant en vers « caraméliques », pour employer un terme prononcé par Porprenaz dans La Balade. Mais il a conservé l’intrigue et l’esprit de l’œuvre, sauf dans le dénouement.

10Dans son article de 1978 sur la genèse du Grand Macabre, Ligeti explique que le dénouement lui a causé bien des soucis :

Si, lors de cette fin du monde qui éclate comme une bulle de savon, personne d’autre que le Grand Macabre ne meurt et s’il était vraiment la Mort, logiquement la vie éternelle devrait commencer : on est au Ciel et la fin du monde a bien eu lieu. Mais que se passe-t-il si tout était inventé de toutes pièces et le Grand Macabre un simple charlatan ? C’est la version de Ghelderode mais justement, vers la fin de cette pièce géniale dans l’ensemble, l’auteur fait montre de certaines faiblesses au moment du dénouement. Je décidai de modifier la version de Ghelderode : la question de savoir si le Grand Macabre est la Mort ou un charlatan — bien que la conscience de sa mission le transfigure et l’élève jusqu’à l’héroïsme — devait rester totalement ouverte et l’action s’achever sur une sorte de triomphe d’Éros : peu importe la mort et la perspective d’un sombre futur, c’est « ici et maintenant » qui nous intéresse.

11Le dénouement imaginé par Ligeti est totalement différent de celui de Ghelderode, ce qui ne signifie pas qu’il soit plus logique.

12Chez Ghelderode, Nekrozotar n’est pas un « charlatan », mais un homme qui, à cause du manque d’amour de son épouse nymphomane et à cause de ses vexations, est devenu fou (Nekrozotar contient « zot » qui signifie fou). Fou de chagrin, il a conçu l’idée de se venger. Pour ce faire, il s’est servi de l’apparition de la comète prédite par l’astronome Videbolle. Dans sa folie, il était persuadé que cette comète amenait la fin du monde et que c’était sa mission d’annoncer cette fin et même de l’exécuter.

13Après avoir écouté la confession émouvante de Nekrozotar, le bon prince Goulave décide d’enfermer la mégère dans une cage, avec les deux ministres félons, ses amants, et de les exposer au peuple, qui dira : « Voyez ceux qui nous opprimèrent ! » À ce moment, Nekrozotar révèle le véritable motif de son action : Breugellande était un paradis, jusqu’au jour où Salivaine et les deux ministres en firent un enfer ; lui-même, profondément malheureux à cause des tracasseries de sa femme, préféra faire disparaître son merveilleux pays natal, plutôt que de le voir malheureux. Maintenant que tout est rentré dans l’ordre, que Breugellande est à nouveau une terre libre, il meurt heureux, en faisant l’éloge de la liberté et en entonnant l’hymne de Breugellande.

14La version de Ligeti est totalement différente. Nekrotzar ( = Nekrozotar) se souvient brusquement des tracasseries de son épouse et la maudit. Les ministres et Mescalina s’injurient et se battent un moment, puis, soudain, tombent par terre et restent immobiles. Rentrent Piet et Astradamors, qui s’exclament avec le prince : « Nous avons soif : ergo, nous vivons ! » Nekrotzar dit seulement (« fort déçu », selon le Synopsis) : « Ergo... vous vivez... » et, pendant que retentit un canon en miroir, il « reste immobile un instant puis commence doucement à se ratatiner, devient de plus en plus petit, se transformant en une sorte de boule, et finalement disparaît en se fondant avec la terre ». Tandis que le prince, Piet et Astradamors boivent, on entend des « cris érotiques » qui viennent du tombeau où, tout au début, on a vu disparaître Amando et Amanda ( = Adrian et Jusemina). Ils réapparaissent, tendrement enlacés et entonnent la passacaille finale qui, après un bref éloge du plaisir, résume la morale de tout l’opéra : qu’importe la mort ; la seule chose qui compte, c’est le présent ; ce que l’on peut faire de mieux, c’est de s’aimer à la folie. Cette morale est reprise par tous les chanteurs : « Ne craignez pas la mort, bonnes gens, elle viendra, mais pas maintenant ! Vienne l’heure, sonne le glas, vivez jusque là bien dans la joie ! Adieu, adieu ! »

15C’était aussi la morale de Ghelderode, en moins simpliste. Amanda et Amando, les personnages de Ligeti, incarnent moins l’amour que le sexe. Adrian et Jusemina, en revanche, symbolisent davantage le triomphe de la vie que le sexe.

