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Bouleversement

Surréalisme et musique : les écrits d’André Souris

Sébastien Arfouilloux
p. 87-93

Texte intégral

  • 1 Apollinaire (Guillaume), Œuvres en prose complètes, t. 2. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 2 Notamment Milhaud (Darius), « Le Bœuf sur le toit (samba carnavalesque) » et Auric (Georges), « Une (...)

1Faut-il rappeler que c’est à l’occasion d’un ballet, sur une musique d’Érik Satie, que le mot surréalisme fut employé pour la première fois1 ? Guillaume Apollinaire, rédigeant le programme de Parade, saluait, il est vrai, davantage le travail du peintre auteur des décors et des costumes, son ami Picasso, que celui du musicien et sans doute André Breton, alors proche d’Apollinaire, n’était pas étranger à la création du mot. Mais l’idée ne laisse pas d’étonner si l’on a à l’esprit l’absence d’intérêt des surréalistes pour la musique. Satie, par ses audaces musicales et son goût de la provocation, qui éclate notamment dans le ballet réalisé avec Picabia, Relâche, serait plutôt proche de Dada. Cependant, Dada n’a pas connu de réelle expression musicale. Certes, Georges Auric et Darius Milhaud ont écrit des contributions pour la revue Littérature2, à ses débuts, et leur musique a un temps accompagné les premières manifestations dada parisiennes, mais ces compositeurs, parrainés par Jean Cocteau, ont vite été rejetés par les directeurs de la revue, Louis Aragon, Philippe Soupault et André Breton, qui dévoilaient le complot dans lequel ils voulaient faire tomber le monde littéraire.

  • 3 Lors du Festival Dada, salle Gaveau en 1920. Voir Everling-Picabia (Germaine), « C’était hier, Dada (...)
  • 4 Discussion finale dans Entretiens sur le surréalisme. Sous la direction de Ferdinand Alquié. Actes (...)
  • 5 Profils perdus. Paris, Mercure de France, 1963, p. 168.
  • 6 Mache(François-Bernard), « Réalisme et surréalisme en musique », dans Les Cahiers du vingtième sièc (...)

2Des tentatives de musique dadaïste ont eu lieu lors de l’arrivée de Tristan Tzara, qui introduisit à Paris le rituel des spectacles du cabaret Voltaire de Zurich. Georges Ribemont-Dessaignes proposait ainsi des pièces obtenues par un arrangement entièrement aléatoire des notes. Mais lorsque Breton a voulu situer son action sur un autre plan que les provocations dadaïstes (qu’on songe à la Vaseline musicale, jouée par vingt personnes, sous la direction de Tzara, à laquelle il avait participé3 !), la musique a été ignorée. L’insensibilité déclarée de Breton envers la musique, son « amusie », comme disait André Souris4, le mépris dans lequel les surréalistes tenaient le milieu musical de l’époque, « colonisé par les snobs », dit Soupault5, ne suffisent pas à expliquer le déni de la musique. Il faudrait invoquer un certain confort dans lequel se plaisaient les musiciens, qui ont par la nature même de leur art la faculté de sortir du réel et ne s’étaient pas employés à répondre aux exigences de libération de l’esprit comme le faisaient les poètes. Pour qu’une musique puisse jouer le rôle de l’automatisme en poésie, il faudrait qu’elle parte d’éléments du réel et qu’elle les libère de leur gangue de signification pour laisser émerger les figures arbitraires, et laisse l’inconscient « en possession de cette musique latente, latente en lui et latente dans les stimuli sonores accueillis par lui »6. Il faudra au fond, pour que la musique approche l’automatisme psychique pur, qu’elle accepte d’être ce que seule parmi les arts elle n’avait jamais été : réaliste. C’est ce paradoxe du surréalisme en musique qu’illustrent l’aventure de Paul Nougé et d’André Souris et leur méthode de métamorphose des lieux communs.

