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Bouleversement

Penser d’une manière musicale, selon Paul Nougé

Robert Wangermée
p. 72-78

Texte intégral

  • 1 nougé (Paul), Journal. Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968, p. 53.

1À la date du 17 août 1941, Paul Nougé écrit dans son Journal : « Ma confidence la plus profonde, la plus secrète : j’ai toujours pensé et construit ma pensée d’une manière musicale. Cela va fort loin, mais je vois d’ici le clin d’œil de l’intelligent amateur. Il n’y a sans doute qu’A.S. pour m’entendre »1.

  • 2 nougé (P.), La Conférence de Charleroi. Bruxelles, Le Miroir infidèle, 1946 ; réédition dans Histoi (...)

2A.S., c’est André Souris, avec qui Nougé a entretenu des relations étroites de 1925 jusqu’à son exclusion du mouvement surréaliste bruxellois en janvier 1936. Le Journal nous apprend par diverses notations qu’après une rupture totale de plusieurs années, les deux hommes avaient renoué des relations pendant la guerre ; ils avaient repris aussi des discussions sans fin à propos de musique qui, notamment, avaient amené Nougé à la rédaction d’un texte connu sous le titre de La Conférence de Charleroi2.

  • 3 Mariën a conservé des photocopies des deux cahiers du journal tenu en alternance par Nougé et Paule (...)

3Nougé avait eu une certaine formation à la musique dans sa jeunesse : pendant quelque temps il avait appris à jouer du piano. Il est souvent question de musique dans le journal amoureux qu’il a tenu à dix-huit ans en duo avec une jeune femme qui chantait, était pianiste et allait devenir sa première épouse3. L’un et l’autre ont noté leur plaisir et parfois leur enthousiasme après avoir entendu au concert l’une ou l’autre œuvre de Bach, Beethoven, Franck, Grieg, d’Indy, Fauré ou Debussy. En décembre 1913, ils vont écouter une conférence sur Parsifal et le mois suivant assistent, au Théâtre de la Monnaie, à une des premières représentations de ce drame lyrique hors de Bayreuth. Signe d’un intérêt exceptionnel pour Wagner, Nougé assiste même, pendant la Guerre 1914-1918, à la représentation de certaines de ses œuvres par une troupe allemande, mais il se vieillit de vingt ans pour ne pas être reconnu, car la Monnaie n’ouvrait alors ses portes que pour des spectacles destinés prioritairement aux troupes d’occupation et l’opinion publique jugeait sévèrement les Belges qui se mêlaient aux uniformes.

  • 4 wangermée (Robert), André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle. Li (...)

4Nougé et Souris se sont rencontrés pour la première fois le 16 mars 1925 dans la salle du conservatoire de Bruxelles lors d’un concert organisé par le groupe Pro Arte qui, sous l’impulsion de Paul Collaer, se vouait à la diffusion des musiques les plus nouvelles. La cantatrice polonaise Marya Freund et quelques instrumentistes dirigés par Darius Milhaud y donnaient Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg, une partition tenue pour l’une des plus audacieuses et des plus radicales du siècle. La salle était hostile. Nougé s’est manifesté parmi les défenseurs de Schoenberg : d’une voix impérative, il a fait taire quelques perturbateurs. À la sortie, il a sympathisé avec Souris qui, lui aussi, avait vigoureusement défendu Pierrot lunaire4.

5André Souris était un jeune musicien qui, dans ses premières compositions, s’était plu à évoquer des atmosphères symbolistes dans une écriture debussyste, mais il venait d’attirer l’attention par une œuvre tout autre, conçue dans l’esprit de L’Histoire du soldat d’Igor Stravinski ; il la désignait comme son opus 1. En marge du conservatoire, il avait acquis une culture assez large, ouverte sur tous les arts. Introduit par Herman Closson, un ami très proche, il avait fait la connaissance d’hommes comme Odilon-Jean Périer, Camille Goemans, Marcel Lecomte, Henri Michaux.

  • 5 smolders (Olivier), Paul Nougé. Écriture et caractère. À l’école de la ruse. Bruxelles, Labor, coll (...)

