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Suggestion

« D’Aimer » de Max Elskamp mis en musique par André Souris

Sylvie Douche
p. 58-65

Texte intégral

  • 1 guiette (Robert), Max Elskamp. Paris, Seghers, 1955, p. 46.
  • 2 wangermée (Robert), André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle. Li (...)
  • 3 Publié à Bruxelles chez Lacomblez en 1892.
  • 4 Il eut l’occasion de rencontrer Mallarmé à Bruxelles en 1890 grâce à l’entremise d’Octave Maus, pou (...)

1Max Elskamp a trente ans lorsque paraît, en 1892, Dominical. Constitué d’un cycle de cinq longues poésies, ce premier recueil évoque une épopée d’amour déçu : De Joie (en sept volets, comme le dernier poème De Soir), D’anciennement transposé (en cinq volets), De Visitation ; en quatrième position apparaissait L’Aimée devenue, au moment de la publication, D’Aimer. De ce poème Elskamp disait qu’il était un « pur accident dominical nécessaire » et il avouait vouloir le cacher « comme une mauvaise maladie »1. C’est pourtant le texte que choisit André Souris en 1916 pour en tirer une de ses premières mélodies (inédite, antérieure à son opus 1 officiel), précédant De Joie, écrite une année plus tard. Le jeune compositeur de dix-sept ans n’est pas encore le défenseur du dodécaphonisme, du sérialisme ou du surréalisme que l’on connaîtra plus tard. En effet, sa musique est encore très redevable à ses admirations musicales de jeunesse et, notamment, à Debussy, découvert au conservatoire de Bruxelles. Sensible « au parfum symboliste qui se dégageait de maintes de ses pages »2, il trouve en « Claude de France » un modèle d’anti-conformisme qui lui plaît. Cette frange symboliste est précisément celle qui avait accueilli le plus chaleureusement la sortie de Dominical3, suscitant en revanche les foudres des parnassiens et du mouvement de la Jeune Belgique. Max Elskamp ne cachait effectivement pas sa vénération pour Mallarmé, dont l’idéal artistique le libérait, et pour Paul Verlaine, si profondément attiré par la musique4.

  • 5 souris (André), Conditions de la musique et autres écrits. Bruxelles, Éd. de l’Université, 1976, p. (...)

2Une anecdote réunit en outre Elskamp et Debussy dans les « Souvenirs » d’André Souris : le jour même où il fit l’acquisition d’une édition originale d’Elskamp, le jeune compositeur découvrit le Debussy de Louis Laloy ; les deux artistes étaient ainsi synchroniquement liés…5

  • 6 C’est en 1893 qu’Elskamp débute ses explorations du folklore anversois. Il sera, à Anvers, le fonda (...)
  • 7 Nous avons travaillé sur l’édition de 1892 pour le poème, édition que Souris devait s’être procurée (...)

3Par ailleurs, Elskamp et Souris furent deux artistes particulièrement ouverts à d’autres formes d’art que le leur. En 1892, Elskamp fonde l’Association pour l’Art. Plus tard, il s’adonnera à la gravure sur bois. Souris, surréaliste bruxellois, méprisant toute spécialisation, s’ouvrira à des techniques compositionnelles surréalistes, pratiquées tant dans les domaines de la peinture et de la poésie que dans le champ de la musique. Enfin, les deux artistes ont en commun un réel attachement au folklore de leur pays, même s’il s’agit d’une démarche qui — chez l’un comme chez l’autre — survient plus tardivement dans leur parcours créatif6. Nous pensons toutefois qu’elle est déjà présente dans leurs premières œuvres par ce souci de la concision naïve et de la simplicité, et nous nous attèlerons à montrer qu’une même économie de moyens préside à l’élaboration du poème et de la mélodie7, tant formellement que dans le langage utilisé.

L’aspect formel

  • 8 La première partie est en cinq tercets, la seconde en cinq distiques, la quatrième en trois quatrai (...)
  • 9 La mélodie de Souris totalise, quant à elle, 29 mesures.
  • 10 Voir Le Figaro, 18 septembre 1886. Marceline Desbordes-Valmore avait fait figure de novatrice en ut (...)
  • 11 Curieusement, il en a mis deux entre parenthèses : tête (v. 5, non prononcé dans le poème car lié à (...)
  • 12 Mesures 2-16-25.

