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Dominical : Suite pour quatuor vocal et piano

Une lecture d’Elskamp par Paul Ladmirault
Catherine Miller
p. 66-71

Texte intégral

1Écrit en 1911, vingt ans après le texte qu’il illustre, le quatuor vocal de Paul Ladmirault, compositeur breton, traduit en musique les impressions populaires esquissées par le poète belge, dans ses quelques tableaux d’inspiration symboliste. Ladmirault construit sa partition sur cinq poèmes extraits du recueil Dominical (1892) de Max Elskamp, cinq textes qui évoquent l’atmosphère spécifique de la journée du dimanche et qui nous transportent en Flandre dans la poésie, à Nantes dans la musique.

2Paul Ladmirault est né à Nantes, le 8 décembre 1877. Très jeune, il rencontre les faveurs du public grâce à une Sonate pour violon et piano et à son premier opéra, Gilles de Rais, représenté à la Salle des Beaux-Arts de Nantes le 18 mai 1893. En 1895, après des études au Conservatoire de Nantes, il entre au Conservatoire national de Paris. Il y fréquente la classe de fugue et de contrepoint d’André Gédalge et de Gabriel Fauré, et y obtient son Premier prix d’harmonie, en 1899. En 1903, il fait entendre à la Société Nationale de musique le Chœur des âmes de la forêt dont Claude Debussy dira le plus grand bien. Puis, c’est la Suite bretonne, élaborée à partir de son opéra inédit Myrdhin (Merlin), qui suscite l’admiration de Fauré et de Maurice Ravel ; ensuite, d’autres partitions telles que Brocéliande au matin seront accueillies avec chaleur par le public et la critique parisiens.

3Après la Première Guerre mondiale, il quitte Paris, revient à Nantes et n’aspire plus qu’au calme, propice au travail, dans sa propriété de la presqu’île guérandaise. Critique musical dans le Courrier Musical, La Revue Musicale, Chantecler, Ouest-Éclair, il est nommé, en 1920, professeur d’harmonie, de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Nantes. La même année, il compose la Rhapsodie gaëlique, une œuvre empreinte de son amour pour la Bretagne et de sa passion pour le celtisme. Dans le catalogue important de son œuvre, qui comprend bon nombre de musiques symphoniques, de piano ou de chambre, on peut relever quelques pièces représentatives de son art : le Roman de Tristan, une musique de scène pour la pièce de Bédier et Artus, le ballet intitulé La Prêtresse de Korydwenn, une suite d’orchestre pour le film La Brière de Léon Poirier, etc. Vers 1930, il compose son fameux Quatuor à cordes dont trois des quatre mouvements sont d’inspiration populaire. Le 30 octobre 1944, Paul Ladmirault s’éteint dans sa demeure familiale de Kerbili, à Camoël, dans le Morbihan.

  • 1 Ladmirault (Paul), Dominical. Suite pour quatuor vocal et piano. Poëme de Max Elskamp. Paris, Jean (...)

4L’attachement à sa Bretagne natale a tout naturellement entraîné Paul Ladmirault vers les pays celtes, l’Écosse, l’Irlande, dont il aime les légendes et admire les mélodies populaires. Avec Dominical, c’est vers la Flandre que le compositeur se tourne, pour donner une partition qu’il sous-titre « Suite pour quatuor vocal et piano ». Cette suite est bien écrite pour quatuor vocal, mais elle met réellement en scène quatre voix solistes — un soprano, un contralto, un ténor et une basse — et non un chœur à quatre parties. Celles-ci sont « accompagnées » par le piano, qui remplit lui aussi son rôle de soliste à divers endroits de la partition et qui ne se limite pas à souligner les parties vocales d’un simple soutien harmonique ; l’instrument participe à la polyphonie de l’œuvre, au même titre que chacune des voix. L’ensemble fut créé en février 1912 par le Quartette vocal de Paris, puis repris maintes fois jusqu’en 1914, toujours à Paris, avant d’être interprété à la Société Nationale, en 1921, par le Quatuor Bataille qui l’exécutera également à Porto. Paul Le Flem, compositeur breton de quatre ans le cadet de Ladmirault en proposera quant à lui une version orchestrale. La partition est éditée chez Jean Jobert à Paris, en 19511 ; elle sera enregistrée sur microsillon en 1986 grâce au soutien de l’Institut Culturel de Bretagne et de l’Association Paul Ladmirault.