Écriture et surréalisme

3Dès sa naissance, Correspondance a marqué ses distances avec Breton. L’aspect énigmatique de l’entreprise singulière conçue à Bruxelles est accentué par sa réticence à se qualifier de surréaliste, en dépit des contacts avec le groupe parisien et du dialogue avec celui-ci. Correspondance refuse ainsi l’automatisme et, en 1932, diverge sur l’action de la poésie lorsque Aragon est inculpé pour son poème « Front Rouge ». Breton s’élève dans le tract Misère de la poésie contre toute interprétation d’un texte poétique à des fins judiciaires, en raison de l’évolution de la poésie depuis le xixe siècle qui se soustrait à la pensée réelle et spéculative et implique la disparition de la notion même de sujet. Le groupe belge lui répond, dans le tract La Poésie transfigurée, qu’il entend mener une action subversive au moyen du langage : « le poème commence à jouer dans son sens plein ».

  • 7 Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’homme, coll. Cistre Lettres différentes, 1980, p. 284.
  • 8 Œuvres complètes, t. 2. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 225.

4Le surréalisme « n’existe pas »7, affirmera Nougé plus tard, en réaction contre son appropriation par Breton. Passant sur ces importantes divergences de vues, Breton a prononcé à Bruxelles en mai 1934 une conférence, intitulée Qu’est-ce que le surréalisme ? Il a cité les noms de Magritte, Mesens, Nougé, Scutenaire et Souris et salué leur action en commençant par ces mots : « L’activité de nos camarades surréalistes en Belgique n’a pas cessé d’être parallèle à la nôtre, liée étroitement à la nôtre »8. Breton était à Bruxelles en 1934 à l’occasion d’une exposition au Palais des Beaux-Arts et d’une conférence à propos d’un numéro spécial de la revue Documents 34 : « Intervention surréaliste ».

  • 9 La Lyre à double tranchant. Écrits sur le surréalisme et la musique. Présentés et commentés par Rob (...)

5À cette occasion, Souris a fait paraître « Le Fil d’Ariane », qui commence par une référence explicite à Breton et au surréalisme et où Souris résume la position des surréalistes vis-à-vis de la musique en employant « nous ». Souris, rappelant l’indifférence des surréalistes et de Breton à la musique, affirme : « seuls le silence et le mépris ont été opposés aux musiciens ». Mais Souris tend à « justifier cette fin de non recevoir » en déniant toute valeur à l’expression musicale, « prétexte aux pires falsifications » et en la dénonçant comme un nouvel opium du peuple. Cependant, la musique selon Souris a d’autres pouvoirs qui, même s’ils se sont le plus souvent exercés contre l’homme, et constituent « une arme insidieuse de répression intellectuelle », peuvent être captés et devenir un « instrument de connaissance à son service »9.

6C’est en fait dès 1925 que Souris a situé son activité de musicien dans le champ du surréalisme. Il est à ce propos un des premiers membres du groupe bruxellois à employer le mot surréalisme, dans une lettre du 17 décembre 1927 :

La matière musicale est plus propre qu’aucune autre à épouser fidèlement les mouvements intérieurs ; réciproquement, elle les nourrit, les développe dans leur propre sens, ce qui procure au musicien un plaisir sans limites, presque irrésistible et lui donne l’illusion de la plus grande plénitude de vie. Mais cette activité se résorbe dans l’individu même et lui supprime tout contact avec le dehors. (La musique constitue probablement le moyen le plus conforme aux démonstrations surréalistes.) (p. 135)

7Cette aptitude de la musique à constituer un moyen d’expression du surréalisme, Souris l’a déjà prouvée dans Avertissement et Quelques airs de Clarisse Juranville, avec la technique du dépaysement des lieux communs, par laquelle des éléments connus, mis dans un contexte inhabituel, prennent un sens nouveau et bouleversant. Et même après son exclusion du surréalisme, Souris continuera à chercher ces objets bouleversants, dans Le Marchand d’images, par exemple.

8Les écrits de Souris portent la trace de cette recherche d’une musique surréaliste. Ils sont de plus le témoignage d’une activité importante dans le domaine littéraire. Souris a en effet contresigné les tracts de son groupe à partir de 1926 et a participé à l’écriture des tracts de la section musique de Correspondance. Son activité de théoricien apparaît dans plusieurs publications et dans l’abondante correspondance qu’il entretient avec ses amis surréalistes.