4La partie retenue par Souris est le troisième des six petits poèmes qui constituent le cycle D’Aimer8. Nous avons ici cinq tercets hendécasyllabiques aux rimes embrassées pour chaque tercet9. D’emblée, nous soulignons ce choix du vers irrégulier, plus musical selon Verlaine et les symbolistes. N’est-il pas précisé dans le Manifeste du Symbolisme de Jean Moréas combien l’emploi de vers impairs, selon les nombres premiers 7-9-11-13, était souhaitable ?10 En musicien, André Souris a dû apprécier le petit nombre de rimes féminines du poème (vers 7-9-11 seulement) mais, pour des raisons de choix prosodique (refusant l’apocope), Souris a ajouté une syllabe pour l’émission des « e » finals : musique (v. 7), robe (v. 11)11. La situation est plus gênante pour les vers 2, 9 et 14 où le mot « dimanches » est poétiquement lu au singulier et lié à la voyelle suivante (« dimanches où je fus… »). Le compositeur opte délibérément pour le hiatus lorsqu’il assigne systématiquement une note à la troisième syllabe du mot12… Dans cette mise en musique strictement syllabique, Souris demeure globalement très proche du mètre choisi par Elskamp.

  • 13 Il oublie cependant deux virgules : à la fin des vers 7 et 11.

5Ce dernier, soucieux de la fluidité de son discours, gomme en outre les majuscules en début de vers, ce que respectera rigoureusement Souris. Le poète choisit une ponctuation, que j’appellerais de suspension, en évitant le point qui n’arrive qu’en fin de vers 15. Là encore, Souris suit rigoureusement cette présentation13. Afin de mieux épouser les contours rythmiques du texte, le compositeur n’hésite pas à changer de mètre et passe régulièrement de 4/4 à 3/4 (mesures 10 et 22) ou 2/4 (mesures 3 et 26). Par ailleurs, d’un point de vue formel, il nous semble également intéressant de noter l’embrassement des trois tercets centraux par deux tercets externes qui jouent le rôle de refrain du fait de leur gémellité. Ce tercet-refrain adopte lui-même une stricte structure embrassée en a-b-a : la macrostructure se reflète donc en miroir, au niveau des petits éléments constituants, ce qui renforce l’impression de rengaine populaire. Souris assigne aussi le rôle de refrain à ces tercets externes, mais l’ultime présentation marque quelques changements : la nuance globale s’amenuise (pianississimo) et l’accompagne-ment pianistique est transposé à l’octave supérieure avec un petit contre-chant syncopé supplémentaire. La présentation typographique des tercets est confortée dans la mélodie avec le point d’orgue placé à la fin des deuxième, troisième et cinquième tercets. En revanche, la carrure ne suit pas la versification.

6Pour ce qui est des tercets centraux, il nous semble qu’ils marquent, chez Elskamp, une volonté de crescendo sensoriel à laquelle le compositeur fut sensible. En effet, une progression dans les actions (conjuguées au passé composé au début de chaque tercet) accompagne le lecteur vers une perception plus précise de l’être aimé : j’ai voulu / j’ai choisi /j’ai trouvé. Le second tercet met en relief le sens de la vue : tête, mains, yeux ; le troisième tercet introduit le sens auditif : musique, voix ; quant au quatrième, il mêle l’odeur et un retour au sens visuel, assurant une gradation dans l’expression de la sensualité : « parfums, chair, robe, senteur, cheveux bruns ».

  • 14 Ambitus total : 3-fa 4. La limite inférieure de cet ambitus est atteinte peu avant, mesure 7, so (...)