6Quant à Paul Nougé, ingénieur chimiste, il travaillait depuis 1919 comme biologiste dans un laboratoire d’analyse médicale de la rue Belliard à Bruxelles. En relation d’amitié avec André Baillon, il avait commencé à s’occuper de littérature et avait collaboré – pour deux articles seulement – à une revue d’orientation progressiste (Aujourd’hui). Il avait suivi à La Lanterne sourde et à la Galerie Giroux des conférences données par Cendrars, Romains et Valéry (ce dernier l’avait touché particulièrement) ainsi que des concerts de Darius Milhaud et d’Erik Satie5. Il lisait ce qui s’écrivait à Paris dans la Nouvelle Revue française ou dans Littérature, à Bruxelles dans Le Disque vert, 7 Arts ou Ça ira, mais il ne fréquentait pas le monde qui gravitait autour des revues littéraires qui se voulaient d’avant-garde en Belgique. Au contraire, un bref passage militant quelques années plus tôt dans un des groupuscules à l’origine du Parti communiste de Belgique l’avait marqué du besoin profond d’agir pour que change le monde et dès lors d’un certain mépris pour les agitations de l’art moderne qu’il jugeait dérisoires.

7En novembre 1924, il avait entraîné Camille Goemans et Marcel Lecomte à publier sous le titre de Correspondance une série de tracts qui sont autant de réécritures critiques d’auteurs contemporains importants, par lesquels il voulait dénoncer la sécurité trompeuse d’un modernisme satisfait de lui-même. « L’arrivée d’un art nouveau ne nous préoccupe guère » disait le premier des tracts. « L’art est démobilisé par ailleurs. Il s’agit de vivre. »

  • 6 bussy (Christian), L’Accent grave. Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. Le Fait accompli, 19-20 avril (...)

8Face à Nougé, Souris semble avoir subi une véritable fascination. En dépit des mises en garde d’Herman Closson, qui craignait de le voir s’égarer sur une voie périlleuse pour sa création, Souris a bientôt adhéré à Correspondance et avec Paul Hooreman, a publié en signe d’allégeance deux tracts qui appliquaient à la musique les mêmes principes que la série littéraire. « La rencontre de Nougé », a dit plus tard Souris, « m’a éclairé sur le côté conventionnel, académique, des recherches modernes elles-mêmes. Il m’a découvert la misère morale des gens qui se contentent de vivre exclusivement de l’exploitation de la parole ou du son ou de la couleur, et il m’a révélé qu’il s’agissait de tout autre chose : de la destinée de l’homme intégral »6.

9Pendant un certain temps, le groupe mené par Nougé a paru justifier les appréhensions de Closson. Ses activités publiques ont été essentiellement critiques à l’égard de l’art moderne, suivant avec retard les attitudes négatives du dadaïsme parisien. Tel est bien l’esprit général du concert-spectacle organisé à Ixelles en février 1926 par Correspondance avec Le Dessous des cartes, une pièce de Nougé (et de Souris pour la musique de scène), parodie-plagiat des Mariés de la Tour Eiffel de Cocteau, avec aussi les Trois inventions pour orgue de Souris et Hooreman, qui évoquaient avec dérision le néo-classicisme et le « retour à Bach » alors dominants, en déroulant à l’envers sur un orgue de Barbarie des cartes perforées qui contenaient en fait des airs d’opérette et La Brabançonne. Même esprit négateur dans les chahuts perturbateurs menés contre des créateurs dramatiques du Groupe libre qui se voulait d’avant-garde et dans les manifestes agressifs et méprisants contre des manifestations artistiques significativement « modernistes ».

  • 7 nougé (P.), « André Souris », dans Distances, février 1928 (réédition : Bruxelles, Didier Devillez, (...)

10En septembre 1926, cependant, le groupe Correspondance a décidé de se « donner congé ». Il a accueilli de nouveaux adeptes (Mesens, Magritte, Scutenaire) dans ce qui devenait le groupe surréaliste à Bruxelles. Dans un texte de février 1928, il reconnaissait que certaines manifestations organisées antérieurement par le groupe avaient pu avoir des apparences dérisoires, mais après avoir mis en évidence les exigences morales qui les avaient justifiées, il a envisagé les possibilités d’une réhabilitation de la création artistique dans l’optique surréaliste7 ; d’une manière tout autre cependant que Breton et ses amis parisiens qui privilégiaient l’écriture automatique, considérée comme une transcription de l’inconscient.

  • 8 souris (André), « Paul Nougé et ses complices », dans Entretiens sur le surréalisme (Cerisy-la-Sall (...)
  • 9 Cf. michel (Geneviève), « Paul Nougé et les lambeaux de langage », dans Paul Nougé : pourquoi un ce (...)