9Le premier d’entre eux est bien sûr Nougé, qui envoie de nombreux poèmes à Souris et le sollicite régulièrement afin de les mettre en musique. Les écrits théoriques de Nougé inspirent Souris et exercent sur lui une grande influence. On observe ainsi une parenté de leur style, basé sur une poétique du fragment, de la lacune, de l’allusion elliptique exigeant une participation du lecteur. C’est le cas du tract Musique II, « Festivals de Venise », dont le premier paragraphe, de la main de Souris et Hooreman, témoigne des mêmes exigences morales que les écrits de Nougé, dénonçant « l’inquiète sécurité que laissent paraître quelques musiciens » (p. 129), et qui est un collage de tracts précédents de Correspondance pour le reste. L’outil informatique permettrait un relevé exhaustif des phrases reprises par les deux auteurs. Pour nous limiter à la plus révélatrice des occurrences, on remarquera que l’expression « objet bouleversant », dans laquelle se concentre le désir du groupe de changer le monde, est employée de façon simultanée par Souris, dans le communiqué envoyé à la presse quelques jours avant le spectacle de Charleroi, le 20 janvier 1929, où fut joué Clarisse Juranville (p. 139), et dans la Conférence de Charleroi de Nougé, qui précédait cette œuvre. Cette continuité de style est d’autre part à l’œuvre entre les écrits de Nougé et la musique de Souris : Souris n’a jamais écrit de symphonie et n’a composé que des œuvres relativement brèves, Nougé n’a écrit que par fragments.

  • 10 Conservés à Bruxelles aux Archives et Musée de la littérature, sous la cote ML 5549.

10Musicien soucieux d’introspection, Souris a laissé de nombreux témoignages écrits sur ses méthodes de création, ses difficultés et ses sources d’inspiration dans des cahiers de notes10 qui, sous forme de fragments, recopiant parfois des citations d’auteurs, offrent un aperçu plus subjectif sur sa création. On tentera ici de rendre compte de la mise en œuvre de cette démarche musicale unique, telle que la révèlent ces lettres et ces notes.

Un art magique

  • 11 Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 20.

11L’étape première du cheminement du musicien peut se définir comme la recherche d’un état d’esprit. Dans une lettre à Nougé publiée dans la revue L’Adieu à Marie en janvier 1927, Souris constate la tension entre l’aptitude de la musique à épouser les mouvements de la conscience les plus ineffables et le fait qu’elle se résorbe dans la pure forme, qu’il qualifie de « manière d’envoûtement », « de troublantes magies », « d’impossibles extases », de « mortels mirages » (p. 132). À cette disposition, il oppose, dans une formulation empruntée à Nougé dans le tract de Correspondance « Réflexions à voix basse », l’aptitude singulière que possèdent les mots « à nous maintenir dans cette zone fertile en dangers, en périls renouvelés, la seule où nous puissions espérer de vivre »11.

  • 12 Maxwell(Joseph), La Magie. Paris, Flammarion, Bibliothèque de philosophie scientifique, 1922, 252 p

12Pour définir cet état intérieur de disponibilité, qu’il nomme élan, Souris se réfère à un texte de l’humaniste Henri Cornélius Agrippa Von Nettesheim sur les hymnes d’Orphée tiré d’un ouvrage sur la magie12 et en recopie une longue page dans son cahier de notes. Il fait référence au savant occultiste de la Renaissance, spécialiste de la magie et de l’ésotérisme, qui évoque les conditions dans lesquelles doivent être prononcées les incantations afin de projeter l’élan résultant de cette profération sur l’objet à envoûter :

  • 13 La Lyre à double tranchant, op. cit., p. 141, souligné par l’auteur. La parenthèse est omise dans l (...)

Ce qu’il faut entretenir sans cesse, c’est un certain état intérieur fait d’élan (voir Agrippa), basé sur le temps de l’incantation en cours, de disponibilité auditive et tout imprégné de la signification voulue. Comme on converse ! Dès lors, il n’est pas d’élément trop riche que je ne puisse accueillir. Toutefois, prendre garde à l’emprise de l’harmonie.13

13La citation d’Agrippa que Souris a recopiée souligne la grande efficacité des hymnes d’Orphée pour le magicien et leur pouvoir, qui repose sur la force de l’incantation :

  • 14 Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, manuscrit ML 5549/3, nous soulignons. Tiré de Maxwe (...)