7Sur le plan musical, il apparaît que les trois tercets centraux sont construits sur le même modèle et la gradation sensuelle se lit dans la transposition ascendante de ce modèle : mode de la sur la, puis fugitivement sur do (mesures 12-13 = début du troisième tercet) et retour en la, avant une réelle transposition — durable — sur si (pour tout le quatrième tercet). Des vers 5 à 15, André Souris a scrupuleusement respecté la majuscule de la deuxième personne du pluriel. Cette majuscule est même marquée musicalement par un accent pour : « Que Vous, et Votre tête et Vos belles mains et Vos yeux ». Ici, le tempo doit se ralentir et le mot « yeux » est souligné d’un point d’orgue. L’on atteint pratiquement la limite supérieure de l’ambitus vocal14 à la faveur d’un saut de quarte ascendant (si-mi). Il semblerait que le climax musical se situe ici (voir exemple n˚ 1). Toutefois, cette quarte juste ascendante de « Vos yeux » sera celle qui soulignera le « Votre voix » quatre mesures plus loin. Pour les tercets suivants, il n’y a plus d’accent sur ce possessif qui joue pourtant un rôle structurel poétique indéniable.

8L’élément formel n’est pas le seul à permettre une assimilation de ce texte à un corpus relevant du domaine populaire ; le vocabulaire employé y concourt également.

Un vocabulaire restreint

  • 15 Les mains sont très importantes pour l’artisan Elskamp et le dernier vers D’Aimer y fait encore all (...)
  • 16 Seul le vers 11 se terminant par « robe » ne trouve aucun correspondant.

9Max Elskamp a limité son vocabulaire et certains mots sont répétés plusieurs fois : « dimanche, seul, eau, musique et maison ». Cette économie lexicale confère à ces strophes un ton familier, proche du langage parlé, tout en suggérant une névrose, peu perceptible cependant à cet endroit du poème encore tout empreint de la joie amoureuse. Dans la mélodie de Souris, c’est un rythme iambique lancinant qui parcourt toute la pièce, sorte de pressentiment de l’échec final. Par ailleurs, le schéma rimique est restreint et se concentre autour de quelques sonorités préférentielles. Relevons ainsi deux rimes nasales : [õ] aux vers 1-3-13-15 et [ɛ̃] aux vers 5-10 et 12, doublement contenue dans les « lointains dimanches » du refrain15. Pour les autres vers, on ne peut s’empêcher d’entendre un lien entre « seul » (v. 2 et 14) et « seuil » (v. 4) et, enfin, les mots « musique » et « eau » sont répétés tels quels16.

  • 17 Ce « parfum » partage le même champ lexical que « senteur » (v. 12) et résonne aussi dans le « devi(...)
  • 18 Un tel redoublement allitératif se retrouve à deux reprises (mais à minima) au vers 12 : « … vers V(...)

10Il existe en outre, un intéressant réseau phonétique à l’intérieur des vers. Nous aimerions ainsi relever l’expression « mon unique musique » (v. 7), la répétition de l’adjectif « seul » : au masculin, à la rime (v. 14), et au féminin (v. 15). Enfin, la parenté sonore de « seuil » (v. 4) et des « yeux » (pluriel d’œil) au vers 6. Encore une fois, le tercet le plus investi du point de vue sonore, est le quatrième. Des liens se tissent entre « chair », « chemin » et « cheveux », entre « parfum », « chemin »17 et « bruns », entre « robe » et « bruns », nimbant l’être aimé d’une auréole sonore de plus en plus serrée. Enfin, le vers 10 juxtapose trois itérations semblables : « trouvé de très étranges » avec une ouverture/fermeture du [e] : é-è-é-e18. Des liens ténus s’instaurent donc entre les vers, à la faveur de cette homogénéité phonique dépassant le sens dénotatif.

  • 19 Voir, par exemple, le contre-chant pianistique de la mesure 16 bâti sur une broderie de seconde maj (...)

11Cette extension de patrons phoniques aura-t-elle gagné la musique ? Certes non, si l’on cherche à retrouver, sous tel ou tel type de mot, tel ou tel type de signe musical. En revanche, André Souris a limité, dans les mêmes proportions qu’Elskamp, sa nomenclature rythmique — nous l’avons vu — et intervallique. En effet, la lecture de la partition montre bien combien sont générateurs les intervalles de quarte, de quinte et surtout de seconde19 (pas tant à la voix qu’au piano). Du reste, le compositeur — à l’exemple du poète — charge le quatrième tercet d’une valeur particulière, indiquant d’emblée « de plus en plus mystérieux » et gagnant progressivement vers l’aigu aux mesures 20-23 (voir exemple n˚ 2).