5Paul Ladmirault choisit de mettre en musique cinq des sept textes qui composent la première partie du recueil Dominical, réunis sous le titre De joie. Il opte pour les textes I, II, III, IV et VII, auxquels il donne pour titres les premiers mots de chaque texte. Sa partition est donc divisée en cinq morceaux intitulés : I. « Ils sont venus ! », II. « Et la ville de mes mille âmes ? », III. « Et s’ébrouant… », IV. « Dans un beau château », V. « Et voile à nul souffle bercée ». Seul le titre du quatrième mouvement ne correspond pas au vers initial du texte IV – « Mais dans un château » – mais plutôt au premier vers des quatre strophes suivantes.

  • 2 Dominical, dans Elskamp (Max), La Louange de la vie : Dominical, Salutations dont d’Angéliques, En (...)
  • 3 Dans la première partie de la partition, par exemple, le contralto commence son chant par « Ils son (...)

6Le musicien reprend intégralement les poèmes tels qu’ils ont été écrits par Elskamp2 ; il met ainsi en musique tous les vers de chaque texte, sans faire l’impasse sur aucun d’entre eux, mais, dans la mesure où son écriture vocale implique la répétition des textes aux différentes voix, la structure même de chaque poésie en devient illisible3. Ladmirault adopte en effet un langage contrapuntique propre à l’écriture pour quatre voix qu’on rencontrait déjà dans la grande polyphonie des xve et xvie siècles. Sa manière de traiter le texte évoque alors celle utilisée dans le madrigal polyphonique ou dans le motet religieux de la Renaissance. Dans ces genres contrapuntiques, les paroles sont énoncées par chacune des voix grâce à un jeu savant d’imitations qui rend difficile la compréhension du sens de chaque vers. Ici, ce n’est pas le détail de chaque morceau du poème qui détermine la mise en musique, mais l’ambiance générale de la poésie, qui dicte une façon d’organiser les voix, les mélodies, les rythmes, dans le but d’évoquer le sujet poétique, comme le poète aligne les images poétiques pour évoquer différents aspects de la journée du dimanche.

  • 4 Voir la partie du soprano de l’extrait musical n˚ 1, par exemple.
  • 5 Un bel exemple de ce traitement mélismatique et rythmique particulier se trouve dans le premier mor (...)

7On voit donc que le compositeur a pris ses libertés par rapport à la structure des textes — à la fin du premier poème, il n’hésite d’ailleurs pas à reprendre quelques morceaux de vers significatifs issus des strophes précédentes, et à conclure de la sorte son premier mouvement de manière très personnelle —, et cette liberté se dessine encore au travers du traitement mélismatique et rythmique de certains passages de l’œuvre, en désaccord avec la prosodie naturelle ou poétique. Le fait de ne pas développer un langage syllabique plus propice à la déclamation poétique écarte les possibilités de compréhension du texte illustré. L’usage de syncopes4 ou de mélismes de longueurs variées, souvent placés sur la première syllabe des mots et parfois sur des rythmes vocalement difficiles à exécuter5, rend non seulement le texte imperceptible mais exige aussi de la part des chanteurs une grande virtuosité d’interprétation, comme dans le dernier mouvement de la suite, au ténor, sur le vers « Cristallisent rouge aux fenêtres » où les mélismes se présentent sur des intervalles disjoints fort loin de la prosodie poétique (n˚ 30 dans la partition) :

Ex. 1 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 19 à 22

Ex. 1 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 19 à 22

8Par ailleurs, le chromatisme que le compositeur déploie par endroits (voir par exemple le n˚ 33, dans l’avant-dernière strophe du cinquième poème) éloigne tout autant la ligne vocale d’une prosodie proche de celle de la poésie.

9On ne peut donc se baser sur la partition de Ladmirault pour saisir correctement les poèmes d’Elskamp — comme cela aurait pu être le cas si le compositeur avait écrit une mélodie, une romance, une chanson ou tout autre genre vocal monodique — mais on peut entrer dans la poésie de l’auteur belge grâce à la musique qui pose un cadre, une atmosphère, un climat, le tout ponctué de quelques détails figuratifs bien choisis. Ladmirault s’arrange en effet pour mettre l’accent sur certaines idées ou sur certains mots du texte, en utilisant ce que l’on pourrait qualifier de madrigalismes ou d’images sonores.