Les incantations de ce genre, composées selon la loi des astres, avec proportion et conformément aux rites, remplis d’intelligence et de sentiment, prononcés à propos avec une véhémente passion, en observant aussi bien la mesure et le nombre de leurs mots que la forme résultant de ces mots, inspirent une très grande force à l’enchanteur par l’élan impétueux de son imagination et se projettent aussitôt sur l’objet de l’incantation pour le lier ou le diriger conformément aux intentions des sentiments et des paroles de l’enchanteur.14

14On voit comment Souris se référait à des pratiques qui font appel à l’irrationnel. Reste à définir ce que Souris entendait par élan et par quels procédés musicaux il entendait traduire celui-ci. De cette citation d’Agrippa découle une conception de la musique qui se fait envoûtement et qui lie le musicien et l’auditeur de façon bouleversante. Il est possible que cette théorie sur laquelle Souris s’appuie ait influencé Nougé et qu’à ce point de leur progression, ce soit le musicien qui ait entraîné l’adhésion du poète.

15Cette recherche d’un état d’esprit par lequel le musicien se rend apte à contrôler l’objet qu’il enchante répond au souhait de Nougé énoncé dans La Conférence de Charleroi d’observer les effets de la musique afin de les mettre en œuvre :

  • 15 Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 203

Il faut imaginer d’abord une observation extrêmement attentive et prudente portant sur les effets des sons et de la musique, tels qu’ils s’exercent, dans des circonstances infiniment variées, sur l’auditeur, le public.
Ici l’esprit de finesse reprend tous ses droits.
Toutes les ruses, tous les stratagèmes sont de mise, dont le moindre n’est pas de savoir se substituer à l’auditeur commun, pour tenter, par un effort de sympathie, d’éprouver ce qu’il éprouve.
Quel musicien, jusqu’ici, s’est donc préoccupé réellement des conséquences humaines du jazz, de la chanson populaire, des timbres, de la syncope ?15

16S’opposant à une conception de la musique qui ne consiste qu’en un pur jeu formel, Nougé envisage la musique comme un moyen d’agir sur le monde :

  • 16 Ibid., p. 204

Nous retrouvons ici, transfiguré, le touchant espoir des magiciens, des guérisseurs et des thaumaturges…16

17Comme chez Souris, la fonction que Nougé assigne à la musique réside dans une conception magique. Il n’est pas inutile de revenir ici sur les phrases par lesquelles Breton s’est affirmé hostile à la musique dans Le Surréalisme et la Peinture :

  • 17 Breton(André), « Le Surréalisme et la Peinture », dans La Révolution surréaliste, n˚4, 15 juillet 1 (...)

En effet les images auditives le cèdent aux images visuelles non seulement en netteté, mais encore en rigueur, et n’en déplaise à quelques mélomanes, elles ne sont pas faites pour fortifier l’idée de la grandeur humaine. Que la nuit continue donc à tomber sur l’orchestre, et qu’on me laisse, moi qui cherche encore quelque chose au monde, qu’on me laisse les yeux ouverts, les yeux fermés — il fait grand jour — à ma contemplation silencieuse.17

18Obscurément conscient des puissances de la musique, Breton a souhaité l’identifier à un art magique. Ce désaveu de la musique est ainsi analysé par Yves Bonnefoy :

  • 18 « Le Surréalisme et la Musique », dans Entretiens sur la poésie. Paris, Mercure de France, 1992, p. (...)

Je remarquerai seulement que cette belle image d’un opéra qui prend fin, d’une scène envahie par les puissances nocturnes, c’est l’appel à du démoniaque, c’est la valorisation du magique [...].18

19Il est probable que ces considérations sur une fonction enchanteresse de la réalisation musicale fondent et expliquent certaines positions critiques prises quelques années plus tard par Souris sur la création musicale. Dans une conférence du 3 février 1945, reprise dans Conditions de la musique, Souris oppose l’écriture musicale à un art à l’image de la vie. Remarquant qu’originellement, tout objet peut servir d’instrument de musique, il constate que l’écriture musicale a encouragé une sorte d’idée transcendante de la musique écrite. Il remarque la complexification de la musique et le fait que la réalisation musicale, l’exécution, soit séparée et subordonnée à l’écriture. Il déplore ainsi un « divorce entre le compositeur qui écrit la musique et l’exécutant qui la joue » (p. 40).