12C’est sous cet angle qu’il apparaît peut-être le plus debussyste, enchaînant une succession de quintes parallèles (mes. 20), devenant quintes à vide (sans tierce) mesures 21-22, ou accord posé sur quarte (fin de mes. 23, la tierce de l’accord étant assurée par la voix, dernière syllabe). La basse des ultimes mesures est encore une quinte à vide (répercutée à l’octave inférieure) à laquelle se superpose une quarte juste (si-mi, déjà entrevue plus haut) mesure 28. Tout en cherchant à rendre son discours vaporeux, le compositeur l’a, d’une certaine manière, dépouillé, voire asséché. Le tercet a paradoxalement perdu de sa densité musicale charnelle, précisément au moment où Elskamp évoque le corps de la jeune fille rêvée. Une fois encore, le musicien suggère un contenu latent à cette effusion naïve : l’inéluctable échec auquel est vouée l’entreprise amoureuse.

13De la même façon qu’Elskamp enserre ses vers dans un patron phonique limité, Souris construit ses contre-chants au sein du tétracorde supérieur de si mineur dans la partie pianistique des mesures 1 à 3 ou 22-23. Il instaure également des échos de tercet en tercet par le rappel de mêmes cellules mélodico-rythmiques. Signalons par exemple, la parenté des mesures 5 (fin du premier tercet) et 9 (« et Vos belles mains et Vos yeux ») ; nous avions déjà évoqué les débuts similaires pour les tercets 2-3 et 4. Un même souci de construction minimaliste habite donc les deux artistes. Au-delà de la forme et du vocabulaire, il est également visible dans la syntaxe utilisée.

Une syntaxe réduite

  • 20 Le dernier tercet-refrain légèrement différent du premier remplace le « Mais j’ai construit » du ve (...)
  • 21 Nous avions signalé supra un autre exemple similaire : les mesures 20 à 23, sous les mots : « qui d (...)

14La multiplication des conjonctions de coordination est certainement un stylème fréquent chez Elskamp, ici presque caricatural. En effet, on relève pas moins de huit occurrences de « et », ainsi que trois de « mais » et « où »20. La concentration maximale se situe entre les vers 4 et 7, lorsque le narrateur s’enthousiasme à décrire la jeune fille. On dirait un enfant qui parle, tant ces anaphores (tercets 2-3-4-5), peu utiles à la compréhension, témoignent plutôt de l’agitation intérieure du poète. Les conjonctions de coordination perdent ici leur pouvoir fonctionnel pour atteindre, par leur répétition, un pouvoir expressif, voire emphatique. En même temps, par l’effet de saturation que leur juxtaposition provoque, elles relient toutes les propositions en un grand Tout, jouant par conséquent leur rôle de « coordonnant », mais de façon grossie et déformée. On assiste alors à un glissement en cascade d’un même noyau verbal, répercuté plusieurs fois en des compléments différents. Par exemple : « Et j’ai voulu… / que Vous, et Votre tête, et Vos belles mains, / et Vos yeux… ». Cette évocation métaphorique du glissement nous aide peut-être à comprendre la façon dont Souris a saisi ce passage insensible d’un vers à l’autre, grâce à la répétition du « et ». Ne trouve-t-on pas, en effet, un procédé presque similaire dans ces accords — dont la fonction reste ambiguë, voire secondaire — et qui ne sont en fait que les résultants d’une chaîne conjointe de quintes à vide ? Examinons les mesures 8 à 10 (correspondant aux mots : « et Votre tête, et Vos belles mains, et Vos yeux… ») : la basse déplace une quinte à vide de façon descendante : fa-do / mi-si / ré-la, de sorte que ce dernier accord difficilement analysable comme neuvième du ive degré de la, serait plus aisément justifié comme aboutissement d’un cheminement parallèle21.

  • 22 Si l’on exclut le [k] initial du verbe construire (vers 13 et 15).

15Il est vrai que cette accumulation de coordonnants se double d’une multiplication des relatives. Voilà encore un type de construction redondant et minimaliste (même si les actions progressent au long des tercets, nous l’avons vu). La réitération des pronoms relatifs va avoir pour effet sonore de truffer le poème d’un son [k] sourd et mat qui disparaît presque complètement après le vers 1122. Ce phénomène a pour conséquence d’homogénéiser la structure sonore globale du poème.