11Plus tard, Souris a caractérisé ainsi la démarche des surréalistes bruxellois pour échapper au formalisme de l’art moderne : « Prendre des lieux communs, non pour aller dans le fantastique, dans le rêve ou dans l’inconscient mais pour tâcher de donner une affectation nouvelle et poétique à des objets tout faits, des objets qui existent »8. Nougé a montré dans ses poèmes que les lieux communs pouvaient être transformés en « objets bouleversants » par des confrontations inattendues ; il recourt souvent à ce qu’il a appelé des « lambeaux de langage », conventions figées ou semi-figées qui possèdent une cohésion interne et un sens préalable ; il les manipule comme des matériaux de base, en substituant un mot à un autre, en les associant par des jeux de sonorités, en inversant les significations9. Magritte a systématiquement pratiqué le dépaysement d’images familières par leur insertion dans un contexte étranger, le changement de matière ou la fausse dénomination de certains objets. Pour la musique, Souris s’est appuyé sur des schèmes empruntés à des musiques bien assimilées — musiques populaires, musiques folkloriques, musiques savantes d’un passé bien connu — qui gardent quelque chose de leur pouvoir expressif d’origine à travers la nouveauté du langage dans lequel elles viennent s’insérer, mais qui les transforme aussi poétiquement.

12Quant à l’alliance de la poésie et de la musique, elle avait déjà été mise à l’épreuve dans la pièce introductive de la séance du Dessous des cartes intitulée Avertissement, conçue dans un esprit qui échappait au dadaïsme ambiant du reste de la séance. Le fond de la scène était occupé par des panneaux où l’on pouvait lire en lettres majuscules de grandeurs diverses, des aphorismes placés dans le désordre qui avaient l’allure de slogans publicitaires. Pour prendre le public à partie et l’apostropher de manière impérative, Nougé recourait à des formules connues ou des proverbes qu’il déformait par divers procédés et dont il pervertissait le sens. En donnant une apparence de destination sociale aux aphorismes, il créait des équivoques perturbantes, mais en introduisant des mots se référant au sang, à la mort, au néant, il donnait au texte un sens tragique transcendant la fonctionnalité apparente.

  • 10 À Bruxelles, Pierrot lunaire n’a pas été donné dans le texte allemand de Hartleben mais, pour être (...)

13Pour donner ces textes à entendre, Nougé a demandé à Souris de les organiser musicalement et lui a suggéré de partir du modèle de Pierrot lunaire. Il avait été touché, en effet, par l’efficacité de la mise en œuvre par Schoenberg des vingt et un poèmes d’Albert Giraud dans une traduction allemande d’Otto Hartleben10. Schoenberg n’avait pas composé des « mélodies » au sens traditionnel du mot, mais des « mélodrames » : la voix entourée de quelques instruments déclame le texte de manière anti-réaliste et expressionniste dans un Sprechgesang qui s’interdit les sons chantés, mais dont le compositeur précise le tempo, les intensités et la hauteur des attaques.

  • 11 Il existe deux versions de la partition musicale de l’Avertissement. La deuxième, établie en 1928 e (...)

14Pour l’Avertissement, Souris a retenu vingt-quatre de la trentaine d’aphorismes de Nougé et les a fait déclamer par cinq voix (un soprano, deux altos, un ténor et une basse) dont la partition indique avec précision les rythmes, les registres, les intensités, les changements de tempo et donne aussi des consignes expressives. La partie instrumentale est réduite à des instruments à percussion (timbales, triangle, cymbales, grosse caisse), joués par un seul musicien11.

15Nougé a beaucoup apprécié la réalisation musicale de l’Avertissement, qui dotait son texte d’une plus grande force d’interpellation. Il s’est étroitement lié avec Souris et lui a dès ce moment adressé régulièrement des textes pour qu’ils soient mis en musique : la série des Cartes postales, Aventure, À la trace des rêves (1926), Les Syllabes muettes, L’Œil sans larmes, Les Sons et les Signes, La Messagère (1927). Ce dernier poème, Nougé l’a sous-titré « paroles de femme sur un petit fond d’orchestre », ce qui signifie qu’il ne doit ni être lu intérieurement, ni chanté. Il s’inscrit, comme Pierrot lunaire dans l’esprit du mélodrame : le texte doit être déclamé selon un certain formalisme expressif sur un accompagnement musical continu.

  • 12 souris (André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme. wangermée (R.) (...)