10Le premier mouvement de Dominical contient déjà quelques-uns de ces effets compositionnels : alors que les trois voix supérieures énoncent le début du poème, chacune à sa vitesse propre, la voix de basse ne fait que souligner le discours en appuyant le mot le plus important du recueil — « Les dimanches ! » — grâce à une progression harmonique qui affirme la tonalité principale de l’œuvre :

Ex. 2 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 3 à 8

Ex. 2 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 3 à 8

11Plus loin, lorsque le texte dit « Les arbres chantent en chœur », les quatre parties se rejoignent un instant dans un passage homophonique qui insiste sur le sens du texte, et elles poursuivent directement, dans le même style, sur le vers suivant : « Puis se taisent… » dans une nuance piano qui marque le silence suggéré dans le poème :

Ex. 3 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 47 à 52

Ex. 3 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 47 à 52

12Le dernier vers de ce premier poème est également mis en évidence par un jeu d’imitation et d’échange du verbe « Sonnez ! » aux différentes voix, ce qui crée une allusion aux cloches qui retentissent le dimanche. Mais là où Elskamp décrit les carillons flamands, Ladmirault fait entendre ceux de Saint-Pierre et de Sainte-Croix de Nantes. Le même genre de répétitions successives est réalisé sur les mots « Ils sont venus… », tout au long de la partition, dans un dialogue continuel entre les voix qui appuie d’une autre manière l’évocation des cloches. Dans la troisième partie de Dominical, un même jeu de ponctuation s’effectuera sur les mots « Et s’ébrouant… » puis « Donné donnant… », comme un rappel, un fil conducteur de pièce en pièce, au travers de l’œuvre, toujours dans le but d’évoquer certains traits dominicaux.

13Dans le deuxième morceau, Ladmirault construit sa partition autour du motif attribué à l’envoi, « Dormez-vous ? », le plus souvent traité en homophonie et en homorythmie. Dès le début de ce mouvement, les deux voix graves répondent en écho aux deux voix supérieures, à l’unisson, par ce motif qui circulera ensuite aux différentes parties en créant diverses associations vocales tout en restant homophoniques. À la fin de la quatrième strophe, les quatre voix se retrouvent d’ailleurs sur ce motif, à la fois refrain poétique et musical. Ce chœur suivi d’un petit interlude pianistique annonce alors le style homophonique de la dernière strophe, très solennel, pour proclamer : « Bonne gens, il fait grand dimanche / Et de gel, et de verglas, / À la ville qu’endimanchent / Les drapeaux des consulats. »

Ex. 4 : P. Ladmirault, « Et la ville de mes mille âmes » – mesures 83 à 89

Ex. 4 : P. Ladmirault, « Et la ville de mes mille âmes » – mesures 83 à 89

14Les cloches que l’on entend le dimanche sont encore perceptibles dans les rythmes de sicilienne du troisième mouvement de Dominical, que Ladmirault découpe en trois parties inégales. Cette construction ne correspond pas à la structure poétique puisque la musique regroupe dans une même section les deuxième et troisième strophes alors que les autres strophes sont séparées par de brefs instants de piano. L’instrument accompagnateur se fait en effet soliste au milieu de chacun des textes pour relier certains éléments poétiques ou pour les introduire. Dans la pièce inaugurale de la suite, le piano se contentait de jouer quatre mesures en guise d’ouverture ; dans « Et la ville de mes mille âmes », son prélude se composait de quinze mesures solo ; dans le mouvement central de l’œuvre, le piano donne dix-neuf mesures avant l’entrée du poème ; la pièce suivante lui en accordera quatorze et la dernière à peine une et demi, remplie d’octaves parallèles et consécutives. En ce qui concerne par ailleurs son rôle dans la conclusion des différents mouvements, il se limite le plus souvent à un accord final, excepté dans la première et la dernière parties de Dominical, où il poursuit la description musicale pendant quelques mesures encore après que les voix se soient tues, en conservant l’atmosphère créée par l’illustration musicale de la poésie.

15La structure des deux dernières parties de la suite est quelque peu différente de celle des autres mouvements. Elle se base sur un traitement particulier des voix, auxquelles le compositeur confie plus volontiers une partie du texte à énoncer en soliste. Les autres voix emboîtent alors le pas à la partie solo en reprenant des bouts de vers dans un style de nouveau contrapuntique. La quatrième pièce commence ainsi par l’énonciation des trois premiers vers par le ténor seul, rejoint par le soprano et le contralto pour le quatrième vers, puis ils terminent ensemble sur l’envoi du poème, « Dans un beau château », le mettant en exergue à chacune de ses occurrences, par un traitement plus harmonique.