  • 23 Ce balancement entre i et vii (ou bvii) se retrouve à chaque début de tercet 2-3 ou 4.

16Chez Souris, nous avons également découvert un mode de construction unitaire. Il s’agit de mettre en forme un jeu de miroirs — déjà repéré supra dans le poème et sous forme d’échos dans la mélodie — qui prenne en compte tant l’aspect horizontal que vertical de la musique. Ainsi, à l’étude des mesures 6 à 8, nous avons repéré la quarte juste ascendante de la voix (mélodique donc horizontale) dans l’accord de basse qui la supportait (mi-la, harmonique donc vertical). L’accord suivant (un accord de sol mineur) contient le -sol de la mélodie (rien de bien original !) mais le premier accord de la mesure 8 se comprend beaucoup mieux comme somme des accords précédents, résultat globalisant du balancement des mesures (identiques) 6 et 723 : do-mi-la + sol-sib- (voir exemple n˚ 3). Ce procédé de « miroirs » est encore perceptible sur de petites cellules mélodiques, créant des liens secrets entre des entités au demeurant dissemblables. La « petite maison » de la mesure 1 — bâtie sur une tierce majeure descendante et une seconde majeure ascendante — se trouve inversée aux « belles mains » de la mesure 9 (voir exemple n˚ 4) comme si le poète faisait sa maison aux creux des mains (si importantes à ses yeux) de celle qu’il espère comme fiancée.

17Plus significatif encore est ce jeu d’écho entre la voix et le piano (mesures 10-11). Le motif de l’eau est circonscrit à un jeu de broderie de seconde mineure dont « les ronds » sont figurés par la formule rythmique : triolet-deux croches-noire (voir exemple n˚5). Entre la voix et le piano s’instaure un écho canonique (inversé mélodiquement) qui simule ce jeu de réfraction de l’eau-reflet. Le figuralisme se retrouve bien entendu à la seconde évocation aquatique (mesure 15). Le procédé musical, dit de l’échange, est aussi un jeu de miroir entre deux parties en mouvements contraires. C’est le cas de la mesure 1 (les trois premiers temps : mi-fa-sol / sol-fa-mi) et les mesures 2-3 (sol-fa-mi /mi-fa-sol). Entre ces deux échanges, le do2 de la basse joue le rôle d’axe de symétrie mélodique, point de chute et départ de la ligne. Ces quelques remarques suffisent à montrer à quel point le musicien semble avoir parfaitement assimilé le procédé compositionnel du poète, dont il a appliqué les principes, en les adaptant, en allant parfois plus loin dans une seconde lecture du texte.

  • 24 La dernière mesure est une neuvième de dominante de si mineur, à l’état fondamental (et cette fois (...)
  • 25 Par exemple la mesure 4 fait entendre un accord du Ve degré en si, sans tierce mais à laquelle se s (...)
  • 26 paque (Jeannine), Le Symbolisme belge. Bruxelles, Labor, 1989, p. 81.

18Du reste, la suspension finale dans laquelle nous laisse André Souris semble présager la fin du texte24. Ailleurs aussi, outre les points d’orgue en fin de tercet déjà signalés, le compositeur affectionne les terminaisons suspensives qui laissent davantage de place à la suggestion chère aux symbolistes25. La relation texte/musique est donc totalement empathique et aurait pu satisfaire le poète… Ce dernier fut d’ailleurs souvent considéré par ses pairs comme un poète musicien. Le rythme et la musicalité étaient ses objectifs fondamentaux et Rémy de Gourmont affirmait qu’il « sacrifiait la poésie à la musique, la langue au rythme, le mot à la mélodie »26. Le plus beau portrait musical d’Elskamp est peut-être celui de Victor Kinon :

  • 27 kinon (Victor), Portraits d’auteurs. Bruxelles, Dechenne et Cie, 1910, p. 137.