16Concluons.

17Ligeti a emprunté à Ghelderode les grandes lignes de son intrigue, mais sans se préoccuper de ses motivations psychologiques. Il a escamoté autant que possible le côté navrant de l’aventure de Nekrozotar ; il a réduit au minimum la satire antipolitique (« Que la vie est belle sans politique », dit le prince) et la misogynie de Ghelderode, et il a remplacé son ode à la liberté, à l’amitié masculine et au désir d’une vie naturelle et paisible au pays natal, par un bref éloge d’une existence passionnée, vouée essentiellement à l’amour charnel.

18Ligeti trouvait la fin de La Balade du Grand Macabre le point faible d’une « pièce géniale dans l’ensemble ». Le dénouement imaginé par Ghelderode était pourtant nécessaire et parfaitement cohérent, mais la logique de la musique n’est pas celle du théâtre.

Roland Beyen

Le Grand Macabre de Ligeti : une farce noire

19« Une farce noire », telle est la façon dont Ligeti lui-même qualifiait son célèbre opéra. Ce faisant, il attirait l’attention sur son projet qui était de composer un opéra résolument moderne, rompant avec la plupart des principes de cet art, tel qu’on l’entend couramment.

20Dans Le Grand Macabre, Ligeti a voulu mêler plusieurs cultures, en faisant alterner, voire coexister deux traditions, deux esthétiques :

  • celle de l’opéra « noble » ; celui-ci est présent par des imitations (intermittentes) de Monteverdi, de Verdi, de Rossini et surtout de Mozart ;

  • celle du comique grossier des spectacles forains ; Le Grand Macabre fourmille de références au théâtre de marionnettes, aux pièces grotesques d’Alfred Jarry, aux farces médiévales. S’y ajoutent des scènes dansées, traitées dans le style des dessins animés ou exécutées en pantomimes burlesques. Le livret renforce cette tendance : le style est bien souvent plus vulgaire que celui de Ghelderode ; Ligeti déclare lui-même : « c’est un monde rabelaisien, un monde plein d’obscénités, sexuelles et scatologiques ».

21Notons que ces deux esthétiques ne sont opposées que selon nos conceptions actuelles ; en effet, l’opéra et le spectacle de marionnettes furent intimement liés jusqu’au xviiie siècle, comme le prouve l’opéra pour marionnettes écrit par Haydn.

22Bien entendu, ces deux esthétiques alternent selon les situations et surtout selon les personnages. La pièce de Ghelderode incitait d’ailleurs à cela, en opposant les personnages grotesques de Breugellande (le prince, les ministres, l’ivrogne) et le couple d’amoureux, sortes de Roméo et Juliette. Nekrozotar (la Mort) est tantôt terrible (quand on croit en lui), tantôt grotesque, quand il s’enivre.

23Ligeti accentue cette alternance, voire cette coexistence. Les duos des amants sont traités dans un style inspiré de Monteverdi ; le chœur des Esprits qui annonce la fin du monde s’inspire d’un choral de Bach. Par contre, les scènes de relations sadiques (et comiques) entre Mescalina et son mari appellent des dialogues parlés, criés, hurlés, accompagnés d’une musique tumultueuse. L’arrivée de Nekrotzar ( = Nekrozotar), chevauchant l’ivrogne Piet, est saluée par cinq trompettes qui imitent la sonnerie des pompiers.

24On le voit, le principe de composition qui domine est le principe moderne du collage : collage de musiques différentes et plus précisément de citations, y compris de Ligeti lui-même (autocitations).