16Dans des réflexions sur la manière de mettre en musique La Messagère, Souris a écrit qu’il voulait « construire des figures sonores à la fois claires et inéluctables dont le déroulement forme l’image même des bouleversements que l’on veut provoquer dans l’esprit de l’auditeur »12. C’était un objectif exaltant mais peu concret.

  • 13 CeBeDEM, E92-598.

17La seule trace de la composition est un manuscrit de huit grandes pages où les vingt-deux premiers vers sont pourvus d’une déclamation rythmique sur une seule portée musicale dans l’attente d’un soutien instrumental fourni13.

18En 1928, cependant, Souris a mis en musique avec succès huit des onze strophes des Quelques écrits et quelques dessins de Clarisse Juranville que Nougé avait publiés en octobre 1927 avec des dessins de Magritte. Selon le procédé de réécriture qu’il affectionnait, Nougé avait cherché dans une grammaire scolaire, La Conjugaison enseignée par la pratique, les matériaux d’un long poème qu’il avait attribué à l’auteur de ce manuel, une institutrice française du xixe siècle ; chacune des strophes illustrait une règle de grammaire : conjugaison aux divers temps (présent, imparfait, passé simple ou composé, futur), dans divers modes (indicatif, conditionnel, etc.), à différentes personnes du singulier et du pluriel, où la récitation du type Sprechgesang alterne avec une psalmodie d’allure grégorienne et avec de véritables phrases mélodiques. Sur ce poème, Souris a conçu une cantate pour une voix et quelques instruments, où les différentes strophes du poème sont individualisées par un procédé qui se réfère à une musique savante ou populaire, récente ou lointaine, suffisamment caractéristique pour qu’elle suscite dans l’esprit de l’auditeur des réminiscences plus ou moins conscientes. Comme chez Nougé, les lieux communs cités gardent quelque chose de leur signification d’origine, mais, dans le milieu nouveau où ils sont plongés, acquièrent un sens qui les métamorphose.

19Après avoir été créée au Concert Pro Arte du 23 avril 1928, l’œuvre a été chantée le 20 janvier 1929 dans la salle de la Bourse à Charleroi au cours d’un concert dirigé par André Souris. C’est en préambule à ce concert que Nougé a lu les commentaires sur la musique qui ont été publiés en 1946 sous le titre de La Conférence de Charleroi.

20Conformément à son attitude constante à l’égard de l’art moderne, Nougé y dénonce le courant alors dominant qui voyait dans la musique un art « objectif » et lui refusait toute implication psychologique ; il critique aussi les expérimentations purement formelles de la plupart des musiques modernes, impénétrables à tous ceux qui ne maîtrisent pas les derniers avatars d’un langage en transformation perpétuelle.

21Pour Nougé, l’expérimentation, tout au contraire, doit porter sur les contenus et les états affectifs qu’ils déclenchent ; les options à prendre doivent être « à la mesure des sentiments et du désir, des intentions de celui qui recourt aux moyens musicaux pour agir sur le monde ». Car c’est à travers l’action que l’esprit doit s’accomplir, étant entendu que dans la notion d’esprit, Nougé réunit à la fois les idées, les volontés et les états affectifs.

22En poésie, en peinture, en musique, Nougé revendique un art efficace qui n’est pas l’art fonctionnel de certains représentants de la modernité, mais un art contestataire et révolutionnaire qui veut mettre en question les réalités du présent au nom d’une certaine conception du monde. On sait qu’à propos de l’affaire Aragon, Nougé, s’opposant à Breton, n’avait pas admis qu’un poème puisse ne relever que du jugement esthétique ou ne soit considéré que comme une manifestation de l’inconscient. Publié en janvier 1932 sous le titre La Poésie transfigurée et cosigné par Magritte, Mesens et Souris, le tract jugeait qu’un poème pouvait manifester d’abord « sa valeur intrinsèque de provocation humaine » ; il n’était pas anormal dès lors qu’il puisse faire l’objet de poursuites judiciaires.

  • 14 nougé (Paul), « Proposition », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 48.
  • 15 souris (André), « Le Fil d’Ariane », dans Documents 34, juin 1934, pp. 74-75 (réédition : Bruxelles (...)