[…] les procédés expressifs de Max Elskamp relèvent moins de la littérature que de la miniature et de la musique. Il nous communique son émotion, non directement à travers les trompettes phraséologiques, mais indirectement par de successives évocations de petites images, coupées de frêles musiques et de ritournelles délicieusement chantonnées27… 

19Il s’avère délicat de « mettre en musique » des pièces dont le caractère apparaît d’emblée si profondément musical. Durant ses jeunes années, André Souris n’hésitera pourtant pas à se tourner vers d’autres auteurs marqués par le souci de musicalité. Des poètes tels que Paul Fort, Arthur Rimbaud, Charles Van Lerberghe, Tristan Klingsor ou encore Francis Jammes lui donneront l’occasion d’écrire pour diverses formations, à l’affût qu’il était de sonorités nouvelles et inouïes.

  • 28 de boschère (Jean), Max Elskamp (et portraits d’amis). Édition de Michel Desbruères. Paris, La Diff (...)
  • 29 Paque (Jeannine), op. cit., p. 82.
  • 30 guiette (Robert), op. cit., p. 46.

20Victime d’une crise psychique entre 1887 et 1892, Elskamp restera très instable tout au long de sa vie et présentera de véritables signes de démence à partir de 1924. Dominical est une oasis de paix où la religion semble véhiculer sérénité et joie. Jean de Boschère affirmait qu’Elskamp associait même les deux termes : religion et joie28. Pourtant, à cette époque en tout cas, Elskamp — intéressé plus tard par le bouddhisme et différentes philosophies29 — prétendait qu’il s’agissait surtout d’une « religion vague et invoulue »30 car, disait-il, il ne croyait pas… L’épigraphe, empruntée au moine Raoul Glaber, semble pourtant explicite quant au contenu du recueil : « Et c’était comme si le monde, secouant l’ancien cilice, se vêtait de la blanche robe des églises ».

21Cette joie pure s’achève à la fin D’Aimer. On peut voir l’organisation globale du recueil comme une forme musicale en cinq mouvements où les péripéties amoureuses se dénouent entre les troisième et cinquième mouvements et dont l’ultime poème, De Soir, joue le rôle d’une coda, triste épilogue d’un rêve d’amour trop vite enfui :

Tout est fini, les dimanches sont morts


Mes pauvres petits dimanches sont morts.

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Annexe

D’Aimer

Mais j’ai construit une petite maison
dans les lointains dimanches où je fus seul ;
mais j’ai construit une petite maison ;

et j’ai voulu qu’il n’y fût d’autres, au seuil,
que Vous, et Votre tête, et Vos belles mains,
et Vos yeux qui semblent des ronds dans l’eau ;

et j’ai choisi, pour mon unique musique,
Votre voix qui me dira comme de l’eau,
aux dimanches où sera Votre musique ;

et j’ai trouvé de très étranges parfums
qui deviendront Votre chair et Votre robe,
en chemin de senteur vers Vos cheveux bruns ;

Et j’ai construit une petite maison
dans les lointains dimanches où je fus seul,
mais j’ai construit en Vous seule ma maison.

Max Elskamp, Dominical, 1892

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Notes

1 guiette (Robert), Max Elskamp. Paris, Seghers, 1955, p. 46.

2 wangermée (Robert), André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle. Liège, Mardaga, 1995, p. 26.

3 Publié à Bruxelles chez Lacomblez en 1892.

4 Il eut l’occasion de rencontrer Mallarmé à Bruxelles en 1890 grâce à l’entremise d’Octave Maus, pour qui, en 1893, Verlaine fit le voyage à Anvers où l’accueillit Max Elskamp.

5 souris (André), Conditions de la musique et autres écrits. Bruxelles, Éd. de l’Université, 1976, p. 122, cité par wangermée, op. cit., p. 27.

6 C’est en 1893 qu’Elskamp débute ses explorations du folklore anversois. Il sera, à Anvers, le fondateur du Conservatoire de la tradition populaire qui deviendra Musée du folklore. Pour André Souris, il faut attendre les années 1943-1944 (et suivantes) : Le Nouveau Chansonnier wallon, Le Marchand d’images, Chansons rurales, etc.

7 Nous avons travaillé sur l’édition de 1892 pour le poème, édition que Souris devait s’être procurée. La mélodie est un manuscrit autographe signé inédit, daté du 23 février 1916, que le Centre belge de documentation musicale de Bruxelles (CeBeDeM) nous a aimablement transmis.