25La diversité se retrouve également dans d’autres phénomènes :

  • utilisation de sons inhabituels : klaxons, sonnettes d’appartement, boîtes à musique, sirènes de bateau, harmonicas, pin-pon des pompiers (réminiscence du bruitisme des musiciens futuristes : Russolo, qui influença Varèse, Satie et bien d’autres) ;

  • utilisation d’instruments rares (le régale, le clavecin, le piano électrique) ;

  • recours à des formes diverses : bourrée, passacaille, canon ;

  • enfin, les voix sont traitées de toutes les manières possibles : depuis le parlé jusqu’au cri inarticulé avec, bien entendu, le recours à l’opéra traditionnel : le lamento ou les chœurs à la manière de Verdi.

  • 3  Cette esquisse doit beaucoup à l’étude très complète de Michel (Pierre), « Commentaire musical et (...)

26Afin de montrer comment ces différents facteurs interagissent dans le déroulement de l’opéra, nous allons esquisser une analyse du Prélude et du Premier tableau du Grand Macabre3.

27La tonalité burlesque de l’opéra est donnée dès le Prélude. Celui-ci fait entendre une sorte de fanfare de douze klaxons : rythmes de plus en plus rapides, dialogue entre les aigus et les bas, puis résolution finale. Selon Ligeti, cette « fanfare » lui aurait été inspirée par un concert de klaxons, entendu à Paris, pendant une nuit de Saint-Sylvestre. Mais on peut y déceler aussi une allusion à la célèbre Toccata instrumentale de l’Orfeo de Verdi, compositeur qui est une des références majeures du Grand Macabre.

28Le Premier tableau s’ouvre sur l’entrée en scène de Piet, l’ivrogne du royaume, une bouteille à la main. En état d’ébriété, il entonne a cappella un hymne à la gloire de Breugellande. Cette tirade, ponctuée de hoquets, est tout à fait grotesque par son rythme et certaines de ses inflexions. Finalement, elle se fond en unisson au la des amoureux qui surviennent alors. (Procédé fréquent chez Ligeti pour lier ce qui, apparemment, ne l’est guère.)

29Amanda et Amando symbolisent l’amour absolu, l’éros éternel. Leur duo d’amour se déroule en phrases parallèles, quasi aériennes, d’un style qui rappelle le baroque et Monteverdi. Ce duo, nettement sublime, mêle la voix de soprano d’Amanda à celle de mezzo-soprano d’Amando (rôle travesti). Ce sont deux voix angéliques donc, et qui terminent leur duo sur l’assurance : « de jouissance nous allons mourir » ; le i de mourir (perish dans le livret en anglais) est répété de multiples fois, comme dans un spasme prémonitoire. C’est alors qu’intervient pour la première fois Nekrotzar (encore absent de la scène) ; sa voix s’ajoute à une tenue des deux voix des amants et il enchaîne : « Mourir, mais sans jouissance ! »

30Les amants continuent leur duo, cependant que Piet, toujours en scène, parodie leur langage et leurs gestes, grossièrement, comme il se doit ; son chant est toujours a cappella. Finalement les amants quittent la scène. C’est alors que Nekrotzar apparaît, sortant d’un tombeau, à la façon de Nosfératu sortant du cercueil dans le film de Murnau (idée de Ligeti) ; chez Ghelderode, il descendait d’un arbre.

31Dès son apparition sur scène, Nekrotzar est nettement caractérisé musicalement ; sa partie musicale obéit à un mouvement général descendant ; ce sera sa marque personnelle.

32Commence alors un long dialogue entre Nekrotzar et Piet, c’est-à-dire entre le tragique (l’annonce de la fin du monde) et le burlesque de l’ivrognerie stupide. En fait, Piet n’arrive pas à prendre Nekrotzar au sérieux. Il croit à une hallucination et chante :

Je rêve, c’est un mirage,
Quelle atroce muse (hic).

33Les hallucinations sont évoquées par une montée spectaculaire jusqu’au dièse aigu, suivie, après les sons d’une sirène de bateau à vapeur, d’une descente vers la note la plus grave (si) pour l’« atroce musique » (« horrible music » dans le livret en anglais) qui est représentée à l’orchestre par quatre boîtes à musique.