20Souris juge l’écriture musicale réductrice par rapport à l’interprétation ; en effet, l’écriture n’est apte à noter que quatre caractéristiques : les hauteurs et les rythmes, ainsi que des accents et des intensités :

Réduite à ces quatre éléments, elle en néglige une quantité d’autres qui, n’étant point notés, s’oublient peu à peu. Si bien que l’imagination du musicien ne s’exerce plus que sur ce que les instruments ont entre eux de commun. Il se forme ainsi une notion toute abstraite de la musique, une musique avec majuscule, une idée désincarnée, planant au-dessus des contingences. (p.40)

21Dans Conditions de la musique, Souris souhaite une musique qui soit « faite de sons et non de signes ». Il prend Satie comme exemple d’une attention à la réalité des sons, puis évoque une improvisation collective de jazz, où le besoin de s’évader se donne libre cours sous la forme d’un phénomène collectif. Née d’un désir d’émancipation des restrictions de l’écriture, l’improvisation en jazz permet de retrouver ce qu’il nomme le :

lyrisme forcené des origines, cette interrogation passionnée qui consiste à vouloir arracher d’un objet sonore tout ce qu’il peut contenir, à exploiter tous les espaces, à fausser les échelles. (p. 141)

22On assiste là à l’évocation d’un phénomène où la poursuite de la réalisation d’un désir et son exaltation par la communication font prendre corps à la musique à partir du matériau sonore même, une musique qui existe par l’élan qu’elle communique, impulsée par le désir. Cette musique du désir, c’est celle que le compositeur a recherchée dans le surréalisme. Un tel témoignage montre la continuité entre les recherches d’ordre poétique et les travaux théoriques postérieurs.

À la source du message automatique

23Pour le surréalisme belge, on sait que la concrétisation de cet état poétique particulier est possible par la création d’objets bouleversants. Les notes de Souris nous renseignent sur la nature des moyens qu’il se propose d’employer :

Constitution du poème musical.
Comme il existe une méthode pour produire des œuvres fermées, il faut en inventer une autre pour distendre les éléments. (p. 141)

24Souris a tenté d’élaborer un style en partant d’éléments littéraux. Il cherche à employer les matériaux les plus neutres a priori et possédant le moins de signification possible. Il se réfère ainsi à la pratique des collages surréalistes :

Un recueil d’exercices a pour moi la même utilité que pour Max Ernst les magazines. (p. 147)

25Le but est d’obtenir un objet neuf en fonction des altérations qu’il fait subir aux éléments de départ. La technique est certes connue, on sait comment Nougé ou Magritte l’ont mise en œuvre, mais les notes de Souris permettent d’envisager sa réflexion sur la manière de provoquer ce qu’il appelle le « dépaysement surréaliste » (p. 159) en musique. Pour Souris, l’insolite peut se manifester en musique par des tournures connues :

Un certain état de réceptivité, très rare et lié aux circonstances, peut parer n’importe quoi des couleurs du miracle. (p. 146)

26La démarche du musicien consiste à faire retentir dans le silence des « présences miraculeuses » (pp. 144-145). L’aspect de convocation magique évoqué plus haut, d’incantation, trouve ici des exemples.

27Dans son discours prononcé en 1934 à Bruxelles, Qu’est-ce que le surréalisme ?, Breton a situé la problématique du surréalisme telle qu’elle se présentait à lui à l’époque comme une tentative de définition de l’objet. Dès 1924, dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité, il souhaitait fabriquer et mettre en circulation « certains de ces objets qu’on n’aperçoit qu’en rêve ». La remise en cause du réel permise par ces objets constitue selon Breton la tentation la plus importante du surréalisme en 1934 :

  • 19 Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 258. Souligné par l’auteur.

C’est essentiellement sur l’objet que sont demeurés ouverts ces dernières années les yeux de plus en plus lucides du surréalisme. C’est l’examen très attentif des nombreuses spéculations récentes auxquelles cet objet a publiquement donné lieu (objet onirique, objet à fonctionnement symbolique, objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet trouvé, etc.), c’est cet examen seul qui peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du surréalisme.19

28Il conviendrait d’ajouter à la liste de Breton l’objet bouleversant du groupe belge, attendu qu’il faut entendre objet dans le sens philosophique le plus large, en tant qu’élément se présentant à l’esprit, et surtout corrélatif d’un sentiment ou d’une pulsion. La création des objets bouleversants répond à cette « crise fondamentale de l’objet », dans la résolution de laquelle se situe le principal de l’activité surréaliste.