8 La première partie est en cinq tercets, la seconde en cinq distiques, la quatrième en trois quatrains, les cinquième et sixième en quatre quatrains. Voir en annexe l’intégralité du poème retenu par Souris.

9 La mélodie de Souris totalise, quant à elle, 29 mesures.

10 Voir Le Figaro, 18 septembre 1886. Marceline Desbordes-Valmore avait fait figure de novatrice en utilisant le 11-syllabe pour son poème Les Sanglots. Michel Murat affirme : « De tous les vers impairs composés, le 11-syllabe est celui qui présente la plus forte tendance à l’instabilité » (« Le poème en distiques », dans Le Vers et sa musique, Actes de colloque de Dijon, juin 1999. foyard (Jean), éd., Dijon, Le texte et l’édition, n˚8, 2001, p. 88).

11 Curieusement, il en a mis deux entre parenthèses : tête (v. 5, non prononcé dans le poème car lié à la voyelle suivante) et musique (v. 9) suivi d’un point d’orgue.

12 Mesures 2-16-25.

13 Il oublie cependant deux virgules : à la fin des vers 7 et 11.

14 Ambitus total : 3-fa 4. La limite inférieure de cet ambitus est atteinte peu avant, mesure 7, sous le mot « seuil ».

15 Les mains sont très importantes pour l’artisan Elskamp et le dernier vers D’Aimer y fait encore allusion : « Vos mains en petits pavillons blancs ».

16 Seul le vers 11 se terminant par « robe » ne trouve aucun correspondant.

17 Ce « parfum » partage le même champ lexical que « senteur » (v. 12) et résonne aussi dans le « deviendront » du vers 11.

18 Un tel redoublement allitératif se retrouve à deux reprises (mais à minima) au vers 12 : « … vers Vos cheveux bruns » et au vers 15 : « ma maison ».

19 Voir, par exemple, le contre-chant pianistique de la mesure 16 bâti sur une broderie de seconde majeure, en mouvements contraires.

20 Le dernier tercet-refrain légèrement différent du premier remplace le « Mais j’ai construit » du vers 1 par « Et j’ai construit » au vers 13.

21 Nous avions signalé supra un autre exemple similaire : les mesures 20 à 23, sous les mots : « qui deviendront Votre chair, Votre robe, en chemin de senteur vers Vos cheveux bruns ».

22 Si l’on exclut le [k] initial du verbe construire (vers 13 et 15).

23 Ce balancement entre i et vii (ou bvii) se retrouve à chaque début de tercet 2-3 ou 4.

24 La dernière mesure est une neuvième de dominante de si mineur, à l’état fondamental (et cette fois avec le la#).

25 Par exemple la mesure 4 fait entendre un accord du Ve degré en si, sans tierce mais à laquelle se substitue l’appoggiature supérieure de ce la#. Celui-ci n’arrive qu’en mesure 5, réellement complet qu’au 3e temps, en raison d’un état de 7e qui le laisse suspensif aux deux premiers temps. On attendrait ensuite que ce Ve degré se résolve sur une tonique : il n’en est rien ! On bifurque alors directement sur un Ier degré de la pour l’énonciation balancée des tercets centraux.

26 paque (Jeannine), Le Symbolisme belge. Bruxelles, Labor, 1989, p. 81.

27 kinon (Victor), Portraits d’auteurs. Bruxelles, Dechenne et Cie, 1910, p. 137.

28 de boschère (Jean), Max Elskamp (et portraits d’amis). Édition de Michel Desbruères. Paris, La Différence, 1990, p. 46.

29 Paque (Jeannine), op. cit., p. 82.

30 guiette (Robert), op. cit., p. 46.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Douche, « « D’Aimer » de Max Elskamp mis en musique par André Souris », Textyles, 26-27 | 2005, 58-65.

Référence électronique

Sylvie Douche, « « D’Aimer » de Max Elskamp mis en musique par André Souris », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/568 ; DOI : 10.4000/textyles.568

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Auteur

Sylvie Douche

Université Paris IV-Sorbonne

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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