23À différentes reprises, cette action subversive de l’esprit, Nougé l’a assimilée à la magie. « Nous croyons à des puissances encore inconnues de l’esprit », a-t-il écrit en 1927. « Notre attitude vis-à-vis de l’esprit offre d’ailleurs une ressemblance singulière avec celle du magicien en face des puissances qu’il suppose et tente de manœuvrer »14. Ce qu’il attendait de la musique de Souris, c’est qu’elle donne à ses poèmes cette puissance magique qu’ils ne pouvaient avoir à la lecture muette ou à la simple récitation. Souris a écrit dans le même esprit : « […] considérant l’étrange pouvoir de fascination que la musique n’a jamais cessé d’exercer sur l’homme, le plus souvent contre lui, comment ne pas être tentés de capter ce pouvoir et d’en faire un instrument de connaissance à son service ». Il a ajouté : « C’est à quoi quelques-uns s’appliquent avec le sentiment profond de ne pas s’attacher à une œuvre vaine »15.

  • 16 Lettres surréalistes (1924-1940). mariën (Marcel), éd., Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. Le Fait a (...)

24Souris ne donne pourtant aucune indication sur la nature de cette musique. Sauf pour l’utilisation des lieux communs, il n’a, du reste, jamais dit clairement ce que pourrait être une expression surréaliste de la musique. Ainsi reste-il fort vague dans sa lettre du 17 décembre 1927 en réponse à Nougé, qui lui avait demandé des suggestions pour la rédaction de La Conférence de Charleroi ; après avoir écrit « la musique constitue probablement le moyen le plus conforme aux démonstrations surréalistes » et donné diverses considérations critiques sur les musiciens modernes, il concluait de manière énigmatique : « Par-delà la confidence et l’abstraction s’ouvre le champ illimité d’une activité périlleuse — la seule possible — où, entre autres moyens, la musique, réduite sans cesse à ses seules aptitudes se peut enfin être utilisée – à ses seules aptitudes... Te parlerais-je des rythmes, des timbres et des formes mélodiques ? Mais, que t’en dire : c’est ici l’empire de la contradiction et du courage. »16

  • 17 Cf. souris (André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme. Op. cit., (...)

25La correspondance et les notes de journal de Souris portent souvent la trace de ses efforts pour répondre à ce que Nougé attendait de lui17. Mais La Messagère n’est pas la seule œuvre qu’il n’ait pu achever. Il en a été de même pour Les Sons et les Signes et d’autres encore. On conserve une esquisse et un plan de composition pour L’Œil sans larme sous le titre Le Passage dérobé. Cette œuvre a été annoncée à plusieurs reprises, notamment pour le concert de la salle de la Bourse à Charleroi, mais elle a été chaque fois retirée du programme ; apparemment, Souris n’en était pas satisfait. Il avait pourtant de réelles facilités d’écriture lorsqu’il laissait couler son inspiration naturelle, mais les exigences qu’il s’imposait le freinaient ou le bloquaient au moment de composer lorsqu’il s’attaquait à des textes auxquels Nougé assignait des objectifs extra-esthétiques, conformes à sa volonté de mettre le monde en question.

  • 18 Archives et Musée de la littérature, n˚ 5549/3.
  • 19 La Lyre à double tranchant, op. cit., p. 141.

26Dans un de ses carnets de 1929, Souris avait transcrit un long texte anonyme sur les hymnes orphiques et leur efficacité magique mais la référence au mythe ne lui avait pas donné de solutions concrètes18. Tout au plus l’a-t-elle amené à énoncer les conditions psychologiques qui lui paraissaient favorables à la création musicale : « Ce qu’il faut entretenir sans cesse, c’est un certain état intérieur fait d’élan (basé sur le temps de l’incantation en cours), de disponibilité auditive et tout imprégné de la signification voulue »19.

  • 20 landry (Lionel), La Sensibilité musicale, ses éléments, sa formation. Paris, Librairie Félix Alcan, (...)
  • 21 Note du 28 octobre 1932 (B.M.L., n˚ 5549/3).

27Après avoir recopié les paragraphes du livre récent de Lionel Landry sur La Sensibilité musicale20 qui disaient que « par lui-même, le son pur jouit d’un pouvoir magique, efficace, intense, au début autant qu’on peut le souhaiter, mais sujet à s’atténuer rapidement » et que « l’art du musicien consiste à maintenir ce pouvoir par des renouvellements d’intérêt »21, Souris avait ajouté : « Ce que je veux, c’est multiplier ce pouvoir au cours de l’incantation ».