34La didascalie précise alors que Piet, finalement effrayé, se jette à plat ventre, ridicule, telle une marionnette ; cependant que Nekrotzar, qui se tenait parfaitement immobile, se met soudainement en mouvement « comme l’image arrêtée d’un film soudainement s’anime quand le film à nouveau défile » (didascalie).

35Suit un duo semi-parlé où aux affirmations péremptoires de Nekrotzar (« Tu vas mourir » etc.) Piet répond chaque fois : « Oh, yes ! ». Ces réponses sont encore comiques, car Ligeti recommande à Piet d’articuler le « s » à la façon de Louis Armstrong.

36Nekrotzar poursuit : « écoute mon message d’amertume » ; sa phrase descend jusqu’au fa grave avec accompagnement de régale, allusion claire aux interventions de Caron dans l’acte III de l’Orfeo de Monteverdi, utilisant le régale comme ici. Puis Nekrotzar précise que c’est cette nuit même qu’on verra « chevauchant, la Mort » ; dans cette proclamation solennelle, épique, certains ont voulu voir une « parodie surréaliste » de la scène de la statue du Commandeur dans Don Giovanni de Mozart.

37En écho aux paroles de Nekrotzar et en même temps que lui, un « Chœur des Esprits », en coulisses, entonne un choral à deux voix selon un tempo indépendant de l’orchestre et des solistes. Ce chœur est chanté par les ténors et basses avec doublures de hautbois et cor anglais ; il s’agit d’une adaptation très libre du choral central de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach.

38Nekrotzar réclame alors ses accessoires à Piet (sa faux, sa trompette) en un long duo, tantôt parlé, tantôt chanté sur le rythme martelé d’une marche inexorable. Le Chœur des Esprits se fait à nouveau entendre avec le même texte que précédemment, et vient soutenir les proclamations du Grand Macabre. La tension est à son maximum. À ce moment, Nekrotzar clame par deux fois « Un cheval ! », allusion évidente aux cris de Richard III dans la pièce de Shakespeare : « Un cheval ! Un cheval ! Mon royaume pour un cheval. » Mais cette allusion de tonalité tragique débouche sur le burlesque puisque, faute de monture, c’est le vacillant Piet qui va devenir le cheval du Grand Macabre.

39Enfin, Amando et Amanda sortent du tombeau où leur amour avait trouvé refuge et chantent une conclusion calme et lente.

40Ligeti termine ce premier tableau sur un écartèlement de l’orchestre vers les registres extrêmes : cordes et piccolo dans le suraigu, contrebasson et contrebasses dans l’extrême grave. Merveilleuse dissonance.

Michel Otten

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Notes

1  Autrichien d’origine et de langue hongroise, György Ligeti est né en 1923 à Dicsöszentmarton (aujourd’hui Tirnaveni, en Transylvanie) ; il a vécu de sa sixième à sa vingtième année à Cluj, la capitale de la Transylvanie, avant de fuir à Budapest en 1956 et de s’établir en Allemagne avec un passeport autrichien.

2  La version originale, enregistrée en public au Konzerthaus de Vienne en 1987 sous la direction d’Elgar Howarth, est disponible chez Wergo, en allemand (1990, livret avec traduction anglaise) ; la nouvelle version, enregistrée en public au Châtelet en 1998 sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, est en vente chez Sony, en anglais (1999, livret avec traductions allemande et française).

3  Cette esquisse doit beaucoup à l’étude très complète de Michel (Pierre), « Commentaire musical et littéraire », parue dans Le Grand Macabre de Ligeti, L’Avant-Scène Opéra, n˚ 180, nov.-déc. 1997.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roland Beyen et Michel Otten, « Ghelderode et Ligeti », Textyles, 26-27 | 2005, 94-98.

Référence électronique

Roland Beyen et Michel Otten, « Ghelderode et Ligeti », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/583 ; DOI : 10.4000/textyles.583

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Auteurs

Roland Beyen

K.U.Leuven

Michel Otten

Université de Iasi

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