  • 20 Nougé (Paul), « La Métaphore transfigurée », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 253.

29La conquête des territoires du rêve et de la perception brute ne va pas sans un « besoin profond d’échapper à l’ordre établi »20. Le surréalisme se veut une doctrine de transformation du monde. C’est pourquoi Souris a recopié un extrait tiré de Position politique du surréalisme de Breton, pour illustrer sa réflexion sur les formes concrètes dont il s’agit de partir en vue de transformations internes :

  • 21 Breton(André), Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 436. Page recopiée par Souris sur le manuscrit (...)

Ces représentations verbales, que Freud nous donne pour des « traces mnémiques provenant principalement des perceptions acoustiques », sont précisément ce qui constitue la matière première de la poésie. « La vieillerie poétique, confia Rimbaud, avait une grande part dans mon alchimie du verbe. »21

  • 22 Breton(André), Œuvres complètes, t. 1. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 324.

30Pour Breton, comme pour Souris — et ici la démarche du poète et celle du musicien s’accordent parfaitement —, ce sont les perceptions auditives, en dehors de tout travail de refoulement ou d’activité consciente qui sont à l’origine de l’émotion poétique. Selon Breton, les grands poètes ont avant tout été des auditifs, en raison de la faculté de s’imposer immédiatement du message verbo-auditif. Le Manifeste du surréalisme évoque ainsi l’attention de Breton à des phrases entendues dans le demi-sommeil qui « cognent à la vitre »22. On peut identifier l’écriture musicale de Souris à un projet semblable ; en effet, une note de 1938 indique que le musicien travaillait à se rendre voyant :

Une musique visionnaire. Ne rien écrire qui ne soit le produit de l’hallucination. (p. 164)

  • 23 Manuscrit ML 5549/4.

31Et sur le brouillon, on peut lire « une illumination », barré, à la place de « l’hallucination »23. La référence à Rimbaud est donc visible.
Breton évoque ainsi les phénomènes d’automatisme verbo-auditif à l’œuvre chez Rimbaud et Lautréamont :

  • 24 « Le Message automatique », dans Point du Jour, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 389-390. Souli (...)

Lautréamont, Rimbaud n’ont pas vu, n’ont pas joui a priori de ce qu’ils décrivaient, ce qui équivaut à dire qu’ils ne le décrivaient pas, ils se bornaient dans les coulisses sombres de l’être à entendre parler indistinctement et, durant qu’ils écrivaient, sans mieux les comprendre que nous la première fois que nous les lisons, de certains travaux accomplis et accomplissables. L’« illumination » vient ensuite.24

32Cette disponibilité particulière de l’écoute que cherche à créer Souris au moyen d’objets bouleversants apparente en définitive sa démarche à un projet poétique. Le dépaysement des lieux communs dans Quelques airs de Clarisse Juranville et Le Marchand d’images répond à une intention beaucoup plus profonde que la simple citation ironique à l’œuvre chez Satie par exemple. Éclairé par ces nombreuses références à l’illumination rimbaldienne, il montre une tentative de créer une musique qui remonte à la source même du « message automatique », à la source d’une perception première :

Tout enfant, mes oreilles s’éveillaient à la lointaine musique des foires, dans le silence des nuits d’été. Et je n’attends rien d’autre aujourd’hui que ce pur appel aux confins des musiques qui me touchent. (1943) (p. 365)

33Dans ce silence et cet appel, révélés par ce fragment poétique, se trouve peut-être la clé de l’œuvre du musicien. À la base de la création musicale est une perception auditive ténue qui, parce qu’elle est faible, laisse place au déploiement des figures intérieures.

  • 25 Quignard (Pascal), La Haine de la musique. Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 12.

34La musique de Souris, hélas peu jouée de nos jours, dont il existe cependant des enregistrements, offre un démenti au « que la nuit continue donc à tomber sur l’orchestre » de Breton. Le compositeur identifie la source de l’illumination poétique avec celle de la musique. Pascal Quignard rappelle que, pour les Grecs anciens, la mousa de la mousikè, Érato, était prophétesse du dieu Pan, « le dieu de la panique »25. Toujours, les œuvres sont inspirées par des « paniquées », la musique résulte d’une agitation, d’une inspiration, d’une possession, et l’on a vu que le poète, attentif au message verbo-auditif, ne fait que révéler le produit d’une hallucination, dont il témoigne ; il fixe en quelque sorte des vertiges.