28Il n’avait pas encore trouvé la réponse en janvier 1936 lorsqu’il a été exclu du mouvement surréaliste pour avoir dirigé une « Messe des artistes » à la mémoire d’Henry Le Bœuf, l’administrateur-directeur général de la Société Philharmonique dans l’espoir, sans doute, d’être engagé à diriger des concerts au Palais des Beaux-Arts. Nougé a joué un rôle déterminant dans cette exclusion. Il était attaché, en effet, à la conception austère d’une création qui se garde de toute compromission et il restait fidèle à l’utopie d’un surréalisme qui serait capable de changer le monde par le pouvoir de l’esprit. Il n’a sans doute pu pardonner à Souris d’avoir sacrifié aux ambitions d’une réussite professionnelle les rêves qu’ils avaient faits ensemble depuis qu’ils s’étaient rencontrés.

29Souris a poursuivi dès lors sa carrière de chef d’orchestre, de professeur et de compositeur. On pourrait dire qu’il a renié certains des principes qui avaient été à la base de son ralliement à Nougé, puisque dans les années 1950, il est apparu comme un des principaux défenseurs et propagateurs de la méthode sérielle de composition et de ses avatars dans les musiques post-weberniennes qui ont souvent été à la pointe du formalisme dans la composition. Mais, d’une certaine manière fidèle à lui-même, c’est sans doute pour son radicalisme qu’il a apprécié Anton Webern et, s’il a défendu les « musiques nouvelles », c’est parce qu’elles maintenaient un esprit de révolte contre les traditions avec lequel il se sentait solidaire.

  • 22 Notamment dans une interview avec Marcel Croës (Clés pour la musique, avril 1967).

30En même temps, il a toujours eu la nostalgie de son époque militante aux côtés de Nougé ; il en a maintes fois retracé l’esprit en apportant des témoignages précieux sur le surréalisme bruxellois, ses caractéristiques et ses spécificités. Mais il a tiré les leçons de ses échecs ; rejoignant, mais pour d’autres raisons, les convictions de Breton, il a déclaré qu’il ne pouvait y avoir de musique surréaliste22. Il a maintenu dans la plupart de ses compositions le procédé nougéen de l’exploitation des lieux communs, mais il l’a ramené au plan esthétique et il a reconnu ce qu’il devait à cet égard à Igor Stravinski, qui, de Pulcinella au Rake’s Progress, est souvent parti d’éléments musicaux préexistants pour en faire ses propres œuvres.

31Après sa rupture avec Souris, Nougé n’a pas cherché un autre musicien qui pût tenter de mettre en œuvre ses objectifs. Mais, lors de ses retrouvailles avec le musicien pendant la guerre, il est revenu dans son Journal sur l’assimilation qu’il avait faite jadis d’une création artistique subversive avec une activité liée à la magie. Il a écrit alors (17 août 1941) : « Les magiciens, les alchimistes ont tout deviné, tout découvert… Les poètes aussi. Si bien qu’un doute paraît qui mène à réfléchir sur nos découvertes et sur celles des alchimistes. Ou mieux, sur nous et sur les alchimistes : communauté de désirs, communauté de ressources mentales, pente identique de l’esprit. L’analogie porte moins sur les faits que sur les démarches mentales. L’on se rencontre. L’on n’a pas changé ».

32La présence de cette note juste après celle où Nougé parlait de « la construction musicale de sa pensée » en y associant le nom d’André Souris est éclairante. En même temps qu’à la poésie, Nougé songeait à l’emprise que la musique peut exercer sur l’esprit de celui qui l’écoute. Ainsi qu’il l’avait observé après une analyse introspective dans La Conférence de Charleroi, l’auditeur de musique n’est jamais passif : il participe à une expérience d’autant plus prégnante qu’à la différence du langage parlé ou de celui des images, les assemblages de sons qui constituent la musique ne renvoient pas à des idées ou des concepts ; irréductibles à l’intelligence rationnelle, ils engendrent des états affectifs. Comme dans ce qu’il appelle « l’esprit », il y a pour Nougé une osmose entre les idées, les volontés et les sentiments ; « construire sa pensée d’une manière musicale », c’était joindre à une poésie proposant des « objets bouleversants » les vertus propres d’une musique qui en irradie les effets, de manière telle que l’artiste-créateur réussisse à exprimer sa « volonté délibérée d’agir sur le monde ». Cette alliance poésie-musique garde son mystère cependant. « Nous ne pouvons mieux faire », avait encore écrit Nougé dans La Conférence de Charleroi, « que de procéder par analogie et, s’il s’agit du développement de la marche de l’esprit… que de l’imaginer à la faveur d’une succession d’envoûtements ou de charmes tour à tour acceptés, refusés et rompus ». C’est bien ce que Nougé a voulu confirmer lorsque — quinze ans plus tard — dans son Journal, il a repris l’analogie de la création artistique avec les procédés des magiciens et des alchimistes.