16Cette écriture soliste — qui permet par moment de rapprocher ce quatuor de l’écriture spécifique au genre mélodique — est accentuée dans la dernière pièce de Dominical, où le ténor est complètement seul pour interpréter la première strophe, puis le soprano, également soliste pour la deuxième strophe. Un duo des deux voix supérieures se charge de la strophe suivante tandis que le contralto et la basse recevront également leur passage soliste dans ce mouvement. Après la quatrième strophe, le compositeur introduit une longue vocalise exécutée par le soprano, le contralto et le ténor. Celle-ci constitue une sorte de transition poétique dans la partition, avant de permettre au contralto d’entamer seul la cinquième strophe de ce long poème. Plus loin, alors que le soprano chante le tout dernier vers de l’œuvre — « Or, passent ainsi les dimanches » —, les trois autres voix murmurent, bouche fermée, une mélodie qui accompagne cette déclamation finale, ponctuée de lourds accords pianistiques. Le piano reste ensuite seul pour évoquer ce qu’il reste des dimanches :

Ex. 5 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 57 à 61

Ex. 5 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 57 à 61
  • 6 Lenoir (Théodore), « Paul Ladmirault : Messe brève – Prière à Notre-Dame – Dominical », Chœur Renai (...)

17« Avec une grande justesse de ton, Ladmirault a su accorder sa lyre à celle du poète pour chanter la vie du petit peuple — flamand ou breton — dont l’âme et le cœur ont les mêmes élans. Il s’est parfaitement adapté au symbolisme poétique où le sens précis des mots importe moins que le bain de sonorités harmonieuses dans lequel il se dilue. Un savant et subtil contrepoint anime le quatuor qui met en évidence la magie des syllabes, les chatoyantes assonances du texte. Grâce à la palette tonale extrêmement riche, à l’harmonie mouvante et raffinée, le piano crée l’atmosphère, suggère les images. »6

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Notes

1 Ladmirault (Paul), Dominical. Suite pour quatuor vocal et piano. Poëme de Max Elskamp. Paris, Jean Jobert, 1951, 48 p. [J. J. 609].

2 Dominical, dans Elskamp (Max), La Louange de la vie : Dominical, Salutations dont d’Angéliques, En symbole vers l’Apostolat, Six Chansons de pauvre homme (Deuxième édition). Paris, Mercure de France, 1898, pp. 7-72.

3 Dans la première partie de la partition, par exemple, le contralto commence son chant par « Ils sont venus sur les bras longs des saintes… », le ténor entonne à ce même moment « Ils sont venus, les dimanches sont venus sur les bras longs des vierges… » et ce n’est que le soprano qui énonce entièrement les quatre premiers vers : « Ils sont venus, ils sont venus, / Naïvement nus et goulus / De raisins de verre et de cierges, / Sur les bras longs des saintes vierges, … » (voir extrait musical n˚ 2). Cette manière de donner au soprano un débit rythmique rapide lui permettant de déclamer plus de texte que les autres voix rejoint la façon dont était traitée la voix supérieure dans la tradition polyphonique. Notons au passage que, très souvent dans la musique vocale, les compositeurs ne tiennent pas compte du phénomène de l’enjambement ou, à tout le moins, ne le mettent pas en évidence dans l’écriture musicale.

4 Voir la partie du soprano de l’extrait musical n˚ 1, par exemple.

5 Un bel exemple de ce traitement mélismatique et rythmique particulier se trouve dans le premier morceau, sur les mots « Sonnez matines Jacques !… » où toutes les syllabes de ces quelques mots — excepté la finale de « matines » et de « Jacques » — reçoivent un mélisme de deux notes, sur des rythmes divers (n˚ 8 dans la partition).

6 Lenoir (Théodore), « Paul Ladmirault : Messe brève – Prière à Notre-Dame – Dominical », Chœur Renaissance – Ensemble Quatre Voix Quatre Mains, Auvidis, Association Paul Ladmirault, 1986, 33T.

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Table des illustrations

Titre Ex. 1 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 19 à 22
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Titre Ex. 2 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 3 à 8
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Titre Ex. 3 : P. Ladmirault, « Ils sont venus ! » – mesures 47 à 52
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Titre Ex. 4 : P. Ladmirault, « Et la ville de mes mille âmes » – mesures 83 à 89
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Titre Ex. 5 : P. Ladmirault, « Et voile à nul souffle bercée » – mesures 57 à 61
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/570/img-5.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Miller, « Dominical : Suite pour quatuor vocal et piano », Textyles, 26-27 | 2005, 66-71.

Référence électronique

Catherine Miller, « Dominical : Suite pour quatuor vocal et piano », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/570 ; DOI : 10.4000/textyles.570

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Auteur

Catherine Miller

F.U.N.D.P., Namur

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Droits d’auteur

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