35Singulière place en définitive que celle des textes dans l’œuvre de Souris. Partant d’une conscience poétique de la musique, il élabore une œuvre qu’en retour la réflexion écrite éclaire et objective. C’est dans une perspective littéraire que Souris compose une musique qui tend à proposer un équivalent à l’éclair de l’image surréaliste. Néanmoins, le travail de Souris possède une dimension poétique autonome. Son attention envers les ouvrages spiritualistes et mystiques montre la volonté de forger un langage musical qui prenne en compte une puissance orphique de la musique. Des expérimentations musicales restent, que l’on considérera comme des échos de cette recherche d’un langage poétique rédimé.

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Notes

1 Apollinaire (Guillaume), Œuvres en prose complètes, t. 2. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 865.

2 Notamment Milhaud (Darius), « Le Bœuf sur le toit (samba carnavalesque) » et Auric (Georges), « Une œuvre nouvelle », dans Littérature, n˚ 2, avril 1919, pp. 21-23 et 23-24.

3 Lors du Festival Dada, salle Gaveau en 1920. Voir Everling-Picabia (Germaine), « C’était hier, Dada… », dans Les Feuilles libres, nouvelle série, n˚ 109 (335), juin 1955, p. 146.

4 Discussion finale dans Entretiens sur le surréalisme. Sous la direction de Ferdinand Alquié. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 10-18 juillet 1966. Paris-La Haye, Mouton, 1968, p. 526.

5 Profils perdus. Paris, Mercure de France, 1963, p. 168.

6 Mache(François-Bernard), « Réalisme et surréalisme en musique », dans Les Cahiers du vingtième siècle, n˚4 (« Permanence du surréalisme »), 1975, p. 142.

7 Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’homme, coll. Cistre Lettres différentes, 1980, p. 284.

8 Œuvres complètes, t. 2. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 225.

9 La Lyre à double tranchant. Écrits sur le surréalisme et la musique. Présentés et commentés par Robert Wangermée. Sprimont, Mardaga, coll. Musique-Musicologie, 2000, pp. 156-157. Sauf indication, les références aux écrits de Souris entre parenthèses renvoient à cette édition.

10 Conservés à Bruxelles aux Archives et Musée de la littérature, sous la cote ML 5549.

11 Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 20.

12 Maxwell(Joseph), La Magie. Paris, Flammarion, Bibliothèque de philosophie scientifique, 1922, 252 p.

13 La Lyre à double tranchant, op. cit., p. 141, souligné par l’auteur. La parenthèse est omise dans l’édition des œuvres et se trouve sur le manuscrit ML 5549/3.

14 Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, manuscrit ML 5549/3, nous soulignons. Tiré de Maxwell (Joseph), La Magie…, op. cit., pp. 125-126.

15 Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 203

16 Ibid., p. 204

17 Breton(André), « Le Surréalisme et la Peinture », dans La Révolution surréaliste, n˚4, 15 juillet 1925, p. 26.

18 « Le Surréalisme et la Musique », dans Entretiens sur la poésie. Paris, Mercure de France, 1992, p. 161.

19 Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 258. Souligné par l’auteur.

20 Nougé (Paul), « La Métaphore transfigurée », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 253.

21 Breton(André), Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 436. Page recopiée par Souris sur le manuscrit ML 5549/4.

22 Breton(André), Œuvres complètes, t. 1. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 324.

23 Manuscrit ML 5549/4.

24 « Le Message automatique », dans Point du Jour, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 389-390. Souligné par l’auteur.

25 Quignard (Pascal), La Haine de la musique. Paris, Calmann-Lévy, 1996, p. 12.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sébastien Arfouilloux, « Surréalisme et musique : les écrits d’André Souris », Textyles, 26-27 | 2005, 87-93.

Référence électronique

Sébastien Arfouilloux, « Surréalisme et musique : les écrits d’André Souris », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/581 ; DOI : 10.4000/textyles.581

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Auteur

Sébastien Arfouilloux

Université Paris IV-Sorbonne

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