  • 23 « Élémentaires », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., pp. 281-282. Ce texte a été écrit en préf (...)

33Il n’est pas superflu de remarquer pourtant que pour lui l’analogie a toujours porté sur une méthode de découverte et d’action et non sur des pratiques occultistes auxquelles se sont abandonnés certains surréalistes. Il l’a bien dit dans un texte de 1946 : « Il ne subsiste de la magie traditionnelle que cette conviction vérifiée chaque jour dans les faits, que la puissance de l’homme est réelle sur ce qu’il appelle le monde extérieur, ce qui lui est donné de transformer, au feu de ses désirs, ce qu’il appelle l’univers. Tout reste fondé sur le défi et la révolte. »23

34Au lendemain de la guerre, Nougé devait perdre progressivement son rayonnement et son autorité dans un mouvement surréaliste qui, lui-même, perdait ses vertus de provocation et de scandale ; un sentiment profond de révolte vivait toujours en lui mais il ne s’est plus exprimé dans des textes poétiques qui visaient à agir sur le monde.

35Pour lui, la musique était toujours présente cependant. Il a écrit au début des années 1950 des textes de chansons pour Barbara, qui faisait son apprentissage à Bruxelles avant de devenir une vedette internationale. Il était amoureux d’elle comme il avait été amoureux d’Éthéry Rouchadzé, une jeune pianiste géorgienne venue à Bruxelles préparer le concours Reine Élisabeth. Avec son jeune ami, Claude Sluys, il allait l’écouter tous les jours dans le studio où elle jouait une Toccata de Bach, une sonate de Beethoven, une Barcarolle de Chopin, un Prélude de Debussy. Il était heureux alors, comme il l’avait été dans sa jeunesse quand il allait entendre au concert la Symphonie héroïque ou Tannhäuser.

36Nougé était alors en mauvaise santé physique et morale. Il avait été entraîné dans l’alcoolisme par sa femme Marthe, qui multipliait les crises d’hystérie, les bagarres conjugales et les chantages au suicide. Malade, il perdra bientôt son emploi au laboratoire de chimie médicale. Il a considéré alors le studio où il allait écouter Éthéry comme une véritable oasis où il tentait de reprendre goût à la vie. Avec Claude Sluys, il écrit au jour le jour, du 22 mars au 12 mai 1952, soixante-sept poèmes presque toujours très brefs sur le nom de la femme aimée. Il y exprime par des notations intimes, ses désirs inaccomplis, ses frustrations et sa désespérance.

37Les poèmes à Éthéry n’ont pas été intégrés dans le recueil des écrits poétiques de Nougé rassemblés sous son contrôle par Mariën et publiés en 1966 sous le titre volontariste L’Expérience continue. Peut-être le décalage lui a-t-il paru trop grand entre le drame individuel d’une relation amoureuse défaillante et la volonté éthico-sociale de révolte contre le donné qui domine dans les autres textes du recueil.

38Le cycle a été publié en 1972 par Marcel Mariën, cinq ans après la mort de Nougé sous le titre Les Cartes transparentes. La musique y est présente mais comme consolatrice et non plus comme un moyen pour agir sur le monde.

  • 24 nougé (Paul), Un portrait d’après nature ou l’histoire telle qu’on la crée. Bruxelles, Les Lèvres n (...)
  • 25 Lettre à Isabelle Poncin (Archives Michel Souris).

39Souris, mort lui-même en 1971, n’a pas eu connaissance des Cartes transparentes. Toutefois, lorsqu’il a lu Un portrait d’après nature24, écrit peu après, qui se présente comme un essai sur le peintre Jane Graverol, mais qui est un ouvrage complexe où Nougé, malade et alcoolique, parodie ses propres procédés d’écriture à partir de matériaux préexistants et pratique l’auto-dérision (déjà présente dans Les Cartes transparentes), il n’a pas été sensible à la modernité et au caractère tragique de ce texte. Il n’y a vu que la preuve de la déchéance de Nougé et celle-ci lui a été insupportable. « Pour moi, tout cela est mort », a-t-il écrit. « C’est la dernière attache affective avec mon passé surréaliste qui vient de se rompre. »25 Sans doute, Les Cartes transparentes l’auraient-elles confirmé dans ce sentiment.

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Notes

1 nougé (Paul), Journal. Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968, p. 53.

2 nougé (P.), La Conférence de Charleroi. Bruxelles, Le Miroir infidèle, 1946 ; réédition dans Histoire de ne pas rire, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1956, pp. 173-212. Sur La Conférence de Charleroi, voir notamment quaghebeur (Marc), Lettres belges entre absence et magie. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1990, pp. 80-85.

3 Mariën a conservé des photocopies des deux cahiers du journal tenu en alternance par Nougé et Paulette Deschamps (Archives et Musée de la littérature, Fonds Mariën 47/182).

4 wangermée (Robert), André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle. Liège, Mardaga, 1995.

5 smolders (Olivier), Paul Nougé. Écriture et caractère. À l’école de la ruse. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1995, pp. 41 et sq.

6 bussy (Christian), L’Accent grave. Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. Le Fait accompli, 19-20 avril 1969.

7 nougé (P.), « André Souris », dans Distances, février 1928 (réédition : Bruxelles, Didier Devillez, coll. Fac-Similé, 1994).

8 souris (André), « Paul Nougé et ses complices », dans Entretiens sur le surréalisme (Cerisy-la-Salle, 10-18 juillet 1966). alquié (Ferdinand), éd., Paris/La Haye, Mouton, 1968, p. 435.

9 Cf. michel (Geneviève), « Paul Nougé et les lambeaux de langage », dans Paul Nougé : pourquoi un centenaire ?, Bologne, Belœil, 6, 1996, pp. 203-233.

10 À Bruxelles, Pierrot lunaire n’a pas été donné dans le texte allemand de Hartleben mais, pour être compris, dans une retranscription en français, car le texte original de Giraud n’avait pu être adapté à la musique de Schoenberg.

11 Il existe deux versions de la partition musicale de l’Avertissement. La deuxième, établie en 1928 en vue d’un concert, est la plus achevée (CeBeDeM – Centre belge de documentation musicale ; E-90-462). Les poèmes de Nougé ont été réédités par Marcel Mariën dans L’Expérience continue. Bruxelles, Les Lèvres nues, 1966, pp. 287-348.

12 souris (André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme. wangermée (R.), éd., Sprimont, Mardaga, 2000, pp. 133-134.

13 CeBeDEM, E92-598.

14 nougé (Paul), « Proposition », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 48.

15 souris (André), « Le Fil d’Ariane », dans Documents 34, juin 1934, pp. 74-75 (réédition : Bruxelles, Didier Devillez, coll. Fac-similé, 1998).

16 Lettres surréalistes (1924-1940). mariën (Marcel), éd., Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. Le Fait accompli, mai-août 1973, n˚ 117.

17 Cf. souris (André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme. Op. cit., pp. 130 et sq.

18 Archives et Musée de la littérature, n˚ 5549/3.

19 La Lyre à double tranchant, op. cit., p. 141.

20 landry (Lionel), La Sensibilité musicale, ses éléments, sa formation. Paris, Librairie Félix Alcan, 1927, p. 13.

21 Note du 28 octobre 1932 (B.M.L., n˚ 5549/3).

22 Notamment dans une interview avec Marcel Croës (Clés pour la musique, avril 1967).

23 « Élémentaires », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., pp. 281-282. Ce texte a été écrit en préface à une exposition de Magritte à Bruxelles, en octobre 1946.

24 nougé (Paul), Un portrait d’après nature ou l’histoire telle qu’on la crée. Bruxelles, Les Lèvres nues, 1955. Cf. aussi otten (Michel), « Les stratégies de Paul Nougé dans Un portrait d’après nature », dans Textyles n˚ 8, « Surréalismes de Belgique », 1991, pp. 61-68.

25 Lettre à Isabelle Poncin (Archives Michel Souris).

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Pour citer cet article

Référence papier

Robert Wangermée, « Penser d’une manière musicale, selon Paul Nougé », Textyles, 26-27 | 2005, 72-78.

Référence électronique

Robert Wangermée, « Penser d’une manière musicale, selon Paul Nougé », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/574 ; DOI : 10.4000/textyles.574

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Robert Wangermée

Université Libre de Bruxelles

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